Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






МОСКОВСКИЙ БАЛЕТ В ЭПОХУ РОИАНТИЗМА 1 страница




 

Московский балетный театр по количеству премьер отставал от петербургского. Публика Москвы, более демократичная хранила пристрастие к старому репертуару. Там по-прежнему шли «Зефир и Флора», «Венгерская хижина» и другие балеты Дидло, постановки Глушковского и Вальберха, дивертисменты на русские темы. Существенной чертой московской балетной труппы была творческая близость с мастерами драматической сцены, с национальными принципами малого театра. Балетные актеры участвовали в спектаклях драмы, выступая партнерами Щепкина и Мочалова.

В 1823 году в Москву приехала восемнадцатилетняя танцовщица Фелицата Гюлень-Сор. (Настоящач фамилия Ришар 1805 – ок. 1860). Она танцевала во многих балетах. В 1925 году для открытия нового здания Большого театра поставила дивертисмент в прологе «Торжество муз» и сама исполняла партию Терпсихоры. Вслед за прологом последовала новая роскошная постановка ее балета «Сандрильона». Это спектакль на сюжет сказки Ш.Перро «Золушка». И с этого момента она начинает ставить балеты различных жанров: мифологические, мелодраматические, комедийные – переходя постепенно от балетного сентиментализма к романтическому репертуару Тальони. Она сменила ориентацию балета большого театра с итальянских традиций на французские, отказалась от переноса на московскую сцену спектаклей петербургского репертуара, заменив их прямыми контактами с западно-европейской балетной сценой, ее новым и старым репертуаром. Она осваивала русский фольклор исполнительски и балетмейстерски, поставив два балета на музыку русских композиторов – «Забавы султана или продавец невольников» А.Е.Варламова (1834), «Хитрый мальчик и людоед» («Мальчик –с-пальчик» А.С.Гурьянова) (1838)

В 1832 году Гюлень приняла русское подданство и до самой смерти жила в России. В 1835 году она в последний раз выступила на сцене в балете «Розальба» поставленном ею на сборную музыку Обера, Россини, Эрколани.

Как балетмейстер она не была крупным, оригинальным художником, но избирала хорошие образцы для подражания и, пользуясь, как правило, сборной музыкой, предпочитала крупных композиторов. Наиболее репертуарными балетами Гюлень были «Фенелла», поставленная на музыку одноименной оперы Обера и «Розальба, или Маскарад». Последний сопровождался шумным успехом благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опиравшихся на содержательную музыку. Действующие лица здесь уже не олицетворяли отдельные страсти, а являлись живыми людьми с их разнообразными психологическими переживаниями. В этом балете главным было не столкновение героев, и не их физические действия, как это часто бывало раньше, а их внутренние переживания. Соответственно с этими нововведениями был значительно изменен и хореографический рисунок. Крикливые акробатические трюки уступили место более простому, но зато более «певучему» танцу. Среди других ее постановок можно назвать «Поль и Виржиния» А.Дарондо (1832), «Женщина-лунатик, или Сомнамбула» Ф.Герольда (1834), «Сильфида» Ж.Шнейцхоффера (1837 по Тальони). Уже в 1828 году С.Т. Аксаков писал: «Московский балет ей многим обязан. Молодые танцовщицы весьма выгодно переменились со времени приезда этой отличной артистки».

Помимо актерской и балетмейстерской деятельности Гюлень-Сор преподавала в московском театральном училище. Она передавала ученицам технические навыки театрального танца той эпохи, не подавляя их индивидуальных артистических склонностей. Лучших она сама возила за границу, знакомя со школами ведущих мастеров Западной Европы. Выдающимися исполнительнтцами стали ее ученицы Татьяна Сергеевна Карпакова и Екатерина Александровна Санковская. В 1838 году Гюлень закончила преподавать в театральной школе. В конце жизни она преподавала в Екатерининском институте.

 

КРИЗИС БАЛЕТНОГО РОМАНТИЗМА

 

К середине ХIХ века в России уже основательно оформилось новое художественное явление – реализм. Реалистические тенденции убедительно заявляли о себе во многих видах искусства – литературе, живописи, музыке, и только балет никак не мог сформировать своих реалистических канонов. М.Е Салтыков-Щедрин высоко ценил балет 40-х годов, а в 60-х годах находил его убогим. В 1863 году он писал на страницах журнала «Отечественные записки»: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание – один балет ни о чем не слышит и не знает…. Балет консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения».

В это время и среди самих деятелей балета царила полная растерянность. Казалось, что условность самого жанра несовместима с реалистическим направлением. Балет вступил в полосу кризиса.

В 1859 г. место Перро в Петербурге занял балетмейстер Артур Сен-Леон (1821 – 1870). Он первым стал рассматривать искусство балета как товар. Свой первый балет «Мраморная красавица» он поставил в Париже для своей жены Фанни Черрито. Здесь же осуществил постановку еще целого ряда спектаклей. Все спектакли Сен-Леона были бедны по содержанию, которое рассматривалось автором лишь как основа для демонстрации разнообразных танцев и технических фокусов. Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиц на велосипедах, заставлял танцовщиц танцевать на огромных клавишах рояля. В большинстве случаев эти выдумки не имели ничего общего с искусством, хотя способствовали успеху постановок.

Сен-Леон стремился казаться вечно новым с наименьшими для себя усилиями, поэтому, пользуясь определенным ассортиментом балетов и, гастролируя с ними по разным городам Европы, он часто менял их названия, переделывал применительно к вкусам зрителей того или иного театра и выдавал их за новые произведения.

Россия была знакома с балетами Сен-Леона еще до его приезда в Россию в постановке Перро и Теодора. Правда, эти спектакли несколько отличались от своих подлинников и в начале вызывали интерес. Прибыв в Петербург, он стал показывать свои спектакли во всем блеске их дешевой зрелищной занимательности, чем сразу угодил балетоманам, смотревшим на балет как на десерт после хорошего обеда.

Едва приехав, он поставил для петербургского Большого театра подряд несколько балетов: в сентябре - «Жовита, или Мексиканские разбойники», в октябре - «Сальтарелло, или Страсть к танцам», в ноябре – фрагмент балета «Грациелла, или Любовная ссора», показанного полностью год спустя. 1860-й год Сен-Леон начал балетом «Пакеретта», сочиненный им в Париже по сценарию Теофиля Готье еще в 1851 году. Сюжет строился на хитроумных попытках крестьянки Пакеретты освободить жениха-рекрута от военной службы, куда он пошел вместо деревенского богача. В балете был праздник с вариациями четырех времен года, сон героя, которому Пакеретта являлась среди фантастических видений, множество характерных и классических танцев. Легкость сюжета и игривость его воплощения обусловили успех «Пакеретты» у светской публики. Но вскоре балеты Сен-Леона стали надоедать. Пустоту их содержания не искупала фантазия постановщика.

Еще меньше прижился Сен-леон в Москве. Демократическая публика воспротивилась обессмысливанию балетного спектакля, а критика осудила погоню балетмейстера «не столько за смыслом и художественностью, сколько за возможностью показать себя москвичам со всех сторон». В 1864 году он решил поддержать падающий интерес публики и поставил на петербургской сцене русский балет «Конек-гобунок». Здесь Сен-Леон стал успешно внедрять в русский балет новый принцип постановки народных танцев, демонстрируя лишь внешнее сходство с первоисточником. В этом спектакле он умело употребил имевшиеся у него приемы. Балет начинался картиной ярмарочной площади. На фоне массовых и сольных русских плясок разворачивался сюжет. То есть и этот спектакль включал постоянный прием хореографа – дивертисмент танцев. Второе действие переходило в покои хана. Здесь пластика стилизовалась в восточном духе. Последний акт после завершения благополучного финала заканчивался дивертисментом различных танцев. Премьера спектакля вызвала неоднозначные отклики, но спектакль продержался в репертуаре вплоть до конца ХIХ века, оставаясь долгое время единственным балетом на русскую тему. Для самого Сен-Леона «Конек-гобунок» оказался вершиной его творчества в России. В 1867 году состоялась премьера его «Золотой рыбки» на музыку Пуни, но не имела успеха. После этого спектакля даже великосветским ценителям прискучили стандарты Сен-Леона. Театр пустовал. У балетмейстера по его собственным словам «возникли небольшие разногласия с дирекцией». В 1869 году контракт с ним не был возобновлен, и Сен-Леон уехал из России.

В одном отношении работа Сен-Леона принесла пользу русской балетной сцене. Она положительно повлияла на развитие виртуозных качеств классического танца. В постановках Сен-Леон заметно повысилось исполнительское мастерство солистов. В известной мере это расчистило почву и подготовило технические условия для будущих творческих открытий балетмейстера Петипа в сфере танцевального симфонизма.

 

РУССКИЙ БАЛЕТ В КОНЦЕ ХIХ ВЕКА

Эпоха расцвета русского балета

 

В период явного упадка балетного театра на Западе, когда прекращают свое существование прославившиеся балетные ансамбли в Париже и Милане, когда место серьезных произведений хореографии занимают на Западной сцене помпезные и эффектные зрелища с изощренными декорациями, парадами, торжественными шествиями слонов в восточном убранстве и цирковых лошадей с пышными султанами – в эти десятилетия именно русский балет выступил хранителем лучших балетных традиций.

Если на Западе балет клонится к мюзик-холлу и варьете, заимствуя оттуда приемы, не гнушаясь пикантными переодеваниями, и броскими, кричащими номерами, то балет в России продолжает оставаться в семье серьезных искусств, сохраняя классический репертуар, совершенствуя хореографическую школу, накапливая опыт для последующих свершений. Новый взлет русского балета связан с именем француза Мариуса Петипа.

Как пишет известная русская балерина Т. Карсавина, Петипа является связующим звеном между балетом романтическим и балетом первого десятилетия ХХ века. Хореограф первой величины в сфере классического танца, он уберег балетное искусство от заразы дурного вкуса и избавил его от упадка, который охватил хореографию Западной Европы. Петипа удалось найти равновесие, порой очень шаткое, между все возрастающим интересом публики к спектаклям-зрелищам и внутренним содержанием, идущим от литературных источников.

 

БИОГРАФИЯ М.ПЕТИПА

(1818–1910)

 

По национальности француз. Родился в Марселе в театральной семье. Его отец был первым танцовщиком и балетмейстером. Мать пользовалась известностью как исполнительница первых ролей в трагедиях. С семи лет начал обучаться танцевальному искусству в классе отца. В девять лет впервые выступил на сцене в балете своего отца «Танцемания». Общее образование получил в Брюссельском Большом колледже, (семья Петипа прожила в Бельгии 12 лет), параллельно Мариус посещал консерваторию Фетиса, где изучал сольфеджио и учился игре на скрипке.

После двенадцатилетнего пребывания в Бельгии отец Мариуса получил приглашение занять место балетмейстера в Бордо, где семья прожила четыре года. В 16 лет Мариус получил свой первый ангажемент и занял амплуа первого танцовщика и балетмейстера в Нанте. Здесь ему приходилось сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты и придумывать номера для дивертисментов. С небольшой труппой этого театра Мариус Петипа создал три балета: «Права синьора», «Маленькая цыганка», «Свадьба в Нанте».

После не совсем удачной гастрольной поездки по Америке вместе со своей семьей Мариус петипа был принят по конкурсу в труппу Большого театра в Бордо. Здесь Петипа танцевал первые партии и ставил небольшие балеты. После одиннадцати месяцев работы молодой исполнитель вынужден был прекратить свою деятельность в этом театре, так как прогорел антрепренер. В 1844 году он получает приглашение в мадридский театр. В августе этого года он дебютирует здесь в спектакле «Гентская красавица» Адана в постановке Барреса. Деятельность Мариуса Петипа в этом театре была весьма успешной, хотя и не очень продолжительной. Вместе с исполнительской деятельностью, он, по его словам, поставил там четыре балета: «Жемчужина Севильи», «Приключения дочери Мадрида», «Кармен и тореадор», «Отъезд на бой быков». Но сведений об этом в печати не найдено. Однако Петипа пришлось прервать свое пребывание в Мадриде: дуэль заставила его чуть ли не бежать из Испании. В начале 1847 года он оказывается в Париже, где тщетно ищет работу, а в мае – едет в Петербург.

 

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ М.ПЕТИПА В РОССИИ

 

В 1847 году М.Петипа прибывает в Россию, но пройдет 22 года, прежде чем он станет безраздельным повелителем, диктатором балета в России. Начиная с 1869 года все в балете зависит уже от одного Петипа.

Вклад Петипа в хореографическое искусство невозможно переоценить. Достаточно сказать, что весь академический балет вплоть до ХХ века в той или иной мере несет на себе отпечаток творческого гения Петипа. Это объясняет, почему он кажется нам то одним из величайших творцов, то неким резюме всех своих предшественников. Из множества поставленных Петипа балетов история отобрала сравнительно небольшое число. Но эти шедевры сияют, словно некие маяки и будут всегда служить нам примером.

Петипа был принят в Петербург на амплуа «танцора-мима». Первые же выступления обеспечили ему дальнейший успех. Он понравился зрителю и как танцовщик хорошей школы, и как пантомимный актер своей нарочито эффектной и приподнятой во вкусе того времени темпераментной игрой. Уже тогда обнаружились характерные черты Петипа как художника: редкая трудоспособность, упорное желание учиться, глубокая преданность своему искусству. В России он танцевал до 1869 года. Особенно прославился в партиях Люсьена Д’Эрвильи («Пахита»), Фабио («Сатанилла, или Любовь и ад»), Графа «Своенравная жена»), Феба («Эсмеральда»), Фауста («Фауст») и др.

На второй год работы Петипа пришлось выступить в качестве постановщика при дублировании в Москве балета «Пахита», поставленного в Петербурге его отцом.

В то время на петербургской сцене главным балетмейстером был Ж. Перро, и Петипа вскоре стал его поклонником и ревностным учеником. Прославленный балетмейстер покровительствовал своему соотечественнику, охотно делясь с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал. И лишь в 1855 году Петипа испытал свои силы как самостоятельный постановщик, создав балетный дивертисмент «Звезда Гренады», где широко использовал свои наблюдения и знания в области испанского народного танца. Первый дебют Петипа-постановщика в России прошел не без успеха, после чего Перро стал поручать ему репетиторскую работу и даже допускать к постановке отдельных номеров или танцевальных дивертисментов. Так появились на сцене одноактные балеты-дивертисменты «Брак во время регентства» (1858г.) и «Парижский рынок» (1859). Эти постановки понравились зрителю своей свежестью и непосредственностью, но не выдвинули Петипа на первый план.

Приезд в Россию в 1859 году Сен-Леона несколько изменил положение Петипа. Новый руководитель петербургского балета, постоянно находясь в разъездах, благосклонно относился к балетмейстерским опытам молодого постановщика. Конкурента Сен-Леон в Петипа не видел, а помощник ему был необходим. Однако поставленный Петипа в 1860 году двухактный балет «Голубая Георгина» потерпел неудачу, и заставил постановщика задуматься над своим будущим. Петипа твердо решил идти по стопам Перро и следовать его тщательности подготовки произведений, содержательности сюжетов и действенности танца.

После «Голубой георгины» Петипа сразу стал готовиться к постановке большого балета. Следуя примеру Перро, он решил воспользоваться сюжетом литературного произведения и выбрал модную тогда новеллу «Роман мумии», написанную Теофилем Готье – автором либретто «Жизели». В 1862 году появился балет «Дочь фараона». Этот первый монументальный балет Петипа был хорошо принят петербургским зрителем, который по достоинству оценил редкую танцевальную изобретательность балетмейстера, но не обратил никакого внимания на содержание произведения. Спектакль рассматривался лишь как грандиозное развлекательное зрелище, и ему сопутствовал соответствующий шумный успех. Этот успех побудил Петипа немедленно закрепить победу и приступить к осуществлению следующего большого балета «Ливанская красавица», который был дан через два года после «Дочери фараона», но не произвел впечатления на зрителя. Свою новую неудачу Петипа отнес за счет недостаточной подготовки к спектаклю. И стал исподволь готовиться к очередной монументальной постановке. Одновременно он перенес «Дочь фараона» в Москву, где его балет был встречен иначе, чем в Петербурге. Критика восприняла его благосклонно, но только вскользь коснулась танцевальной части спектакля, безжалостно обрушившись на его содержание и драматургию. Московская печать отмечала отсутствие общепринятых принципов построения балета, указывала на механическую связь эпизодов, на исторические и этнографические ошибки, на смешение стилей, а главное – на отсутствие идеи в произведении.

Следующей постановкой Петипа явился балет «Царь Кандавл», сюжет которого был заимствован из одноименной повести Готье, который в свою очередь воспользовался рассказом Геродота. Этот спектакль, поставленный в 1868 году, имел значительный успех, как в Петербурге, так и в Москве. После этого Петипа решил попробовать свои силы в Москве. Продолжая литературную тему в балете, он в 1869 году показал московскому зрителю одно из лучших своих произведений – «Дон Кихот», в котором применил все свои знания испанского танца. Спектакль сопровождался успехом, но критика снова указала на крупные недостатки драматургической основы спектакля. Петипа еще не понимал, что содержание и содержательность не одно и тоже. Борясь за сюжет спектакля, он не думал о его идейной стороне и, обращаясь к литературным источникам, черпал из них только фабулу.

Тем не менее, начиная с 1869 года, все в балете уже зависит от одного Петипа. Как заметил С.Лифарь в одной из своих статей: «Как странно сложилась судьба этого человека. В 1847 году он прибывает в Россию, но пройдет двадцать два года, прежде чем он станет безраздельным повелителем, диктатором балета в России. Точнее – просто балета, ибо в то время вся жизнь танца сосредоточивается в Петербурге, великолепие спектаклей которого надолго затмевает балеты Парижа»[4]

В 1870 году Петипа поставил в Москве еще один балет «Трильби» на музыку Гербера. В качестве сюжета для спектакля он использовал модный тогда роман Дюморье того же названия. Постановка не понравилась зрителям, после чего Петипа возвратился в Петербург. Здесь он повторяет постановку «Дон Кихота», значительно переработав его либретто. Связь с произведением Сервантеса была окончательно нарушена, драматургия сведена на нет, а танцевальная часть постановки усилена. В дальнейшем из спектакля стали постепенно выпадать отдельные сцены и эпизоды, так как они оказывались ненужными, а вслед за этим и роль Дон Кихота превратилась в третьестепенную. То, что на все эти недостатки, балет не только удержался на сцене, но прочно вошел в репертуар многих театров вплоть до наших дней, объясняется обилием блестяще поставленных испанских танцев, проникнутых подлинно национальным духом. Были свои достоинства и в музыке Минкуса, чрезвычайно танцевальной, хотя и состоявшей почти сплошь из вальсов, полек, галопов и маршей, но построенной на испанской национальной мелодике. Однако, период, наступивший после 1870 года нельзя назвать успешным и благоприятным для Петипа и русского балета, хотя он и был уже главным балетмейстером петербургской балетной труппы. Стремясь создать себе успех, он в последующие годы работал только над незначительными по содержанию балетами чисто развлекательного характера. Они не вызывали интереса у зрителя и быстро сходили со сцены. Петипа болезненно переживал свои неудачи.

В 1876 году балетмейстер с большой тщательностью поставил «Сон в летнюю ночь» Мендельсона. Несмотря на несомненные музыкальные и хореографические достоинства спектакль также прошел незаметно. Лишь в 1877 году на петербургской сцене появился балет «Баядерка», сопровождавшийся подлинным успехом. Выбор этой темы был обусловлен живейшим интересом русского общества к Индии. Сюжет восходил к балету «Сакунтала» по одноименной драме древнеиндийского поэта Калидасы, поставленному в парижской Опере (!858). Баядерка Никия и знаменитый воин Солор клялись в любви друг другу. Великий брамин влюбленный в Никию, загорался чувством мести. Раджа Дугманта хотел женить Солора на своей дочери Гамзмти, и брамин советовал ему погубить Никию. На празднике в честь Солора и Гамзати баядерке подавали корзину цветов, где была спрятана змея. Ужаленная Никия предпочла смерть противоядию, которое предлагал ей брамин. Во время бракосочетания Солора и Гамзати разгневанные боги обрушивали стены храма.

Сюжет обещал эффектное зрелище. Петипа такое зрелище создал. Но, опираясь на испытанные приемы, мастер откликнулся на художественные запросы времени. Балетмейстер развернул психологическую драму Никии. Это было новым для него, и возникло оно отнюдь не благодаря музыке Минкуса, а, наоборот, в противоречии с нею. Композитор остался верен стереотипам балетной музыки. Он сообщал ей упругость, пластичность, моторность танцевальных ритмов, но музыка отвечала не задачам действия, а последовательности номеров: передавала не определенные характеры, а настроения вообще – радостные, грустные, мечтательные и так далее. Балетмейстер же воспользовался заданными музыкой контрастами в другом широком смысле, уводя содержание в глубь человеческих переживаний.

Новизна Петипа проявилась в этом спектакле и в акте теней. Спящему Солору в третьем акте являлась тень Никии в хороводе других теней. Ни подробностей колорита, ни событий в этом акте не было, но были чувства. Пластический «хор» – кордебалет теней – нес просветленную печаль, отрешенную от страстей предыдущего акта. Из «хора» вырывались «голоса» – вариации трех солисток. Виртуозный танец Никии как бы олицетворял переживания Солора, укоры его совести и тоску по утраченной любви. Танец передавал чувство, то в строгих прямых, графически четких линиях, то в ускользающих, тающих, расплывчатых штрихах, то в округлом рисунке вращений, то в стремительном, режущем воздух, полете. Как бы ни была элементарна партитура Минкуса, от танца Петипа уже тянулись нити к балетной образности, основанной на образности симфонической музыки. Этим балетом можно закончить первый период творчества Петипа.

Второй период творчеств балетмейстера можно начать с постановки в 1878 году балета «Роксана, краса Черногории», который стал попыткой создать балетный спектакль на современную тему. За ней последовал, поставленный в 1879 году фантастический балет «Дочь снегов», навеянный экспедицией Норденшельда к Северному полюсу. Настойчивое стремление Петипа ставить балеты на современные, актуальные темы было новой попыткой найти путь к созданию реалистического балетного спектакля. Но эти постановки не достигали своей цели и имели лишь кратковременный успех.

Между тем к концу 1880-х годов в Россию стала проникать модная в Европе разновидность балета-феерии – балетное обозрение. Это произошло с отменой монополии императорских театров, проведенной в 1882 году. После чего в обеих русских столицах открылось множество частных летних садов, где наряду с другими зрелищами, шли развлекательные балеты феерии в постановке заезжих балетмейстеров с участием итальянских танцовщиков. Петипа порицал феерию, считая, что она развращает публику, отвлекая ее от серьезных балетов. Свою правоту Петипа доказал, когда на сцене Мариинского театра состоялась премьера «Спящей красавицы» П.И. Чайковского. Афиша определяла жанр зрелища как балет-феерию. В этом спектакле ему удалось, сохранив модную форму и не пожертвовать содержанием. «Спящая красавица» считается вершиной творчества Петипа.

Замысел балета по сказке Шарля Перро «Красавица спящего леса» принадлежал И.А.Всеволжскому, который в 1881 – 1899 годах был директором императорских театров. Всеволжскому хотелось воссоздать придворный балетный спектакль Франции XVI – XVII веков. Петипа охотно откликнулся на заказ Всеволжского. Они вместе разработали сценарий, упростив сюжет и сохранив неторопливую повествовательность волшебной сказки: в спектакле господствовал принцип медленно развертывающейся панорамы. Каждый из четырех актов получил сюжетный пролог для волшебных превращений и живописно расцветающих танцев. Однако, панорамность таила опасность, что зрелищность станет самоцелью. Этого не произошло, потому, что Всеволжский пригласил Чайковского сочинить музыку нового балета. И благодаря именно музыке спектакль родился как хореографическая симфония. Партитура «Спящей красавицы» помогла Петипа перевести в новый идейно-философский план опыты симфонизации балетного танца. Каждый акт балета был, как часть симфонии, замкнут по форме, и мог существовать отдельно. Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами.

Сюжетная кульминация пролога – заклятие Карабос, обиженной тем, что ее не позвали на крестины Авроры. Кульминацией первого акта – эпизод, где принцесса Аврора, уколовшись веретеном, погружается в сон вместе со всеми обитателями замка, и заклятие Карабос сбывается. Кульминация второго акта – поцелуй принца Дезире и пробуждение спящего царства. В музыке и хореографии балета эти моменты действия не являются центральными. Музыкально-танцевальное развитие «Спящей красавицы» имеет свои центры-кульминации, предваряющие кульминации сюжета. В прологе вершиной симфонической разработки темы становится адажио и примыкающие к нему вариации добрых фей, одаряющих новорожденную Аврору. В первом акте такая вершина – адажио Авроры с четырьмя принцами. Во втором – grand pas нереид, имеющее собственный центр: адажио Дезире и Авроры. В последнем третьем акте – свадебное адажио героев. Эти узловые моменты музыкально-танцевального действия развивают одну и ту же тему, всякий раз взятую в особом эмоциональном плане: тему любви как источника и главной движущей силы жизни. Предельное совпадение музыки и хореографии во взлетах-кульминациях «Спящей красавицы» определило художественное совершенство балета Петипа и Чайковского, которые предоставили танцу ведущее место на сцене. Они вводили в действие развернутые пантомимные сцены, чтобы танец тем торжественнее возникал в кульминациях спектакля. Музыкально-хореографический центр каждого акта подготавливался исподволь. Но тема балета-симфонии завершалась в третьем акте. Он походил на многие последние акты балетов Петипа и, по желанию Всевожского, изображал свадьбу героев, поздравить которых пришли герои других сказок Перро. Однако идея симфонического развития балета внесла новое организующее начало в традиционный дивертисмент. Тема любви завершалась в кульминации акта – в адажио Авроры и Дезире: чувство обретало зрелость, законченность, полноту. А в дивертисменте, построенном по принципу сюиты, каждый номер варьировал в миниатюре сквозную тему балета. Детство напоминало о себе в танце Людоеда, мальчика с пальчика и его братьев, в дуэте Красной шапочки и серого волка. Юношеское чувство возникало в музыке Золушки и принца Фортюне, расцветало в pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы, забавно преломлялось в любовной ссоре Белой кошечки и Кота в сапогах. Эта сюита стала вершиной творчества Петипа. Музыкальность, богатство фантазии, опыт старого мастера выразились тут до конца. Симфоническая образность танца была, наконец, обретена в содружестве с композитром-симфонистом П.И. Чайковским.

Оптимистическая ясность образов, их значительность и задушевность, выраженные в напевной плавности танца, в чистоте и строгости развернутых танцевальных построений, вывели «Спящую красавицу» в ряд сокровищ русской культуры.

Партию Авроры в первом представлении исполняла итальянка Карлота Брианца, партию Дезире Павел Гердт. Премьера балета была воспринята зрителями с недоумением. Все здесь было настолько ново, что зрители теряли ориентацию и вызывали артистов без всякой восторженности. Однако с течением времени балет стал вызывать у зрителя поистине ошеломляющую реакцию, и прочно занял достойное место на русской сцене.

После успешной премьеры в 1892 году еще одного балета П.И. Чайковского «Щелкунчик» в постановке Л. Иванова, дирекция императорских театров решила немедленно начать переговоры с композитором о новом спектакле. Занятость Чайковского и подготовка его к гастрольной поездке в Америку не позволили ему подписать контракт с театром. Вместе с тем для укрепления достигнутых успехов новый балет композитора был необходим в репертуаре. Тогда-то Петипа и вспомнил о «Лебедином озере». Его предложение заново поставить этот балет было благосклонно встречено Всеволжским. Чайковский по-видимому охотно согласился не только на новую постановку своего первого балета, но и на некоторые музыкально-драматические изменения в нем. Постановка планировалась на 1894 год, в октябре 1893 года П.И. Чайковский неожиданно умирает, и дирекция решает поставить балет в том же сезоне. Однако, Петипа, умевший выполнять срочные заказы, был болен. Постановка была поручена Л. Иванову.

Следующим значительным этапом в творчестве М. Петипа была встреча с композитором А.К. Глазуновым. В их первом балете «Раймонда» (1998) творчески решалась важнейшая проблема взаимодействия классического и характерного танцев.







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2021 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных