Грамматическая форма времени и вида и временная позиция автора

Во многих случаях средством выражения временной позиции повествования выступает форма грамматического времени. Таким образом, видо-временные формы глагола имеют непосредственное отношение не только к лингвистике, но и к поэтике; как мы увидим позже, в области поэтики данные грамматические формы могут даже приобретать специальное значение.

Обратимся к примерам. Мы возьмем для иллюстрации «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова. Надо сказать вообще, что это произведение крайне показательно с точки зрения используемых в нем глагольных форм, поскольку прошедшее повествовательное постоянно чередуется здесь с настоящим (описательным) Сравни, например, начало шестой главы:

Катерина Львовна закрыла окно... да и легла....Спит и не спит Катерина Львовна, а только так ее и омаривает, так лицо потом и обливается, и дышится ей... Чувствует Катерина Львовна... Наконец кухарка подошла и в дверь постучала: «Самовар» — говорит....Катерина Львовна... насилу прокинулась... А кот... трется... Катерина Львовна заворошилась... а он... лезет (т. I, стр. 106).

²⁰ Ср. в этой связи: А. М. Пятигорский и Б. А. Успенский, Персонологическая классификация как семиотическая проблема. — «Труды по знаковым системам», III (Уч. зап. ТТУ, вып. 198), Тарту, 1967, стр. 24 — 27.

Здесь почти в каждой фразе имеет место изменение формы времени по сравнению с тем, что было в предыдущей: если в предыдущей фразе было прошедшее время, то в следующей фразе употреблено настоящее время, и наоборот.

В другом отрывке из того же произведения чередование формы настоящего и прошедшего времени также имеет место, но в более крупных масштабах: изменение формы времени происходит не со сменой фраз, а со сменой целых кусков повествования:

Проснулся Сергей, успокоил... и... заснул....Лежит она с открытыми глазами и вдруг слышит... Вот и собаки метнулись было, да и стихли.

Далее несколько абзацев в прошедшем времени; затем опять настоящее:

Катерина Львовна тем временем слышит... но не жалость, а злой смех разбирает Катерину Львовну. «Ищи вчерашнего дня» — думает она... Это продолжалось минут десять...

И далее довольно большой отрывок, где все глаголы следуют в прошедшем времени: описывается — с последовательным употреблением формы прошедшего времени, — как Катерина Львовна впускает своего мужа Зиновия Борисыча, как она с ним разговаривает, как она бегает проведать своего любовника Сергея, спрятанного на галерее.

Затем описание неожиданно опять переходит в настоящее время.

А Сергею... все слышно... Он слышит... —

идет описание того, что слышит Сергей.

— Что ты там возилась долго? — спрашивает... Зиновий Борисыч.

— Самовар ставила, — отвечает она...

И далее на некотором протяжении подряд идут глаголы настоящего времени, которые затем сменяются прошедшим (см.: т. I, стр. 114 — 115). Примеры эти легко можно было бы продолжить и дальше.

Очевидно, что настоящее время знаменует здесь фиксацию точки зрения, с которой производится описание: можно сказать, что каждый раз, когда употребляется глагольная форма настоящего времени, имеет место синхронная авторская позиция, то есть автор находится как бы в том же времени, что и описываемый персонаж. Между тем глаголы в прошедшем времени отмечают переходы к каждому новому описанию с синхронной позиции, то есть к каждой последующей фиксации точки зрения²¹. Можно сказать, что глаголы прошедшего времени как бы описывают те условия, которые задаются для того, чтобы можно было воспринимать описание с синхронной позиции.

Иначе говоря, все повествование в этом случае как бы распадается на ряд сцен, каждая из которых дана с синхронной точки зрения. Внутри этих сцен время как бы останавливается²². Между тем глаголы прошедшего времени описывают те изменения, которые имеют место в каждой новой сцене (и, следовательно, задают контекст, в котором она должна восприниматься).

Построение повествования здесь можно сравнить с демонстрацией диапозитивов, связанных какой-то сюжетной линией: при показе каждого диапозитива время останавливается, тогда как в промежутках между демонстрациями оно чрезвычайно конденсированно (течет очень быстро²³). Иначе говоря, непрерывный вре-

²¹ Соответственно грамматическое настоящее время как формальный прием фиксации времени можно сопоставить со специальными формами, передающими фиксацию зрительного взора в древней живописи — такими, как округлости, блики («отметки») и т. п. (см. о них: Б. Успенский, К исследованию языка древней живописи. — Предисловие к кн.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, стр. 21).

²² При несколько ином подходе можно было бы считать, что эти сцены характеризуются своим особым микровременем.

²³ Ср. в этой связи наблюдение Д. С. Лихачева относительно былин; «Те эпизоды в былине, где дей-

менной поток представлен здесь в виде дискретных квантов, время между которыми очень сгущено.

Подобное же привлечение грамматического настоящего времени при повествовании весьма характерно и для бытового (повседневного) рассказа. Сравни характерный оборот (в рассказе, где речь идет о прошлом и превалируют соответственно формы прошедшего времени): «а тут он мне и говорит...» Очень часто настоящее время используется в рассказе в кульминационный момент (типа: «вхожу я — и вижу...»). Этот прием явно имеет целью вовлечь слушателя внутрь самого действия-рассказа, поставить его на то место, на котором находится герой рассказа.

Чередование грамматических времен нередко встречается в одной и той же фразе, где они показывают внезапную смену точек зрения. Например, у протопопа Аввакума:

Он меня лает, а я ему рекл: «благодать в устнех твоих, Иван Родионович, да будет» ²⁴.

Противопоставление глагольных форм позволяет передать соотношение действий в реальном времени: здесь противопоставляются не только формы грамматического прошедшего и настоящего времени, но и совершенного и несовершенного вида; в результате получается противопоставление одиночного действия («рекл») действию длительному («лает»). Подобное столкновение времен во фразе характерно для поэзии Хлебникова:

Скакала весело княжна,

Звенят жемчужные стрекозы

или:

И пьет задумчив русский квас

Он замолчал и тих курил...²⁵.

ствие совершается быстро, переданы в грамматическом прошедшем времени, а те, где оно замедлено, — в настоящем» (Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, стр. 241).

²⁴ «Житие протопопа Аввакума» цитируется по изданию: А. Н. Робинсон, Жизнеописания Аввакума и Епифания, М., 1963, стр. 144.

²⁵ Другие примеры см. в книге: V. Markov, The longer poems of Velemir Khiebnikov, Berkeley and Los Angeles, 1962, p. 100.

Следует заметить, Что форма настоящего времени — не единственная грамматическая форма, позволяющая фиксировать момент и передать синхронность позиции повествователя²⁶. В определенных условиях в аналогичной функции может выступать форма несовершенного вида прошедшего времени.

Ярче и полнее всего это проявляется в фольклоре. Например:

Владимер князь стал пьянешинек и веселешинек

Выходил на середка кирпищат пол

С ноги на ногу переступывал

Из речей сам выговаривал.

Вставал Потык на резвы ноги,

Выходил на середка кирпищат пол

И всем челом бил, низко кланялся

Прибегали жаребьцы да к коню доброму…

и т.п.

Характерно, что в фольклорных произведениях в этой же функции — едва ли не в тех же ситуациях — может употребляться и форма настоящего времени. Например:

И оттуль-де Иван скоро поворот дает,

Он вы ходит -де скоро вон на юлицу,

Он приходит-де скоро к коню доброму,

Он как скачет -де скоро на добра коня.

Опеть скачет его да ноньце доброй конь

Он-де с гор-де ноньце скацет ноньце на гору.

²⁶ Укажем, в частности, на возможность близкого по функции использования формы будущего времени; ср. у Андрея Белого:

Михал Сергеич повернется,

Ко мне из кресла цвета «бискр»;

Стекло пенснэйное проснется,

Переплеснется блеском искр.

(«Первое свидание» — цит. по изд.: Андрей Белый, Стихотворения и поэмы, М. — Л., 1966, стр. 416 — 417).

²⁷ Н. Е. Ончуков, Печорские былины. СПб., 1994, стр. 237 — 238, 109.

Он с укатистой-то скацет на увалисту,

Ыщэ горы-удолы промеж ног берет

По поднебесью летит он как ясен сокол,

Приежжат-де ко городу ко Киеву,

А ежжает он тут до ко божьей черкви,

Он соскакивал тут скоро со добра коня...²⁸.

Условно говоря, по своему композиционному значению форма несовершенного вида прошедшего времени знаменует как бы «настоящее в прошлом». Точно так же как и форма настоящего времени в приведенных выше примерах, данная форма позволяет производить описание как бы изнутри самого действия — то есть с синхронной, а не ретроспективной позиции, — помещая читателя непосредственно в центр описываемой сцены.

Точнее можно сказать, что здесь имеет место синтез ретроспективной и синхронной точек зрения. Данная форма показывает, что все действие, в общем, совершается в прошлом, но в этом прошлом рассказчик занимает синхронную позицию. Таким образом, можно считать, что в этом случае имеет место совмещение двух типов рассказчика, соответствующих двум различным точкам зрения: общий рассказчик (функционирующий во всем повествовании в целом), по отношению к которому действие относится к прошлому, и частный рассказчик (функционирующий специально в данной конкретной сцене), по отношению к которому действие происходит в настоящем.

Совмещение этих двух точек зрения и дает то значение, которое выражается в данном случае формой несовершенного вида прошедшего времени — значение «настоящего в прошедшем». О сложной (совмещенной) точке зрения мы будем подробнее говорить ниже (в главе пятой).

В нефольклорной литературе подобное использование формы несовершенного вида прошедшего времени встречается только в одной достаточно узкой области — а именно в выражениях, вводящих прямую речь, и прежде всего в так называемых verba dicendi²⁹. Например, у Лескова в «Леди Макбет Мценского уезда»:

²⁸ Н. Е. Ончуков. Печорские былины, стр. 105 — 106. В приведенном отрывке любопытно, между прочим, внимание описывающего к обозначению времени (ср. многократные повторения слов «скоро» и «ноньце» при описании).

²⁹ Verba dicendi (латин.) букв. — глаголы говорения.

— Чего это вы так радуетесь? — спросила Катерина Львовна свекровых приказчиков.

— А вот, матушка Катерина Ильвовна, свинью живую вешали, — отвечал ей старый приказчик.

— Какую свинью?

— А вот свинью Аксинью... — смело и весело рассказывал молодец...

— Черти, дьяволы гладкие, — ругалась кухарка.

— Восемь пудов до обеда тянет... — опять объяснял красивый молодец... (т. I, стр. 99).

И далее в том же духе.

Подобное употребление несовершенного вида (в глаголах говорения) никак нельзя отнести за счет архаического стиля; оно живо и сейчас, будучи вполне практикуемо и в современной литературе.

Между тем с точки зрения разговорного русского языка в каждом из только что приведенных случаев правильнее было бы употребить форму совершенного вида, то есть мы бы сказали, соответственно (если бы речь шла именно об устном рассказе, а не о письменной речи) не «объяснял молодец», а «объяснил молодец», не «отвечал приказчик», но «ответил приказчик» и т. п.

Форма несовершенного вида возможна только при связном повествовании и в специальных условиях письменной (литературной) речи, — в ином контексте она кажется странной и неоправданной. В самом деле, логически несовершенный вид тут может быть даже и непонятен: непонятно, например, почему употреблена форма отвечал, когда приказчик уже ответил. В повседневной речи подобная форма была бы воспринята, скорее всего, как передающая многократность действия либо его чрезмерную длительность; но ни то, ни другое значение не имеется в виду в письменной речи. Дело идет, таким образом, именно об условной системе, принятой при повествовании.

Итак, в данном значении форма несовершенного вида прошедшего времени свойственна именно письменному языку, где она выступает как специальная повествовательная форма. Тем самым ее правомерно срав-

нивать со специальными повествовательными глагольными формами, которые существуют в целом ряде языков (типа французского passe simple).

Каково же специальное поэтическое значение формы несовершенного вида? Форма несовершенного вида противопоставлена форме совершенного вида прежде всего в плане позиции наблюдателя по отношению к данному действию (действию говорения). Оно создает эффект продолженного времени — мы как бы помещаемся внутри данного действия, становясь по отношению к нему синхронными свидетелями (выше мы видели, что такое же значение может иметь и форма настоящего времени)³⁰. Иначе говоря, противопоставление видовых форм выступает в плане поэтики как противопоставление синхронной и ретроспективной позиции автора.

СТЕПЕНЬ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ (КОНКРЕТНОСТИ) ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ. ПЛАН ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ В РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА

Рассмотрение проблемы точки зрения в пространственно-временном аспекте тесно связано с рассмотрением вообще специфики художественного пространства в том или ином анализируемом произведении. Действительно, можно думать, что пространственно-временные характеристики изображаемого мира не обязательно совпадают в разных произведениях. Речь идет здесь не столько об относительности самого изображаемого пространства и времени ³¹, сколько о степени конкретности пространственно-времевнбго изображения мира.

³⁰ Другими словами, здесь передается примерно то же значение, которое в английском языке регулярно выражается формой continuous — то есть протяженность действия по отношению к воспринимающему его наблюдателю. Последний, таким образом, оказывается и центре самого действия, воспринимая его изнутри.

⁹¹ См. об этом, в частности: Ю. М. Лотман. Проблемы художественного пространства в прозе Го-

Следует отметить, что мера конкретности моделирования пространственно-временных характеристик в литературном произведении определяется прежде всего спецификой литературы как вида искусства. При этом необходимо иметь в виду, что именно в плане пространственно-временной характеристики могут быть найдены наибольшие аналогии между литературой и другими (репрезентативными) видами искусства: если все другие планы, в которых может проявляться точка зрения, являются в большей или меньшей степени присущими именно словесному искусству, то проблема пространства и времени объединяет словесное и изобразительное искусства.

В то же время специфические условия организации художественного текста в разных видах искусства определяют большую или меньшую релевантность тех или иных характеристик пространственно-временного континуума и, соответственно, предполагают большую или меньшую определенность в их передаче.

Если изобразительное искусство по своему существу предполагает достаточно большую конкретность в передаче собственно пространственных характеристик изображаемого мира³², но в то же время допускает полную неопределенность в. отношении характеристик времени, — то литература, напротив, связана в первую очередь не с пространством, а с временем: произведение литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, но может допускать полную неопределенность при передаче пространства. Последнее свойство заложено уже в естественном языке,

голя. — «Труды по русской и славянской филологии», т. XI (Уч. зап. ТГУ, вып. 209); В. Г. Богораз (Тан), Эйнштейн и религия. Применение принципа относительности к исследованию религиозных влияний, вып. I, М. — Пг., 1923; V. G. Воgоraz, Ideas of Space and Time in the Conception of Primitive Religion. — «American Anthropologist», New Series, vol. XXVII, 1925.

В последних двух работах рассматривается специфика пространственного моделирования мира в мифологических представлениях.

³² Заметим в то же время, что степень этой конкретности и здесь может варьироваться в известных пределах. См.: Б. А. Успенский, К исследова-

тo есть в самом материале литературы: специфику языка в ряду семиотических систем определяет то кардинальное обстоятельство, что языковое выражение переводит пространство во время. В самом деле (как это отмечает Фуко) ³³, словесное описание любого пространственного соотношения, вообще любой реальной картины, которая предстает нашему взору, по необходимости передается в виде последовательности, протяженной во времени.

С другой стороны, указанная разница обусловлена специальными условиями восприятия художественного текста в обоих указанных случаях: в случае изобразительного искусства восприятие происходит прежде всего в пространстве и не обязательно во времени, тогда как в случае художественной литературы восприятие происходит прежде всего во временной последовательности (между тем театр или кино, по-видимому, предполагают более или менее одинаковую степень конкретности в обоих этих планах³⁴).

Укажем, в частности, что восприятие литературного произведения непосредственно связано с памятью (свойства человеческой памяти вообще налагают ряд ограничений на литературное произведение — ограничений, необходимых именно для восприятия последнего),

нию языка древней живописи. Предисловие к кн.: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения, М., 1970 (стр. 32 — 33), или: В. A. Usреnskij, Per l'analisi semiotica delle antiche icone russe (в печати).

³³ См.: М. Foucault, Les mots et les choses, line archeologie du savoir, Paris, 1966.

³⁴ Укажем, что степень близости литературного и драматического произведения неодинакова в разных случаях, и это сказывается прежде всего на трактовке времени. В старом театре мы нередко наблюдаем точно такое же разложение одновременных действий в последовательность, какое по необходимости должно иметь место в литературе.

В этом отношении характерно выключение актеров из времени: скажем, Чацкий произносит монолог, а Молчалин, стоящий рядом, на это время как бы выключен из действия и т. п. (это особенно явно в тех случаях, когда первый актер произносит соответствующий монолог «про себя», и второй не может даже пантомимически участвовать в действии, реагируя на его слава).

тогда как восприятие произведения изобразительного искусства не предполагает с необходимостью использования памяти. Между тем непосредственная связь памяти и времени достаточно очевидна³⁵.

Характерно, с другой стороны, что если в произведении изобразительного искусства и выражено время — например в виде определенной последовательности сцен, где участвуют одни и те же фигуры³⁶, положим, последовательности слева направо, — то и в этом случае имеет место принципиально большая (нежели в других видах искусства) свобода в выборе времени: в самом деле, мы можем читать картину, скажем, слева направо, имея в этом случае прямой порядок времени или же, напротив, справа налево — и тогда имеем обратный порядок времени (что можно сравнить с фильмом, запущенным в обратном порядке — от конца к нача-

Аналогичное явление — разложение одновременных действий в последовательность можно наблюдать, между прочим, и в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, — причем улыбка появляется, таким образом, не одновременно с произнесением остроты, а после того как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию.

В отношении различия времени в театре и в литературе любопытно замечание Гёте о сюжетных неувязках у Шекспира. Гёте объясняет их тем, что Шекспир писал не для чтения, а для сцены, с характерной для последней сгущенностью времени (и, добавим, невозможностью вернуться назад, как можно вернуться к раз уже прочитанному), то есть для такой ситуации, когда «некогда останавливаться и критиковать подробности» (См.: «Разговоры Гёте; собранные Эккерманом», ч. I, Спб., 1905, стр. 338 — 341).

³⁵ См., в частности: Д ж. Уитроу, Естественная философия времени, М., 1964, стр. 109 — 149.

³⁶ См., например, клейма на иконах, временную последовательность фрескового ансамбля или же иконописное изображение «Усекновения главы Иоанна Предтечи», где тело Предтечи изображено на фоне одного пейзажа 'и в пределах одних рамок — в нескольких различных временных моментах (см., анализ подобных случаев в работе: В. A. Usреnskij, Per l'analisi semiotica delle antiche icone russe). Рис. 3, 4.

лу³⁷), наконец, мы можем выбирать в качестве точки отсчета любую сцену на картине и двигаться от нее в произвольном направлении — и тогда имеем совершенно иной порядок времени. Это никак невозможно, однако, в других видах искусства (литература, кино и т. д.), где направление времени задано. Очевидно, что указанная свобода является непосредственным следствием именно того, что время относительно мало релевантно для изобразительного искусства.

Можно отметить в этой же связи, что ограниченные возможности в выражении времени имеют своим следствием то специфическое для изобразительного искусства обстоятельство, что в процессе восприятия картины (изображения) не создаются или создаются относительно мало новые знаки (как это часто имеет место при восприятии литературного произведения). Иначе говоря, здесь менее характерна игра между автором (художником) и адресатом (в данном случае зрителем) произведения (см. ниже, главу шестую).

Итак, специфика передачи пространства в том или ином литературном произведении определяется, в частности, степенью конкретности пространственных характеристик.

Если эта степень достаточно велика (то есть если произведение характеризуется достаточной пространственной определенностью), возникает возможность конкретного пространственного представления излагаемого содержания; соответственно, тогда возможно и перевести данное содержание из литературы в живопись, в театр и т. п. Но вовсе не всегда такой перевод возможен, так как пространственная определенность не всегда входит в композиционные задачи автора. Анализируя гоголевский «Нос», Ю. М. Лотман справедливо пишет, что «то, что у носа есть лицо, что он ходит, согнувшись, бежит вверх по лестнице, носит мундир,

³⁷ Ср. моделирование обратного времени у О. Э. Мандельштама: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы...» (этот пример был приведен В. В. Ивановым в докладе «Время в науке и искусстве» на Второй летней школе по вторичным моделирующим системам, Kääriku, 1966).

шитый золотом и со стоячим воротничком, молится «с выражением величайшей набожности»... решительно разрушает возможность какого-либо пространственного (зрительно-объемного) его воображения»³⁸.

Совершенно очевидно, в самом деле, что произведение такого рода невозможно инсценировать или экранизировать точно так же, как нельзя экранизировать и сказку: специфика театра (или кино) требует конкретизации таких характеристик, которые могут считаться просто нерелевантными в литературном произведении.

Пример с гоголевским «Носом» очень нагляден, поскольку превращения Носа бросаются в глаза; кроме того, здесь речь идет не только о его пространственной неопределенности, но и о расплывчатости в самых разных планах.

В других же случаях отсутствие пространственной определенности не так очевидно и обнаруживается лишь при внимательном чтении; иначе говоря, при вчитывании в текст может оказаться, что та или иная фигура несколько изменила свои размеры по отношению к окружающим ее фигурам или объектам — или же в равной мере можно считать в этом случае, что размер этих последних изменился.по отношению к первой фигуре.

Именно в этом смысле, например, лишена пространственной определенности фигура кота в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. Соотносительность его размеров с размерами других фигур и объектов меняется на протяжении повествования (хотя мы можем судить об этом лишь по косвенным данным). Иногда мы можем думать, что его фигура — обыкновенных кошачьих размеров; в других же случаях фигура его незаметно как бы вырастает, он производит такие действия, для которых требуются размеры явно большие: подходит к столу, наливает из графина воду, берет билет у кондуктора и т. п.

³⁸ Ю. М. Лотман, Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. — «Труды по русской и славянской филологии», XI (Уч. зап. ТГУ, вып. 209), стр. 39. Ср. в этой связи еще замечания Ю. Н. Тынянова: Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка, М., 1965, стр. 173 (прим. 3), а также Ю. Н. Тынянов, Архаисты и новаторы, Л., 1928, гл. 13.

Точно так же могут меняться размеры героев в фольклоре³⁹ — причем эти различия, совсем не обязательно акцентируются: напротив, часто на них вообще не обращается внимания. Таким образом, речь идет не столько о каком-либо фантастическом превращении, сколько об отсутствии пространственной определенности: соотношения размеров могут быть вообще нерелевантными для повествователя.

В этой же связи могут быть приведены и известные случаи некоординированности описания у Гоголя (Чичиков в «Мертвых душах» разъезжает летом в шубе, Манилов также носит шубу и шапку с наушниками; Ковалев в «Носе» в марте месяце в Петербурге видит девушку в белом платье, Нос ездит в одном мундире и т. п.⁴⁰), которые можно трактовать как случаи именно пространственной несоотнесенности (разумеется, не намеренной, а обусловленной тем, что пространственная конкретизация нерелевантна для автора).

Все приведенные выше случаи — и вообще случаи подобного рода — могут быть интерпретированы как случаи отсутствия пространственной определенности позиции повествователя (наблюдателя). В ряде случаев можно считать, что разные фигуры в повествовании имеют различных — не сообщающихся друг с другом — наблюдателей (причем результаты наблюдения затем монтируются автором) ⁴¹. (Типологическую аналогию этому в живописи имеем в случае обратной перспективы.)

В связи со сказанным выше понятно между тем, что временная неопределенность⁴² для произведений ли-

³⁹ См.: С. Ю. Неклюдов, К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине. — «Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам», Тарту, 1966.

⁴⁰ См.: Г. Волошин, Пространство и время у Достоевского. — «Slavia», ročn. XII, 1933, sešit 1-2.

⁴¹ В равной мере можно было бы считать, с другой стороны, что эти фигуры находятся в разных пространствах, лишь частично между собой соотнесенных. Оба подхода не отличаются по своим результатам.

⁴² Под временной определенностью понимается здесь исключительно относительная хронология собы-

тературы гораздо менее характерна, чем неопределенность пространственная; обратное наблюдаем в изобразительном искусстве.

тия. В прочих же аспектах здесь может констатироваться в известных условиях и достаточная неопределенность. Ср., например, абсолютную (а не относительную) неопределенность времени в «Гамлете» Шекспира, которая не раз отмечалась исследователями (мы не знаем в точности, сколько времени проходит на протяжении действия драмы; известно, что в начале действия Гамлет молодой студент, а в конце ему тридцать лет, — нам же действие показывается как непрерывное).

4 „ТОЧКИ ЗРЕНИЯ” В ПЛАНЕ ПСИХОЛОГИИ

Когда автор строит свое повествование, перед ним, вообще говоря, открыты две возможности: он может вести описание со ссылкой на то или иное индивидуальное сознание, то есть использовать какую-то заведомо субъективную точку зрения, — или же описывать события по возможности объективно. Иначе говоря, он может оперировать данными какого-то восприятия (или нескольких восприятий) или же известными ему фактами. (Разумеется, возможны и разнообразные комбинации указанных принципов, то есть различные чередования авторской позиции в указанном отношении,)

Сказанное верно как в отношении художественной литературы, так и в отношении повседневного (бытового) рассказа. Действительно, когда мы рассказываем о том или ином событии, которому сами были свидетелями, мы неизбежно сталкиваемся с дилеммой: рассказывать ли только то, что мы сами непосредственно видели, то есть факты, либо реконструировать внутреннее состояние действующих лиц, мотивы, которые руководили их действиями, но не были доступны внешнему наблюдению — то есть принимать во внимание их собственную (внутреннюю) точку зрения. (Обыкновенно при этом мы пользуемся как тем, так и другим приемом, соответственно комбинируя наш рассказ.) Так же и в произведениях художественной литературы: персонажи даются описанными либо с первой, либо со второй точки зрения.

В тех случаях, когда авторская точка зрения опирается на то или иное индивидуальное сознание (восприятие), мы будем говорить о психологической точке зрения; самый же план, на котором проявляется соответствующее различение точек зрения, мы будем условно называть планом психологии.

Мы уже имели случай, вообще говоря, наблюдать ссылку на чье-то субъективное сознание при описании — в связи с рассмотрением плана фразеологии. Действительно, такое явление, например, как несобственно-прямая речь, во многих случаях представляет собой не что иное, как использование некоторой субъективной позиции, то есть ссылку на сознание какого-то персонажа, — которая проявляется фразеологически. В определенных случаях можно даже считать, что план психологии выражается здесь фразеологическими средствами — подобно тому, как может выражаться через фразеологию план оценки¹, или так же, как план оценки может быть выражен через временную позицию повествователя ².

Нас, однако, будет сейчас интересовать план психологии сам по себе и специфические средства выражения различных точек зрения в этом плане.

Приведем конкретный пример, демонстрирующий возможности «субъективного» (то есть использующего чье-то индивидуальное восприятие, некоторую психологическую точку зрения) и «объективного» описания некоторого события. Вот как описывает Достоевский в «Идиоте» сцену покушения Рогожина на жизнь князя:

Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать (т. VI, стр. 266).

Двумя абзацами ниже то же событие описывается с существенно отличной точки зрения.

Надо предположить, — пишет автор, — что... впечатление внезапного ужаса, сопряженного со всеми другими страшными впечатлениями той минуты, вдруг оцепенили Рогожина на месте и тем спасли князя от неизбежного удара ножом, на него уже падавшего.

Так мы узнаем, что предмет, блеснувший в руке Рогожина, был нож.

¹ См. стр. 25 — 27.

² См. стр. 93 — 94.

Итак, одно и то же событие здесь описано двумя принципиальной различными способами. В одном случае имеет место субъективное описание, ссылка на восприятие князя, то есть использование его психологической точки зрения; соответственно о ноже здесь говорится «что-то», то есть, по-видимому, так, как он был воспринят в тот момент князем; автору как бы неизвестно еще, что это за предмет, он целиком присоединяется в данный момент к точке зрения князя (отсюда и характерная синхронность точки зрения, с которой ведется повествование: о ноже говорится «что-то» именно потому, что князь — а вместе с ним и автор — еще не знает, что это; через мгновение это, конечно, станет совершенно очевидным).

Между тем во втором случае описание покушения ведется с объективных позиций, то есть излагаются факты, а не впечатления; автор основывается здесь на своей собственной точке зрения, а не на точке зрения князя (поэтому на этот раз он повествует с ретроспективной, а не синхронной позиции).

С известной натяжкой можно еще считать, что в первом случае имеется элемент использования фразеологии для передачи психологической точки зрения, то есть трактовать слово «что-то» как вкрапление из внутреннего монолога князя (пусть не произнесенного реально, но воображаемого).

Непосредственно ниже мы перейдем к рассмотрению случаев, когда психологическая точка зрения заведомо никак не связана с планом фразеологии, то есть таких случаев, когда план психологии выступает в наиболее чистом виде, а проявление точек зрения в этом плане характеризуется своими специальными средствами выражения.

Способы описания поведения в связи с планом психологии

Поведение человека, вообще говоря, может быть описано двумя принципиально различными образами:

1. С точки зрения какого-то постороннего наблюдателя (место которого может быть как четко определено, так и не фиксировано в произведении).

В этом случае описывается лишь то поведение, которое доступно наблюдению со стороны,

2. С точки зрения его самого — либо всевидящего наблюдателя, которому дано проникнуть в его внутреннее состояние. В этом случае описываются такие процессы (чувства, мысли, ощущения, переживания и т.п.), которые в принципе не могут быть доступны наблюдению со стороны (но о которых посторонний наблюдатель может лишь догадываться, проецируя внешние черты поведения другого человека на свой субъективный опыт). Иначе говоря, речь идет о некоторой внутренней (по отношению к описываемому лицу) точке зрения.

Соответственно можно говорить в данном случае о внешней и внутренней (по отношению к объекту описания) точек зрения³. Следует оговориться при этом, что противопоставление внешней и внутренней (своей и чужой) точки зрения имеет гораздо более общий характер, отнюдь не ограничиваясь одним планом психологии⁴. Отчасти мы уже имели возможность наблюдать данное противопоставление при рассмотрении плана фразеологии и др. Ниже противопоставление внешней и внутренней точки зрения будет обобщено в специальном разделе.

В настоящей главе мы пользуемся терминами «внешняя» и «внутренняя» точка зрения исключительно в том узком смысле, какое это противопоставление приобретает в плане психологии, — имея в виду затем раскрыть более общий характер данных терминов (см. главу седьмую).

³ Ср. очень характерное заявление рассказчика в «Бесах» Достоевского: «Разумеется, я не знаю, что было внутри человека, я видел снаружи» (т. VII, стр. 219) — признание, которое, впрочем, отнюдь не мешает тому же рассказчику в других случаях становиться на другую точку зрения, ведя повествование не «снаружи», а «изнутри».

⁴ Ниже мы убедимся, что противопоставление внутренней и внешней точек зрения существенно не только для художественной литературы, но и для изобразительного искусства (см. стр. 178 — 181 настоящей работы).

Первый тип описания поведения: внешняя (по отношению к описываемому лицу) точка зрения

Обратимся сначала к первой из указанных выше возможностей. Поведение человека может описывагься в этом случае

а) со ссылкой на определенные факты, не зависящие от описывающего субъекта (соответственно место наблюдения принципиально не фиксировано, само описание имеет безличный — или, если угодно, надличный характер) — например, так, как описывается поведение в судебном протоколе⁵, то есть с использованием фраз типа: «он сделал...», «он сказал...» (или даже «он заявил...», с нарочитым подчеркиванием объективизации описания, непричастности автора описания к данному действию) — но ни в коем случае не: «он подумал...», «он почувствовал...» или «ему стало стыдно» и т. п.;

б) со ссылкой на мнение какого-то наблюдателя («казалось, что он подумал...», «он, видимо, знал...», «ему как будто стало стыдно...» и т. п.). При этом точка зрения наблюдателя — в частности, в художественном произведении — может быть постоянной (например, точка зрения рассказчика, который может принимать, а может и не принимать участия в действии) или переменной (например, использование при повествовании точки зрения то одного, то другого персонажа того же произведения: скажем, «князю показалось, что...» — при том, что вслед за этим может быть дано описание самого князя через восприятие его собеседника).

Если поведение одного персонажа описывается с точки зрения другого персонажа того же произведения, то сам этот второй персонаж (выступающий носителем

⁵ Для судебного протокола вообще характерно устранение всякого субъективного момента, то есть максимальное приближение к объективному описанию. Составителю протокола надлежит выразиться, к примеру, не «X увидел незнакомого ему военного», но «X увидел незнакомого ему человека в военной форме», так как первая фраза содержит, хотя бы в минимальной степени, субъективный оттенок (знание того, что данный человек — действительно военный).

точки зрения) описывается принципиально иным способом, нежели первый, — а именно, способом, внутреннего описания (описания внутреннего состояний). Таким образом, если поведение персонажа А описывается через восприятие персонажа В (причем А и В суть персонажи одного произведения), то А описывается с точки зрения «извне» (то есть первым из вышеуказанных способов описания поведения), а В — с точки зрения «изнутри» (то есть вторым способом).

Второй тип описания поведения: внутренняя (по отношению к описываемому лицу) точка зрения. Формальные признаки того и другого типа описания

Во втором из отмеченных выше случаев поведение человека описывается со ссылкой на его внутреннее состояние, которое, вообще говоря, не может быть доступно постороннему наблюдателю; таким образом, данный человек, как уже говорилось, описывается либо с точки зрения его самого, либо с какой-то внешней точки зрения, когда писатель ставит себя в позицию всевидящего и всеобъемлющего наблюдателя.

В этом случае в описании могут встретиться специальные выражения, описывающие внутреннее состояние, в частности, verba sentiendi⁶ и др.: «он подумал...», «он почувствовал...», «ему показалось...», «он знал...», «он вспомнил...» и т. п.

Соответственно, формальным признаком данного типа описания (использования «внутренней» точки зрения) является употребление в тексте специальных глаголов внутреннего состояния. Слова такого типа маркированы в языке и легко могут быть заданы в виде относительно небольшого списка, что делает возможным формальное выявление структуры литературного произведения в исследуемом аспекте.

⁶ Verba sentiendi (латин.) букв. — глаголы ощущения.

С другой стороны, показательным признаком; позволяющим констатировать противоположный тип описания, — использование точки зрения постороннего наблюдателя, — может считаться употребление в тексте специальных модальных слов типа: «видимо», «очевидно», «как будто», «казалось» и т. п. Действительно, слова этого типа появляются в тексте именно в том случае, когда повествователь описывает то, чего он не может знать наверное, — в частности, когда он описывает чье-то внутреннее состояние (будь-то мысли, чувства, бессознательные мотивы поступков) с точки зрения постороннего наблюдателя.

Иначе говоря, речь идет о ситуации, когда в композиционные задачи автора не входит использование внутренней точки зрения по отношению к данному персонажу, он изображается в произведении извне (например, через чье-то восприятие) — но при этом, автору нужно каким-то способом передать переживание данного лица. В этом случае глаголы внутреннего состояния при описании данного персонажа могут сопровождаться вводными словами указанного типа (то есть говорится: «Он, казалось, подумал...», «N.N. как будто хотел...» и т. д.). Последние, тем самым, играют роль специальных операторов, которые позволяют переводить выражения, описывающие внутреннее состояние, в план объективного описания (иными словами, трансформировать описание изнутри в описание извне).

Таким образом, указанные слова-операторы используются автором как специальный прием, функция которого — оправдать применение глаголов внутреннего состояния по отношению к лицу, которое, вообще говоря, описывается с какой-то посторонней («остраненной») точки зрения⁷. Их можно называть соответственно «словами остранения».

⁷ Заметим, что в аналогичной функции может выступать подчеркнутый переход на ретроспективную позицию (которая дает право знать то, что не может быть известно при синхронной позиции наблюдателя). Такой прием (наряду с другими) особенно характерен, в частности, для Достоевского. См., например, сцену свидания в камере Алеши и Кати с Митей в «Братьях Карамазовых». Изложение ведется, в общем, с точки зрения Алеши. Неожиданно появляется Грушенька.

Приведем примеры из «Войны и мира» (сцена в доме Ростовых в день именин графини, когда дети убежали в гостиную):...все разместились в гостиной и, видимо, старались удержать в границах приличия оживление и веселость, которыми еще дышала каждая их черта (т. IX, стр. 48);...толстый мальчик сердито побежал за ними, как будто досадуя на расстройство, происшедшее в его занятиях (т. IX, стр. 49).

Подобных примеров можно привести очень много, даже если ограничиться только «Войной и миром»; этот принцип описания вообще очень характерен для Толстого (нам еще придется к нему возвращаться). Существенно, что в каждом из приведенных случаев Толстой вполне мог бы и опустить соответствующее вводное слово — без какого-либо нарушения образа описываемых персонажей. Данные слова употребляются им не потому, что автор не уверен в действительных ощущениях персонажей — но именно с тем, чтобы указать на точку зрения, с которой ведется описание. Это может быть, например, точка зрения гостей графини или какого-то воображаемого постороннего наблюдателя, незримо присутствующего в комнате (с позиции которого производится остранение).

Подобное указание на «чужую» точку зрения не менее характерно, чем, например, индивидуальное слово

«Вошла она, как оказалось потом, совсем нечаянно»,-- пишет Достоевский (т. X, стр. 326). Автору нужно сообщить, что Грушенька вошла непреднамеренно, но он не может сказать это просто, без специальной оговорки, — принятая им здесь манера изложения требует указать, откуда это ему известно (поскольку носитель авторской точки зрения, Алеша, в тот момент этого знать еще не может). Переход на ретроспективную позицию служит для оправдания авторского знания — и соответственно для оправдания описания с внутренней, а не с внешней точки зрения (о ретроспективной позиции как позиции, дающей право все знать, — см. ниже, стр. 129). Этот прием в данной функции вообще довольно часто используется Достоевским (ср. также ниже, стр. 1125, об описании Ивана Карамазова).

в авторском контексте, позволяющее фиксировать использование той или иной точки зрения в плане фразеологии. Оба приема имеют, в общем, одинаковую функцию, но принадлежат разным планам.

Необходимо заметить, что слова подобного рода со всей очевидностью указывают на некоторого синхронного наблюдателя, присутствующего на месте действия ⁸; тем самым можно сказать, что эти слова фиксируют не только психологическую, но и пространственно-временную точку зрения.

Итак, наличие в тексте выражений, описывающих внутреннее состояние без специальных оговорок вышеприведенного типа, указывает на использование, внутренней точки зрения; соответственно, признаком внешней точки зрения является отсутствие выражений внутреннего состояния или же наличие в тексте специальных слов-операторов («слов остранения»).

При формальном проведении данного анализа следует учитывать, конечно, и возможность эллипсиса соответствующего «слова остранения» (особенно в тех случаях, когда его присутствие достаточно предсказуемо из общего контекста). Сравни, например, следующий отрывок из «Братьев Карамазовых»:

Федор Павлович... с насмешливою улыбочкой следил за своим соседом Петром Александровичем и, видимо, радовался его раздражительности. Он давно уже собирался отплатить ему кое за что и теперь не хотел упустить случая (т. IX, стр. 78).

Можно предположить, что слово «видимо» или «как будто» отсутствует во втором предложении, так как оно имеется в предложении предыдущем, то есть по причинам чисто стилистическим, а не композиционным.

⁸ В качестве такого наблюдателя может предполагаться кто-то из участников действия (и именно тот, к кому применяется описание внутреннего состояния), но может быть и такой случай, когда все действующие лица даны в остранении. В этом случае, по-видимому, автор ведет повествование с позиции стороннего наблюдателя, незримо присутствующего на месте действия, но не участвующего в действии, то есть со специальной позиции рассказчика (см. подробнее ниже, в главе пятой).

Типология композиционного использования различных точек зрения в плане психологии

Итак, мы выделили два принципа, два приема описания, которые условно обозначили как описание «извне» и описание «изнутри» (напомним, что это противопоставление рассматривается сейчас исключительно в плане психологии). Построения произведений художественной литературы различаются в указанном отношении. Рассмотрим различные возможные здесь случаи (нумеруя их в последовательном порядке).

(Отсутствие смены авторской позиции при повествовании)

Случай I

В наиболее простом (с точки зрения композиции) случае в произведении последовательно применяется способ внешнего описания. Все события описываются тогда в терминах объективных поступков без какой-либо ссылки на внутреннее состояние персонажей. Соответственно глаголы, выражающие внутреннее состояние, здесь отсутствуют вовсе.

Такое построение повествования особенно характерно для эпоса (ср. характерную для эпического произведения внешнюю немотивированность поступков, которая в большой степени объясняется тем, что внутренний мир действующих лиц от нас скрыт).

Случай II

В этом случае все действие в произведении последовательно изображается с какой-то одной точки зрения, то есть через призму восприятия одного какого-то лица. Соответственно лишь в отношении этого лица правомерно описание внутреннего состояния, тогда как все остальные должны описываться «извне», а не «изнутри».

Повествование в этом случае может быть дано с точки зрения рассказчика (тогда рассказ ведется от первого лица, то есть имеет место Icherzählung) либо с точки зрения какого-то определенного персонажа данного произведения (тогда рассказ ведется от третьего лица). Последнее можно представить как специальный случай преобразования Icherzählung, а именно когда местоимение первого лица заменяется некоторым собственным именем или описательным обозначением.

Такое построение очень обычно в литературе; особенно часто оно встречается в относительно небольших новеллах⁹. В качестве примера можно привести «Вечного мужа» Достоевского, где все дается через восприятие Вельчанинова. Соответственно поведение всех остальных персонажей дается с точки зрения «извне», тогда как его поведение анализируется и освещается с внутренней по отношению к нему самому точки зрения.

Во многих случаях, когда повествование производится с точки зрения одного какого-то человека (безразлично, будь то «я» или некий X), этот человек и выступает в качестве главного героя данного произведения; автор — а вместе с ним и читатель — как бы солидаризируется с ним, «вживается» в его образ. Иногда при этом подспудной композиционной задачей произведения может являться показ этого человека («я» или X) глазами внешнего наблюдателя, со стороны. Иначе говоря, данный человек дается «изнутри», но все повествование направлено на то, чтобы читатель мог взглянуть на него глазами других, то есть реконструировать взгляд «извне» на него. (Так строятся некоторые вещи Хемингуэя, написанные от первого лица ¹⁰.)

С другой стороны, главным героем может выступать не само лицо, впечатления которого описываются в произведении, а кто-то другой (например, Натали в одноименном рассказе Бунина, Павел Павлович в «Вечном муже» и т. п.). Таким образом, герой может быть показан способом внешнего описания, но при этом задачей произведения является заставить читателя представить его «изнутри»; между тем то лицо, через которое ведется повествование (и которое описывается соответственно с внутренней точки зрения),

⁹ Оно очень характерно, в частности, для Бунина и для целого ряда других новеллистов.

¹⁰ Это вообще характерно для романтического мировоззрения («романтическое» понимается тут как производное от «романтика», а не от «романтизм»). Ср. определение психологического типа «романтика» в работе: А. М. Пятигорский, Б. А. Успенский, Персонологическая классификация как семиотическая проблема. — «Труды по знаковым системам», т. III (Уч. зап, ТГУ, вып. 198), стр. 22.

может выступать как фигура чисто вспомогательная, не укладывающаяся в какой-либо конкретный образ (так, например, мы едва ли можем представить себе со стороны рассказчика в «Бесах» Достоевского, Антона Лаврентьевича Г-ва, хотя он я принимает участие в действии).

В рассмотренных выше случаях (I и II) — их можно было бы называть случаями «последовательного описания» — позиция наблюдателя, с точки зрения которого производится описание, в принципе реальна. Автор описывает поведение своих героев так, как обычно человек в нормальной ситуации опишет поведение другого человека, — в частности, так, как один из его героев может описать поведение другого. Автор, таким образом, ставит себя на одну доску с персонажами, никак среди них не выделяясь. При этом он может описывать события со своей особой точки зрения или соединяться (склеиваться) с каким-то другим лицом, с точки зрения которого ведется повествование. Существенно, что в этом случае автор может быть таким же участником событий, как и любой из его героев.

В других же случаях (случаи III и IV, к рассмотрению которых мы переходим) позиция автора менее последовательна и менее реальна, существенно отличаясь от позиции повседневного наблюдателя. Автор здесь использует в описании не одну, а несколько точек зрения, причем различные точки зрения могут последовательно сменять друг друга на протяжении повествования (случай III) или же участвовать одновременно (случай IV).

(Множественность точек зрения при повествовании. Смена авторских позиций)

Случай III

При последовательном использовании различных точек зрения в произведении каждая сцена описывается с одной какой-то позиции (точки зрения), но разные сцены описываются с позиций разных героев.

При таком описании лицо А описывается с точки зрения лица В, а вслед за тем и В может быть описано

через восприятие А¹¹; но существенно, что внутреннее состояние А и В не может описываться одновременно в одной и той же ситуации (микросцене): тогда это будет случай IV.

Таким образом, автор в каждом случае как бы присоединяется к точке зрения одного из действующих лиц, как бы участвует в действии, последовательно переходя от одной точки зрения к другой в своем повествовании (причем помимо точек зрения действующих лиц он может в какой-то момент принимать и свою собственную, то есть авторскую точку зрения¹²).

При этом каждый раз к очередному носителю авторского видения применимы глаголы внутреннего состояния, тогда как действия других людей описываются так, как видит их данный носитель.

Так, например, повествование в «Войне и мире» строится на последовательном чередовании точек зрения Пьера, Наташи, Николая и других. Обычно чередование точек зрения обусловлено сюжетными кусками повествования, то есть одна сцена дается с точки зрения одного персонажа, другая — с точки зрения другого, и т. п.; иногда, однако, последовательное чередование точек зрения имеет место по мере развертывания событий в одной и той же сцене. Примером может служить описание вечера в доме Ростовых после карточного проигрыша Николая — когда Наташа поет, а Николай ее слушает; здесь попеременно меняются точки зрения Наташи и Николая (см. т. X, стр. 58 — 59). Таким образом, ритмы композиционных переходов здесь, убыстряются: смена точек зрения, которая, вообще говоря, соответствует в романе достаточно большим кускам повествования, происходит здесь на протяжении небольшого промежутка времени (это нагнетание ритмов в большой степени отвечает тому, что происходит в это время в душе Николая ¹³).

¹¹ Подобный способ композиционной организации очень обычен в киноповествовании.

¹² Последний прием, как и вообще смена авторской позиции, часто используется в функции композиционной рамки — см. об этом ниже (стр. 189 и ел.).

¹³ Ср. также аналогичное чередование точек зрения в диалоге Бориса и Пьера (т. IX, стр. 65 — 67), Здесь, однако, подобное, сгущение ритмов никак не обусловлено внутренним состоянием действующих лиц.

При рассматриваемом построений повествования текст всего произведения в целом как бы распадается на отдельные описания, данные с точки зрения разных лиц, представляя собой — в интересующем нас аспекте — соположение этих отдельных текстов, но не их синтез.

Заметим, что подобную организацию текста можно получить путем ряда последовательных преобразований нескольких повествований от первого лица, когда первое лицо в этих повествованиях заменяется на третье, а текст целого произведения последовательно составляется из выборочных кусков этих повествований.

Вообще наиболее отчетливо указанный принцип выступает в тривиальном случае, когда разные части произведений даются от имени разных героев — каждый из которых ведет повествование непосредственно от первого лица (например, «Лунный камень» У. Коллинза или «Два капитана» В. Каверина); такая композиция восходит, по-видимому, к роману в письмах. По сравнению с этим случаем только что рассмотренная ситуация, когда в разных сценах различные персонажи последовательно становятся восприемниками рассказчика, может трактоваться как очередная ступень в последовательных усложнениях композиции (восходящих в своих истоках к Icherzählung, как к наиболее элементарной композиционной возможности).

Понятно, что использование различных действующих лиц в функции носителей авторской точки зрения может сочетаться в произведении и с собственно авторским «я», то есть в произведении могут соприсутствовать как сам автор (повествующий от своего лица и, соответственно, со своей собственной или какой-то специально принятой им точки зрения), так и окказиональные восприемники авторской точки зрения (в лице тех или иных персонажей данного произведения). Такое сочетание нередко у Достоевского (смотри, например, его «Братья Карамазовы»).

Важно отметить, что позиция повествователя в рассматриваемом случае относительно реальна, поскольку автор здесь как бы незримо участвует в действии, он как бы ведет репортаж непосредственно с поля действия — и, таким образом, его место может быть каждый раз с большей или меньшей точностью фиксировано в пространственных и временных координатах. (Можно сказать, что позиция автора здесь относительно менее реальна и последовательна, чем в случаях I

и II, но, однако, более реальна, чем в случае IV, о котором речь будет идти ниже.)

Если рассматривать типологические возможности композиционного построения с использованием различных последовательно чередующихся точек зрения, следует прежде всего обратить внимание на то, что число тех лиц, с точки зрения которых строится повествование, может быть функционально ограничено.

Иначе говоря, в образы одних персонажей автор вживается, он, хотя бы на некоторое время, олицетворяет себя с ними; можно сказать, что он как бы уподобляется актеру, играющему роль этих людей и перевоплощающемуся в их образ. Тем самым становится логически правомерным описывать внутреннее состояние этих персонажей.

Если в образы одних персонажей автор может на время перевоплощаться, то другие персонажи в произведении могут, напротив, оставаться для него воспринимаемыми чисто внешне, со стороны: он пишет их портрет, но не вживается в их образ. Иначе говоря, если одни персонажи в произведении могут выступать в роли субъекта авторского восприятия, то другие персонажи составляют исключительно его объект.

Естественно, что восприемниками авторской точки зрения часто становятся главные герои, тогда как лица малозначительные или эпизодические, составляющие фон (так сказать, статисты), не получают права на описание внутреннего состояния, изображаются извне.

Так, однако, бывает отнюдь не всегда: в определенных случаях автору может быть важно, напротив, показать своего героя глазами других, а не раскрывать самому его внутреннюю сущность; автор может предоставлять самому читателю догадываться о чувствах и мыслях своего героя, изображая его в какой-то степени загадочным. Таким образом (пусть это не покажется парадоксом), прием описания.«со стороны» может быть применен как в том случае, когда персонаж не представляет интереса для автора, так и в том случае, когда данное лицо, напротив, представляет для него предмет специального интереса.

Последний случай может быть иллюстрирован на примере описания таких фигур, как Платон Каратаев

у Толстого или отец Зосима у Достоевского. Действительно, все действия и того и другого описываются с какой-то внешней точки зрения — в частности, так, как они были восприняты другими людьми (Пьером, Алешей): каждый раз, когда по отношению к ним употребляются глаголы внутреннего состояния или дается мотивация их поступков, в описание вводятся специальные слова остранения (типа «видимо», «казалось» и т. п.). Например, о Зосиме: «Он, очевидно, не хотел» (т. IX, стр. 78); «Он видимо уставал» (т. IX, стр. 92); «Иногда он пресекал говорить совсем, как бы собираясь с силами, задыхался, но был как бы в восторге» (т. IX, стр. 206). О Каратаеве: «Он видимо был огорчен» (т. XII, стр. 47); «Отрицательный ответ Пьера опять видимо огорчил...» (там же); «Он видимо.никогда не думал...» (т. XII, стр. 49) и т. п.¹⁴.

Что касается Толстого, то этот принцип описания определенно контрастирует в «Войне и мире» с описанием Пьера, относительно которого автор все время сообщает, что тот подумал и почувствовал. Понятно, что Каратаев представляет интерес для Толстого прежде всего как объект описания, как некоторая загадка, которую необходимо разрешить Пьеру; так же и Зосима у Достоевского.

Аналогичным образом описывается, например, и Смердаков в «Братьях Карамазовых».Он тоже преподается автором как некоторая загадка (хотя, конечно, загадка совершенно иного рода, чем Зосима и Каратаев), разрешить которую предстоит не непосредственно самому автору (путем проникновения в сознание описываемого им персонажа), но героям данного произведения.

Точно такой же принцип описания, наконец, применяет Достоевский по отношению к Ивану в «Братьях Карамазовых» — на протяжении значительной части повествования. Действительно, долгое время Иван описывается исключительно извне, представая перед читателем лишь в своих поступках и во мнениях окружающих» он для читателя загадка, так же как загадка

¹⁴ В единственном случае нарушения данной закономерности (см. Толстой, т. XII, стр. 46) может предполагаться элипсис соответствующего вводного слова.

он — эта «столичная штучка» — и для обитателей Ско-топригоньевска. Показательно, что в экспозиции романа, когда автор представляет читателю семью Карамазовых, он не считает возможным дать характеристику Ивана (при том, что нам дается определенная информация о характере других братьев Карамазовых), но излагает лишь с формальной стороны его биографию (причем излагает достаточно сухо, едва ли не протокольно); далее же Иван предстает нам в поведении (иногда нам непонятном) и во мнениях (других персонажей). Этот принцип описания явно контрастирует в произведении с описанием других братьев, мысли и чувства которых нам открыты.

Лишь после того как Иван Карамазов читает Алеше свою «Легенду о Великом Инквизиторе», читатель время от времени (хотя поначалу и очень редко) получает право проникнуть в психологию Ивана (например, т. IX, стр. 333 и далее). Таким образом, «Легенда о Великом Инквизиторе» выступает как момент в каком-то смысле переломный в описании Ивана (и соответственно в отношении к нему читателей). Это и понятно: в своем роде это исповедь Ивана, которая сближает его с читателем (и последний таким образом приобретает возможность воспринимать его не через мнение других, а непосредственно).

Характерна одна фраза, которой обмолвливается Достоевский, когда — еще на первых порах — слегка приоткрывает нам завесу мыслей и чувств Ивана. Описывается состояние последнего после разговора со Смердяковым, и автор говорит:

Но мы не станем передавать все течение его мыслей, да и не время нам входить в эту душу: этой душе свой черед (т. IX, стр. 346).

Автор как бы признается здесь, что описание внутреннего состояния героя пока еще расходится с композиционными задачами всего произведения; и, едва упомянув о переживаниях героя, рассказчик (о существовании которого читатель уже и забыл) появляется на сцене и подчеркивает свою откровенно ретроспективную позицию (противопоставленную предыдущему описанию, которое может восприниматься как

произведенное с синхронной позиции). Тем самым здесь как бы подчеркивается, что с точки зрения «настоящего» Ивана рассказчик не может еще знать, что тот ощущал, — но может это сообщить нам, заглянув в его душу из его «будущего» ¹⁵.

Итак, в случае с Иваном Карамазовым мы имеем смену авторской позиции по отношению к герою, причем смену постепенную и идущую по мере постепенного знакомства читателя с Иваном — в направлении от описания «извне» к описанию «изнутри». В иных случаях смена авторской позиции может происходить и в обратном направлении, причем здесь может возникать довольно парадоксальная ситуация, когда наше подробное знание о мыслях и чувствах некоторого персонажа неожиданно вдруг сменяется описанием его же с внешней стороны. Читатель, который только что был ближайшим конфидентом персонажа, был досконально посвящен во все его переживания, знал мотивы всех его поступков, — вдруг как бы оказывается совершенно с ним незнакомым, занимая принципиально иную (противоположную) позицию¹⁶. Это может приводить даже к некоторой логической неувязке, когда про героя, который нам очень близок, неожиданно мы узнаем (со стороны) что-то крайне важное — такое, о чем мы не можем

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: