Особенность конструктивной системы готических соборов средневековья. Все этапы развития архитектуры имеют свои характерные особенности, связанные с использованием собственной конструктивной системы

Все этапы развития архитектуры имеют свои характерные особенности, связанные с использованием собственной конструктивной системы, методов возведения здания, использованием строительных материалов и представлением о красоте, которые складываются в конкретный архитектурный стиль. Архитектурные стили, в свою очередь, характеризуют конкретные исторические периоды, идеологию и характер эпохи, в ее архитектуре присутствуют явно или косвенно художественные и научно-технические принципы, сформировавшие образ. Эти принципы могут присутствовать в единстве или в синтезе, образуя новое качество, или не взаимодействуя. История архитектуры располагает множеством примеров, как синтеза, так и доминирующим одного из составляющих архитектуры. Явное преобладание художественного начала присутствует в миланском соборе Дуомо.

Ярким, характерным, отличительным является архитектура средневекового собора, как по художественному образу, так и по конструктивному решению. Она, в первую очередь, поражает воображение необычностью своей конструктивной системы, вынесенной наружу, словно ненужные части, в действительности же, они поддерживают всю внутреннюю конструктивную систему, колонны и стены собора от опрокидывания, украшенные кружевом декора, скульптур и мозаики.

Миланский собор — крупнейшее создание готической архитектуры в Италии. Это единственный мраморный готический собор Европы. Башня со шпилем над средокрестием, увеличившая высоту собора до 108,5 метра, была возведена в 1765-1769 годах, а фасад, как уже говорилось, заканчивался в XIX веке.

Его начали строить в 1386 году, продолжалось в XV- XVI веках, а главный фасад завершили уже в XIX веке, но до сих пор художественное убранство собора не завершено, ежегодно в собор добавляют новые скульптуры, заложенные в проекте, но которые уже выполняют современные мастера. К созданию некоторых архитектурных деталей собора прикасался даже сам Леонардо да Винчи, сегодня его рисунки хранятся в Амброзиане.

Рассмотреть Миланский собор, особенно его средневековую конструктивную систему, можно, поднявшись на его мраморную кровлю. Готический собор особо поражает вас своим конструктивным решением, где, с двух сторон собора вырастает подпорная каркасная система сооружения.

Переходя по крыше боковых нефов, поднимаясь по лестницам на крышу центральной части, а затем - на башню, постоянно чувствуешь необычайную напряженную мощь подпирающих конструкций, которые сами по себе могли организовать дополнительные пространства для жизнедеятельности человека, но они присутствуют, как выброшенные наружу странные, не нужные части здания. Иррациональность средневековой конструктивной системы родилась вследствие отсутствия связующих частей каркасной системы, где поддерживающие, а точнее подпирающие конструкции превалировали несущим, что в свою очередь создавала прецедент для художественной обработки форм. Использование простого орнамента, повтора одних и тех же элементов, скульптур, барельефов и горельефов в бесконечном количестве создавало фантастический количественный эффект, художественного богатства, которое не возможно было ни соизмерить, ни сопоставить с чем то. Художественно украшенные они превратились в настоящую симфонию наклонного подпорного каркаса с бесчисленными вертикальными башенками пинаклей, скульптур, декоративных окон, эркеров, мостиков с устремленными вверх языками парапетов аркбутан, украшенных бесчисленными крабами. Все художественное богатство средневекового собора как бы призвано оправдать лишние конструкции.

Cобор Дуомо отстраивался в течение четырех столетий, начало строительства относится к 1386-1418 годам, а в течение последующих веков к его первоначальному готическому облику добавилось множество элементов разных эпох. Крыша собора завершается бесчисленным количеством шпилей, старейший из которых был возведен еще в 1404 году, композиционный характер шпилей напоминает гребень. Годом окончательного завершения строительства считается 1858, и именно в этот год Дуомо стал таким, каким его знают сейчас во всем мире.

Внешние стены Дуомо украшены более чем 3,5 тысячами скульптур святых, животных и диковинных чудовищ, из которых 2245 расположены снаружи. Многочисленные скульптуры, каждая из которых имеет свою историю, привлекают свои изяществом и невообразимым количеством. Интерьеры собора богаты обилием скульптур, картин, мозаики, декора и способны удивить любого человека. Пол собора покрыт незабываемым орнаментом, выложенным из разноцветного мрамора, украшен знаками зодиака, в интерьере собора 52 статуи и поражающие своим масштабом колонны с символами календаря. На пяти массивных входных дверях собора изображены самые известные моменты из жизни Христа в виде бронзовых рельефов.

19. Уникальная личность – уникальное творчество А. Гауди.

Антони Гауди - сын потомственного ремесленника-каменщика, родился 25 июня 1852 года в Каталонии в маленьком городке Реусе приморской провинции Таррагона (недалеко от Барселоны). Когда он был студентом архитектурного технического университета Барселоны, его руководитель не мог решить, кто перед ним - гений или сумасшедший, потому что он развивал нестандартные архитектурные идеи. Таким А. Гауди был с детства, а может быть с рождения.

Огромную роль в реализации нестандартных идей Гауди сыграла счастливая встреча с богатейшим человеком Каталонии, текстильным магнатом Эусебио Гуэлем, который на очень долгие годы стал покровителем архитектора. А. Гауди стал семейным архитектором этого магната на 35 лет, вплоть до самой смерти богатейшего покровителя. Для него архитектор построил совершенно необычный дворец, в котором соорудил 127 колонн, ни одна из которых не была похожа на другую. В этой постройке были применены и необычные параболические бетонные арки. При своей жизни Гауди практически не выезжал никуда из Барселоны, и поэтому не видел того, что строили другие зодчие, архитекторы модерна, в других странах.

Мишель Рагон – известный французский критик и теоретик градостроительства сказал: «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора» [2].

Это действительно так, Антонио Гауди не принадлежал к теоретикам современной архитектуры, он даже не разделял их взглядов, и никогда его имя не было связано с развитием передовой современной архитектуры. Антонио Гауди создал ряд произведений, таких как дом «Батлё» (1904–1906 гг.), дом «Каза Мила» (1906-1910 гг.), которые, как по времени своего возникновения, так и по содержанию реализованных идей, в период своего создания, находились вне времени и вне контекста и были не востребованы обществом. В жилых зданиях Антонио Гауди не хотели жить его современники, где он организовал пространства по непривычным стандартам жизни, но которые стали понятны в конце ХХ века, а в начале ХХI века Барселона стала Меккой для туристов, желающих взглянуть на архитектуру А. Гауди.

Вплоть до 60-х годов XX века имя Гауди даже не упоминалось на страницах изданий по истории архитектуры. Благодаря выступлению Ле Корбюзье по поводу памятника Саграда Фамилиа, оно всплыло из небытия, а в 1984 году список всемирного наследия ЮНЕСКО пополнился тремя творениями Гауди, в том числе не завершенным Собором «Саграда Фамилиа».

Строительство Собора началось сразу же после того, как были составлены планы конструкции и выполнена часть работ по возведению склепа. Предполагалось, что это будет типичное неоготическое сооружение, но Антонио Гауди принял решение полностью изменить имевшиеся планы. Сооружение в фор­ме латинского креста - с пятью деревянными опорами в центральном нефе и тремя в поперечном - он дополняет тремя фасадами, над каждым из которых возвышают­ся четыре мощные колокольни с винтовыми лестницами.

В этом эскизном проекте и в макете, приведенном ниже, Антонио Гауди рисовал и лепил силуэт готического собора почти как импрессионист К. Моне, заботясь больше о впечатлении, которое должен произвести собор и меньше о том, что образ собора - не объект для выражения индивида. В 1892 году начал работу над фасадом Рождества. Он начал именно с начало начал. В 1895 году были завершены работы над неоготической апсидой. Сам портал Святой Девы Розария был завершён в 1899 году. В 1909 —1910 годах на месте будущего главного фасада было построено здание временной церковно-приходской школы. 30 ноября 1925 года была закончена 100-метровая колокольня фасада Рождества, посвящённая Святой Варваре. Она оказалась единственной колокольней, достроенной при жизни архитектора. «Это копье соединило небо с землей», - вскрикнул архитектор при виде законченного шпиля. Таким образом, в последние месяцы своей жизни он смог увидеть первую достроенную колокольню без лесов и оставить последователям точную картину своего замысла. Восточный фасад А. Гауди посвящает Рождеству Христову, западный - Страстям Господним, а южный фасад с главным входом - Славе Божьей. Пластический сим­волизм трех фасадов предполагает определенную инсценировку основных симво­лов и ценностей христианской веры. Восточный фасад как бы служит мессу миру, радующемуся Рождеству Сына Божьего, изображая сюжеты из детства и юности Христа. Западный фасад иллюстрирует отдельные сцены пути на Голгофу и смерти Христа, а также затмевающий все остальные сюжеты - сюжет Воскрешения. В 1911 году А. Гауди создал проект второго фасада собора — фасада Страстей, хотя окончательное решение нефов и сводов появилось только в 1923 году, а строительство этого фасада было начато уже после смерти Гауди. Создание набросков третьего фасада — фасада Славы — также датируется началом 10-х годов XX столетия. К сожалению, от этой работы до нас дошли только структурно-объёмные анализы и наброски символико-иконографического характера.

В проект нефов и перекрытий фасада вошли изыскания, реализованные в крипте колонии Гуэль, и конечный результат, по замыслу архитектора, должен выглядеть как «лес древовидных колонн», залитый светом, проникающим через разновысокие витражи. Это свидетельствует о том, что Антонио Гауди пытался повлиять на ощущение зрителя, предполагал некую ассоциативность действия. Ассоциативность восприятия художественного образа здания характерна больше для архитектуры 20-21вв. Например, Культурный центр Жана-Мари Тжибао, построенного в 1998 году в Новой Каледонии (Франция, архитектор – Ренцо Пьяно) ассоциируется с образом леса; Концертный зал Уолта Диснея (Лос-Анжелес, архитектор Френк Гери) – вызывает ассоциации с образом розы; Башня «Тайпей 101» (Тайвай, 2004г.) ассоциируется с образом бамбука и другие здания. Обращение к природным ассоциативным образам было новым в архитектуре культового здания.

20. «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора» назовите имя теоретика архитектуры, которому принадлежит высказывание и причины побудившие это.

Антони Гауди - сын потомственного ремесленника-каменщика, родился 25 июня 1852 года в Каталонии в маленьком городке Реусе приморской провинции Таррагона (недалеко от Барселоны). Когда он был студентом архитектурного технического университета Барселоны, его руководитель не мог решить, кто перед ним - гений или сумасшедший, потому что он развивал нестандартные архитектурные идеи. Таким А. Гауди был с детства, а может быть с рождения.

Огромную роль в реализации нестандартных идей Гауди сыграла счастливая встреча с богатейшим человеком Каталонии, текстильным магнатом Эусебио Гуэлем, который на очень долгие годы стал покровителем архитектора. А. Гауди стал семейным архитектором этого магната на 35 лет, вплоть до самой смерти богатейшего покровителя. Для него архитектор построил совершенно необычный дворец, в котором соорудил 127 колонн, ни одна из которых не была похожа на другую. В этой постройке были применены и необычные параболические бетонные арки. При своей жизни Гауди практически не выезжал никуда из Барселоны, и поэтому не видел того, что строили другие зодчие, архитекторы модерна, в других странах.

Мишель Рагон – известный французский критик и теоретик градостроительства сказал: «Гауди мало что изобрел. В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора».

Это действительно так, Антонио Гауди не принадлежал к теоретикам современной архитектуры, он даже не разделял их взглядов, и никогда его имя не было связано с развитием передовой современной архитектуры. Антонио Гауди создал ряд произведений, таких как дом «Батлё» (1904–1906 гг.), дом «Каза Мила» (1906-1910 гг.), которые, как по времени своего возникновения, так и по содержанию реализованных идей, в период своего создания, находились вне времени и вне контекста и были не востребованы обществом. В жилых зданиях Антонио Гауди не хотели жить его современники, где он организовал пространства по непривычным стандартам жизни, но которые стали понятны в конце ХХ века, а в начале ХХI века Барселона стала Меккой для туристов, желающих взглянуть на архитектуру А. Гауди.

21) Что имел в виду, и назовите имя, теоретика архитектуры сказавшего: «Если бы я был принужден указать на явного представителя постмодерна, я бы привел в пример Антонио Гауди. Но это невозможно, потому что он был «предмодернистом» и все же, я считаю Гауди именно пробным камнем для постмодернизма, …»

В начале 70-х годов XX столетия в архитектуре Западной Европы постепенно возникло новое направление, родоначальники и последователи которого, словно пытаясь противопоставить свои творческие принципы идеологии и идеалам искусства модернизма. Они именовали себя сторонниками постсовременного искусства, так называемого искусства эпохи постмодернизма.

В 1977 году в свет вышла работа главного идеолога и сторонника постсовременного искусства Чарльза Дженкинса. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он сделал попытку представить читателям и ценителям зодчества образ некоего последователя идей постмодернистского искусства.

Как ни странно, символом нового художественного направления в архитектуре стал... Антонио Гауди. Дженкинс писал: «Если бы я был принужден указать на совершенно явного постмодерниста, я бы привел в пример Антонио Гауди. Но это невозможно, потому что он был предмодернистом. Я все же считаю Гауди именно пробным камнем для постмодернизма, образцом, с которым нужно сравнивать любые недавно построенные здания, чтобы увидеть, действительно ли они метафоричны, "контекстуальны" и богаты в точном смысле этого...»

Казалось бы, родоначальник постмодернизма оговорился или несколько поспешил с подобной оценкой творчества Гауди. Однако и в заключение своей работы Дженкинс говорил о знаменитом мастере не только как об основоположнике, прародителе нового течения в искусстве XX века, но и как о художнике, опередившем свое время на несколько десятилетий.

В той же книге «Язык архитектуры постмодернизма» Дженкинс писал: «Вкус здания, его запах и осязаемая фактура привлекают чувствительность, так же как это делают зрение и размышления. В совершенном произведении архитектуры, как у Гауди, значения суммируются и работают вместе в глубочайшем сочетании. Мы еще не достигли этого, но нарастает традиция, которая осмеливается предъявить это требование будущему».

На самом деле Дженкинс вовсе не случайно упомянул в своей работе о произведениях Антонио Гауди и соотнес его манеру архитектурного изображения с принципами искусства постмодернизма. Наконец-то настало время творческого метода Гауди, архитектора, имя которого еще несколько лет до выхода в свет книги Дженкинса даже не вспоминали летописцы мирового зодчества. Разработанные Гауди на рубеже XIX-XX веков особенная творческая манера и способы архитектурных решений выбивались из общего строя создававшихся в то время сооружений. Произведения талантливого мастера были настолько самобытны и оригинальны, что оказались невостребованными в этот период развития европейского зодчества. Впервые всерьез о таланте Антонио Гауди, его новаторстве и связи его творчества с предыдущими поколениями художников заговорили постмодернисты, которые считали мастера основоположником нового течения, значительно опередившим свое время.

Действительно, невозможно не согласиться с тем, что творчество Гауди возникло несколько преждевременно. На самом деле, казалось, зодчество, равно как и искусство в целом, развивалось как бы по прямой линии, согласно законам логики.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: