Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИСТОКИ РУССКОЙ ХОРЕОГРАФИИ. Точно установить время появления на Руси первых форм танцевального искусства довольно трудно




 

Точно установить время появления на Руси первых форм танцевального искусства довольно трудно. Однако можно предположить, что они возникли еще в Антском государстве (предположительно территория современной Украины)

К 500-м годам нашей эры народы, населявшие современную территорию России, уже обладали своим танцевальным искусством. Естественно, хореографические формы того периода не дошли до нас в своем первозданном виде. В тот давний языческий период танец был необходимой принадлежностью культовых обрядов. Он имел для его исполнителей сакральное значение, и был неотъемлемой частью их жизни. Языческие обряды соответствовали естественному природному ритму и были посвящены природе. Танец являлся одним из способов взаимодействия с природой и способом воздействия на нее.

Одна их первых известных нам форм танца называют сейчас языческим плясом, который входил составной частью в языческие «игрища межу селы». Пляс представлял из себя массовое коллективное действо, основанное на импровизационных ритмо-пластических движениях. Композиционные построения достаточно просты: линия и круг. Сопровождался пляс барабанным ритмом.

При распространении на Руси христианства древние языческие празднества изменялись, соответственно новому сознанию. Языческий пляс, как и языческое сознание, существовали на принципах природности, то есть, в большей степени основывались на проявлении природных, естественных инстинктов. А отсюда и большая степень хаотичности, вариативности, как в композиционном построении, так и в лексическом материале. Христианство же провозглашает торжество разума и разумного ограничения проявления инстинктов, поэтому и новой формой танца, пришедший на смену языческому плясу, становится хоровод – организованное и управляемое песенно-танцевально-игровое действо. Хороводы делились на четыре группы соответственно временам года: весенние, летние, осенние и зимние. Каждая группа хороводов имела свое время исполнения и свое место. Хоровод управлялся хороводицей – это выборная должность, на которую обычно выбирали женщину, славящуюся веселым нравом, но при этом вдову или солдатку. Хоровод обычно делился на три части: 1. Набор, когда хороводица выходила из своего дома и песней начинала скликать всех на хоровод. 2.Собственно хоровод, когда при стечении достаточного количества народа хороводица объявляла о начале действа и выбирала главных исполнителей. 3. Разбор, когда хороводица чаще всего опять же песней объявляла об окончании действа.

Позднее появились и другие формы танца, наиболее распространенными из которых являются пляска и перепляс.

Народный танец, как правило, был непосредственно включен в общий процесс жизнедеятельности человека и являлся своеобразным способом эстетизации досуга и общения.

 

ПРОФЕССИОНАЛИЗАЦИЯ РУССКОГО НАРОДНОГО ТАНЦА

 

Первыми профессиональными артистами на Руси обычно считают скоморохов. Первые сведения о них относят к 8 – 9 векам: их содержат песни, былины, легенды, сказки, пословицы, поговорки, памятники изобразительного искусства.

Разнообразно было искусство скоморохов. В то время народ считал, что скоморохам присущ особый дар, и рассматривал их как существ, отмеченных богами, а само искусство – служение божеству. В былинном эпосе скоморох именуется «вещим» и «святым».

Они играли на музыкальных инструментах, пели, плясали, исполняли драматизированные сценки и акробатические номера. Но по мере развития искусство скоморохов стало делиться на жанры. Так возникли отдельные группы: бахарей и сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов и гудошников (представителей инструментального искусства), медвежатников (дрессировщиков зверей), певцов (авторов и исполнителей песен), плясунов и, наконец, глумотворцев (носителей сатирического жанра). Подобная специализация вызвала образование коллективов скоморохов – «ватаг», в которые входили представители разнообразных жанров. Эти ватаги и стали давать сценические представления, носившие название позорищ[2].

Во времена Киевской Руси скоморошество достигает большого расцвета. Былины повествуют о присутствии скоморохов всех жанров на пирах киевского князя Владимира, где они выступали как носители чисто национального искусства. В период московского государства значительно изменился быт правящих классов. Так, в частности, была отделена женская половина боярских хором от мужской. Это послужило поводом для возникновения нового явления в профессиональном танце. Раньше плясунами были только мужчины. Теперь же появились и профессиональные танцовщицы. Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены на свадьбу ее шурина «перед нею шли плясицы».

За многовековой период своего существования скоморохи внесли большой вклад в историю развития русской танцевальной культуры. Профессионализация народной пляски способствовала ее быстрейшему совершенствованию, а преемственность этого искусства обеспечила сохранение национальных эстетических установок.

 

НАЧАЛО БАЛЕТНОГО ТЕАТРА В РОССИИ

 

Возникшие в XVI столетии связи Московского государства с Западной Европой в XVII веке значительно оживились. В Россию стали проникать не только необходимые зарубежные товары, но и новые явления/ В русском обществе становятся заметны явления свойственные европейской эпохе Возрождения, то есть признаки секуляризации культуры, секуляризация сознания. А это значит, что в обществе возникает потребность красивой жизни. Следует правда сказать, что в России все эти процессы проходили гораздо медленнее, чем в Европе, и не так ярко и проявлялись уже в XVII веке. Тем не менее, одним из признаков нового стала тяга боярства к невиданным ранее зрелищам. В Москве появились сначала украинские плясуны, затем персидки, черкешенки, кизилбашки, то есть среднеазиатские танцовщицы. Это увлечение знати танцевальным искусством разных народов привело к возникновению при дворе Алексея Михайловича иноземного балета.

В 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем немецкой слободы пастором Иоганом Грегори был организован Кремлевский театр (в потешном дворе), в репертуар которого входили драматические пьесы (по преимуществу библейского содержания) иностранных авторов. По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили название выходов (антре), так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем, что ставились они между актами, которые назывались сеньями, то есть сценами.

8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском был поставлен «Балет об Орфее и Эвридике». Этот первый русский балет был подготовлен за семь дней по приказу царя. Балет того времени был синкретичен, то есть включал кроме танца и пантомимы, пение и декламацию. Спектакль начинался прологом – арией-речью Орфея, где восхвалялись доблести и добродетели царя. Затем, согласно древнегреческому мифу, послужившему сюжетом балета, певец Орфей отправлялся в ад на поиски своей умершей жены Эвридики. Он покорял волшебной музыкой силы преисподней и спасал Эвридику. В конце спектакля Орфей снова восхвалял мудрость царя и велел двум «пирамидным горам» плясать в его честь. Танец был подсказан мифом, гласившим, что пение Орфея заставляло двигаться деревья и скалы.

Актерами сначала были юноши из немецкой слободы, а потом их заменили выходцы из московских мещан. Театральному искусству их обучал пастор Иоган Грегори, а танцам офицер инженерных войск Никола Лима, который согласился выполнять обязанности балетмейстера, танцовщика и педагога. Кто был Лима по происхождению и национальности неизвестно, однако его знаний в области сценического танца было достаточно, чтобы выполнять возложенную на него задачу.[3] В период существования театра царя Алексея Михайловича Никола Лима бессменно руководил его балетом. Умер основоположник иноземного балета в России в Москве в конце XVII века.

Известно, что было поставлено еще несколько балетов, но названий их не сохранилось. В 1676 году умер царь Алексей Михайлович. Театральные представления на долго прекратились, а балеты не ставились более полувека.

В развитии русского сценического танца балет Кремлевского театра никакой существенной роли не сыграл. Во-первых, он не был русским, так как был создан, в основном, иностранцами, и появился как иностранное влияние. Во-вторых, это была лишь очередная царская потеха, которая занимала своей необычностью и новизной. Исполнение танцев ни в коей мере не отвечало требованиям, предъявляемым к тому искусству русскими, и было чуждо даже правящей верхушке Московского государства. Тем не менее, существование этого театра, несомненно, имело значение, так как здесь впервые очень узкий круг русского зрителя – царь и придворное боярство – смог познакомиться с зарубежной театральной культурой, сценическим танцем и сравнить с ним свое национальное искусство. Помимо этого московские ученики Николы Лимы показали, что освоение иностранного сценического танца не представляет для них никакой «хитрости». Задача заключалась лишь в том, чтобы овладеть иноземной «поступью», то есть манерой исполнения. Наконец, введение театра в дворцовый быт пошатнуло косное представление русской знати о греховности подобных зрелищ. Все эти факты были необходимым подготовительным этапом на пути развития русского сценического танца.

Следующий этап развития русской профессиональной хореографии начинается уже в следующем XVIII веке, и связан он с преобразовательной деятельностью Петра – I. В самом начале века Царь приказал построить в Москве на торговой Красной площади новое здание театра, и пригласил голландца Якова Коккия и двух его сыновей, знакомых с искусством «театрального танцевания» на службу в Московский театр. В отличие от театра Алексея Михайловича, созданного в увеселительных целях для очень узкого придворного круга, театр в Москве был общедоступным. Сюда дозволялось приходить всем прилично одетым людям, да и билеты стоили не дорого. Но дело с балетом в Москве не налаживалось: не хватало исполнителей, да и сам руководитель халатно относился к своим обязанностям. Театр не пользовался популярностью у зрителя. Он не оправдал надежд царя: искусство иноземных исполнителей совершенно не интересовало широкие городские массы, а иностранный репертуар театра и форма танцев были непонятны и чужды зрителям. Петр –I ликвидировал театр в Москве, не возобновив его и в новой столице – Петербурге.

Следующий этап развития танца в России следует отнести к изданию в 1718 году знаменитого указа об ассамблеях, положившим начало публичным балам в России. Этот указ совершенно не касался театрального танца и вообще театра, но, тем не менее, он оказал на него большое влияние, так как в значительной мере подготовил зрительское восприятие.

В начале XVIII века ситуация в повседневной жизни в Росси во многом оставалась архаической. Замкнутая жизнь русского боярства, деление жизненного пространства на мужскую и женскую половину не способствовало всевозможным нововведениям, в том числе и развитию театрального танца. Петр своим указом разрушил эту патриархальность.

По этому указу придворные обязаны были поочередно устраивать у себя на дому открытые собрания, на которые без особого зова должно было съезжаться петербургское общество и проводить время в беседах, игре в шахматы и шашки, в танцах. Ассамблеи устраивались на демократических началах – царские министры и послы иностранных держав зачастую сидели рядом со шкиперами заезжих иноземных кораблей или мастерами руководившими строительными работами новой столицы. Однако, вход на ассамблеи «подлому люду», и крепостным был запрещен. Хозяин не должен был встречать или провожать гостей, но обязан был заблаговременно объявить об ассамблее вывешиванием соответствующего уведомления на воротах своего дома. Ему также вменялось в обязанность позаботиться об обеспечении собравшихся просторной горницей для танцев, музыкой, сиденьями, шахматами и шашками, а также пивом и квасом. Во избежание превращения этих собраний в показ роскоши и богатства хозяев, как это было раньше, иные угощения запрещались. Ассамблеи начинались в пять часов, и продолжались до десяти. Ассамблеи перестраивали русскую досуговую сферу на европейский лад и явились частью общего процесса европеизации русской культуры. Распространяясь через ассамблеи в бытовую сферу, танец, таким образом, завоевывал собственное пространство в России. Необходимость танцевать на ассамблеях привело к появлению новой для Росси профессии – учителя танцев.

 

 

НАЧАЛО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ

 

В XVIII веке благодаря изменившимся условиям жизни интерес к танцам резко возрастает. Танец становится неотъемлемой частью быта. Дебелые боярские дочки, прежде упрятанные в свои жарко натопленные светелки, и их неподвижные пышные матери танцуют модные танцы на свадьбах и семейных праздниках, на торжественных ассамблеях, старательно разучивают гавот, менуэт, контрданс, штирийский, гроссфатер. Во всех казенных и частных учебных заведениях становятся обязательным предметом танцы. Издается специальная книга о правилах поведения во время танца. В богатых домах учителя вместе с модными танцами прививают своим питомцам правила светского поведения, особую походку и осанку.

В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение – Шляхетный кадетский корпус, которому суждено было стать первой балетной школой в России. Предполагалось, что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения. В учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. Четыре раза в неделю по четыре часа изучали будущие государственные деятели шаги и позы бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ланде, который стал одним из основоположников профессионального хореографического образования в России.

До обидного мало известна биография Ланде до приезда его в Россию. Однако известно, что свое образование он получил во Франции, работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме.

Ланде принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Ланде был не просто хорошим танцовщиком и педагогом, но добросовестным человеком, и, по всей вероятности, очень любил свое дело, так как выученность кадетов вскоре стала привлекать внимание общественности и даже двора. В 1736 году во дворце были показаны три «балета», исполненные исключительно воспитанниками шляхетного корпуса. Выступление кадетов имело большой успех.

Балет в те годы, как и раньше не имел ничего общего с сюжетом спектакля и делился на выходы, знакомые русским еще со времен Алексея Михайловича и Петра –I. Однако XVIII век внес в это искусство свои коррективы. С самого начала века уже не было деления на школу французскую и итальянскую. Бошан еще в середине прошлого века систематизировал всю ученую хореографию. Итальянские формы танца легли в ее основу, но итальянская манера исполнения уже воспринималась как пережиток XVI века. Французская школа и французская манера стали общепризнанными по всей Европе. На нее ориентировалась и хореография России. Еще со времен французской Королевской Академии танца, все танцы были разделены на три основных вида Серьезные, полухарактерные и комические. Серьезный танец – прообраз современного классического – требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества, переходившего иногда в жеманство. Это был «благородный» танец, приличествующий персонажам трагедий классического репертуара – царям, богам и мифологическим героям. Комический танец отличался виртуозностью, допускал утрировку движений и импровизацию. Им пользовались при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комедиям театра классицизма. Наконец полухарактерный танец объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические – пляски фурий, нимф, сатиров и т.п.

По этим законам и строил свои занятия Жан Батист Ланде. В 1735 году в Россию прибыла первоклассная итальянская оперно-балетная труппа, которой руководил композитор Ф.Арайя. Балетмейстером и первым танцовщиком в этом коллективе был венецианец Антонио Ринальди, прозванный фоссано (веретено). Приехавшая труппа, в которую входили отличные ведущие артисты, не имела в составе хора и кордебалета, что делало невозможным постановку спектаклей. В России в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам шляхетного корпуса.

Первым спектаклем этой труппы была опера «Сила любви и ненависти». По сохранившейся традиции все антракты заполнялись бессюжетными балетными выступлениями, поставленными Фоссано. Первое выступление кадетов шляхетного корпуса на профессиональной сцене увенчалось таким успехом, что их стали постоянно занимать в придворных спектаклях. Это обстоятельство обязывало Ланде специально готовить кадетов к профессиональным сценическим выступлениям, но они ежегодно после выпуска из корпуса покидали сцену, и труд балетмейстера оказывался бесполезным. В связи с окончанием контракта итальянской труппы и намерением русского двора учредить в Петербурге постоянный придворный итальянский оперно-балетный театр вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую остроту. В связи с чем 4 сентября 1737года Ланде подал императрице Анне Иоановне челобитную в которой просил об открытии балетной школы и подробный проект: сколько учеников будет учиться, каков их возраст, состав, сколько потребуется денег, как будет складываться распорядок жизни в школе. Положительный ответ был получен лишь в мае следующего года. И с 4 мая 1738 года на миллионной улице, где прежде помещался дворец Петра I, разместилась танцевальная школа: 12 мальчиков и 12 девочек, за которыми помогали наблюдать Фома Лебрун и вдова дворцового конюха Федосья Куртасова. Кроме Ланде на первых порах преподавал в этой школе танцовщик и балетмейстер Фоссано. Первыми учениками школы были Аксинья Сергеева, Елизавета Зорина, Авдотья Тимофеева, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров.

Танцевальный мастер Ланде свои уроки или «лекционы» с отобранными двенадцатью «стройными молодыми девушками и таким же числом юношей» начал тем, что показал все пять пзиций и обучил пяти видам шагов. Все эти шаги усложнялись тем, что каждый из них можно проделать с плие, с релеве, с прыжком, с батю, с томбе. На этом уже довольно обширном материале учил Ланде правильной манере держать корпус и руки, добивался непринужденной постановке головы и светской любезности выражения лица. Первые составные па, которые вводились, были па куранты, менуэта, па де бурре. Особое значение придавалось изучению менуэта. Менуэт – центр всего танца в первой половине 18 века. Если в своей основе он не сложен (в техническом отношении), то в исполнительском отношении представляет трудность (сложна его изысканная манера), но как раз стиль исполнения менуэта и есть стиль определяющий современное ему театральное искусство, мерило достоинств танцовщика и танцовщицы.

 

ВОЗНИКНОВЕНИЕ СЮЖЕТНОГО БАЛЕТА В РОССИИ

 

В середине XVIII века балы, маскарады и театр стали все больше распространяться в столичном быту. Бальный танец становится кульминацией общественной жизни. Он становится независимым средством показать свою» ценность», свой вес, свою пригодность для этой жизни, свое умение звучать в унисон со всеми общепризнанными устоями. Словом – дело серьезное.

Менуэт – центр всей танцевальной культуры. Поэтому именно с него обычно начинали обучение учителя танцев. Менуэт же или элементы менуэта составляли значительную часть и театрального танца. Таким образом, распространение бального танца в России подготовило необходимую почву для развития профессионального танца в нашей стране. Потребность в собственной профессиональной труппе ощущалась все более и более явно.

Вступившая на престол в 1741 году дочь Петра Елизавета всем театральным жанрам предпочитала балет и больше всего любила танцы. Она пригласила Фоссано возвратиться в Россию. Он прибыл в Петербург, овеянный европейской славой. Фоссано выступал как исполнитель комических танцев и постановщик бурлесков, а Ланде считался особым знатоком серьезного танца и продолжал руководить школой.

В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Внешний вид балетных представлений в те годы не подвергался значительным изменениям. Решающие перемены произошли в самой труппе. Случайные исполнители – кадеты уступили место первым русским профессиональным артистам балета. Это: Афанасий Топорков (ок. 1727 – 1761), он окончил школу в 1742 году и уже через год стал исполнять ведущие роли в дворцовом балете. В 1752 был назначен придворным танцмейстером. Вместе с А.Топорковым окончила школу прославленная в последствии Аксинья Баскакова (ок 1727 – 1756). Придворное общество с трудом воспринимало русских исполнителей, не веря в вероятность того, что русские также «умелы» в танце. Петербургское общество предпочтение отдавало иностранным артистам, да и администрация тоже, долго не решалась платить русским такой же гонорар как иностранцам.

В 1748 году Ланде скончался в Петербурге. После его смерти все управление придворным балетом сосредоточилось в руках Фоссано. Однако его постановки стали приедаться придворной публике. Приезд в Россию в 1756 году одной из лучших в Европе опперно-балетных трупп под руководством предпринимателя Локателли, дававшей публичные представления, на короткое время заинтересовали посетителей театра. Но, несмотря на столь шумный успех в начале, через два года дела предпринимателя пошатнулись. Попытки поправить свое положение гастролями в Москве привели к полному банкротству.

В 1759 году в Россию прибыл известный австрийский балетмейстер Франц Гильфердинг вместе с несколькими артистами балета, среди которых был танцовщик Леопольд Парадиз, проявивший себя в последствии как отличный педагог. Гильфердинг сразу же стал популярным в России, хотя из-за плохой подготовки балетной труппы первоначально ставил балетные сценки-картинки, в которых дивертисментные танцы были связаны единством места и примитивной последовательностью действия. Тем не менее, в том же 1759 году Гильфердинг принял участие в постановке синтетического спектакля, названного балетом «Прибежище добродетели». Пьесу-сценарий для него написал А. Сумароков, известный своими трагедиями. Спектакль иносказательно славил Россию как прибежище добродетели, гонимой в других странах. В этом спектакле на одной сцене встречались актеры балета и актеры драмы, что способствовало их взаимному обогащению, и являлось своеобразным этапом на пути формирования сюжетного балета в России.

Особую славу у зрителя завоевал балет «Победа Флоры над Бореем», поставленный в 1760 году. Крайне наивный по сюжету, он уже имел свою драматургию и был полностью танцевальным. С этого момента сюжетный балет прочно утвердился в России, хотя старые формы бессодержательного балета исчезли не сразу и продолжали существовать, особенно в опере на протяжении всего века.

Конец 50-х годов XVIII века ознаменовался появлением самостоятельной хореографической формы – балета-пьесы, который по своему сюжету и реалистическим тенденциям был наиболее близок русским взглядам на сущность танцевального представления.

К этому времени в России утверждается эпоха барокко, влияние которого становится заметным и в балетном театре. Оформление спектаклей в этот период отличалось роскошью и монументальностью декораций, перегруженных всевозможными украшениями. Преследовались не столько декорационные, сколько декоративные цели.

 

РАЗВИТИЕ СЮЖЕТНОГО БАЛЕТА В РОССИИ

ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII ВЕКА

 

Балет еще и во второй половине века оставался узкопридворным. Главным его заказчиком был двор, определявший выбор репертуара, который уже не мог удовлетворять возросшие запросы передового дворянства. В этот период начинается сотрудничество деятелей хореографии с представителями других искусств России. В частности писатель Сумароков, хорошо знавший вкусы двора стал пропагандистом панегирического балета. Совместная работа Гильфердинга с Сумароковым продолжалась не долго. В 1765 году балетмейстер покинул Россию. Вместо него в 1766 году был приглашен также из Австрии Гаспаро Анджиолини. В 1767 году будучи вместе с двором в Москве он изучал там русские пляски, и вскоре поставил балет «Забавы о святках», построенный исключительно на русском народном танце. Для этого балета Ажиолини написал и музыку, широко используя русские народные мелодии. Фольклорный материал в этой остановке, несомненно, подвергался большой переработке в сторону его «облагораживания».

Наиболее характерным для Анджиолини был балет «Побежденное предрассуждение», посвященный факту первой в России прививки против оспы, сделанной императрицей Екатериной себе и своему сыну Павлу. В нем главными действующими лицами были Минерва (Екатерина), Рутения (Россия), Алцид (Павел), Суеверие, Невежество и русский народ. В первой картине Химеры (оспа) пожирали детей. Рутения в страхе и смятении не знала что делать, и была в отчаянии. Во второй картине появлялась русская Минерва и Алцид, которые изгоняли суеверие и невежество. Балет заканчивался прославлением Екатерины и радостным величественным танцем народа.

Ставя балеты мифологического содержания и переводя на язык танца французские трагедии, Анджиолини одновременно работал и над русскими темами. В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», создав первый отечественный героический балетный спектакль. Создавая танцевальную версию «Семиры» Анджиолини отчетливо очертил два противоборствующих лагеря. В одном – мужественный защитник отечества и законов Олег и его сын благородный Ростислав. В другом -– суровый и неукротимый борец за свободу родного города Оскольд и его сестра, гордая и властная Семира. Борьба князей Оскольда и Олега за киевский престол была центром внимания. Ситуация осложняется тем, что Ростислав и Семира любят друг друга. Пантомимные монологи и диалоги героев разворачивались на фоне сцен военного заговора и грандиозных массовых сражений. Параллельно развивалась тема трагической любви Семиры и Ростислава.

Стремясь показать в своих балетах «изображение страстей в действие произведенных» Анджиолини допускал в спектакли лишь танец, непосредственно вытекающий из действия. Ведущее место в балетах того времени продолжал занимать мужчина.

Воспитание отечественных исполнителей в то время заметно ухудшилось. Анджолини мало уделял времени воспитанию артистов.

 

РАСПРОСТРАНЕНИЕ БАЛЕТНОГО ТЕАТРА В РОССИИ

 

Последняя четверть восемнадцатого столетия характеризовалась быстрым ростом театрального движения. Театр, который при Петре – I посещался почти по принуждению, теперь стал любимым развлечением сначала столичного, а затем и провинциального общества. Это способствовало появлению в городах общедоступных коммерческих театров. Свободный от стеснительных придворных требований, от обязательного подражания западноевропейским дворам, репертуар общедоступных театров в значительной степени зависел от запросов зрителей. А запросы широкого круга русского общества отличались от запросов высшей знати: они были демократичнее и национальнее.

В 1777 году в Петербурге был открыт первый русский коммерческий театр на царицином лугу. Он назывался «Вольным театром». Через четыре года после открытия этот театр перешел в казну и стал именоваться городским, но общедоступность свою не утратил. Таким образом, в Петербурге образовалось два театра – придворный и городской – с разным составом зрителей, но с менее четким делением трупп. Придворные актеры часто выступали на сцене городского, а из актеров городского пополнялась придворная труппа.

С момента основания в состав труппы городского театра входила балетная труппа. Она состояла из 13 мужчин и 9 женщин. Репертуар городского театра был намного демократичнее придворного. Мещанская драма и комические балеты пользовались здесь большим успехом у зрителей, чем трагедия и серьезный балет.

К концу 1780-х годов петербургский балет как бы остановился на достигнутом, культивируя зрелищную феерическую сторону спектаклей. Французский хореограф Шарль Ле Пик (1749 - !806), сменивший в 1786 году Анджьолини, был в молодости превосходным танцовщиком, учеником Новерра. В России он пропагандировал творчество своего учителя, перенося на петербургскую сцену его балеты и сочиняя новые в новерровском вкусе. В 1789 году он поставил знаменитый балет Новерра «Медея и Ясон», обошедший многие европейские сцены. В постановках Ле Пика на первый план выступала пышность, заслоняя собой содержание балетных трагедий. В период апофеоза эпохи Просвещение такие постановки уже не пользовались особой популярностью.

 

МОСКОВСКИЙ БАЛЕТ В КОНЦЕ ВОСЕМНАДЦАТОГО ВЕКА

 

В отличие от петербургского, Московский балет второй половины века формировался преимущественно как общедоступный театр. Москва хранила обычаи русской старины. Народное искусство бытовало там в своих подлинных формах.

Мысль о создании публичного театра принадлежала Московскому Университету и Воспитательному дому. С 1756 года в университете было введено изучение танцев, которым руководил танцмейстер Максимов. Позднее здесь были образованы классы изящных искусств, готовившие воспитанников к выступлениям в университетском театре. В 1773 году изучение театрального искусства было введено и в Воспитательном доме, где вскоре также был оборудован учебный театр. Приглашенный учитель – итальянец Филиппо Бекари, ранее преподававший танцы в Вене – вместе с женой стал обучать 60 детей в танцевальном классе. Тем самым было положено основание Московского хореографического училища. С 1778 года преподавателем здесь стал Леопольд Парадиз, отличный танцовщик и балетмейстер, прибывший в Россию вместе с Гильфердингом.

Неоднократные попытки открыть в Москве постоянный публичный театр кончались неудачами, но необходимость создания его все возрастала. После финансового краха очередного антрепренера содержание театра в Москве в 1776 году взял на себя князь Урусов, позднее передавший свои права англичанину Михаилу Медоксу (1747 –1822)

Всякая попытка руководства Воспитательного дома открыть публичный театр встречала решительный протест Медокса. В конце – концов Медокс принял в свой театр большинство подготовленных Воспитательным домом артистов и балетную школу с ее педагогическим составом. Во главе школы и балета оказался педагог и балетмейстер Франц Морелли. С 1782 г. в театре Медокса начались регулярные балетные представления. С первого же года выявилось своеобразие балетного репертуара театра, резко отличающегося от петербургского.

 

КРЕПОСТНОЙ БАЛЕТ

 

Тяга дворянства к культурным развлечениям постепенно стала охватывать всю Россию. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры, в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные группы. В Харькове, Нижнем Новгороде, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне – искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. Всюду искусство танца незамедлительно завоевывало признание зрителей. К этому времени относится и широкое распространение крепостного балета. Зародившийся в помещичьих усадьбах, он достиг высокого художественного уровня к концу XVIII века. Поскольку в провинции еще не везде существовал профессиональный театр, то крепостные труппы компенсировали их недостаток.

Распространенным жанром крепостного театра был балет. Крепостные балеты исполнялись на сценах по-разному приспособленных. Иногда роскошные помещичьи театры не уступали столичным. Часто они были невелики, но благоустроены. Случалось, их размещали в парковых гротах и павильонах. Порой оборудовали в простых сараях. Соответственно создавалось и оформление: от сцены, где были возможны полеты на сложных механизмах и провалы в люки, до скромных театров, без кулис с нарисованным на заднем холсте бессменным пейзажем.

Первоначально крепостные исполняли для своих господ народные пляски. Один из мемуаристов эпохи рассказывает, как, посетив помещичью усадьбу в Псковской губернии, видел такие «деревенские танцы». Музыкантам, которыми были лакеи, разрешили «играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясовые песни, дабы под них плясать было можно». Танцовщицы крепостного балета, даже становясь заправскими «дансерками», то есть практически профессиональными танцовщиками, обученными европейскому танцу, бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Именно в сохранении национальных традиций танца на театральной сцене и состояла одна из важнейших заслуг крепостного балета.

У небогатых помещиков ставили балеты и учили танцоров русские репетиторы и балетмейстеры, обычно тоже из крепостных крестьян. В таких театрах осуществляли постановки и мало кому известные бывшие танцоры профессиональных театров. Они нередко переносили свои опыты с одной сцены на другую. Например, танцовщица Робатовская обучала крепостных и ставила балеты с их участием сначала у князя Юсупова, потом у помещика Хорвата. В 1780 году в Харькове был театр, где ставил балеты «отставной С.-Петербургского театра дансер Иваницкий». Выдающийся русский хореограф А.П.Глушковкий вспоминал, что провел несколько занятий с танцовщицами и поставил два дивертисмента в театре нижегородского помещика Шепелева. Даже в богатом подмосковном театре графов Шереметьевых, где гастролировали французские и итальянские мастера, основную работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из своих крепостных.

Некоторые помещики более ограниченного достатка, чем граф Шереметьев, не будучи в состоянии содержать собственные школы, отправляли крепостных на учебу в петербургское балетное училище, в школу театра Медокса, а иногда и за границу. Кадры крепостного театра, комплектовавшиеся непосредственно из среды широких слоев крестьянства, вносили в зарубежный сценический танец русские особенности исполнения.

Крепостной театр отличался от столичных, профессиональных не только составом исполнителей, но и еще во многом своим репертуаром. Здесь достаточно широко утверждалась русская национальная тема, да и характер представления был более самобытен, чем на придворной и частной сценах Москвы и Петербурга. Чаще всего самобытные танцевальные произведения – отдельные номера или интермедии – входили в оперы на русские сюжеты. К примеру, в шедшей в театре Шереметьева комедии А.Д.Копьева «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка», а также в опере И.А Козловского «Взятие Измаила» и других.

Наиболее серьезно и профессионально поставленными были крепостные балетные труппы у Шереметьева, Потемкина, Зорича, Апраксина и Головкиной. Сведения о крепостных балетных театрах крайне скудны. Наибольшее количество данных сохранилось о труппе Шереметева, выступавшей в Кусково и Останкино. Во главе ее стояли крупные столичные балетмейстеры. Педагоги в школу отбирались из числа лучших артистов придворного театра. Актеров обучали с детства. Балетный репертуар был самостоятельным и не копировал дворцовый: спектакли поражали роскошью и великолепием, в том числе и художественным.

На первом месте в этой труппе стоит имя Татьяны Васильевны Шлыковой-Гранатовой (1773 – 1863). Ее сценический путь совпал с расцветом и увяданием крепостного театра. Она начала выступать еще маленькой девочкой, и уже в 1785 году выделялась благодаря своему таланту. В домашней театральной школе Шереметевых Шлыкова получила превосходное воспитание. Она знала французский и итальянский языки, была отличной певицей и музыкантшей. Но больше всего ее талант проявился в танцах. Поэтому, выступая в комедиях и операх, Шлыкова числилась в труппе танцовщицей. В балетном репертуаре она исполняла различные роли, от танцевальных партий во всевозможных дивертисментах до героинь в балетных комедиях и трагедиях. Она с успехом играла шаловливую простушку Анету из балета «Анета и Любен». Ее прославляли трудные пантомимные роли «серьезных балетов» – царевна Креуза в «Медоре и Язоне» и королевна в «Игнессе де Кастро». То были образы женщин, благородно встречающих удары судьбы.

Худенькая, прямая с хорошо посаженной маленькой головкой, с умными выразительными глазами, как изобразил ее на портрете крепостной художник Николай Аргунов, Шлыкова одинаково отличалась и в игровых и танцевальных эпизодах. Судя по тому, что уже в старости показывала, «как надо становиться на кончики пальцев, и уверяла, что это вовсе не трудно, крепостные танцовщицы еще в конце XVIII века пользовались пальцевой техникой балетного танца. К 1800 году спектакли в театре Шереметьева почти прекратились, в связи с чем закончилась и танцевальная карьера Т.Шлыковой.

К началу XIX века, с постепенным разложением крепостничества, распался и крепостной театр. Многие крепостные актеры пополнили труппы профессиональных театров.

 

Если попытаться подвести итог развития русской хореографии в восемнадцатом веке, то в первую очередь нужно обозначить его веком рождения русского балета. Вместе с тем к концу восемнадцатого века русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития. Значительно изменился внешний вид спектаклей, обогатилась техника танца, особенно женского. Параллельно с этим развивалась и балетная драматургия, стремясь отражать интересы зрителя. Изменилось и оформление балетных спектаклей. В 70-х годах появились декорации, приближающиеся к реалистическим, но значительно идеализированные. Музыкальная сторона постановок, перешедшая в руки профессиональных композиторов, значительно улучшилась. Росло самосознание русских деятелей балета, и, несмотря на то, что они продолжали оставаться на втором плане по сравнению с иностранцами, в их среде начали появляться постановщики и исполнители главных ролей.

 

БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР XIX ВЕКА

Начало самоопределения русского балета

 

Рубеж XVIII – XIX веков являлся временем дальнейшего развития русского хореографического искусства. К тому времени постоянные публичные театры Москвы и Петербурга обслуживали достаточно широкие круги зрителей. В их репертуар, как и репертуар придворного театра, входили драма, опера, балет. На балетной сцене появились мастера, не удовлетворенные подражанием Западу. Они стремились самостоятельно воплощать идеи эпохи, и, развивая старые формы, искали и создавали новые. Русский балетный театр стремился к самоопределению. Одним из самых первых, кто осознал потребность в национальной самостоятельности русского балета был выпускник Петербургской школы 1786 года Иван Иванович Вальберх (1766 – 1819). Предки Вальберха были выходцами из Швеции, но род его давно обрусел. Будущий балетмейстер родился в Москве, в семье театрального портного. Профессиональное образование получил в Петербургской балетной школе. В год окончания школы он был зачислен в придворную труппу на первое положение, чего почти никогда не удостаивались русские. Выступал в пантомимных партиях: Язон («Медея и Язон» в пост. Ле Пика по Новерру), Алексей («Дизертир» пост. Вальберха по Дж. Канциани), Ромео («Ромео и Юлия» в пост Вальберха) и др.

В 1795 г. поставил балет «Счастливое раскаяние» затем еще 36 и возобновил 10 балетов других авторов. «Счастливое раскаяние» было балетмейстерским дебютом Вальберха, в котором он сразу же проявил себя как талантливый автор. Балетмейстер выбрал излюбленный двором мифологический сюжет, но решил его совершенно по-новому. Мифологическая фабула преподносилась зрителю с позиций художника - сентименталиста. Тема рока и божественного предопределения уступила место теме раскаяния и вознаграждения за него. Постановщик стремился вызвать умиление зрителя, пробудить его лучшие чувства и тем самым содействовать смягчению и исправлению нравов. Подобный подход к спектаклям становится характерным для Вальберха практически на протяжении всего его творчества. Он и называл свои хореографические произведения «нравственными балетами». Но не только подход к решению был новым. Автор обратил чрезвычайно серьезное внимание на логическое развертывание сюжета. Ратуя за жизненное правдоподобие на театральной сцене, он приблизил театральный костюм к бытовому. Все это было необычно для Петербурга конца восемнадцатого столетия, но, тем не менее, имело успех.

Деятельность Вальберха была нарушена указами Павла I, который предложил обходиться в спектаклях одними танцовщицами, потому что мужчины с большей пользой могли бы служить в армии. Царь издал приказ, по которому балетные артисты должны были обязательно присутствовать на разводах караула. Павел также распорядился выписать из-а границы балетмейстера-иностранца. Но прибывший П.Шевалье очень быстро доказал свою полную несостоятельность, и после истечения трехлетнего контракта был уволен и покинул Россию. Вместе с Шевалье в Россию приехал его родственник, танцовщик Огюст Пуаро. В период пребывания Шевалье и Пуаро в России Вальберх продолжал свою деятельность в труппе каменного театра как исполнитель, как руководитель школы и как постановщик.

Вальберх ставил также дивертисменты на русские народные темы, танцы в драматических и оперных спектаклях. Он унаследовал традиции действенного балета, заложенные хореографами XVIII века. Но на а его творчество воздействовал еще и жанр мелодрамы, распространенный в начале XIX века.

Балеты Вальберха резко противопоставляли контрастные ситуации, настроения, характеры. Козни злодеев терпели поражение перед конечным торжеством добродетельных и чувствительных героев. Он был ярким представителем сентиментализма в русском балете. Своим искусством балетмейстер утверждал нравственное начало, о чем свидетельствует названия его постановок: «Бланка. Или брак из отмщения», поставленный на музыку русского композитора А.Титова в 1803 г, «Граф Кастелли, или преступный брат» (1804), «Клара, или обращение к добродетели» (1806) и др. Вальберх ставил балеты и на мифологические сюжеты: «Орфей и Эвридика» на музыку Глюка (1808), «Амазонки, или разрушение волшебного замка» на сборную музыку (1815), а также сказочные «Рауль синяя борода» на музыку Гретли – Кавоса (1807), «Сандрильона» на муз. Штейбельте (1815) и другие. Вальберх обращался и к русским сюжетам «Новая героиня, или женщина-казак» (1810), «Русские в Германии» (1813). Крупным достижением Вальберха был балет «Новый Вертер» на музыку С.Титова, действие которого происходило в Москве того времени. К концу жизни стал сотрудником и помощником Ш.Дидло. С 1794 преподавал в Петербургской театральной школе. Среди его учеников были Е.А. Колосова, А.И. Туманова, И.М. Аблец, А.П. Глушковский и др.

И.И. Вальберх прекратил балетмейстерскую работу и преподавание буквально за несколько месяцев до смерти.

 

ТВОРЧЕСТВО Ш.Л.ДИДЛО

 

В начале XIX века балетная жизнь в России заметно активизировалась. Еще на рубеже веков русский балетный театр уже достойно конкурировал с лучшими балетными театрами мира и привлекал внимание иностранных деятелей хореографии. Очень большой, пожалуй один из самых плодотворных этапов в русском балетном театре связан с деятельностью французского балетмейстера Шарля Луи Дидло (1767 – 1837) Он прибыл в Россию в 1801 году уже сложившимся мастером, сформировавшимся под влиянием Новерра.

Дидло родился в Стокгольме, там начал учиться танцу и выступал в детских ролях балетного репертуара на сцене шведского Королевского театра. Затем его отправили совершенствоваться в Париж, где он стал учеником Жана Доберваля. В 1788 году поставил свои первые балеты в Лондоне.

В первый период своей деятельности в России уступил историко-бытовую тему Вальберху, и ставил преимущественно анакреотические (культивирующие наслаждения чувственными радостями жизни) спектакли. В Петербурге он дебютировал с постановкой балета «Аполлон и Дафна» в апреле 1802 года. Петербургский зритель благосклонно принял новые по своей форме, чрезвычайно танцевальные спектакли балетмейстера, в которых умело использовались выразительные возможности русских исполнителей, показывались невиданные ранее чудеса сценической техники и новые приемы оформления. Несколько стилизованный греческий костюм, появившийся в Росси еще при Шевалье, Дидло максимально облегчил, в качестве танцевальной обуви широко применял сандалии. Значение исполнения мужских и женских ролей стало постепенно уравниваться. Особое впечатление на зрителей производили знаменитые полеты, применяемые Дидло в его балетах. В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полеты. Так, в балете «Зефир и Флора» Зефир опускается на сцену из-за верхней падуги и, протанцевав несколько тактов с Флорой, подхватывал ее и уносился с нею обратно под падугу на противоположной стороне сцены. В другой картине Флора пролетала по сцене, а вокруг нее носился хоровод амуров.

Балеты Дидло этого периода не отличались глубоким содержанием, в чем сильно уступали постановкам Вальберха, но они пользовались очень большой популярностью у зрителя, благодаря своей танцевальности. Дидло обладал великолепной фантазией, изобретательностью в сочинении танцев, в чем, бесспорно, превосходил Вальберха. С именем Дидло в балете связана эпоха танцевального классицизма, которая сформировала особый тип спектакля. Этот спектакль обязательно посвящался любовной тематике, что, чаще всего проявлялось и в его названии (Два имени). Он отличался пышностью оформления (сцена украшалась большим количеством гирлянд из цветов, тканевыми драпировками и т.д.), использованием сценической техники. Все это не совсем соответствует признакам классицизма в других видах искусства. Но хореография в России была несколько консервативна в своих методологических установках и отставала от других видов искусств. То, что свойственно было балетам Дидло первого периода его деятельности в России, по некоторым своим характеристикам относят также к эпохе предромантизма.

Среди анакреонтических балетов Дидло наиболее прославился «Зефир и Флора». Хореограф воспользовался ходовым сюжетом тогдашнего музыкального театра. Ветреник Зефир искал богиню цветов Флору. Заметив, спящих на поляне нимф, он забывал о возлюбленной и танцевал с нимфами. Появлялась Флора, Зефир клялся ей в верности. Однако амур заметил его проказы, и, отобрав у него крылья, отдавал их Флоре. Та улетала. Раскаявшийся ветреник обещал быть постоянным. Венера прощала его и, благословив брак с Флорой, поднималась вместе с ними на Олимп.

Изящная легенда привлекала зрителей поэтичностью трактовки. Зефир, как и Флора были одеты в свободные, легкие одежды, в движении открывались ноги, обтянутые трико телесного цвета. Танец, в котором нимфы то убегали от Зефира, то увлеченные пытались догнать ветреного красавца, строился на прихотливых переходах, на разнообразии поз. Женский танец обладал теперь легкостью и напоминал безостановочно сменяющийся, вьющийся орнамент из живых человеческих фигур. Основным принципом женского танца, как сольного, так и кордебалетного, являлась скульптурность. При свободном корпусе ноги поднимались в невысоких аттитюдах или выносились вперед. Танцовщицы двигались на высоких полупальцах, доводя до предела ту грань, за которой уже следовал подъем на пальцы. Особенно обновилась пластика рук. Освобожденные от высоких рукавов, руки зажили в гармоническом рисунке, складываясь у груди, окружая голову, распахиваясь в стороны. Главным условием танца стала грация, исполненная жизненной силы, но не перенасыщенная техникой. Выразительная мимика дополняла выразительные движения танцующего тела.

Мужской танец был больше оснащен техникой. Он изобиловал высокими и сильными прыжками, верчениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. По своему месту в спектакле он уже не заслонял женский танец, хотя пока еще превосходил его.

Дидло владел всем богатством современного ему танца, но отвергал виртуозность ради самой виртуозности и требовал от исполнителя артистизма, переживания, оправданности действия.

В 1811 году, вследствие возникшей политической напряженностью между Россией и Францией, Дидло был уволен из театра и покинул Россию. Однако через пять лет он вернулся в Россию.

Балеты второго периода (1816 – 1830) разнообразны по жанрам и по темам. Он расширил границы поисков. Оттеснил мифологические балеты ради балетов-пантомим на исторические и литературные темы, волшебно-героических, сказочных балетов и балетов-комедий. Но во всем этом многообразии у него преобладала стилистика сентиментализма и раннего романтизма. Изменилось и отношение Дидло к темам античной мифологии. Если раньше в трактовке этих тем главенствовал жизнерадостный лиризм, то теперь их образность приобрела психологическую углубленность и драматизм. К мифологическим балетам второго периода относятся «Ацис и Галатея» с музыкой Кавоса (1816), «Тезей и Ариана» Антонолини (1817), «Евтеимий и Евхариса, или побежденная тень Либаса» Гомиса и Кубишты (1820), «Федра и Ипполит» Кавоса (1825). На афише они обозначались как трагико-героические балеты. В связи с интересом к героической трагедии изменилось и соотношение выразительных средств: вперед вышла пантомима, а танец отступил на второй план. В предисловии к балету «Тезей и Арианна» Дидло признался, что серьезность сюжета не позволила ему во множестве употребить танцы, и что это свое детище он бы «желал лучше назвать пантомимою, украшенную танцами, а не балетом».

В историю балета Дидло вошел, прежде всего, как автор драматических полотен. К ним принадлежат: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Венюа (1817), «Леон и Тамаида, или Молодая островитянка» Кавоса (1818), «Рауль де Крики, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Жуковского (1819), «Кора и Алонзо, или Дева Солнца» Антонолини (1820), «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса (1823).

Прогрессивные предвестья романтизма выявились именно в драмах Дидло. На первом месте среди них «Венгерская хижина» и «Рауль де Крики».

 

МОСКОВСКИЙ БАЛЕТ НАЧАЛА ХIХ ВЕКА

 

Путь к творческой зрелости совершал и московский балетный театр. Его общественное положение было менее привилегированным, зато и более независимым по сравнению со столичным театром.

С 1806 года, когда сгорел Петровский театр Медокса, труппа перешла под начло дирекции императорских театров. В 1808 году был построен Арбатский театр, который сгорел в 1812 году во время нашествия французов.

В репертуаре московского театра преобладали спектакли, перенесенные из Петербурга и жанр национального дивертисмента. Этот смешанный жанр включал разговорный диалог, пение, пляску. В основу дивертисмента брали незамысловатый сюжет, связанный с народным праздником, поверьем, исторической былью или современным событием. Особенно популярны были дивертисменты Исаака Михайловича Аблеца. «Подмосковная девушка», «Макарьевская ярмарка», «Масленица», но особенно любим публикой был «Семик, или Гуляние в Марьиной роще». Он театрализовал старинный обряд в честь весеннего возрождения природы, сохранившийся к началу ХIХ века. Автором музыки был С.И. Давыдов.

Особую страницу в истории московского балета вписал Адам Павлович Глушковский (1793 – между 1868 и 1870). Он учился в Петербурге сначала у

И.И. Вальберха, а затем у Ш. Дидло. В 1811 году Глушковский окончил школу и был зачислен в Петербургскую труппу. В январе 1812 года его перевели в Москву. Он исполнял центральные роли в балетах и скоро полюбился москвичам. Не обладая большим прыжком, Глушковский свободно владел техникой партерного танца и был превосходным пантомимным актером.

Деятельность его как балетмейстера была разнообразной. Вкусы московских зрителей отличались от петербургских. Надо было ставить бессюжетные «испанские», «турецкие» и прочие дивертисменты и «освежать» их, подключая новые танцы к старым номерам. Практика московского театра требовала постоянной смены или хотя бы частичного обновления спектаклей. Надо было сочинять интермедии, танцы в комедиях и водевилях и так далее. Приходилось ставить балеты-мелодрамы с убийствами и прочими ужасами, сопровождая их сборной музыкой. К таким постановкам принадлежал трехактный героический балет «Развратный, или Вертеп разбойников» (1814), а также четырехактный трагический пантомимный балет «Смерть Рожёра, ужаснейшего атамана разбойников богемских лесов, или Оправданная невинность несчастного сына его Виктора» (1816). Преклоняясь перед Дидло, он перенес в Москву многие его постановки (Зефир и Флора, Венгерская хижина, Рауль де Крики, Кавказский пленник), а также балеты Вальберха (Инесса де Кастро, Рауль Синяя борода).

И все же, покоряясь требованиям дирекции, изготовляя спектакли поразнообразней и попестрей, Глушковский сделал смелую попытку воспроизвести на сцене образы русской поэзии. Он первый из балетмейстеров обратился к Пушкину. В 1820 году была опубликована поэма А.С.Пушкина «Руслан и Людмила». В 1821 году состоялась премьера большого героико-волшебного пантомимного балета в пяти действиях «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», поставленного Глушковским на музыку Шольца. Этот балет прожил свыше 10 лет. В 1826 году с этим же композитором Глушковский ставит трехактный балет «Три пояса, или Русская Сандрильона» по сказке Жуковского. В 1831 году Глушковский преобразил короткое стихотворение Пушкина «Черня шаль» в мелодраматический балет на сборную музыку. Он покинул театр в 1831 году. Его заслугой было обращение к сюжетам и темам русской литературы, которая в последствии долго не находила пути на балетную сцену.

 

 

ЭПОХА РОМАНТИЗМА В РУССКОМ БАЛЕТЕ

 

Русский балет пришел к романтизму чуть позже, чем балет других европейских стран, но и продержался в русском балете дольше.

В 1832 году на смену отставленному Дидло в Петербург были выписаны французские балетмейстеры Алексис Бланш и Антуан-Титюс. Их деятельность ознаменовала полосу упадка петербургского балета.

Первой постановкой Бланша в петербургском Большом театре был балет с музыкой И.Сонне «Дон Жуан, или Пораженный безбожник». Пресса отмечала роскошь декораций и мастерство исполнителей, но осудила хореографию за бедность. В том же году Бланш и Сонне завершили начатый Кавосом и Дидло балет «Сумбека, или Покорение Казанского царства». Балет не имел успеха по разным причинам. В дальнейшем Бланш пробовал себя в разных жанрах хореографического спектакля. Ему принадлежал балет-сказка с музыкой Сонне «Амадис, или Паж и волшебница» (1833). Прослужив всего 4 года Бланш был вынужден уехать из Петербурга.

Атуан-титюс Доши,работавший под сценическим именем Титюс занял место воторого балетмейстера, но, будучи большим профессионалом чем Бланш, он удержался в Петербурге до 1850 года.

Дебютировал Титюс балетом «Швейцарская молочница» на музыку Гировеца и Карафа (1832). Затем Титюс обратился к экзотике, и в 1832 году он поставил пантомимный «китайский» балет «Киа-кин» на музыку Россини, Спонтини, Романи. В 1835 – «Кесарь в Египте», который прошел свыше 20 раз благодаря движущейся панораме. Вершиной подобных спектаклей Титюса было «Восстание в Серале» с музыкой Лабарра – версия парижского балета Тальони. Невольной заслугой Титюса оказалось то, что, следя за новинками парижской сцены, он перенес в петербургский театр два шедевра романтического балета: в 1835 – «Сильфиду», в 1842 – «Жизель»

В 1837 году в Россию приезжает Мария Тальони и ее отец. Они работали в России до 1842 года и за это время показали на сцене Петербургского театра все свои основные балеты: В1837 – «Сильфида» и «Дева Дуная», а также новая редакция «Восстания в Серале». В 1838 – «Миранда» Обера и Россини и «Гитана, испанская цыганка» Обера и Шмидта. В 1839 – «Тень» Маурера и «Креолка» Франка. 1840 – «Морской разбойник» Адана, «Озеро волшебниц» Обера и Келлера 1841 – «Воспитанница Амура». В 1842 – «Герта» и «Дая» Все три на музыку Келлера. Лучшие из этих спектаклей были перенесены в Москву.

Отец и дочь Тальони познакомили русское общество с лучшими образцами романтического балета. С этого времени романтический балет прочно утверждается на русской сцене.

Еще один значительный этап русского балета связан с деятельностью австрийской танцовщицы Фанни Эльслер, которая работала в Петербурге с 48 по 51 годы, уже на закате своей творческой деятельности. Она дебютировала в «Жизели», но признание петербуржцев получила в «Мечте художника» Перро и «Тщетной предосторожности Доберваля. Именно здесь раскрылся сверкающий, жизнерадостный дар танцовщицы и темперамент актрисы. Фанни Эльслер была представительницей драматического течения внутри неоднородного стиля романтического балета. В ее творчестве торжествовала «земная» тема, поднявшаяся на почве хореографического новаторства Жюля Перро. Индивидуальности Тальони и Эльслер воспринимались современниками как полюсы романтической антитезы, как воплощение контрастных начал: Тальони – воздушная мечтательность, неслышный полет; Эльслер – женственный порыв, страсть во плоти и крови. Героини Эльслер не отрицали своей «языческой» привязанности к земле. И разрабатывала танцовщица не технику полетов, а технику партерных движений. На петербургской сцене Эльслер стала первой исполнительницей главных ролей в балетах Перро «Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника», пользуясь заслуженным успехом.

Фанни Эльслер приехала в Россию несколькими месяцами раньше, чем Жюль Перро, и отчасти предварила новаторские преобразования выдающегося хореографа-романтика. Она успела поставить в Петербурге его балет «Мечта художника» и начала репетировать «Эсмеральду», которую Перро завершил уже сам.

Жюль Перро работал в Петербурге с 1848 по 1859 годы сначала как танцовщик. Создал несколько образов, по большей части в своих балетах. В «Эсмеральде – Гренгуар В «Катарине – разбойник Дьяволино, то есть характерные (комедийные) образы. В «Тщетной предосторожности – старуху Марселину. Вместе с тем он перенес уже созданные им спектакли Эсмеральда –1844, Катарина – 1846, Фауст – 1847, и поставил новые: «Наяда и рыбак», «Газельда», «Марко Бомба», «Армида», «Мраморная красавица», «Питомица Фей», «Своенравная жена», «Корсар» и другие.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных