СЛОВНИК ОСНОВНИХ ТЕРМІНІВ 6 страница

В новелі «Коломба» окультурений корсиканець Орсо делля Реббіа після багатьох років перебування на континенті повертається в рідний дім і стикається із гамлетівською проблемою. Як корсиканець, він зобов'язаний виконати обов’язок вендети і відновити честь свого роду. Як вихований європеєць, він шанує закони, і прийнятий на Корсиці звичай кровної помсти здається йому диким пережитком. Але його сестра Коломба не знайома із європейським способом життя, і вендету розглядає як глибоко справедливий закон. Розказуючи захоплюючу історію, Меріме, в той же час, представляє широку панораму корсиканського життя з його дивними звичаями і дикими пристрастями. Наприклад, словом «бандит» на Корсиці позначають поважну людину, що живе відповідно до звичаїв предків. Тобто «бандит» - це той, хто убив людину, але зробив це «справедливо». «У нас, це правда, багато вбивць, але немає жодного злодія», - говорить про своїх побратимів Орсо дела Реббіа. Готовність корсиканців жертвувати своїм життям заради честі роду особливо яскраво представлена в зображенні долі Кастріконі, типового інтелектуала із університетською освітою, який, навіть знаходячись поза законом і мешкаючи в чагарниках, просить подарувати йому маленький том Горація. Не дивлячись на всю свою освіченість, Кастріконі вчинив вбивство, тоді, коли це зажадала від нього честь роду. Виконав обов’язок вендети і Орсо.

Наратив (лат. паrrare – розповідати, оповідати) – розповідання (як продукт і як процес, об'єкт і акт, структура і структуризація) однієї чи більше дійсних або фіктивних подій одним, двома чи кількома нараторами.

Новела –невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вимальованою дією. Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. До жанрових ознак новели належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів тощо), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів.

Персонажами новели є особистості, як правило, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новелі концентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв. Сюжет новели простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки. В літературі реалізму неперевершеним майстром новелістичного сюжету є П. Меріме («Кармен», «Таманго», «Подвійна помилка», «Арсена Гійо», «Коломба» та ін.). Авторами новел також є Стендаль («Італійські хроніки»), Г. Флобер («Проста душа», «Іродіада»).

Ньюгейтський роман – жанр в англійській літературі 1830-1840-х р., що отримав свою назву від найвідомішої в'язниці Лондона – Ньюгейт. Н. р. являє собою цілісну, чітко вибудувану жанрову систему, породжену періодом переходу від романтичної філософії, естетики та поетики до реалістичної. Найвідомішими представниками цього жанрового різновиду є письменники ЕдвардБульвер-Літтон (Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1803-1873), Вільям ХаррісонЕйнсворт (William Harrison Ainsworth, 1805-1882).

Згідно з англійським законодавством найменші злочини проти власності (включаючи крадіжку, розбій, викрадення худоби, виготовлення фальшивих грошей) каралися вищою мірою покарання – смертю. Така система покарання була неефективна і вимагала реформування. З 1830-х по 1870-ті рр. у Великобританії відбувалися гострі дебати і ставилися експерименти, пов'язані із питаннями утримання засудженого у тюрмі, використанням праці ув'язнених та ін. Невипадково, саме тут зародився Н. р., в якому симпатії багатьох письменників виявилися на боці злочинця, порушника закону. Своїми творами вони хотіли привернути увагу сильних світу до тих, хто за інших обставин міг би стати гідним громадянином країни.

До початку XIX ст. у Великобританії вже склався цілий культурно-історичний пласт тюремного фольклору, теми Ньюгейт. Адже ще в середині XVIII ст. була введена традиція публічної страти як яскравого, повчального театрального видовища. У рядового лондонця з'являлася можливість урізноманітнити таким чином свої сірі будні. Уряд використав сцену покарання для залякування громадян і попередження злочинів. День виконання вироку був свого роду святом не лише для жителів Лондона, але і для жителів навколишніх сіл, на яке з'їжджалися заздалегідь, бронювали місця в тавернах, переплачували власникам, чиї вікна і дахи виходили на місце страти. Багаті городяни давали звані вечері перед стратою і після неї. У начальника Ньюгейт були спеціальні місця для розміщення знатних гостей для зручного перегляду видовища. Глядачі були людьми різних станів і походження, які переслідували найрізноманітніші цілі, беручи участь у цій події: познайомитися, укласти угоди, вкрасти у роззяв гаманець, показати виставу з життя засудженого злочинця, проте на цей короткий період страта злочинця об'єднувала їх і робила рівними перед лицем закону.

Сама сцена сходження на ешафот мала свої ритуали і традиції. Особливо це стосувалося тих випадків, коли засуджений до страти був знаменитим і дуже небезпечним злочинцем. Як правило, задовго до його приїзду серед глядачів поширювалися легенди, оповідання про його життя і діяння.

Таким чином, злочинці і їх діяння, а, отже, і Ньюгейт привертали до себе велику увагу в англійському суспільстві. Цій темі були присвячені численні публікації в найпрестижніших газетах і журналах того часу. Описи судових процесів, історії видатних злочинців поміщалися серед політичних та економічних новин в спеціальних колонках. Для тих же, хто не міг дозволити собі придбати газети чи хто цікавився виключно темою злочину і вбивств, широко поширювалася на міських вулицях різноманітна друкована продукція у вигляді балад, правдивих зізнань, «останніх передсмертних слів». Якщо злочинець був особливо «знаменитий» своїми діяннями, його слава виходила за межі газет і вуличних балад, і йому присвячували памфлети або бюлетені. Історії таких злочинців пізніше будуть включені в зібрання кримінальних біографій, а саме – в Ньюгейтський календар.

Однак проблема злочину і покарання ставилася і раніше в творах інших жанрів. Е. Бульвер-Літтон, В. Х. Ейнсвуорд, Ч. Діккенс, Т. Гаспе орієнтувалися усвідомлено і відкрито на теми, образи та прийоми, розроблені у романі А.Р.Лесажа «Жиль Блаз», і ще більш відверто на роман У. Годвіна «Калеб Вільямс» (1795).

Окрім соціальних і літературних коренів Н. р., безсумнівно, мав і свою філософську основу. Події Французької революції поставили перед суспільством питання, які намагалися вирішити мислителі всіх європейських країн – це проблема свободи і необхідності, вільного морального вибору та відповідальності людини, внутрішнього вдосконалення особистості і революції як шляхів до суспільного прогресу. Найважливішим виявляється питання про роль сильної особистості в розвитку суспільства. Все це активно обговорюється і в періодичній пресі, і на сторінках політичних есе та трактатів.

Н. р. з'явився у Великобританії в епоху реформ і соціальних перетворень, повною мірою відбив усі суперечності і пошуки культури і, зокрема, літератури 1820-1840-х рр. Демократизація англійської літератури, поява нового, масового читача, розвиток романного жанру – дані процеси змушували англійських письменників шукати нові форми і теми, нових героїв своїх творів

Об`єктивізм – провідна ознака реалістичної естетики, що полягає у визнанні істинного знання незалежним від знань, уявлень і вірувань окремого суб’єкта пізнання.

Роман Стендаля «Червоне і чорне» вважається першим у європейській літературі твором, де реалізується тенденція до об'єктивного бачення світу. Письменник – подорожній, що іде дорогою із дзеркалом, прив'язаним до спини. Він не керує відображеними картинами. І якщо дзеркало відтворює щось непривабливе, то хіба винуватий в цьому письменник? Запитати потрібно в того, хто відповідає за стан доріг. Так Стендаль змалював процес художньої об’єктивізації.

О. де Бальзак приходить до висновку, що суспільство подібне до природи: у ньому, як і в природі, існують певні види. Щоб вивчити їх, він звертається до досвіду природ­ничих наук, до праць філософів, згадуючи імена видатних учених: Ж. Кювьє, Сент-Ілера, Г.-В. Лейбніца, Ж.-Л. Бюффона та ін. Це важливо для розуміння філо­софських засад нового напряму. Розвиток природничих наук, філософії позити­візму вплинув на формування реалістичного об’єктивізму.

«Об’єктивний реалізм» – назва творчого методу французького письменника Г. Флобера.Естетична концепція пись­менника є результатом розвитку естетичної думки і художньої прак­тики XIX ст. Міркування Г.Флобера про «справжнє мистецтво» спи­ралися на концепцію природи у філософії Спінози і філософію позитивізму. Тому «об'єктивна манера» опо­віді ґрунтувалася, з одного боку, на «спокійній і вічній муд­рості природи», з іншого – на науці.

Водночас «об'єктивна манера» Г.Флобера стала також зосередженням головної суперечності його творчості. Зближуючи художню творчість з наукою, письменник, на відміну від позитивістів, не зводив наукове знання до фактографії, а мистецтво – до фотографії дійсності. Не ідеа­лізуючи можливості науки в духовному розвитку людст­ва, він не покладався на мистецтво як універсальний засіб духовності. Мистецтво, на думку Г.Флобера, «не є серйознішим, ніж гра в кості», хоча сам грав у цю гру настільки серйозно, що побоювався загинути, як його героїня Ем­ми Боварі, від «справжнього присмаку миш'яку».

Г.Флобер не ділив об'єкти художнього зображення на «вищі» і «нижчі», вважаючи, що найвульгарніший ма­теріал під пером талановитого митця випромінює красу, адже естетичний ідеал у мистецтві не має нічого спільного із ідеалом етичним. На цьому ґрунті Флобер і будує концепцію «безособистісної творчості» та «авторської безпристрасності».

Письменник свідомо намагається уникнути у своїх тво­рах прямих оцінок, і сатирична тональність в них швидше виняток, аніж правило. Г. Флобер ніби ховається за своїми ге­роями, буржуазну дійсність він характеризує «за героєм», без описів і міркувань, які б видавали авторську оцінку. Багато епізодів подаються очима різних персонажів, а не самого автора (наприклад, у першій сцені роману, коли Шарль з'являється зі своїм кумедним капелюхом, розповідь ведеться від першої осо­би множини: «ми» – однокашники Шарля, речі, розмови персонажів або їхні думки відтворюються відстороне­но. І все-таки оцінка автором своїх героїв у тексті відчувається. Вона виражається в інший спосіб, аніж у творах Стендаля і Бальзака, які відкрито коментува­ли вчинки героїв, не вважали за потрібне приховувати власне незадоволення або схвалення їхньої поведінки. Флобер намагається уникати такого безпосереднього втручання в текст і дає відчути своє ставлення на рівні підтексту: ледь помітними відтінками в словах автора, добором деталей тощо.

Естетичні принципи Флобера найповніше реалізували­ся тільки у «буржуазному сюжеті» роману «Мадам Боварі», який відбивав реаль­ну дійсність. Цей сюжет викликав у письменника болісне відчуття роздвоєння. З одного боку, він майже фізично страждав, вивчаючи та моделюючи «сюжет». «Я відчу­ваю біль, від якого майже непритомнію», – зізнавався митець. З іншого боку, він сам створював буржуазний сюжет, увічнюючи світ «кольору плісняви». Звідси «флоберизація» героїв: злиття автора і персонажа внас­лідок об'єктивізму, внаслідок ототожнення правди з «бур­жуазним сюжетом». Флобер писав: «Мене захоплюють, переслідують мої уявні персонажі, точніше, я сам стаю ними».

Композиція «Мадам Боварі» геніально проста: роман розподіляється на три частини. Кожна частина описує історію загибелі однієї з трьох великих ілюзій Емми (три ілюзії – три частини – три кола пекла): частина І – дитячі роки героїні, виховання в монастирі, шлюб із Шарлем і розчарування в подружньому житті; частина II – ідеальна закоханість у Леона, кохання до Родольфа, зрада коханця; частина III – кохання до Леона, борги, самогубство. Від кола до кола почуття відрази зростає як у пані Боварі, так і в читача. Складається враження, що скільки б не було таких історій, вони завжди закінчуватимуться однаково: крахом сподівань і подальшим розчаруванням.

Оповідач –особав оповідному художньому творі, від імені якої письменник веде розповідь про людей і події.

«Перехідних персонажів техніка» –принцип зв’язку творів у циклі романів і повістей О. де Бальзака «Людська комедія». Структура «Людської комедії», як і сам метод письменника, відрізняється аналітичністю і передбачає сприйняття усього циклу творів як єдності, взаємозалежної у своїх численних і різноманітних «сценах» і «етюдах». «Людську комедію» письменник будує за принципом циклічності: більшість персонажів переходять з одного твору до іншого, виступаючи головними дійовими особами в одних та епізодичними – в інших. Бальзак сміливо відмовляється від сюжету, де біографія того чи іншого героя дається повністю.

«Людська комедія»складається з творів, пов'язаних єдиним задумом і так званими «наскрізними» (перехідними) персонажами. Наполеон злочинного світу Вотрен (він же абат Еррера), світські денді Максим де Трай і Ежен Растиньяк, лихвар Гобсек, поет Люсьєн Шардон, дочка «макаронника» і світська левиця Анастазі де Ресто, віконтеса де Босеан, банкіри Нусінген і Тайфер, талановитий лікар Бьяншон переходять з одного твору до іншого, створюючи ефект панорамного відображення Франції часів первинного накопичення капіталу. Перехідні персонажі, з'являючись щораз на новому «витку» своєї долі і особистісної еволюції, допомагають відтворенню дійсності як процесу.

Позитивізм (від фр. positivisme – наявний) – філософський напрям, який вважає істиною тільки наукові результати. Вперше ця концепція була сформована Огюстом Контом у 30-х роках XIX ст. У своїй основній праці «Курс позитивної філософії» (1842) Конт запропонував концепцію, за якою істинне знання про світ є результатом конкретних наук, очищених від гуманітарних інтерпретацій, які, на його думку, є безпідставними і неістиними. Передумовою виникнення позитивізму був стрімкий розвиток науки: математики, фізики, хімії, біології. Теоретичним джерелом позитивізму виступало Просвітництво з його вірою у всемогутність розуму. Програма позитивізму зводилася до таких засад: пізнання необхідно звільнити від усякої філософської інтерпретації; вся традиційна філософія повинна бути скасована і змінена спеціальними науками (кожна наука сама собі філософія); у філософії необхідно прокласти третій шлях, який подолав би суперечність між матеріалізмом та ідеалізмом; вивчення людського суспільства теж можна і потрібно проводити науковими методами.

Портрет – один з провідних засобів характеротворення у художній літературі. Його потенціал сприяє відтворенню як зовнішності персонажа, так і динаміки його почуттів, емоцій, думок. Отже, портрет – це характер у дії, який розкривається в процесі розвитку причиново-наслідкових зв’язків.

Портрет – це передусім образ людини. Індивідуальна неповторність – одна з найцінніших якостей портретного образу і першочергова роль тут, безперечно, відводиться світогляду митця, його творчій уяві. Вони й формують не лише сам аспект компонування портрета, а й арсенал виражально-зображальних засобів.

Послідовно і закономірно портрети літературних персонажів змінюються залежно від того, яка соціальна дійсність у них типізується, яке ставлення до того чи іншого героя виражає в них письменник. Проте у кожного митця свій ідивідуальний підхід, зумовлений насамперед світоглядом, ідейними настановами автора, від яких залежать художня модель соціального середовища, добір портретних деталей, їх попереднє осмислення і розміщення, емоційне згущення, конденсація.

Велике значення для характеристики персонажа у творі має лейтмотивна (повторювана протягом оповіді) деталь портрету (гострі зуби, звірячий оскал Каркера у романі Ч. Діккенса «Домбі і син», які постійно згадуються у творі, прямо вказують на його хижацьку сутність).

«Містер Каркер був джентльмен років тридцяти восьми-сорока|, з|із| прекрасним|чудовим| кольором|цвітом| обличчя|обличчя,лиця| і двома бездоганними рядами|лавами,низками| блискучих|лискучих| зубів, їхня довершена форма і білизна діяли справді|воістину| гнітючо. Не можна було не звернути|звернути| на них уваги, бо, розмовляючи, він їх завжди показував і посміхався|усміхався| такою широкою посмішкою|посмішкою| (хоча ця посмішка|посмішка| дуже рідко розпливалася по обличчю поза межами рота), що було в ній щось, що нагадує вискалені зуби кота» [10].

«– Мені здається|видається|, ви нікого не поважаєте|шануєте|, Каркер, – сказав містер Домбі.

– Так|та|? – відгукнувся|озвався| Каркер, знову оскіряючись| і зовсім по-котячи вишкіривши|скалячи| зуби».

«– Джон Каркер, – сказав завідувач|завідуючий|, коли двері були закриті|зачинені|, і раптово обернувся до брата, вискаливши два ряди|лави,низки| зубів, немов|немовби| хотів його укусити|вкусити|».

«Кішка, мавпа, гієна або череп не могли б показати капітану стільки зубів відразу, скільки показав йому містер Каркер впродовж їх побачення».

Значущими є також прийом уподібнення зовнішності речам, який у більшості випадків вказуює на бездушність персонажа (наприклад, ніс Гобсека О. де Бальзака схожий на буравчик, а сам він, коли сидить у кріслі, нагадує статую), та анімалізації, тобто уподібнення тваринам (у Гобсека очі, як у тхора, ноги, як у оленя).

Виділяють портрети-описи (такі описи зовнішності, які ніяк не висвітлюють внутрішній світ персонажа), портрети-порівняння (головна увага приділяється співставленню портретних характеристик персонажів, які, як правило, є антагоністами), психологічні портрети (висвітлюють внутрішній світ персонажа), лаконічні та детальні, статичні та динамічні тощо.

Портретна характеристика часто вказує на ставлення автора до персонажа. Наприклад, характер зображення лорда Стайна та Б`юта Кроулі в романі В.М. Теккерея «Ярмарок марнославства»: «Свічки освітлювали блискучу|лискучу| лисину лорда Стайна у віночку рудого волосся. У|в,біля| нього були густі кудлаті брови і миготливі, налиті кров'ю очиці, оточені мережею|сіттю| зморшок. Нижня щелепа видавалася вперед, і коли він сміявся, два білих ікла |стримлятьблищали в роті|у роті|, надаючи йому лютого вигляду».

«Превелебний Б'ют Кроулі, високий, показний, веселий чоловік у крислатому пасторському капелюсі, був у граф­стві багато популярніший за свого брата, баронета. Свого часу він був загрібним команди Крайст-Черча і пере­магав найкращих боксерів у змаганнях студентів із «місь­кими». Закінчивши коледж, він не кинув боксу та інших атлетичних вправ; на двадцять миль навколо без його присутності не відбувалося жодного боксерського змагання, а в цілому графстві він не пропускав жодних кінних пере­гонів, змагань на човнах, чи то під вітрилами, чи на вес­лах, знаходив спосіб потрапити на кожен бенкет, на кожні вибори, на кожен проханий обід чи взагалі на добрий обід. Гніду кобилу Б'юта Кроулі і ліхтарі його брички можна було зустріти й за двадцять миль від пасторського будин­ку, коли мав відбутися проханий обід у Фадлстона, Роксбі, в замку Уошпота чи в інших великих лордів графст­ва, – з усіма ними він приятелював. Пастор мав гарний голос і співав: «Вітер з півдня хмари жене...», хвацько гей­каючи у приспіві під гучні оплески присутніх. Він їздив на полювання в куртці кольору перцю з сіллю і був одним із найкращих рибалок у графстві» [11].

Так само іронічно подана портретна характеристика Емілії Седлі у цьому романі, за допомогою якої автору вдається позбавити свою героїню ореолу романтичності: «на самому початку нашого знайомства сказати, що вона була дуже милим створінням, а це велике щастя і в житті, і в романах, де (особливо в останніх) аж кишить негідниками найгіршого ґатунку, коли постійною нашою супутницею буде така невинна й лагідна особа. Тому що Емілія не героїня, то немає потреби й описувати її вроду; як на героїню, то, може, й справді носик у неї надто короткий, а щоки надто круглі й рожеві. Зате її рум'яне личко пашіло здоров'ям, на устах цвіла усмішка, а очі сяяли найчистішою і найщирішою радістю, за винятком, звичайно, тих хвилин, коли наповнювалися слізьми, а таке траплялося досить часто. Бо ж ця дурненька дівчина плакала над здохлою канаркою чи над мишою, яку випадком спіймала кішка, чи над кінцем роману хоч би й найбезглуздішого; а вже сказати їй, боронь боже, неласкаве слово коли знайдеться хтось такий жорстокий, що зважиться на це,- що ж, хай сам на себе нарікав!»

Правдоподібність –одна із провідних рис естетики реалізму, що виявляється у зоб­раженні характерів, обставин, найменших подробиць житгя. Романи Ч. Діккенса настільки вразили Л. Толстого, що він назвав їх автора генієм: «У нього ожива­ють навіть неживі речі». Те саме можна сказати про самого творця «Війни і миру» та багатьох інших письменників. Силою своєї уяви реалісти XIX ст. ство­рювали новий художній світ, а читачеві він часто здавався не менш реальним, аніж справжній. Епіграф «Правда, гірка правда» і підзаголовок «Хроніка XIX сто­ліття» до роману Стендаля «Червоне і чорне» свідчать про намагання автора наблизитися до реального життя. Але правдивість не можна вважати найважливішою рисою реалізму, бо з цього, як зазначає Д.В. Затонський, «випливає, що всі інші мистецькі форми не є правдивими чи принаймні є такими недостатньо», з чим сьогодні не можна погодитися. На думку вченого, «правдивість» – позаестетичний критерій.

Предметний світ – реалії, котрі відображені у творі, розташовуються у художньому просторі і існують у художньому часі. Художня річ несе у собі провідні якості зображеного світу; характер зображення речі не менше, аніж слово, і раніше за сюжет і героя, говорять читачеві про індивідуальність автора.

Літературознавці виділяють різні функції речей, предметів матеріальної культури у художніх творах: культурологічна (історичні романи, романи-мандри), соціальна (знак багатства, бідності), сюжетно-композиційна (вагомі докази у детективах) і, звичайно, характерологічна.

Отже, будь-який предмет побуту, деталь інтер’єру може бути важливим засобом розкриття характеру. Також образи предметів матеріальної культури використовуються письменниками як вказівка на соціальний статус персонажа (багатство чи бідність), його інтереси, внутрішній світ. Наприклад, будинок Домбі («Домбі і син» Ч. Діккенса) схожий на свого господаря, так само величний і холодний.

«Оселя містера Домбі стояла на затіненому боці довгої; темної і страшенно добропорядної вулиці, що тяглась десь між Портланд-плейс та Браєнстон-сквер. То був наріжний будинок з камінними ямами попід стіною, звідки похмуро виглядали заґратовані віконця підвалів і косо позиркували кривобокі дверцята, ховаючи ящики сміття. У задній, півкруглій частині цього непривітного будинку розмістилася низка віталень, що виходили на всипаний рінню двір, де два миршавих дерева з почорні­лими стовбурами та гіллям не так шелестіли, як торохтіли своїм висхлим од диму листям. Літнє сонце бувало на цій вулиці лише вранці, десь під час сніданку, з'являючись разом із возиводами, лахмітниками, продавцями гераній, направником парасольок і чоловіком, що, ідучи, дзвонив у маленький дзвіночок з голландського годинника. Сонце незабаром зникало на цілий день» [12].

Письменник акцентує читацьку увагу на тому, наскільки внутрішнє оздоблення будинку відповідає його розташуванню. У характеристиці персонажів опис будинку відіграє соціальну та моральну-психологічну роль.

«То був похмурий будинок – і знадвору, і всередині. Після похорону містер Домбі звелів понакривати меблі, – може, щоб зберегти їх для сина, з яким були пов'язані всі його плани, – і покої, опріч тих, які він залишив для себе на нижньому поверсі, стояли неприбрані. Столи та стільці, збиті в купу на середині кімнат і обтягнені просторим саваном, набрали таємничих обрисів. Ручки дзвінків та дзеркала, понакривані щоденними і тижневими газетами, муляли очі уривками вісток про смерті та жахливі вбивст­ва. Загорнуті в полотно канделябри і люстри здавалися величезними сльозами, що звисали зі стелі. З камінів тхнуло, немов із льохів чи боліт».

Увага автора до предметного світу при характеристиці містера Домбі дає можливість розкрити сутність характеру цього персонажа. Не менш значущим є своєрідне речове сприйняття містера Домбі дочкою: «Дівчинка|дівчатко| пильно поглянула на синій фрак і жорстку білу краватку|галстук|, які разом з парою скрипучих чобіт і дуже голосно|гучно| цокаючого годинника утілювали|втілювали| для неї уявлення про батька».

Старанно виписані інтер'єри відіграють особливу роль і в інших романах Ч. Діккенса. Це не просто тло, на якому розгорта­ються події, а і їхні активні учасники, що начебто наділені людськими якостями, почуттями, пристрастями. Меблі, побутові речі набувають рис своїх власників, усоту­ють їхні радощі й горе. Вони ніби стають дійовими особами драм і трагедій, які розгортаються в усіх цих комірчи­нах, кімнатах, пансіонах, крамничках, конторах, заїжджих дворах або у розкішних холодних палацах.

Комерційний пансіон М. Тоджерс в романі Ч. Діккенса «Мартін Чезлвіт»: «Він розташувався в будинку, де, судячи з усього, і завжди було темно, а цього ранку особливо. В коридорі стояв якийсь дивний запах, начебто весь аромат обідів, які варилися на кухні від дня зведення будинку, згустилися на чорних сходах і, подібно до примари ченця в «Дон Жуані», ніколи звідси не виходив. Особливо сильно давалася взнаки капуста, та й усі овочі, які тут варилися, належали до гатунку вічнозелених і пахкотіли з нев`янучою силою. В обшитій панелями вітальні свіжа людина інстинктивно і начебто через дар згори здогадувалась про присутність пацюків і мишей» (Переклад К. Шахової).

Показовим є опис місця дії в романі Ч. Діккенса «Наш спільний друг». Це оселя подружжя новобагатіїв-вискочок Венірінгів: «Подружжя Венірінг були найновіші мешканці в найновішому будинку, в найновішому кварталі Лондо­на. Все у Венірінгів було новесеньке з голочки. Всі меблі у них були нові, всі друзі нові, срібло нове, карета нова, вся збруя нова, всі карини нові, та й подружжя було нове – вони одружилися настільки свіжо, наскільки це припусти­мо за законом при наявності цілком новенького немовля­ти; а якби їм спало на думку завести собі прадідуся, так і його постачили б зі складу в рогожі, полакованого від ніг до голови і без жодної подряпини на поверхні.

Бо все хазяйство у Венірінгів було натерте до полиску і густо вкрите лаком, – починаючи від стільців у приймальні, прикрашених новими гербами, і нового фортепіано на нижньому поверсі, й кінчаючи новою пожежною драби­ною на горищі. І це впадало в око не лише в умеблюванні, а й у самих господарях: поверхня всюди ще трохи липла до рук і сильно відгонила майстернею» (Переклад К. Шахової).

Обидва місця дії змальовані іронічно з використанням таких прийомів, як перебільшення, нав'язливий повтор, псевдосерйозні твердження, за якими ховається зла на­смішка тощо.

Характеротворчим є зображення речей у будинку сера Піта Кроулі в романі В.М. Теккерея «Ярмарок марнославства»:

«Турецький килим скрутився і понуро заліз під буфет, картини позатуляли обличчя аркушами пакувального паперу, люстра загорнулася в бридкий ворок із сірої мішковини, завіси на вікнах зникли під усіляким старим шматтям, мармурове погруддя сера Уолпола Кроулі позирало з темного кутка на голі стіни, на приладдя до каміна, змащене жиром, на порожню тацю для візиток, що стояла на каміні; пивничка сховалася за загорнутим килимом, стільці попереверталися вздовж стіни, а в другому темному кутку навпроти мармурового погруддя стояла на столику замкнена старовинна кована скринька зі столовим сріблом.

Проте до каміна присунені були два кухонні ослінчики, круглий столик, стара, погнута кочерга й щипці, а на слабенькому жару грівся казанок. На столику лежала грудка сиру й шматок хліба і стояли олов`яний свічник та кварта з недопитим пивом». Речі в зображенні Теккерея набувають властивостей живих предметів.

Проблематика твору – запитання, які митець ставить перед собою, персонажами і читачем у художньому творі. Так, П. роману Стендаля «Червоне і чорне» є низка питань філософського і морально-психологічного змісту про пошук обдарованою молодою людиною свого місця в житті, щастя, крах на цьому шляху через зіткнення з буржуазною дійсністю: суспільство вбиває молодих людей – вихідців із «низів», якщо вони намагаються реалізувати свою особистість, виділяються із середовища, що їх оточує.

Прототип (грец. prototуроп – прообраз) – прообраз, реальна особа, що послужила автору оригіналом для створення літературно-художнього образу; літературний образ, що став взірцем для іншого письменника.

Психологія творчості – закономірності психічної діяльності автора у процесі творчості; зумовленість результатів творчої діяльності пережи­ваннями, психічними станами митця; міждисциплінарна наука на межі психології, мистецтвознавства та соціології, предметом якої є творення художніх цінностей (природа і виявлення таланту, роль інтуїції та уяви, підсвідомого і свідомого у творчому процесі) та їх естетичне сприймання.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: