СЛОВНИК ОСНОВНИХ ТЕРМІНІВ 5 страница

В романі «Мідлмарч» аксіологічні характеристики столиці змінюються. Очам мідлмарчських обивателів велике місто уявляється як «средоточие враждебных деревне сил». Лондон є постійним джерелом небезпеки, адже звідти приходить захворювання на холеру, починається будівництво залізниці, що має порушити усталений спосіб життя провінціалів. Проте позитивні герої роману Доротея Брук і Тертій Лідгейт, не реалізувавши своїх прагнень в провінції, наприкінці сюжету оселяються у Лондоні і там успішно втілюють свої творчі задуми. Герої здійснюють символічну втечу до великого світу, який тут є світом справжніх, незіпсованих міщанською свідомістю, цінностей. Можливо, тут втілений індивідуальний досвід самої письменниці, котра після тридцяти років провінційного життя, лише переїхавши до Лондона, змогла реалізувати свій потужний інтелектуальний потенціал.

Не зважаючи на те, що романи Еліот зосереджені на широкому спектрі інтересів (політичних, економічних, промислових, наукових), простір життя героїв в них закритий. В романі “Млин на Флоссі” він обмежений берегами річки Флосс, в “Мідлмарчі” замкнений кордонами однойменного містечка. На ізольованість простору виразно вказує характеристика селища Ловік, де оселяється Доротея Брук: “Селение словно заключено в ореховой скорлупе”. Переміщення героїв майже відсутні, в романі ”Млин на Флосcі” лише ледве окреслюються епізоди перебування Меггі Талівер на навчанні та її праця вчителькою, які не зображуються, а лише згадуються. Не покидають свого містечка і персонажі “Мідлмарча” (про переїзд головних героїв до Лондона згадується лише в епілозі).

В обох романах Еліот непримиренний конфлікт між духовними потребами головної героїні і посереднім середовищем перетворює провінцію з ідилії на антиідилію. В романі «Млин на Флоссі» письменниця різко заперечує гармонійність існування мешканців Сент-Ога: «Настоящее же было как плоская равнина, где люди перестают верить в существование вулканов и возможность землетрясений и живут убежденные, что завтра ничем не будет отличаться от вчера и что гигантские силы, потрясавшие раньше мир, уснули вечным сном…». Стає зрозумілою потреба Меггі протистояти цьому середовищу. Авторська позиція суголосна позиції героїні: “Возможно, вас тяготили такие же чувства, когда вы наблюдали эту старозаветную жизнь на берегах Флосса – жизнь, которую даже страдание не в силах поднять над уровнем трагикомедии. Жалкая жизнь, скажете вы, у этих Талливеров и Додсонов – не озаренная ни возвышенными идеями, ни романтическими мечтами… Я разделяю с вами то гнетущее чувство, которое вызывает в вас их убогий мирок…». Відтворення цього світу потрібне письменниці заради того, щоб зрозуміти життєві переконання Меггі, що прагнула, зберігаючи зв`язок з попередніми поколіннями, піднятися над їхнім духовним рівнем.

В «Мідлмарчі» цей конфлікт ще більш драматичний. Важливо зазначити, що повна назва роману «Мідлмарч: Картини провінційного життя». Англійською друга частина назви звучить більш промовисто: «A Study of Provincial Life», тобто дослідження всіх складових провінційного життя. Назва свідчить про те, що оповідь не буде зосереджена на долі головного героя, а йтиметься про суспільний вплив на особистісні прагнення. Тут провінційне містечко є не просто узагальненим сатиричним образом провінції 1830-х рр, як Сент-Ог в романі «Млин на Флоссі». Мідлмарч є своєрідним простором для дослідження реальних процесів всередині саме такого типу суспільства, процесів, які можуть зруйнувати уявне благополуччя маленького світу. Вкінці роману, відтворивши заплутане різноманітними поєднаннями, життя містечка, оповідач зазначає: “Монотонный провинциальный мирок оказался словно начинен динамитом”. Мідлмарч з самого початку постає як антиідилія і жорстоко протистоїть Доротеї Брук і талановитому лікарю-ентузіасту Лідгейту, який свідомо обрав практику в маленькому містечку аби «держаться в стороне от лондонских интриг, зависти, прислужничества”, натомість «Мидлмарч намеревался спокойно проглотить Лидгейта и без малейших затруднений его переварить». На початку роману Лідгейт відчуває, що: «… от Мидлмарча вообще нельзя ожидать ничего хорошего», наприкінці в свідомості героя містечко отримує характеристику “гнусный Мидлмарч”. Отже, протистояння особистість – провінція в художньому світі Дж. Еліот набуває трагізму, середовище здатне морально або, навіть, фізично знищити людину.

Отже, ментально-географічні характеристики хронотопу англійської провінції в романах Дж. Еліот визначаються кількома факторами. По-перше, це особистісні ціннісні домінанти автора: скептицизм і радикалізм, що породжують відчуття самотності і ізоляції героїв та призводить до утвердження таких ціннісних категорій як практицизм, розсудливість, пріоритет розуму над почуттям, свобода, поміркованість, терпимість, підкорення моральному і суспільному обов`язку, напружена праця і індивідуальна моральна відповідальність. По-друге, це еволюція художніх пріоритетів. Новаторства Еліот, пов`язані з драматизацією, інтелектуалізацією та психологізацією змістовного аспекту зумовили і нове ментально-світоглядне значення хронотопу. Логіка зображення простору провінції в творах Еліот визначається концепцією обов`язку і відповідальності людини за вибір місця в житті. При наявності орієнтації на буденне існування Еліот героїзує своїх персонажів. Меггі Талівер, лікар Лідгейт, Доротея Брук мають високу мету, яка потрібна їм для того, аби не відчувати, що життя проходить в дрібних і негідних високого сенсу пошуках. В творах Дж. Еліот конфлікт набуває соціально-критичного забарвлення. Уявна ідилічність спростовується трагізмом людського існування, а в якості ціннісного мірила стверджується особистість. Отже, простір провінції в романах Дж. Еліот відбиває історичний етап еволюції ментальних категорій англійської національної культури і сприяє вираженню авторських світоглядних домінант.

Іронія (грец. ironeia – удавання) – художній троп, який виражає глузливо-критичне ставлення митця до предмета зображення. І. виражає глузування, приховане за похвалою або позитивною оцінкою. Ознакою І. є подвійний зміст, де істинний – не той, що прямо висловлений, а той, що мається на увазі.

Письменники-реалісти широко використовують І. як засіб критики і заперечення негативних явищ дійсності.

Виразне іронічне забарвлення мають новели П. Меріме, в яких іронія використовується для вираження авторського скепсису стосовно романтичних сюжетних колізій і художніх прийомів. У містичній новелі «Венера Ілльська» представлено своєрідність каталонського життя. Стародавня статуя оживає для того, щоб прийти на ложе кохання до того, кого вона вважає своїм нареченим. При цьому такі деталі, як важенні кроки і придушення чоловіка нагадують швидше сільські «страшні» історії, аніж серйозні езотеричні праці, і не можуть не викликати усмішки. Подібна ситуація присутня і в новелі «Локіс», де також досить яскраво, хоча і не зовсім правдиво, представлена литовська специфіка, а історія графа Михайла Шемета сильно нагадує народні казки, пов'язані із стародавніми тотемними культами. Шемет, породжений жінкою і ведмедем, зрештою перетворюється на звіра: лазить ночами по деревах, страждає манією вбивства і, врешті-решт, загризає свою молоду дружину. Однак, не слід думати, що Меріме сприймав всерйоз містику народних розповідей. В його прозі присутній романтичний елемент, та за ним стоїть скептична свідомість автора. Ось, наприклад, як він представляє місцеву відьму в «Локісі»: «У зовнішності її поєднувались вираз хитрості і тупості, що нерідко зустрічається у так званих чаклунів, здебільшого одночасно неуків і шахраїв».

В іронії, що вводиться делікатними, ледь помітними штрихами, виявляється яскрава риса індивідуального стилю П. Меріме. В ній нерідко «зашифрована» оцінка героя, його вчинків або всієї ситуації, що диктує персонажам певний тип поведінки.

Історизм художній (від гр. historia – розповідь про минуле) – принцип зображення дійсності як перемінного явища, яке розвивається згідно з об’єктивними законами. Історизм реалістичних творів базується на романтичному історизмі, однак є «прагматичнішим», науковішим, оскільки повинен сприяти глибокому дослідженню історичних коренів і першоджерел певних громадських явищ. Історизм романтиків носив характер естетизації. Величезне значення надавалося деталізації, живописності, підкреслювалася оригінальність старовинних звичаїв і вірувань. Реалісти І.х. трансформували, показуючи взаємодію людини і часу через буденні події і звичайні долі. Сприйнявши від романтиків принцип конкретно-історичного підходу до об'єкту зображення в мистецтві, у якості такого об'єкту обирають не історичне минуле, а оточуюче їх повсякденне життя, свою сучасність

Переосмислюючи принцип історизму, Стендаль наполягає на використанні історичних сюжетів не лише в історичних, а і в сучасних творах, вимагаючи прав­дивого зображення дійсності. Він вважає мистецтво «дзеркалом», яке відображає «то небесну блакить, то багно доріг». Але це не фотографічне відображення. Письменник має право на вибір ситуацій і персонажів, потрібних для розв'я­зання художнього завдання, на узагальнення, що перетво­рює правду життя на мистецьку істину.

Історичний роман (від гр. historia – розповідь про минуле) жанр, присвячений художньому зображенню минулих епох із збереженням їхньої своєрідності. Засновником жанру І.р. вважається В. Скотт, котрий створив універсальну структуру, що відбиває рух історії, не через долі історичних осіб, як це робилося до нього, а через долі рядових учасників історичного процесу. Письменники-реалісти перенесли дану настанову на зображення сучасності, в результаті історизм став розумітися не лише як відтворення естетичної неповторності кожної окремої епохи, але як відображення руху дійсності у Великому Часі. Це надало романній формі особливої перспективи, істотно розширило її межі.

Історизм в естетичній концепції реалізму модифікується у гостре відчуття сучасності, а головним завданням мистецтва є вивчення сучасності, реального повсякденного буття в різних його аспектах: боротьбі індивідуальних пристрастей, конфліктах різних прошарків суспільства, традицій, у різних формах політичного протистояння суспільних сил. В історичному баченні реалістів акцентується передусім соціальний та психологічний аспекти; завдяки цьому історичний час, соціальний простір та внутрішній мікросвіт особистості вперше постають в органічному взаємозв'язку. До жанру І.р. в добу реалізму зверталися О. де Бальзак («Шуани»), П. Меріме («Хроніка часів Карла ІХ»), Стендаль («Пармський монастир»).

Історія твору – історія зародження і написання твору, можливі прототипи, стимули і труднощі на творчому шляху, можлива трансфор­мація первісного задуму, історія його опублікування і розповсюдження.

Відома історія народження задуму романа Стендаля «Червоне і чорне». Якось у газеті Стендаль наштовхнувся на кримінальну хро­ніку. Його вразила доля двох молодих людей, яким було ви­несено смертний вирок. Селянин Антуан Берте, дрібний честолюбець, особа нікчемна, хоч і не бездарна, вирішив зробити кар'єру, влаштувавшись гувернером у родині місце­вого багатія Мішу. Та юнака звинуватили в любовних сто­сунках з матір'ю його вихованців, і він втратив місце в цьо­му домі. Берте вступив до духовної семінарії, невдовзі його вигнали і звідти, а потім і з аристократичного особняка у Парижі, з родини пана де Кордоне, де він скомпрометував себе стосунками з дочкою господаря. Та найбільше згань­бив його лист пані Мішу, в яку Берте з відчаю стріляє у церкві, а потім намагається покінчити життя самогубством.

Інша молода людина - Лафарг, майстер червонодерев­ник, який захоплювався філософією та літературою, людина скромна, але надзвичайно горда. Коли юнак відмовив зако­ханій у нього дівчині, та звинуватила його у спробі зґвалту­вання. В обох випадках Стендаль побачив характерне явище часу: суспільство вбиває молодих людей із третього прошарку, якщо вони не скоряються його приписам і намагаються реа­лізувати свої неабиякі здібності. Узагальнивши реальні події у художні образи, Стендаль створив перший в європейській літературі реалістичний роман.

Не менш цікава історія роману «Мадам Боварі» Г. Флобера. Роботу над ним письменник почав 19 вересня 1851 року. Автору знадобилося п'ять років напруженої праці і май­же цілковитого самітництва. Існує чимало версій щодо того, як виник у Флобера задум рома­ну, його побутових джерел і прототипів героїв. За однією з них, письменник пригадав історію одного з учнів свого батька, провінційного лікаря, дружина якого покінчила життя самогубством. Працюючи над твором, Флобер іноді писав, не встаю­чи з-за столу п'ятнадцять годин на добу. Він ніби вступив у двобій з об'єктом свого зображення: «Проклята Боварі мучить і дратує мене... На минулому тижні я п'ять днів просидів над однією сторінкою... Гидка робота!.. Все ме­ні обридло... Проклята ідея — взятися за подібний сюжет!..»

Вихід у світ роману «Пані Боварі» наробив багато галасу і став подією в історії розвитку французького реалізму. Перед здивова­ними читачами у всій красі постало провінційне життя міщансь­кого світу «кольору плісняви». Восени 1856 року, коли був надру­кований журнальний варіант твору, спалахнув скандал: автора було звинувачено в розпусті і притягнуто до судової відповідальності. Пізніше письменник згадував: «Процес цей створив мені величез­ну рекламу».

«Класичний реалізм» – термін, що позначає період європейської літератури 1830-1860-х рр., орієнтований на концепцію реалізму як атрибутивної ознаки мистецтва (типологічна концепція). Визнаючи в історії літератури існування різних «реалізмів» (античного, ренесансного, просвітницького та ін.), дослідники, використовуючи термін К.р. мають на увазі певну найвищу якість реалізму ХІХ ст. у порівнянні з іншими «реалізмами». Однак і сама концепція «реалістичного типу творчості», і відповідне їй поняття «К.р.» залишаються дискусійними.

Конкретно-історична концепція реалізму – розуміння реалізму як категорії історичної, що означає художню систему або напрям. Згідно з К.-іст. к. р. категорія реалізм виникає на певній стадії еволюції мистецтва і має більш менш чіткі хронологічні межі (1830 – 1860-ті рр.). Для більшості вчених історична - концепція реалізму уявляється найбільш прийнятною на противагу типологічній концепції.

Контекст (лат. сопtextus – тісний зв'язок, з'єднання) – будь-яке природне для досліджуваного явища оточення, через характер зв'язків із яким роз­кривається його значення, зміст і роль.

Поза історичним, суспільно-політичним, біографічним контекстом неможлива об’єктивна інтерпретація реалістичного твору. Адже, аналітико-психологічна настанова стилю Стендаля буде незрозумілою без знання особистих звичок письменника, його світоглядної настанови на самопізнання (еготизм), ставлення до епохи Реставрації у Франції; глибина антибуржуазного пафосу творчості Г. Флобера відкривається лише враховуючи життєвий досвід нещасливого існування письменника у світі «кольору плісняви».

Конфлікт (лат. сопflictus – зіткнення) – зовнішньо-подієве зіткнен­ня протилежних інтересів і поглядів, напруження і крайнє загострення суперечностей, що призводить до активних дій, ускладнень, боротьби.

«Кристалізації» теорія – теорія французького письменника-реаліста Стендаля, щопояснює зародження любові в душі людини і преломлення через це почуття образу коханої. Обґрунтована утрактаті «Про любов» (1822), який присвячено феномену пристрасті одних людей до інших. Не можна сказати, що Стендаль зміг пояснити це явище, але його думку із цього приводу враховувати потрібно, оскільки любов присутня майже у всіх його творах, і їй уділено місця не менше, ніж аналізу суспільних відносин.

Стендаль виділяє чотири види кохання: кохання-пристрасть, яке примушує людину жертвувати всіма своїми інтересами; кохання-ваблення, поширене у Франції, виступає різновидом приємного спілкування; фізичне кохання, властиве шістнадцятилітнім хлопцям; і кохання-пихатість, схоже із егоїстичним бажанням володіння модними і дорогими речами. Окрім того, кохання зазвичай розвивається у відповідності до семи періодів: етап первинного захоплення змінюється думками про можливість володіння, потім зароджується надія, яка, власне кажучи, і є фундаментом кохання, потім відбувається перша кристалізація, потім з'являються сумніви, і остання фаза – ступінь другої кристалізації, до якої доходять рідко. Під кристалізацією Стендаль розуміє наділення предмета кохання позитивними якостями, яких у нього, можливо, і немає. Не випадково, кристал – явище тимчасове, яке легко переходить до аморфності і розчинення.

Більшість захоплень закінчується на стадії думок про можливе володіння. Але якщо надія з'являється, людина може потрапити в дуже непросту ситуацію. Втрата кохання веде до неможливості бути щасливим, починається процес трагічної кристалізації, коли втрачений предмет наділяється багатьма позитивними властивостями, і покинутий звинувачує себе у тому, що його залишили. При цьому безмовна антипатія часто виникає з вельми нікчемних причин: погано вилощений капелюх або ніякова посадка в сідлі можуть вбити любовне почуття на етапі його зародження. Зовнішня привабливість виконує роль вивіски при закладі. А похвали на адресу людини, почуті нами, примушують вірити щонайменшій надії. Що ж є після цього кохання, як не самообман? Слід зазначити: трактат був створений письменником у віці 29 років, надалі, він заглиблюватиме своє розуміння даного явища, і дасть зразки блискучого художнього зображення любовного переживання.

Важливо, що Стендаль говорить про вплив на почуття різних факторів, у тому числі суспільних звичаїв і принципів державного устрою, тобто явищ морального і соціального плану, а також природних умов: клімату, фізіології і темпераменту. Увага Стендаля до природних факторів людської психології, його ідея залежності психіки від фізіології випереджає натуралістичну естетику другої половини XIX ст., але залишаються незрозумілими для його сучасників: будь-який натяк на фізіологію шокує, тому новаторство письменника залишається неоціненним.

«Критичний реалізм» – термін, що позначає естетику письменників другої половини ХІХ ст. Запроваджений у літературознавчий обіг радянським письменником М. Горьким у статті «Про літературу» (1930). На сьогодні визнається неточним, оскільки виділяє притаманний реалістам критичний пафос в оцінці дійсності як найважливішу родову ознаку реалізма. Але зауважимо, що, по-перше, критичне сприйняття реальності притаманне не лише реалістам, а по-друге, критична позиція не виключає позитивного начала в реалізмі, який не є явищем чистої критики. Творчість майже усіх письменників-реалістів позначена прагненням до гармонії, досконалості, пошуком ідеалу. Тому вважається доцільним відмовитися від характеристики «критичний» у термінологічній назві реалізму ХІХ ст.

Крутійський роман –різновид епічного жанру, одна з найдавніших форм європейського роману. Крутійський роман розповідає про пригоди хвацького пройдисвіта, авантюриста – пікаро, вихідця з низів або декласованого дворянства, який повністю ігнорує обов'язкові суспільні моральні норми. Як правило, це слуга, бездомний жебрак, «лицар випадку». Крутійський роман виник із культурно-історичної ситуації, коли Європа переповнилася бурлакуванням, і став антиподом лицарського роману з його шляхетними героями. У крутійському романі відсутня складна композиція: як правило, тут однолінійний сюжет, події розгортаються у хронологічному порядку, оповідь ведеться найчастіше від першої особи, що імітує форму автобіографічних спогадів героїв; сюжет має авантюрний характер. Найбільшого розквіту крутійський роман досяг в Іспанії у XVII ст.

Ознаки К.р. в європейській літературі доби реалізму можна побачити в образах деяких персонажів, котрі наділені рисами героїв-крутіїв. Так, визначаючи жанрову природу роману Ч. Діккенса «Посмертні нотатки Піквікського клубу» літературознавці вказують на наявність пікарескного героя – авантюриста Джингля. Також до цього різновиду іноді відносять персонажів В.М. Теккерея – Баррі Ліндона з роману «Нотатки Баррі Ліндона» та Ребекку Шарп з роману «Ярмарок марнославства».

Логічний (математичний) реалізм – назва творчого методу засновника реалізму, французького письменника Стендаля, який мав схильність до математики і, на думку сучасників, став «математиком у белетристиці». Дослідники творчості письменника називають його стиль «геометричним», відзначають особливу манеру оповіді – позбавлений розлогих описів, авторських емоцій, сухий виклад подій. Поетиці Стендаля властиве аналітико-психологічне зоб­раження світу крізь призму сприйняття дійсності головни­ми героями. Він широко використовує внутрішні моноло­ги, сміливо порушує традиційні форми оповідного ритму. Для стилю письменника характерна інтелектуальна наси­ченість, панорамність картини життя, «відкритість».

Літературний жанр – другий ступінь класифікації художньої літератури (окреме, конкретне вираження роду); тематичний, технічно усталений тип літературної творчості, специфічний для кожного різно­виду мистецтва, який визначається своєрідністю зображення; загаль­нотеоретичне поняття, що називає узагальнені властивості художніх творів певного типологічного ряду різних епох і літератур або окремої доби, напряму чи стильової тенденції, конкретного національного письменства чи ідіостилю.

Літературний напрям – сукупність духовних, світоглядних та естетичних принципів, характерних для творчості певних письме­нників, літературних шкіл, угруповань, течій в одній чи багатьох на­ціональних літературах; сукупність творів, у яких проявляються спільність літературного стилю, творчого (художнього) методу, типу творчості та інших характерних ознак. Формантами літературного напряму є світоглядний (ідейний, філософський) фундамент, який породжує певну концепцію дійсності і творчості; поетика як си­стема вимог (правил), сформованих на філософських за­садах напряму; спільність мотивів, тем, ідей, образів, сюжетних схем, що переважають у цьому напрямі і є ха­рактерними для нього; сукупність формотворчих еле­ментів (стильові, композиційні особливості, жанрові форми), регульованих поетикою цього напряму.

Знання сутнісної специфіки літературного напряму допомагає систематизувати розуміння особливостей лі­тературного процесу сучасності і минулого, полегшує пізнання, осмислення та оцінювання окремих творів шляхом співвіднесення їх із певним напрямом, надає чіткості в історичній класифікації жанрів (наприклад, романтична балада, класична ода, реалістичний роман тощо). Літературний напрям є одним із основних чин­ників виокремлення літературного періоду. «Літературний напрям» – категорія історично змін­на. Деякі напрями побутують у літературі тривалий час, іноді – століття. Тому в межах напряму відбуваються певні зміни, зумовлені розвитком літератури. З часом художньо-творчий потенціал напряму вичерпується і відкриваються нові творчі можливості, на зміну одному напряму приходить інший. Зміни напрямів зумовлюють і зміни історичних етапів художнього розвитку.

Літературний період (грец. регіоd – кружний шлях, обертан­ня) – цілісний етап літературного розвитку, відмінний від попе­реднього та наступного і водночас пов'язаний із ними.

Маніфести літературно-художні – теоретичні роботи художників слова, їх висловлювання про характер і завдання своєї літературної діяльності, творчості взагалі. Термін почав вживатися у XIX ст. Літературний маніфест може виражати не лише особистий погляд автора, але також відображати ідеї того чи іншого літературного угруповання.

До маніфестів реалізму належать: роботи Стендаля «Расін і Шекспір» та «Вальтер Скотт і «Принцеса Клевська», статті Шанфлері і Дюранті у журналі «Реалізм», передмова О.де Бальзака до «Людської комедії».

У трактаті «Расін і Шекспір» відбивається позиція Стендаля в полеміці прихильників романтизму із класицистичною традицією в драматургії.

У першій частині проаналізовані основні проблеми, що привертали увагу письменника: про театральну ілюзію, про природу сміху в комедії та ін. Друга частина трактату написана у формі листування прихильників класицизму і реалізму. Автор трактату, «вірний романтичному принципу», як він говорить сам про себе, виступає за Шекспіра, якому романтики повинні наслідувати у прагненні виразити свою епоху і знайти драматургічну форму, що відповідає естетичним смакам і духовним потребам сучасників. Уривки з праці «Расін і Шекспір»:

· ... нині слід писати трагедії для нас, мислячих, серйозних і дещо заздрісних молодих людей 1823 року народження.

· … усі великі письменники були свого часу романтика­ми. А класики - це ті, хто через століття по їхній смерті на­слідує їх, замість того щоб відкрити очі та наслідувати при­роду.

· …Чому наша молодь, замість того щоб судити відповідно до літературних приписів і захищати поняття здорового глуз­ду, не вдовольняється найкращою перевагою свого віку - здатністю почувати.

· … Як тільки ви вводите до літературного твору політику, з'являються одіозні теми і водночас - безсила ненависть.

· … романтики зовсім не приховують від себе, що вони пропонують парижанину найважчу річ у світі: подумати про звичку. Варто лише марнославцеві облишити свої звич­ки, як він зазнає страшної небезпеки - потрапити в кут пе­ред якимось запереченням.

Стендаль намагається відповісти на питання, що таке романтизм. «Романтизм — це мистецтво давати народам такі літературні твори, які за сучасного стану їхніх звичаїв і вірувань можуть дати їм найбільшу насолоду», — пише він. У цьому своєрідному визначенні відзначається лише одна риса романтизму - його конкретно-історична обумовленість, властива, втім, усякому літературному напрямку. Саме це Стендаль має на увазі, коли говорить, що Расін був романтиком для свого часу, а Шекспір - для свого. Для нього важливий сам принцип історизму, що пояснює закономірність і художні методи минулого, і нових естетичних віянь.

О. де Бальзак у передмові до «Людської комедії», одному з програмних доку­ментів реалізму, обґрунтовує свій задум — відобразити сучасну Францію. «Са­мим істориком повинно бути французьке суспільство, мені залишається тільки бути його секретарем, — зазначає він. — Зображуючи характери, відбираючи головні події з життя суспільства, створюючи типи шляхом об'єднання окремих рис численних однорідних характерів, можливо, мені поталанило б написати істо­рію, забуту стількома істориками — історію звичаїв». І цей грандіозний план, под­ібний до наполеонівського, письменник втілив у «Людській комедії». «Як і Наполе­он, він примушує весь світ рухатися по орбіті Франції, центр якої — Париж. І в середині цієї орбіти, у самому Парижі, письменник виділяє велику кількість про­шарків: аристократію, духовенство, робітників, поетів, письменників, художників, вчених. Із шістдесяти аристокр атичних салонів він створює один — герцогині де Кадиньян, із сотень банкі рів — од но го_, барона Нусінгена, з усіх лихварів — Гобсека, з усіх л ікарів - Ораса Бьяшона. «Його герої — це екстракти», - так писав про Бальзака Стефан Цвейг, підкреслюючи бажання письменника бути правдивим, його вміння типізувати.

Методологічна (грец. теthodos – спосіб пізнання і logos – слово, вчення) домінанта – основний орієнтир, принцип, якому підпорядкова­ні всі інші способи і прийоми дослідження, творчості, задля утвердження якого їх використовують, який визначає інтерпретацію, характер, науко­ву, естетичну суть, значущість дослідження чи художнього твору.

Методологія творчості – система регулятивних принципів ми­слення письменника; ідейно-наукова та художньо-літературна основа його світогляду; організуючий, системотворчий центр, ідейно-світоглядне ядро логічної матриці художнього пізнання та інтерпретації письменником життєвих явищ.

Місцевий колорит –відтворення у художній літературі особливостей побуту, пейзажу та мови, властивих певній місцевості. М. к. надає зовнішньої правдоподібності художньому зображенню, може посилювати правдивість деталей, своєрідність і колоритність мови персонажів і мови автора.

М.к. та опис звичаїв стають засобом зображення сучасної реальності в новелах П. Меріме. Під враженням перебування в Каталонії письменник створює містичну новелу «Венера Ілльська», в якій представляє своєрідність каталонського життя. Стародавня статуя оживає для того, щоб прийти на ложе кохання до того, кого вона вважає своїм нареченим. Подібна ситуація присутня і в новелі «Локіс», де також досить яскраво представлена литовська специфіка, а історія графа Михайла Шемета сильно нагадує народні казки, пов'язані із стародавніми тотемними культами.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: