Архитектура Швейцарии

К Швейцарии, как и к скандинавским странам, применимо выражение «твор­ческая периферия». После 1930 года современная архитектура нашла для себя благоприятную почву не только в окраинных государствах Европы — Финляндии, Дании, Швеции, — но и в Швейцарии. Развитие ее в этих стра­нах основывалось на опыте двадцатых годов. Здесь она приспосабливалась к местным условиям, стремилась разнообразить выразительные средства, но в первое время — если не считать работ Алвара Аалто — не создала прин­ципиально новых концепций.

Швейцария восприняла новую архитектуру лишь в тот период, когда револю­ционная фаза ее завершилась, По складу своего ума швейцарцы склонны занимать выжидающую позицию по отношению ко всему непривычному, ко всякому новаторству, разрушающему рамки обыденных представлений. Ле Корбюзье, швейцарец по происхождению, не нашел у себя на родине благо­приятных условий для своей деятельности. Только во Франции ему открылся необходимый простор для развития, однако и здесь он встретил сильное противодействие. Лишь тогда, когда современная архитектура из мечты превратилась в реаль­ность, Швейцария начинает все в большей степени воспринимать ее новые идеи. Поэтому к заслугам швейцарских архитекторов можно отнести не столько создание новых форм или конструкций, сколько их стремление к совершенству и высокому качеству, к тщательной проработке деталей, а также глубоко осознанную социальную направленность их творчества. Спе­цифическая способность швейцарских архитекторов продумывать любую про­блему до конца и решать ее с пользой для широких кругов общества про­является в проекте поселка Нейбюль, близ Цюриха (1930—32, архитекторы Артариа и Шмидт, М. Е. Хефели, Хубахер и Штейгер, Мозер и Рот — илл. 347). То, что в поселке Вейсенгоф, близ Штутгарта, можно было рассматривать лишь как самовыражение творческой личности мастера, как поиски новых путей, не выходящие, однако, за рамки эксперимента, здесь превратилось в искусство планировки, учитывающее социальные условия, разнообразные требования отдельных квартиросъемщиков, особенности ландшафта, и в то же время не лишенное четкого архитектурного замысла.

Церковь св. Антония в Базеле архитектора Карла Мозера (1926—27), оба многоквартирных дома, построенные Марселем Брейером совместно с Аль­фредом и Эмилем Рот в Дольдертале, близ Цюриха (1935—36), промышленное здание Акционерного общества Гофман — Ля Рош в Базеле архитектора О. Р. Сальвисберга, профессионально-техническое училище в Берне Ганса Брехбюлера (1937—39), членениями главного корпуса отражающего влияние Ле Корбюзье, построенная Германом Бауром школа павильонного типа на Брудерхольце в Базеле (1938—39) — все эти сооружения следуют традициям двадцатых годов, так видоизменяя или утрируя их, что сегодня они подчас воспринимаются как отголоски этого революционного периода (илл. 343—346). Наиболее значительные достижения швейцарской архитектуры связаны не с традиционными строительными задачами — они, скорее, кроются в разра­ботке вопросов экономичности и целесообразности конструкций, в решении инженерных проблем. Проекты Роберта Майара (1872—1940) по исключи­тельной рациональности конструкции и абсолютному владению железобето­ном как строительным материалом занимают место в ряду самых выдающихся достижений нашего времени (илл. 245, 354). Проекты таких сооружений не могли быть созданы на основе только статистических расчетов. Здесь нужна интуиция, подобная интуиции художника, инстинктивно находящего в каждой проблеме основное решающее звено.

Во время войны строительство в Швейцарии продолжалось, но с некоторыми ограничениями. В 1938—41 годах Вернер Мозер построил реформатскую церковь в Цюрих-Альтштеттене; принятые в ней решения — сосредоточение естественного освещения в зоне алтаря и освещение нефа через высоко расположенные узкие ленточные окна и выделение колокольни в самостоятельный объем — послужили образцом многим послевоенным по­стройкам в Германии (илл. 350, 351).

Изменение архитектурных концепций проявилось и в таких сооружениях, как кантональная библиотека (1940—41) (илл. 348), архитекторов К. и Р. Тами, административное здание Акционерного общества Адольф Заурер в Арбоне, построенное Ж.-П. Дюбуа и И. Эшенмо-зером (1942—43). Контрастность форм и привлекательность фактуры мате­риала обогащают палитру выразительных средств. В то же время в сороковых годах в архитектуре Швейцарии, так же как и в архитектуре Швеции, возни­кает опасность увлечения деталями, стремление оживить «абстрактные» фор­мы новой романтической трактовкой в ущерб четкому формообразованию. В послевоенные годы возникло много поселков, которые своей планировкой и органической связью с природой можно считать образцовыми. Забота о человеке, положенная в основу этих планировок, проявляется и в школьном строительстве, которому с давних времен придается большое значение на родине Песталоцци. В каждом классе, во всей школе должен ца­рить уют. Поэтому стремятся избегать больших комплексов. Школьные зда­ния строят небольшие, дифференцируя их по возрастному признаку.

О жизненности швейцарской архитектуры свидетельствует то обстоятельство, что она отказалась от использования ставших стандартными планировочных схем, например многократно изогнутых в плане криволинейных композиций, — которые уже начали было тормозить ее дальнейшее развитие. И в других областях в швейцарской архитектуре чувствуется сейчас заметное оживление. Наблюдается стремление к отказу от изолированного решения отдельных зданий культурного назначения, к их объединению с другими по­стройками в целях создания представительного городского центра. Так, на­пример, конкурсный проект Отто Зенна дает интересное решение: городской театр, художественный салон, магазины и рестораны располагаются вокруг площади, доступной только пешеходам. Весьма удачное по форме и плани­ровке решение культурного центра небольшого городка нашел Эрнст Гизель в Гренхене (илл. 355_f 356).

Географическое положение Швейцарии предопределило ее роль как страны посредничества и урегулирования отношений. Языковое разнообразие облег­чает ее контакты с соседними странами — Италией, Францией и Германией. И хотя эти связи отражаются на ее архитектуре, но тем сильнее однако вы­ступают ее самостоятельные устремления, характеризующиеся логической последовательностью, особой скупостью выразительных средств и безупреч­ным качеством.

Архитектура Швеции

В архитектуре Швеции огромную роль сыграл Эрик Гуннар Асплунд (1885— 1940). Переход к современной архитектуре и отказ от подражания классиче­ским образцам связан в Швеции с его деятельностью. В 1930 году он построил павильоны из стекла и стали для большой выставки Веркбунда в Стокгольме (илл. 361, 362). Впечатление, которое производили эти сооружения, были на­столько сильными, что влияние их на архитектуру распространилось далеко за пределы Швеции — в Данию и Финляндию. Еще в проекте городской библиотеки в Стокгольме у Асплунда намечается отход от классицизма двад­цатых годов (илл. 357, 358). И если в главном корпусе библиотеки еще не исчезли элементы монументального классицизма, то в находящихся на перед­нем плане книгохранилищах уже чувствуется новое, современное восприятие стиля. Этот проект со всей убедительностью доказывает, что новые архитек­турные задачи не могут быть решены традиционными, изжившими себя сти­левыми средствами. Закон симметрии требует повторения и на двух боковых фасадах архаичного мотива главного входа. Но так как входы на боковых фасадах являются второстепенными, то возникает противоречие между их внешней формой и назначением.

В своих дальнейших проектах, даже тогда, когда это касалось пристроек к историческим зданиям, Асплунд последовательно проводил те принципы современной архитектуры, которые легли в основу его выставочных павильо­нов в Стокгольме. Наиболее удачной следует считать новую пристройку к существующему зданию ратуши в Гётеборге (1934—37) (илл. 359, 360). Тонкая разработка рельефа, подчеркнутая каркасная структура нового здания прекрасно сочетаются с пластическим решением фасада старого. Во внутрен­ней планировке Асплунд группирует помещения вокруг центрального зала — прием, получивший впоследствии широкое распространение в Швеции и Да­нии.

Из более поздних построек Асплунда следует упомянуть прежде всего вестибюль крематория в лесу близ Стокгольма (1940) — сооружение, полное благородства и простоты (илл. 363).

Сильное влияние архитектуры двадцатых годов еще более явно, чем в ра­ботах Асплунда, отражается в ранних произведениях Свена Маркелиуса (род. 1889). В 1932 году он построил концертный зал в Хельсингборге, решенный в подчеркнуто прямоугольных формах. В умелом соблюдении функциональ­ных требований, в решении входов и выходов, во всем облике концертного зала воплощена незаурядность творческой индивидуальности, врожденных способностей Маркелиуса (илл. 364). Построенный им для международной вы­ставки 1939 года в Нью-Йорке павильон Швеции приносит ему всеобщее при­знание.

Концертный зал в Гётеборге, сооруженный архитектором Нильсом Эйнаром Эриксоном (1935) (илл. 365), по своему внешнему облику значительно уступает концертному залу в Хельсингборге. Однако в интерьере зала боль­шой интерес представляет решение боковых стен в виде кулис и переход к потолку. Зал, окруженный со всех сторон фойе, из акустических соображений решен в дереве в виде раковины-резонатора.

С самого начала современная архитектура в Швеции ориентировалась не только на удовлетворение потребностей определенного узкого круга обще­ства— она была общенародной в лучшем смысле этого слова и рассматри­валась как средство повышения жизненного уровня всего населения. Этими же принципами была проникнута деятельность шведского Веркбунда (Svens-ka slojdforeningen), стремления которого были направлены на создание красивых и удобных в употреблении предметов домашнего обихода по обще­доступной цене.

Современная архитектура в Швеции никогда поэтому не от­давала предпочтения разрешению проблемы формы, а ставила прежде всего социальные задачи. Получившая признание деятельность Асплунда и Маркелиуса содействовала возникновению большого числа сооружений как частного, так и общественного характера—театров, концертных залов, ратуш, школ, больниц, музеев, жилых домов и поселков. Шведская архитектура, следовав­шая до этого времени образцам европейской архитектуры, обрела теперь полную самостоятельность.

Некоторые особенности сегодняшней шведской архитектуры обусловлены климатическими условиями. Однако в них отражены также и тенденции, ко­торые в сороковых годах имели место в Швейцарии, а позднее — в Финлян­дии. В знак протеста против чрезмерного утилитаризма двадцатых годов здесь впадают в другую крайность — архитектура приобретает подчеркнуто экспрессивный характер. Начинают строить замкнутые объемы с небольшими оконными проемами, возвращаются к естественным строительным матери­алам с намеренно грубой обработкой.

Основной вклад шведская архитектура внесла в жилищное строительство. Наряду с многосекционными многоэтажными домами, которые строят Иенике и Самуэльсон на юге Швеции, получает распространение тип башенного дома, обладающий, благодаря компактности плана, известными преимущест­вами перед зданием, вытянутым в длину в условиях сложного рельефа (илл. 368). Другой тип шведского дома — трехлучевой в плане — архитекторы Бакстрём и Рейниус применили в строительстве жилого района Грёндаль в Стокгольме (1944—45) из соображений максимального использования пло­щади участка (илл. 369).

Жилой дом из трехлучевых секций позволяет лучше использовать земельный участок, нежели протяженный многосекционный, создавая одновременно более изолированную пространственную группировку квартир. Наиболее удачно эта планировка применена в поселке в Эребру (1948—50) (илл. 366, 367). Образующиеся между домами полузамкнутые пространства с одной стороны раскрыты к природе и связаны между собой.

Такими же идеями часто вдохновлены и более поздние проекты планировок поселков; так, в по­селке Баронбакарна, близ Эребру (архитекторы П.-А. Экхолм и С. Уайт), не­большие и уютные жилые районы расположены среди больших зеленых массивов.

В Швеции очень рано осознали, что кардинальной проблемой упорядочения градостроительства является сосредоточение владения землей в одних руках. Благодаря дальновидному планированию вся территория Стокгольма стала теперь городской собственностью, что дает возможность предусмотреть ра­зумные пути его развития. Чтобы удовлетворить растущую потребность в жилье, близ Стокгольма строятся города-спутники. Из них самым извест­ным стал Веллингбю (илл. 370, 371). Здесь был предпринят кроме того опыт создания общественного городского центра, в котором сосредоточены зда­ния культурных и деловых учреждений. Шведские архитекторы работают над решением наиболее актуальных проблем нашего времени: над архитек­турой и составом культурных центров, которые могли бы стать подлинными центрами новых поселков и городов.

Архитектура Дании

Пути развития современной архитектуры в Дании, существенно отличаясь от стран Средней Европы, во многом совпадают с путями ее развития в Швеции. Между 1917 и 1930 годами, в период, когда в странах централь­ной Европы происходили решающие перемены, Дания все еще находилась под влиянием позднего классицизма. Наряду с этим сохранялись традиции датской кирпичной архитектуры, и даже при строительстве жилых зданий в больших городах, например Хорнбекхуса в Копенгагене (архитектор Кай Фискер, 1923), в планировку включаются большие озелененные внутренние дворы.

С конца двадцатых годов современная архитектура получает все боль­шее распространение, пропагандируемая главным образом журналом «Критиск Ревю». Выставочные павильоны, построенные Асплундом в 1930 году, обозначали и для Дании решающий поворот к современности. В бурном раз­витии архитектуры этого периода четко различаются два основных направле­ния. Приверженцы одного, непосредственно следуя идеям Ле Корбюзье, при­меняют железобетон и отдают предпочтение геометрическим формам. Дру­гие, не порывая связей с традициями датской архитектуры, используют прежде всего естественные строительные материалы — кирпич и дерево. Теперь, как и прежде, излюбленным строительным материалом остается кирпич, так как штукатурка, так же как и в Голландии, здесь, во влажном морском климате, не долговечна. Приверженность традициям сказалась не только в продолжа­ющемся применении традиционных строительных материалов, но и в опреде­ленных принципах формообразования. Природа Дании с ее широкими рав­нинами побуждает человека искать уединения и уюта в окруженном со всех сторон пространстве внутреннего двора. Этому отвечает полностью замкну­тый четырехугольный двор, характерная форма датской крестьянской усадь­бы. Этот же принцип сохраняется и в датских школах, где классы сгруппиро­ваны вокруг центрального зала (илл. 372), и в зданиях ратушей, в которых многоярусные галереи, расположенные вокруг центрального зала, ведут в отдельные служебные помещения. В основе проекта университета в Орхусе лежит принцип раскрытия прост­ранства. Корпуса университета широкой дугой окружают нетронутую зеленую территорию (архитекторы Кай Фискер, К.-Ф. Меллер, П. Стегманн, начат в 1932 г.) (илл. 373, 374, 375). Внешний вид отличается строгостью и простотой. В качестве материала применен преимущественно желтый кирпич. Даже крыши сделаны того же желтого цвета, что и стены. Мастерское владение строительным материалом, безошибочное чувство пропорций придают жизнерадостный облик этим зданиям. В интерьере широко использовано дерево. Его теплые тона создают живописный контраст с кирпичной кладкой неошту­катуренных внутренних стен.

В то время как в зданиях университета в Орхусе вполне сознательно про­должены датские архитектурные традиции, дом Радио в Копенгагене (архи­тектор В. Лауритцен, 1938—45) следует эстетике Ле Корбюзье и Гропиуса (илл. 379, 380). Но и здесь в широком замысле решения главных лестниц, ведущих в большой концертный зал, в последовательности расположения вестибюля, гардероба, лестниц и фойе видно, насколько сильны датские архитекторы в области организации пространства. Это сооружение может служить примером чисто функциональной архитектуры: назначение и харак­тер отдельных частей здания определяют одновременно их форму и плани­ровку. Концертный зал и административный корпус образуют выходящую фасадом к улице группу строений, защищающих от шума находящиеся по­зади студии. Волнообразный потолок трапециедального зала (идея Ле Корбю­зье) подчеркивает направленность вытянутого в плане помещения.

Виднейший современный датский архитектор — Арне Якобсен (род. 1902). В его ранних произведениях заметно сильное влияние Ле Корбюзье. Но в умении вписывать здание в окружающий ландшафт, использовать местные условия он идет уже самостоятельным путем.

Планировка жилого комплекса Беллависта в Клампенборге, близ Копенгагена (1933), имеет П-образную форму, так что из каждой квартиры открывается вид на расположенное по­близости море (илл. 381). Жилые дома в Беллависте представляют собою еще характерный для двадцатых годов геометрический объем с ленточными окна­ми, оштукатуренный и окрашенный в белый цвет. Иные архитектурные сред­ства использованы им в построенном в 1950 году в непосредственной от него близости жилом комплексе Зехолм (илл. 382/383). Уже нет прежней приверженности к прямоугольной форме. Своеобразный силуэт создают встречные односкатные крыши как следствие местных условий и планировки домов. Лестница, наклон которой соответствует уклону крыши, ведет из пер­вого этажа в находящееся в верхнем этаже жилое помещение. Дома построе­ны из желтого кирпича. Для Якобсена в этот период его творчества харак­терно свободное построение форм, в то же время строго обусловленное особенностями материала. Так, применение кирпичной кладки заставляет счи­таться с размерами кирпича и прорабатывать форму до мельчайших дета­лей. Искуснейшее владение деталями и безошибочное чувство пропорций проявил Якобсен в проекте конторского здания фирмы «Есперсен и сын» в Копенгагене (1956) (илл. 384), стоящего только на двух опорах. Здесь Якоб­сен еще в большей степени придерживается международных тенденций со­временной архитектуры. Его ратуша в Редовре, пленительная по своей про­стоте и четкости композиции, — была бы немыслима без такого предшествен­ника, как научно-исследовательский центр «Дженерал Моторс» в Детройте (илл. 385). Творчество Якобсена показательно для высокого уровня датской архитектуры. Чувство масштаба, выразившееся, в частности, в пристрастии к кирпичу, отвечает складу ума датчан, которые не любят ничего чрезмер­ного, подчеркнутого. Датская архитектура наших дней по обилию равных по качеству произведений стоит на таком высоком уровне, который вряд ли еще где-либо достигнут. У нее достаточно смелости для необычного, открывающего пути новому, не претендуя при этом на стремление к достижению высшего совершенства, что подтверждается проектом оперного театра в Сиднее (1957) архитектора Иорна Утцона (илл. 253—255).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: