СЛОВНИК ОСНОВНИХ ТЕРМІНІВ 1 страница

Аналіз художнього твору (від гр. analysis – розчленування) – стратегія дослідження, що полягає в розчленуванні цілісного літературного твору на компоненти, елементи, в розгляді кожного з них зокрема та у взаємозв’язках з метою осягнення, характеристики своєрідності цілого твору.

Наприклад, аналіз такого компоненту художнього твору як назва. Заголовок є одним з найістотніших структурних складників твору. Онтологічна сутність назви твору визначається її іменною природою. Власне ім`я тексту називає конкретний об`єкт і демонструє таким чином його сенс. Оскільки заголовок найповніше втілює смисл тексту, то він має служити для його пізнання (розуміння і інтерпретації). Про таку необхідність свідчить і той факт, що назва містить певний досвід авторської інтерпретації, яка адресована читачеві.

Існують певні механізми, завдяки яким читацьке розуміння художнього твору обумовлюється семантикою заголовку.

Наприклад, повість О. де Бальзака «Дім кішки, що грає у м`яч» віддзеркалює поширену практику використання письменниками першої третини ХІХ ст. назв, що мають вразити читача, пробудити максимальне його зацікавлення («Мертвий віслюк і гільйотинована жінка» Ж. Жанена, «Примадонна і помічник м’ясника» Б. де Гюржи, «Коричневі оповіді закинутої голови», збірка, у якій брав участь О. де Бальзак, «Плік і Плок» та «Кукарача» Е. Сю, «Червоне і чорне» Стендаля). Традиційно вважається, що вирішальним фактором у виборі дивного заголовку було прагнення комерційного успіху творів та слідування певній літературній моді. Проте, дослідження заголовку у співвідношенні із текстом та авторськими світоглядними і творчими настановами дозволяє встановити його смислотворчий потенціал.

Повість вперше побачила світ у другому томі першого видання бальзаківського циклу «Сцени приватного життя» під назвою «Слава і нещастя» (1830). Через дванадцять років, вміщуючи твір до першого видання «Людської комедії», письменник дав йому іншу назву – «Дім кішки, що грає у м`яч». Якщо взяти до уваги той факт, що назва концентрує сенс твору, то вона має сприйматися як зовнішній код, що виконує номінативну та смислороз`яснювальну функцію. Отже, зміна коду, здійснена О. де Бальзаком, вказує на суттєве переосмислення концепції твору самим автором і має бути інтерпретована.

Перший варіант заголовку був традиційним для літературної практики попереднього періоду|:|появлялися| повісті і романи, в назвах яких були присутні моралістичні сентенції або функціонально подібні їм елементи, набули значної популярності в літературі XVIII – поч. ХІХ ст. («Памела, або Винагороджена доброчесність» С. Річардсона, «Підступність і кохання» Ф. Шиллера, «Почуття і чутливість», «Гордість і упередження» Дж. Остен). Окрім того, цей варіант заголовку відповідає творчим настановам О. де Бальзака у період кінця 1820-х – початку 1830-х рр. В «Сценах приватного життя» відбився перший етап становлення творчого методу автора «Людської комедії». В ранніх творах письменник залишається на рівні опису звичаїв і моралізування. Його знаменитий «аналітичний реалізм», що передбачає глибоке, систематичне вивчення сучасного життя і його осмислення на рівні загальних закономірностей людської природи, історичного часу і соціального буття, ще попереду. Отже, називаючи історію кохання і нещасливого шлюбу доньки сукнороба і художника «Слава і нещастя», Бальзак насамперед прагнув утвердити думку про помилковість такого союзу (подібну позицію письменник відстоював і в трактаті «Фізіологія шлюбу» (1829).

Обраний заголовок обумовлював певне читацьке ставлення або, «очікування-прогноз» на сприйняття даного твору. Залучаючи власні асоціації, потенційний читач складав уявлення про смислове наповнення твору. В передтекстовому періоді абстрактні іменники з протилежною семантикою припускають великий спектр асоціацій-очікувань: злет – падіння, визнання – забуття, прихильність – зрада та ін. У післятекстовому періоді іменники «слава» і «нещастя» остаточно сприймаються як антоніми і символізують початок і кінець драматичних перипетій долі головної героїні, доньки сукнороба Августини Гільом, яка, вийшовши заміж за художника|митця|, у шлюбі почувається|шлюб| нещасною. Художник|митець|, захоплений своїми успіхами, усвідомлює нездатність дружини поділяти його творчі пошуки. Розчарувавшись, він згодом зраджує її зі|із| світською дамою|дамою|. Ймовірно, початкова назва твору мала налаштувати читача на сприйняття і осмислення передусім морально-етичних аспектів проблематики.

Про це свідчить пряме і експліцитне розгортання заголовку в творі, що виникає в сюжетно-кульмінаційний його точці, в момент остаточного усвідомлення героїнею неможливості її щасливого співіснування з людиною іншого соціально-культурного кола. «Она, – пише Бальзак про Августину Гільом, – вздохнула, увидев окно, откуда послала первый поцелуй тому, кто наполнил ее жизнь и славой и несчастьем» [1]. Таким чином забезпечується зв`язок між заголовком і текстом. Повторення назви є головним індикатором ключової теми твору – мінливої і трагічної долі головної героїні. Актуалізація ідеї відбувається через те, що домінуючий вплив заголовку переводить читацьке сприйняття на глибший семантичний рівень – символічний. Отже, на початку свого існування текст поставав як символічно розгорнена метафора слави і нещастя. Перша назва цілком адекватно сприяла реалізації первісної креативної авторської інтенції – повчального опису звичаїв.

В оновленому варіанті повість була видана О. де Бальзаком під назвою «Дім кішки, що грає у м`яч». У передтекстовому періоді читацьке очікування-прогноз формується в процесі асоціативного осмислення образів-понять: дім, кішка, гра, м`яч. Перше слово нової назви є ключовим, воно одразу фіксує зміну смислового центру. Є очевидним, що тепер він пов`язаний не з морально-етичною, а з матеріальною сферою. |Хронотоп дому традиційно наділений конкретними ціннісними асоціаціями – сімейний затишок, захист від ворожості зовнішнього світу, можливість безпечного існування, надійний притулок та ін. Другий конкретний образ, репрезентований назвою, – кішка, що грає у м`яч. Згадка про цю домашню тварину актуалізує в читацькому очікуванні такі асоціації як затишок, спокій, грайливість, турбота, розслаблення. На таке сприйняття налаштовує і загальна практика зображення кішки у французькому живописі.

У XVII-ХVІІІ ст. у Франції набули популярності картини, на яких було зображено кішок. Це роботи Л. Ленена «Відвідини бабусі» і «Сільська сім'я», Ф. Депорта «Натюрморт з дичиною і овочами», Н. Деколе «Хороша мати». На цих полотнах кішки зображені в колі сім`ї, вони мирно спостерігають за родинними справами. На картині Ж.-Б. Шардена «Праля» кішка спокійно і нерухомо сидить неподалік від жінки, що зайнята пранням. Відомі також «Біла кішка, що відпочиває» Т. Жеріко та літографії О. Домьє з кішками. Ж.-Б. Перонно написав «Портрет дівчинки з кішкою». На ній зображена дівчинка з ніжним личком і спокійними блакитними очима і кішка дивовижної краси. У XIX ст. кішки також неодноразово з'являлися на полотнах французьких художників. На картині засновника французького реалізму Г. Курбе «Ательє художника» (1855) митець зображений за роботою в оточенні друзів і рідних. На передньому плані картини грається кішка. На інших картинах французьких художників XIX ст. зображені кішки, які гуляють разом з своїми господарями у вихідні дні на природі (Ж. Сера «Недільний день»), спостерігають за хатньою роботою (Ж.-Ф. Мілле «Селянка, що збиває масло») або за порядком в кафе (П. Гоген «Кафе в Арле»), або безтурботно сплять поруч з господарями (П. Гоген «Не працюй»). На картині П. Гогена «Таїтяни» спляча кішка, що розташувалася біля ніг людей, підкреслює настрій загального розслаблення і неробства.

Отже, в передтекстовому періоді назвою повісті читачеві задається певний ідеалізований смисл, що підкреслюється позитивним асоціативним оточенням образів дому та кішки. Додавання ж до слова «кішка» підрядної частини «що грає у м`яч» створює враження, що йтиметься про живу тварину, оскільки акцентовано рух, та ситуацію, що зумовила гру – вид діяльності, що також викликає вельми позитивні асоціації.

Надалі в творі спостерігаємо, як автор у процесі проекції назви в текст перетворює ідеалізований смисл на дещо зворотнє, неочікуване. В описі дому Гільомів, яким розпочинається оповідь, очікувана семантика сталості і стабільності поєднується з акцентуванням гнилості і розпаду. Такі характеристики як «достопримечательный дом», «почтенное здание» супроводжуються прямо протилежними – «дряхлый дом», «ветхие стены», «покоробившаяся кровля», «жалкие окна».

Певний дисонанс до опису будинку вносить зображення кішки: «Посредине широкой балки, украшенной причудливой резьбой, находилось старинное изображение кошки, играющей в мяч». Тобто, всупереч читацькому очікуванню, йдеться не про живу кішку, а лише про її зображення. Семантика руху змінюється акцентуванням сталості.

Зазначимо, що зображення кішки є певною мірою гротескним, адже тварина бавиться, не катаючи м`ячик підлогою, як це традиційно було в живописі, а дещо неприродно: «Кошка держала в передней лапе ракетку величиной с себя и, стоя на задних лапах, задорно готовилась отбить огромный мяч, брошенный дворянином в шитом кафтане». Враження абсурдності підсилюється описом хвоста кішки: «Пестрый хвост кошки был выписан таким образом, что его можно было принять за какого-нибудь одушевленного зрителя, – очевидно, хвосты кошек, водившихся у наших дедов, были необыкновенно объемисты, длинны и пушисты». Отже, читач, попередньо налаштований на сприйняття ідеалізованої картини сімейних звичаїв, отримує опис гнилої, дряхлої споруди та гротескне, подібне до шаржу, зображення кішки. Проте саме ця ззовні недоречна деталь оздоблення акцентована автором у назві твору, отже, в ній сконденсований його смисл.

В процесі розгортання сюжету повісті відбувається перенос значення слів заголовку, його розширення і конкретизація. Словосполучення «Дім кішки, що грає у м`яч» має складну багатошарову семантику, є одночасно назвою будинку і підприємства, адже зображена споруда має подвійне функціональне призначення – торгівельної фірми і дому родини Гільомів.

Отже, Бальзак зосереджується на зображенні двох сфер життя головних героїв – комерційній діяльності, де панує суворий математичний розрахунок і матеріальний інтерес, та повсякденних сімейних стосунках, де визначальними є почуття й емоції реальних людей. Наявність зазначених сфер зумовила появу двох планів зображення: перший відтворює торгівельну діяльність Гільомів, косність звичаїв, образу мислення патріархального середовища, в якому формується світогляд та характери сестер Августини та Віргінії Гільом. Другий план зображення зосереджений на історії пристрасті Августини, яка порушує закони патріархального середовища, піддається велінню серця і згодом жорстоко покарана гірким розчаруванням та смертю. Персонажі, які представляють матеріальну сферу, пригнічують в собі прояви пристрасті, підкоряються лише інтересам справи і зрештою уникають життєвих трагедій (про що свідчать історії комерційно розрахованих шлюбів пана та пані Гільом та прикажчика Жозефа Леба з Віргінією; апофеозом успішної реалізації такої життєвої стратегії є символічне заміщення місця старої пані Гільом її донькою Віргінією в якості «достойной преемницы и блюстительницы старинной чести торгового дома «Кошка, играющая в мяч»). Отже, бальзаківський ідеал знаходиться поміж двома життєвими позиціями – суворе дотримання правил, пошана до традицій, важка праця, обмеження у життєвих задоволеннях протиставляється праву на пристрасть та вільний вибір шляху.

Обидві сфери зображення поєднані конкретним просторовим образом – старовинної споруди із зображенням кішки, що має сюжетотворче та смислотворче значення. В процесі читання вказаний образ-назва проходить кілька етапів контекстуальної конкретизації значення. Розшифровка смислу заголовка відбувається завдяки прямій авторській ілюстрації нарощування змістовного потенціалу заголовних слів за рахунок їх використання в різних контекстах. «Дім кішки» спочатку постає як конкретне місце проживання родини Гільомів на вулиці Сен-Дені (старовинний будинок і фірма з усталеними традиціями, про що свідчить, зокрема, опис вивіски). Потім просторовий образ поступово набуває ціннісної семантики. Дім асоціюється з певними сімейними звичаями, що визначають характери і поведінку його мешканців. Формується уявлення про самий дух будинку, «где всякая мысль, отмеченная печатью поэзии, противоречила и людям и вещам, где никто не мог позволить себе ни одного лишнего движения и даже взгляда, зная что они будут замечены и подвергнуты обсуждению».

Згодом споруда постає як символ ідеального патріархального устрою, «где дверные петли, казалось, всегда были смазаны маслом, а все предметы домашнего обихода отличались почтенной чистотой, свидетельствовавшей о строгом порядке и бережливости». У фіналі Дім кішки виражає складне поняття соціально-економічного та ідеологічного порядку, постає символом «людей занятых деньгами, торговлей, людей, которым настоящая страсть должна была казаться самой чудовищной, неслыханной причудой». Фінальна оцінка існування мешканців, вкладена у вуста Августини, спростовує думку про ідеалізацію письменником патріархального способу життя: «Это была жизнь деятельная и вместе с тем косная, какое-то механистическое и бессознательное существование, напоминавшее существование бобров». Таким чином, слова заголовку поступово розвивають свою метафоричну заданість. Дистантне повторення породжує не лише текст, а і підтекст твору і його назви.

Первісна авторська концепція повісті і визначена нею попередня назва висловлена у словах старого Гільома: «… женщина, если она хочет быть счастлива, должна выйти замуж за человека своего сословия; тот, кто будет взбираться слишком высоко, рано или поздно будет наказан». Ця фраза вичерпує проблематику твору, якщо вважати основною історію нещасного заміжжя Августини Гільом. Проте зміна назви і концепції засвідчує, що предметом художнього дослідження виступають не колізії особистої долі головної героїні, а те тло, на якому вони відбуваються. Підтвердженням цього є остання фраза оповідача: «Смиренные и милые цветы, распустившиеся в долинах, быть может, умирают …, когда они пересажены слишком близко к небесам, туда, где зарождаются грозы, где солнце палит и сжигает».

Зміна назви засвідчує подолання Бальзаком одномірного моралізування, яким були позначені його ранні твори. Доля генія і важке|тяжке| становище|становище| жінки, що поєднала з|із| ним своє життя, виявляється лише окремим епізодом у масштабному конкретно-історичному відтворенні дійсності|змальовуватим. Нова назва засвідчує приналежність до матеріальної сфери і вказує на основу оновленого творчого методу Бальзака – речовинну, матеріальну обгрунтованість подій і характеристик, а також акцентує| основну ознаку бальзаківської творчості – конкретність.

Таким чином, обравши назвою твору об`єкт матеріальної культури, О. де Бальзак зробив крок до подолання просвітницької дидактики і наблизив власний метод до естетики реалізму. Семантичні трансформації, що відбулися з заголовним образом, засвідчують реалізацію реалістичного принципу детермінізму, сутність якого полягає в поясненні поведінки, характеру і життєвої долі людини впливом комплексу факторів: історичних, психологічних, побутових, релігійних та ін. Завдяки співіснуванню креативної та рецептивної авторських інтенцій у назві твору, просторовий образ Дому кішки, що грає у м`яч, набуває індивідуально-художнього значення певної сили, вплив якої визначає характер особистості. Віддаючи пріоритет зображенню механізмів дії середовища на людину, письменник затверджує власні принципи творчості – аналітизм, об`єктивність, детермінізм.

Аналітизм психологічний – характерний для реалістичної літератури прийом зображення складних внутрішніх процесів, що відбуваються у людській психології. Аналітичне начало – одне з провідних в естетиці реалізму, на відміну від емоційного, особистісного, на яке орієнтувалися романтики. Так, перш ніж описати почуття кохання в художніх творах, Стендаль вивчає його як учений і пише трактат «Про кохання» (1822), в якому виокремлює різновиди цього почуття і простежує етапи його зародження. Аналітизм Г.Флобера став навіть предметом жартів: художник Ж. Лемо зобразив письменника, який розглядає серце своєї ге­роїні Еми Боварі, наколоте на вістря ножа. Відомо, що сам Г.Флобер називав роман «Мадам Боварі» «анатомічним», а сучасники порівнювали перо його автора зі скальпелем.

Аналітизм соціальний – характерний для реалістичної літератури погляд на суспільство як на об’єкт наукового дослідження. Розглядається як провідна ознака художнього мислення письменника-реаліста. Характери персонажів, образи матеріального світу створюються на основі аналізу, співставлення і осмислення реальних історичних фактів, документів, свідчень.

Наприклад, в романі О. де Бальзака «Селяни» соціальний аналітизм виявився з особливою глибиною і переконливістю. Роман «Селяни» — це спостереження і роздуми письменника як над розвитком капіталізму на селі, так і над суспільним життям Франції. Він став важливою віхою у розробці сільської теми у французькій і усій європейській літературі, а також прикладом постановки і вирішення вагомих соціально-економічних проблем.

Основна тема роману — конфлікт між поміщиками з одного боку та селянами з буржуазією — з іншого, в період Реставрації. Бальзак змальовує союз селян з буржуазією і сумні наслідки цього союзу. І все це письменник трактує як загрозу суспільній гармонії. За Бальзаком не тільки «сільських пролетарів», що перетворювалися на робітників, він мав на увазі, а й «моральну пролетаризацію» селянства, що виявляється у «вільному ставленні» до приватної власності і існуючих законів.

Загалом розвиток капіталізму на селі зображений в романі «Селяни» як руйнівний і болісний процес, від якого страждають не тільки дворяни-землевласники, а й селяни, і суспільство в цілому. Виграють лише хижаки-буржуа, до яких селяни потрапляють в нову кабалу, що ніяк не легша за попередню, феодальну.

Коли ж Бальзак оцінює розвиток капіталізму на селі з точки зору «суспільства в цілому», його наслідки здаються йому особливо згубними. Серед селян все більшої сили набуває «фінансове начало», дух корисливості і наживи і письменником це розцінюється як розлад здорової частини нації. «Корисливість, — пише він, — заволоділа усіма помислами селян, для них вже не важливо, чи законний і моральний той або інший вчинок, важливо лише вигідний він чи ні». Таким чином селянство перетворюється у величезний резерв буржуазії, але воно, розбуджене революцією кінця ХVІІІ ст., ховає в собі величезну загрозу для панування буржуазії для всього існуючого ладу.

Роман Ч. Діккенса «Холодний дім» був написаний в обстановці нового, останнього підйому чартизму[2], в момент, коли всі промислові міста Англії були охоплені страйками і чартисти висунули гасло скликання робочого парламенту.

Між тим, в «Холодному домі» автор ставить собі свідому мету зрозуміти внутрішній механізм зв’язків, що діють у сучасному суспільстві. Інакше кажучи, Діккенс хоче проникнути тут у «таємницю капіталістичного суспільства». Він показує не лише загальний зв'язок у ланцюзі взаємовідносин, але намічає і провідну ланку у цьому ланцюзі.

За початковим задумом автора «Холодний дім» - передусім гостра сатира на застарілу систему судочинства, на злочинну за своїми соціальними наслідками тяганину Канцлерського Суду - жахливий пережиток у сучасних умовах. Але сатира на Канцлерський Суд переростає у викриття усього відсталого і реакційного у сучасній Англії.

Символом безглуздості людського існування і в той же час символом корисливих устремлінь капіталістичного суспільства є канцлерський суд. Перед обличчям страшних «паперових» законів життя тут вже немає живих людей. Тут тільки мертві безликі маски, котрі засідають у суддівських кріслах. Трясовина канцлерського суду затягує живих людей, перетворює їх на передчасних старих і божевільних. В людях знищується все живе, залишається лише одна божевільна мрія про багатство.

Центральний образ роману - гігантський «вічний» процес «Джарндіси проти Джарндісів». Письменник розгортає широку картину судової практики та її наслідків для доль живих людей. «Незліченна кількість дітей народжувалася і увійшла у цей процес, - з гіркою іронією зауважує Діккенс, - незліченна кількість молоді вступила у шлюб і йшла в цей процес, незліченна кількість старих померла і вийшла з цього процесу. Десятки людей, як у маренні, втягувалися в процес «Джарндіси проти Джарндісів», не розуміючи, як і чому маленький позивач або відповідач, якому обіцяли іграшкову конячку, коли закінчиться процес «Джарндіси проти Джарндісів», встигав вирости, завести собі справжню конячку і виїхати з цього світу». Навколо цього образу процесу-гіганта розгортається оповідь, від нього тягнуться усі сюжетні лінії. Канцлерський Суд - цей непохований труп «старої Англії», що заражає все навколо міазмами свого розкладання, - символ тих відсталих пережитків, які заважають, на думку Діккенса, прогресивному руху його країни вперед. Цей суд, «у якого свої зруйновані будинки і занедбані поля у кожному графстві... у якого свої небіжчики на кожному кладовищі».

Соціальний аналітизм В.М. Теккерея у «Книзі снобів» виявляється у прагненні письменника охопити своїм сатирично-аналітичним поглядом усі верстви англійського суспільства і викрити його моральні недоліки. Письменник малює типові постаті з усіх суспільних верств, вони дуже різні за всіма своїми особливостями, але мають одну спільну рису. Всі вони сно­би, всі страждають на огидний снобізм, що, як пошесть, розповсюджується в Англії. Саме слівце — «сноб» — Тек­керей вигадав ще у студентські роки разом із товаришами. За його власним визначенням, сноб — це індивід, що схи­ляється, плазує перед тим, хто стоїть на суспільній дра­бині вище за нього, і дивиться зверхньо на того, хто — нижче. Снобів можна зустріти у будь-якому прошарку сус­пільства

Перед очима читача проходять сноби-аристократи (що походять від пастухів), сноби-буржуа (що купили титул), сноби-військові (що отримали чин, завдяки походженню), сноби-клерикали (що розділяли студентів на багатих і бідних), сноби-літератори (пишучі на замовлення), сноби-політики (віги і торі в рівній мірі). Закликаючи «лагідні тіні Марата і Робесп’єра», на голову свого «снобіум коллекціум», письменник презирливо іменує Англію «Снобляндією» і звертаючись до своїх співвітчизників, заявляє: «Ви, який зневажаєте своїх ближніх, - сноб; ви, що забуваєте про друзів в гонитві за титулованими знайомими, - теж сноб; ви, що соромитеся своїй бідності і червонієте за свою професію, - теж сноб, як і ті, хто хвастає своїм родоводом і бундючиться своїм багатством». Страх показатися гірше за інших письменник вважає найбільшим злом Британії.

Аналітичний контекст – природне для досліджуваного явища оточення, через характер зв’язків із яким розкривається його значення, зміст і роль. До явищ аналітичного контексту, які можуть бути визначальними у процесі інтерпретації твору, належать – історичний час, факти біографії митця, його особисті звички і зацікавлення, світогляд, суспільні процеси тощо.

Наприклад, світогляд і спосіб життя Г. Флобера є своєрідним ключем до розуміння його творчості. Письменник вів закритий спосіб життя, оселившись у маєтку Круассе, поблизу Руана. Круассанський маєток сприймався сучасниками Флобера як символічна «Вежа зі Слонової Кістки», у якій він намагався сховатися від буржуазного світу, поринувши в улюбле­не мистецтво. Флобер стає рабом мистецтва, яке перетворюється для нього на ціль, «мистецтво для мистецтва», «чисте мистецтво». Тому не дивно, що врешті-решт він почав мріяти про книгу без сюжету, книгу «ні про що», де «усім» був би лише стиль. Фло­бер бачить своє мистецьке завдання в служінні правді. Але як досягти правди в художньому творі? І знаходить відпо­відь: письменник-реаліст мусить створювати художній світ, спираючись на дійсність, яка оточує його «безпосеред­ньо». Проте, зіткнувшись з цією дійсністю, Флобер оста­точно розчарувався у ній, назвавши її для себе світом «кольору плісняви».

Тож не дивно, що, оголосивши про свій намір збагнути сучасну йому добу, Флобер не зміг побороти своєї «ша­леної любові до історії». І пізніше, в 50-70-і роки, він від­чував потяг до неба, де «не чути бовдурів», прагнучи «крізь жахи існування споглядати глибоку синь поезії».

Сам Флобер переживав глибоку внутрішню драму. За уявною простотою художнього світу, створеного ним у романах, чітко вимальовується трагедія невдалої спроби втечі письменника і його героїв від сучасності. Митець жив і творив ніби у двох вимірах: теперішньому і минулому. І якщо теперішньому він міг протиставити минуле, то пе­редбачити майбутнє не міг. Замкненість у цих двох вимірах (у світі «кольору плісняви» і в світі «глибокої сині поезії») й зумовила своєрідність творчої манери Флобера.

До історії та сучасної йому французької дійсності Флобер ставився надзвичайно песимістично. Він був упевнений, що «найвагоміше в істо­рії — це маленька людська частина (може, три-чотири сотні людей на століття). Вони і створили все». «Нижню частину соціального тіла», тобто народ, він сприймав з недовірою і не визнавав його здатним до творчої діяль­ності. На його думку, історія рухається замкненим колом, змінюючи тільки свої зовнішні форми і залишаючи та­кою самою внутрішню суть. Звідси висновок: революція — це марна трата внутрішніх сил і енергії народу. Тому й політику він відверто ігнорував.

«Фальшива армія, фальшива політика, фальшива літе­ратура, фальшивий кредит, навіть куртизанки — і ті фаль­шиві!» — скептично іронізував Флобер. Усе буржуазне викликало у нього роздратування і відразу; в «буржуазності» він вбачав не класову, а антидуховну категорію, характеризуючи цим поняттям тупість, обмеженість і без­культурність сучасного йому суспільства.

Зневага до світу «кольору плісняви» переростає у пись­менника в ненависть до всієї цивілізації загалом. Цьому світові він протиставляє мистецтво. Разом з тим культ мис­тецтва не був для письменника засобом втечі від дійсності. Швидше навпаки: з допомогою мистецтва він досліджував дійсність, проникаючи в найпотаємніші її куточки і, відш­товхуючись від неї, створював свою художню модель цієї дійсності. Тому саме світ «кольору плісняви», побачений і зображений Флобером, приніс йому світову славу.

Романи «Мадам Боварі» (1857) і «Виховання почуттів» (1869), повість «Проста душа» (1877), а також останній, незакінчений роман «Бувар і Пекюше» — реалістичні тво­ри з «буржуазним сюжетом», до якого Флобер звернув­ся як до символу і гарантії художньої правди.

Показовими аспектами А. к. творчості письменників-реалістів можна назвати: настанову на самопізнання (еготизм) Стендаля, що знайшла вияв у аналітико-психологічній домінанті його творчості, травмуючий вплив важкого дитинства Ч.Діккенса, що породило особливу душевну напруженість його творів, песимізм В.М. Теккерея, що зумовив відсутність позитивних персонажів у його романах та їх сатиричний пафос.

«Аналітичний реалізм» – назва творчого методу французького письменника-реаліста, «батька» класичного реалізму О. де Бальзака, основою якого стало аналітичне дослідження явищ реальності і вираження свого бачення життя через типові образи. «А. р.» передбачає глибоке, систематичне вивчення сучасного життя і його осмислення на рівні загальних закономірностей людської природи, історичного часу і соціального буття. О. де Бальзак зробив істотний крок в освоєнні теми сучасного суспільства: його підхід до зображення навколишнього життя ґрунтується на дослідженні засобами мистецтва явищ реального життя, і його висновки щодо суспільства в цілому випливають із цього аналізу.

Ознаки «А.р.» ілюструє передмова О. де Бальзака до «Людської комедії» – один з програмних доку­ментів реалізму. У ній письменник обґрунтовує свій задум – відобразити сучасну Францію. «Са­мим істориком повинно бути французьке суспільство, мені залишається тільки бути його секретарем», – зазначає він. «Зображуючи характери, відбираючи головні події з життя суспільства, створюючи типи шляхом об'єднання окремих рис численних однорідних характерів, можливо, мені поталанило б написати істо­рію, забуту стількома істориками – історію звичаїв». І цей грандіозний план, под­ібний до наполеонівського, письменник втілив у «Людській комедії».

Провідною ознакою «А.р.» є орієнтація Бальзака на відкриття у сфері природничих наук. Письменник доходить висновку, що суспільство подібне до природи: у ньому, як і в природі, існують певні види. Щоб вивчити їх, він звертається до наукового досвіду, до праць філософів, згадуючи імена видатних учених: Ж. Кювьє, Ж. Сент-Ілера, Г.-В. Лейбніца, Ж.-Л. Бюффона та ін. Це важливо для розуміння філо­софських засад нового напряму. Розвиток природничих наук, філософії позити­візму вплинув на формування реалістичного світогляду.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: