Отсутствие совпадения пространственной позиции автора с позицией персонажа

Мы рассматривали случаи, когда точка зрения, с которой производится повествование, совпадает с пространственной позицией того или иного действующего лица (или группы лиц). В других случаях подобного совпадения нет — при том, что и здесь может иметь место пространственная определенность позиции повествователя.

Мы остановимся на нескольких формах такого повествования.

³ О психологической точке зрения речь идти будет ниже (см. главу четвертую).

Последовательный обзор

Иногда точка зрения повествователя последовательно скользит от одного персонажа к другому, от одной детали к другой — и уже самому читателю предоставляется возможность смонтировать эти отдельные описания в одну общую картину. Движение авторской точки зрения в этом случае аналогично движению объектива камеры в киноповествовании, совершающей последовательный обзор какой-то сцены.

Именно так описывается сражение у Гоголя в «Тарасе Бульбе»: автор последовательно выхватывает своим объективом то одно, то другое единоборство из общей массы сражающихся; при этом авторский объектив не произволен в своем движении — он описывает подвиги одного персонажа до тех пор, пока того не убьют, затем переходит к его победителю и остается с ним до тех пор, пока и тот, в свою очередь, не становится побежденным, — и т. д. и т. п. Авторская точка зрения как трофей переходит от побежденного к победителю.

Авторское описание в данном случае отнюдь не безлично: автор постоянно находится рядом с каким-то участником битвы, все время переходя от одного к другому (причем самый переход от персонажа к персонажу становится возможным только в случае их непосредственного контакта: авторский объектив не самостоятелен в своем перемещении по полю боя, его можно сравнить, скорее, с эстафетой, которая последовательно передается от одного к другому). Таким образом, в известном смысле здесь еще сохранена пространственная прикрепленность повествователя к персонажу, обусловленность авторской позиции позицией действующего лица.

В других случаях движение авторской точки зрения никак не обусловлено перемещением действующего лица, то есть авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении. Сравни, например, подобный прием в описании званого обеда у Ростовых в «Войне и мире»:

Граф из-за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами поглядывал на жену и ее высокий чепец с голубыми лентами и усердно подли-

вал вина своим соседям, не забывая и себя. Графиня так же, из-за ананасов, не забывая обязанности хозяйки, кидала Значительные взгляды на мужа, которого лысина и лицо, казалось ей, своею краснотою резче отличались от седых волос. На дамском конце шло равномерное лепетанье; на мужском конце все громче и громче слышались голоса, особенно гусарского полковника, который так много ел и пил, все более и более краснея, что граф уже ставил его в пример другим гостям. Берге нежною улыбкой говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное. Борис называл новому своему приятелю Пьеру бывших за столом гостей и переглядывался с Наташей, сидевшею против него. Пьер мало говорил, оглядывал новые лица и много ел.... Наташа, сидевшая против него, глядела на Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на мальчика, с которым они в первый раз только что поцеловались и в которого они влюблены... Николай сидел далеко от Сони, подле Жюли Курагиной, и опять с тою же невольною улыбкой что-то говорил с ней. Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела и всеми силами прислушивалась к тому, что говорили между собою Николай и Жюли. Гувернантка беспокойно оглядывалась, как бы приготавливаясь к отпору, ежели бы кто вздумал обидеть детей. Гувернер-немец старался запомнить все роды кушаний, десертов и вин с тем, чтобы описать все подробно в письме к домашним в Германию, и весьма обижался тем, что дворецкий с завернутою в салфетку бутылкою обносил его (т. IX, стр. 75 — 76).

Авторский объектив здесь как бы переходит от одного из сидящих за столом к другому, последовательно обегая всех присутствующих за столом; эти отдельные сцены складываются в одну общую картину; аналогичный прием очень обычен в кино,

Подобный охват сразу почти всех действующих лиц, со скольжением от персонажа к персонажу, тем более разителен, что он сменяет более обычную для Толстого прикрепленность в каждой фиксированной фазе описания к одному или немногим действующим лицам (отсюда становится понятным возникающий при столь быстрой смене авторской позиции, какая имеет место при «последовательном обзоре», эффект сгущения времени).

Последовательный обзор сидящих за столом как бы имитирует движение взгляда человека, осматривающего эту картину. Это движение, однако, не принадлежит никому из действующих лиц, но только самому автору, как бы незримо присутствующему на месте действия.

Такой же прием используется Толстым и при описании ужина у князя Василия на именинах Элен (перед помолвкой Элен и Пьера) (т. IX, стр. 257). В этих случаях пространственная позиция автора относительно реальна — в том смысле, что он как бы находится среди тех действующих лиц, которых он описывает.

В других случаях позиция автора при последовательном обзоре действующих лиц не характеризуется подобной пространственной определенностью: автор может совершать обзор людей, которые находятся в разных местах, не обозримых с одной точки зрения. Так, например, после приезда Анатоля Курагина в Лысые Горы для сватовства к княжне Марье, когда все разошлись по своим комнатам, Толстой дает последовательный обзор действующих лиц (он описывает по порядку, что делают Анатоль, княжна Марья, m-lle Bourienne, маленькая княгиня, старый князь, см. т. IX, стр. 278 — 279)⁴ — совершенно аналогичный приведенному выше, с той только разницей, что описываемые лица здесь не объединяются единым (реально обозримым) местом действия.

Пространственное перемещение авторской позиции здесь очевидно: автор как бы обходит одну за другой комнаты дома, заглядывая поочередно к каждому персонажу.

Типологические аналогии как с приемом скольжения кинокамеры, так и с киномонтажом не требуют особых комментариев.

⁴ Аналогичный прием см. в т. X, стр. 280.

Другие случая движения позиции наблюдателя

Мы только что говорили о случаях, когда описание ведется с переменной позиции; иначе говоря, описывающий наблюдатель перемещается в пространстве — движется по полю описания. При этом в вышеприведенных примерах описание распадается на ряд отдельных сцен, каждая из которых дается со своей пространственной позиции; совокупность этих сцен, собственно говоря, и передает движение — подобно тому, как передает движение совокупность кадров кинопленки, каждый из которых в отдельности неподвижен.

Но перемещение позиции описывающего наблюдателя может передаваться и совершенно другим способом — не в виде отдельных последовательно фиксированных сцен, которые в сумме своей воссоздают движение, но в виде одной сцены, схваченной с движущейся позиции (с характерными деформациями предметов, обусловленными этим движением).

Если проводить параллели из области визуальной коммуникации (рисунок, фотография и т. п.), то мы знаем, что движение некоторой фигуры может быть передано либо как совокупность различных сцен, где данная фигура представлена в различных позах (тогда зрителю предлагается мысленно суммировать эти позы воедино, представив себе движущуюся фигуру), либо как одна сцена с определенным искажением формы, вызванным самим процессом движения. Если мы фотографируем, например, движущийся объект и нам необходимо передать движение, мы можем или снять его несколько раз с достаточно короткой экспозицией (в этом случае мы получим несколько последовательных кадров, совокупность которых и позволит воссоздать движение объекта), либо мы можем употребить более длительную экспозицию — и тогда движение объекта будет передано определенной деформацией его изображения (смазанностью и т. п.). Эти два различных принципа передачи движения прослеживаются и в изобразительном искусстве⁵.

⁵ О применении указанных приемов в изобразительном искусстве и о некоторых возможностях се-

Указанные приемы передачи движения могут быть отмечены в литературе (нас интересует здесь движение точки зрения повествователя). Первый прием был проиллюстрирован выше примерами «последовательного обзора». Для того чтобы проиллюстрировать второй прием, мы сошлемся на недавнее исследование художественного пространства у Гоголя, очень удачно произведенное Ю. М. Лотманом⁶. В этой интересной работе показывается, что в целом ряде случаев в описании у Гоголя можно констатировать движущуюся точку зрения.

Обратимся к примерам:

Серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его неизмеримости (т. I, стр. 111).

Точно так же могут вести себя у Гоголя деревья, горы (см., например, т. I, стр. 271).

Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину (т.II, стр. 186).

Разбирая этот пример, Лотман замечает, что если образ «тень как острый клин» со всей определенностью указывает на то, что описание ведется с точки зрения наблюдателя, смотрящего сверху, то в образе «тень как комета» свойственный комете изгиб обусловлен

мистической их трактовки см.: В. A. Uspenskij, Per l'analisi semiotica delle antiche icone russe (в печати). Можно сказать, что в первом случае имеет место аналитическая трактовка движения: непрерывный процесс движения аналитически разлагается на ряд дискретных компонентов, синтезировать которые предоставляется уже зрителю (читателю). В то же время во втором случае имеет место синтетический охват впечатлений, полученных с разных (пространственных) точек зрения; этот синтез производится непосредственно в самом описании (изображении).

⁶ См.: Ю. М. Лотман, Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя. — «Труды по русской и славянской филологии», XI. (Уч. зап. ТГУ, вып. 209), Тарту, 1968. Следующие далее примеры берем из этой работы.

искажением изображения под влиянием скорости передвижения смотрящего наблюдателя⁷.

Разумеется, случаи подобного использования движущейся позиции наблюдателя совсем не часты, и поэтому затруднительно было бы привести много примеров такого рода. Но существенно подчеркнуть саму возможность такого построения описания.

Общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета»

При необходимости всеобъемлющего описания некоторой сцены нередко имеет место не последовательный ее обзор и вообще не использование движущейся позиции наблюдателя, а одновременный охват ее с какой-то одной общей точки зрения; такая пространственная позиция предполагает обычно достаточно широкий кругозор, и потому ее можно условно называть точкой зрения «птичьего полета».

Понятно, что подобный широкий охват всей сцены предполагает вынесение точки зрения наблюдателя высоко вверх. Смотри пример поднятой позиции у Гоголя в «Тарасе Бульбе»:

И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их (т. II, стр. 58).

Характерно, что наблюдатель занимает при повествовании достаточно определенную позицию, то есть его позиция не абстрактна, а совершенно реальна (в этой связи показательно упоминание о том, чего не мог видеть наблюдатель с занятой им позиции) ⁸.

⁷ Ю. М. Лотман, Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя. — «Труды по русской и славянской филологии», XI (Уч. зап. ТГУ, вып. 209), стр. 36.

⁸ Замечательно, что там, где Гоголь по условиям сюжета и принятой композиционной установке не может поднять наблюдателя ввысь (такая ситуация соз-

Очень часто точка зрения «птичьего полета» используется в начале или в конце описания некоторой сцены (или же всего повествования). Например, при описании некоторой сцены с большим количеством действующих лиц нередко дается сперва общий взгляд на всю сцену сразу, то есть общее, суммарное описание данной сцены, произведенное как бы с птичьего полета, а затем уже автор переходит к описанию действующих лиц, то есть может принимать более дробные (мелкие) зрительные позиции; точно так же этот прием может быть применен и в конце некоторого описания. Таким образом, точка зрения «птичьего полета» может окаймлять все произведение в целом; об этой функции данной точки зрения нам еще придется говорить в связи с проблемой «рамок» художественного произведения.

В качестве примера можно привести концовку «Тараса Бульбы»⁹. Тарас погибает мученической смертью, и далее дается описание Днестра, произведенное явно с какой-то безличной точки зрения, характеризующейся очень широким кругозором:

Немалая река Днестр, и много на ней заводьев, речных густых камышей, отмелей и глубокодонных мест; блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нем, и много куликов, краснозобых курухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на прибрежьях. Козаки живо плыли на узких двухрульных лодках, дружно гребли веслами, осторожно ми-

дается, в частности, в том случае, когда автор ведет повествование с какой-то конкретной пространственной позиции — скажем, с позиции определенного персонажа), — он «искривляет самую поверхность земли, загибая ее края (не только горы, но и море!) вверх». (См.: Ю. М. Лотман, Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя. — «Труды по русской и славянской филологии», XI (Уч. зап. ТГУ, вып. 209), стр. 20, 15; цитируется «Страшная месть» (Гоголь, т. I, стр. 275). Там же см., о том, какую роль играет вид сверху в «Вне», «Тарасе Бульбе», «Мертвых душах».

⁹ Ср. также описание войск перед Аустерлицким сражением в «Воине и мире» (т. IX, стр. 330).

нали отмели, всполашивая подымавшихся птиц, и говорили про своего атамана (т. II, стр. 172).

Немая сцена

Особый случай обобщенного описания с некоторой достаточно удаленной позиции представляет собой так называемая «немая сцена», характерная, в частности, для Толстого¹⁰, то есть тот случай, когда поведение действующих лиц описывается как пантомима: описываются их жесты, но не даются их слова.

Примером может служить описание начала смотра под Браунау в «Войне и мире»:

Сзади Кутузова...шло человек 20 свиты. Господа свиты разговаривали между собой и иногда смеялись. Ближе всех за главнокомандующим шел красивый адъютант. Это был князь Болконский. Рядом с ним шел его товарищ Несвицкий, высокий штаб-офицер... Несвицкий едва удерживался от смеха, возбуждаемого черноватым гусарским офицером, шедшим подле него. Гусарский офицер, не улыбаясь, не изменяя выражения остановившихся глаз, с серьезным лицом смотрел на спину полкового командира и передразнивал каждое его движение. Каждый раз, когда полковой комиссар вздрагивал и. нагибался вперед, точно так же...вздрагивал и нагибался вперед гусарский офицер. Несвицкий смеялся и толкал других... (т. IX, стр. 142 — 143).

«Немая сцена» указывает на удаленность позиции наблюдателя (до него как бы не доходят — в силу его удаленности — голоса описываемых лиц, но он может их наблюдать). Эта удаленная позиция дает возможность достаточно обобщенного показа.

¹⁰ О «немой сцене» см.: А. А. Сабуров, «Война и мир» Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика, М., 1959, стр. 430.

ВРЕМЯ

Подобно тому, как в тексте часто может быть фиксирована позиция повествователя в трехмерном пространстве, в целом ряде случаев может быть определена и его позиция во времени¹¹. При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиций какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций.

В первом случае авторское время (которое кладется в основу повествования) совпадает с субъективным отсчетом событий того или иного из действующих лиц.

Например, в «Пиковой даме» А. С. Пушкина, как показал В. В. Виноградов ¹², счет времени ведется сначала с позиций Лизаветы Ивановны (которая при этом ведет отсчет со дня получения письма Германна). Ее переживанием времени повествователь пользуется вплоть до изложения смерти старухи. Далее, когда повествование идет о Германне, повествователь принимает и точку зрения Германна, проявляющуюся во временном плане, то есть его отсчет времени (а отсчет времени Германна производится с того дня, как он услышал анекдот о трех картах).

Таким образом, повествователь может менять свои позиции, последовательно становясь на точку зрения то одного, то другого персонажа; в то же время повествователь может использовать и свою собственную временную позицию. В этом случае при повествовании используется собственно авторское время, которое не совпадает с индивидуальным временем какого-либо действующего лица.

Различные возможности сочетания авторской позиции с позицией персонажей в произведении определяют

¹¹ Вообще о времени в литературе (под разными углами зрения) см., в частности: Л. С. Выготский, Психология искусства, М., 1968; Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967, ч. IV («Поэтика художественного времени»); Н. Меуеrhоff. Time in Literature, Berkeley and Los Angeles, 1960; J. Pouillon, Temps et roman, Paris, 1946. Там же и более подробная библиография.

¹² См.: В. В. Виноградов, Стиль «Пиковой дамы». — «Пушкинский временник», т. 2, М. — Л., 1936, стр. 114 — 115.

возможные способы усложнения композиционной структуры. Нас вообще будут интересовать здесь — так же как и в предыдущих разделах — различные случаи множественности точек зрения, то есть множественности временных позиций в произведении.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: