Проблема психологической точки зрения как проблема авторского знания

Рассмотренный только что подход — связанный с исследованием применения или неприменения глаголов внутреннего состояния при описании того или иного персонажа — демонстрирует возможность формального анализа в данной сфере, но отнюдь не исчерпывает всех возможных проявлений точек зрения в плане психологии. Действительно, возможны и такие способы ссылки на то или иное субъективное сознание, которые не связаны с глаголами внутреннего состояния.

Мы уже приводили подобный пример, когда Достоевский описывает нож в руке Рогожина как некий блестящий предмет — в силу того, что он ссылается на восприятие князя Мышкина, который в тот момент еще Не успел осознать, что этот предмет — нож²¹. Сравни

²¹ См. стр. 110

еще несколько иной, но в принципе близкий случай из «Войны и мира»:

Через неделю после его (Пьера. — Б. У.) приезда молодой польский граф Вилларский, которого Пьер поверхностно знал по петербургскому свету, вошел вечером в его комнату с тем официальным и торжественным видом, с которым входил к нему секундант До лохов а... (т. X, стр. 73).

Здесь явная ссылка на сознание Пьера, никак, однако, не связанная с использованием глаголов внутреннего состояния. Читателю самому по себе мало что говорит данная ассоциация, тем более что в свое время ему не сообщалось о том, с каким видом входил к Пьеру долоховский секундант. Эта ассоциация актуальна только для самого Пьера. Таким образом, здесь имеет место не столько описание того, с каким видом вошел в комнату граф Вилларский, сколько описание ассоциаций Пьера — в конечном счете, его внутреннего состояния. Следовательно, и этот случай должен быть отнесен к плану психологии.

Если обобщить все возможные проявления точек зрения в плане психологии, можно сказать, что центральным здесь является вопрос об авторском знании и об источниках этого знания. Иначе говоря, речь идет о том, ставит ли себя автор в позицию человека, которому известно вообще все относительно описываемых событий, или же накладывает определенные ограничения на свои знания. В последнем случае нас должно интересовать, чем обусловлены данные ограничения. Они могут быть, в частности, обусловлены тем, что автор становится на точку зрения какого-то действующего лица. С другой стороны, возможны и такие ограничения авторского знания, которые не связаны с принятием точки зрения того или иного персонажа; тогда мы можем говорить об особом рассказчике в произведении (именно эта ситуация характерна, в частности, для «сказа»).

Мы можем привести в связи со сказанным следующие слова Г. А. Гуковского, достаточно, нам кажется, поясняющие нашу мысль: «Отвлечённо-всеобъемлющий

автор... берет себе право все знать — и то, что случилось со всеми его героями, и то, что они думают и чувствуют; это право или эта претензия на право составляет одну из серьезнейших и, пожалуй, труднейших проблем изучения литературы и в смысле того, откуда берется убедительность во всезнайстве автора для читателя, и в том, какой объективно идейный смысл имеет это всезнайство в понимании самой действительности...»²².

Нетрудно видеть, что проблема авторского знания, центральная в отношении плана психологии, в известных случаях может быть актуальной и для плана пространственно-временной характеристики. В то же время эта проблема совсем не актуальна для других планов, которые были рассмотрены выше²³.

Специфика различения точек зрения в плане психологии

Если в плане фразеологии различение точек зрения актуально для самых разных родов литературы вообще, то в плане психологии это различение неприменимо, например, к драме. Действительно, текст драмы состоит, как известно, из прямой речи плюс ремарок; при этом вся психологическая характеристика выносится в авторские ремарки. Между тем на сцене нам дается лишь «объективное» поведение персонажа, то есть его слова и поступки, и мы можем делать выводы о его внутреннем состоянии лишь постольку, поскольку оно выражается в его объективном поведении (в то же время, если мы читаем, а не смотрим пьесу, то психологическая характеристика персонажа, заключенная в авторских ремарках, становится нам доступной). Соответственно те действия в драме, которые по своей природе относятся к субъективному плану поведения (и кото-

²² Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, стр. 47.

²³ О проблеме сознательных ограничений, налагаемых автором на свое знание о повествуемых событиях, см. подробнее ниже, стр. 215, где эта проблема обсуждается в более общем плане — в связи с общей художественной концепцией соответствующего автора.

рые тем самым могут быть фиксированы только посредством описания «изнутри»), — по необходимости переводятся в объективный план, то есть в план внешнего поведения; иначе говоря, оба эти плана сливаются в драматическом произведении.

Отсюда проистекает ряд характерных для драмы условностей. Внутренний монолог не отличается здесь от простого монолога, и если один персонаж говорит что-то на сцене «про себя» — при этом, естественно, достаточно громко для того, чтобы его мог услышать зрительный зал, — то другой, стоящий рядом с ним, вообще говоря, не в праве его слышать. В то же время иногда в драме можно встретить и такую ситуацию, когда один персонаж говорит что-то про себя, а другой его подслушивает²⁴ (злоупотребляя, таким образом, необходимой условностью театрального действия). Понятно, что и та и другая ситуации условны и вызваны именно специфическим для драмы совпадением субъективного и объективного поведения.

²⁴ См., например, в русской драме XVIII века «Юдифь» — Н. С. Тихонравов, Русские драматические произведения 1672 — 1725 гг., т. I, Спб., 1874, стр. 159.

5. ВЗАИМООТНОШЕНИЕ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ НА РАЗНЫХ УРОВНЯХ В ПРОИЗВЕДЕНИИ. СЛОЖНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Предыдущее изложение было посвящено тому, как вообще могут проявляться точки зрения, то есть позиции, с которых ведется повествование, в художественном произведении. Было показано, что они могут проявляться, в частности, в плане оценки, в плане фразеологической характеристики (в плане «фразеологии»), в плане пространственно-временной перспективы (в «пространственно-временном» плане) и в плане субъективности/объективности описания (в плане «психологии»).

При этом естественно, что обычно та или иная точка зрения проявляется сразу во всех планах или, во всяком случае, одновременно в нескольких из них. Например, автор может вести повествование только от своего лица (случай Icherzählung), ни разу не принимая — ни в одном из упомянутых аспектов — какой-либо чужой точки зрения (между тем это отнюдь не непременное следствие из Icherzählung).

В других случаях автор может целиком и полностью — то есть в самых разных отношениях — принимать точку зрения того или иного из своих героев. Это означает, во-первых, что автор регулярно описывает внутреннее состояние соответствующего героя, тогда как всех остальных персонажей дает с внешней стороны, через его восприятие, — и, таким образом, авторская позиция полностью совпадает с позицией данного героя в плане психологии; автор, далее, перемещается во времени и пространстве вместе со своим героем, он принимает его кругозор, — и, соответственно, позиция автора полностью совпадает с позицией данного персонажа в плане пространственно-временной характеристики; затем, при описании того, что видит и ощущает данный герой, автор может пользоваться его языком —

в виде несобственно-прямой речи, внутреннего монолога или же в какой-то иной форме, — и тем самым позиция автора совпадает с позицией данного персонажа в плане фразеологии; точно так же, наконец, позиция автора и позиция героя могут совпадать и в плане оценки.

Можно сказать тогда, что точки зрения, вычленяемые на различных уровнях анализа одного и того же произведения, совпадают между собой — и, соответственно, совпадают композиционные структуры этого произведения, устанавливаемые на разных уровнях; такой случай является тривиальным в плане использования композиционных возможностей.

Между тем подобное совпадение точек зрения, вычленяемых на разных уровнях анализа, если и обычно, то, во всяком случае, отнюдь не обязательно. Проявление некоторой точки зрения в одном каком-то плане не предполагает с обязательностью проявления ее и в другом плане (на другом уровне анализа). Соответственно возможны сложные композиционные построения, когда на разных уровнях анализа вычленяются различные структуры одного и того же произведения. В принципе можно предполагать существование каких-то закономерностей, определяющих ту или иную связь различных структур художественного произведения, вычленяемых на разных уровнях, то есть то, насколько одна структура обусловливает другую и насколько они могут не совпадать. Пока, однако, мы не можем сказать чего-либо определенного о подобного рода закономерностях; мы ограничимся демонстрацией возможностей несовпадения точек зрения на разных уровнях анализа.

НЕСОВПАДЕНИЕ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, ВЫЧЛЕНЯЕМЫХ В ПРОИЗВЕДЕНИИ НА РАЗНЫХ УРОВНЯХ АНАЛИЗА

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: