Типы и виды монтажа 5 страница

При помощи межкадрового монтажа можно уплотнять собы­тия, создавать условное пространство, добиваться ярких зрелищ­ных эффектов, обнажать конфликты — через резкое столкновение кадров, неожиданные ракурсы и т.д. Внутрикадровый монтаж по­могает раскрыть отношение автора к событию, к герою, т.е. явля­ется одной из форм внутреннего монолога как автора, так и пер­сонажа.

Виды внутрикадрового монтажа:

♦ «выкадрирование» с плавным движением;

♦ панорамная съемка;

♦ трансфокаторная съемка.

О панорамной съемке мы уже говорили. Но существует еще один прием: сочетание панорамирования с работой ручной «субъек­тивной» камеры, что позволяет расставить психологические ак­центы, обострить напряжение действия. Особая роль при этом при­надлежит ритмическому построению сцены, неожиданным ракур­сам, дробному монтажу.

В кино и на телевидении часто используются сложные панора­мы с применением трансфокаторного наезда или отъезда. При транс­фокаторном наезде изменяется соотношение между глубиной про­странства и объектом по первому плану, поэтому операторы часто применяют сочетание трансфокаторного наезда с небольшим дви­жением камеры. Тогда зритель не так остро воспринимает измене­ние глубины кадра, так как укрупнение с приближением фона будет скрыто за дополнительным движением камеры.

Если движение камеры подменяет действие в кадре, происхо­дит остановка в темпоритмическом рисунке, движение начинает

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 6. Монтаж на движение

раздражать своей бессмысленностью, что порождает остановку в развитии сюжета, образов. Формальное движение подменяет есте­ственный ход событий и снижает напряжение и ритм сцены.

Движение камеры — это всегда скрытый монтаж. Именно по­этому сцены, снятые с движения, зрелищны, насыщены динами­кой и воспринимаются как более достоверные.

При умелом построении панорамы или глубинной мизансце­ны с применением внутрикадрового движения всегда есть планы, которые являются опорными точками, например, остановка на лице персонажа, на какой-то детали или на предмете. Такая мгно­венная пауза запоминается, вызывает ощущение заинтересован­ности или тревоги: это полностью зависит от драматургии, свето-тонального рисунка кадра, скорости движения камеры, относи­тельной длины фиксации данного персонажа или предмета. Опорные точки могут выполнять часто служебную роль перехода от кадра к кадру, если необходимо включить перебивки или изме­нить направление движения.

Так как метод внутрикадрового монтажа заключается в том, что фиксация развития сюжета или действия происходит непре­рывно, камера берет на себя «психологические» функции. Если снимается, например, предмет при помощи трансфокации, то со­здается иллюзия «всматривания», если снимается предмет дина­мической камерой, то возникает иллюзия «прослеживания» взгля­дом. При этом камера то укрупняет происходящее в кадре, то абст­рагирует его, ускоряя или замедляя естественный темпоритм всей сцены. Если движение камеры и динамическая композиция оправ­дываются логикой развития основного действия, не нарушая его естественного хода, то движение камеры будто совпадает с «жела­нием» зрителя быть в центре события, приблизиться к герою, все рассмотреть глазами камеры.

Для современного кинематографа и телевидения ведущей фор­мой стала полифоническая структура, усложнился монтажно-изоб-разительный строй произведения: произошло удлинение монтаж­ных кадров, а вместе с этим и возросла необходимость в разнооб­разии подачи изобразительного материала. С одной стороны, это нужно для того, чтобы зритель смог охватить взглядом все про­странство, с другой — чтобы действие прослеживалось в динами­ке, а не только в конструкции межкадрового монтажа. Чем искус­нее замаскировано движение камеры (совпадение с драматурги­ческим развитием действия, с состоянием героя), тем с большим

вниманием зритель следит за драматургическими коллизиями. Чем больше зрительных контрастов (панорама заканчивается статичным планом, который становится переходом к внутрикадровому движе­нию, вновь замедляется темпоритм, кадр становится почти статич­ным — форма мумифицируется, а в это время действие достигает своего апогея), тем напряженнее ощущается динамика.

В тех случаях когда движение камеры согласовано со скоростью и протяженностью сцены, оно взаимодействует с драматургиче­скими особенностями и эмоциональными акцентами всей сцены, подчеркивая или оттеняя их с помощью композиционных измене­ний внутри кадра. Если центром композиции является неподвиж­ный предмет, то движение камеры становится более заметным и служит своеобразным комментарием события, которое происхо­дит в кадре. В остродраматической ситуации двойное воздействие от панорамирования, а затем наезда на неподвижный объект уси­ливает напряжение и ритм сцены. Когда необходимо замедлить темпоритм, следует объединить движения объекта и камеры (тем самым достигается плавность движения), т.е. использовать панора­му сопровождения.

При несовпадении ритма наезда или отъезда с ритмическим рисунком сцены разрушается ощущение плавности показа. Когда камера совершает наезд, происходит укрупнение показываемого предмета или субъекта. Если герой уходит в глубину кадра и дела­ется наезд, такое движение камеры носит формальный характер, его можно расценивать как неверное действие оператора (конеч­но, если драматургически этот прием не несет смысловой или пси­хологической нагрузки).

Поэтому при разработке движения камеры необходимо сохра­нить «рисунок» сцены, который складывается из нескольких ком­понентов: движения камеры, темпоритма сцены, движения акте­ров, пластического решения кадра и основное — из драматургии. Все эти компоненты должны быть увязаны между собой, каждый выполняет свои функции, а в результате складывается полифони­ческая структура.

Движение объекта может преобладать над движением камеры, и наоборот. Когда они совпадают по цели и вызывают общие ассо­циации, действие движения как бы удваивается. Если же одно дви­жение исключает другое, то оно теряет всякий смысл.

Существует несколько способов проследить камерой за движе­нием персонажа.

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

§ 6. Монтаж на движение

1. Непрерывное следование за персонажем на общем плане. Ре­
акция зрителей в основном определяется изменением окру­
жающей обстановки. При этом сам персонаж вызывает мало
интереса. Ритм сцены сравнительно медленный. Однако такой
кадр можно разнообразить: изменяя композицию или общий
тон при панорамировании, можно получить ту или иную эмо-

циональную окраску.

2. Непрерывное следование за персонажем на крупном плане. Актер доминирует. Ракурс создает тот или иной оттенок. При этом влияние окружающей обстановки минимально. Ритм сце­ны изменяется с изменением композиции. Небольшое смеще­ние персонажа от центра в направлении движения создает ощу­щение предчувствия, ожидания. При этом нужно учитывать, что профиль, зафиксированный на гладком фоне, невыразите­лен, на моделированном же фоне он передает ощущение динамики и насыщенности движения. Трехчетвертной план ан­фас может быть драматургически выразительным, вызывать при этом чувство любопытства, если зритель не знает цели и пути движения персонажа. Передний план, снятый сверху, под­черкивает значимость персонажа над окружающей обстанов­кой, с другой стороны, он несколько «придавлен». Если же, наоборот, персонаж снят снизу на переднем плане, то он вы­зывает ощущение внушительности. При съемке персонажа со спины (при этом камера движется за персонажем) растет ощу­щение ожидания.

3. Следование за персонажем от крупного плана к общему.

4. Следование за персонажем от общего плана к крупному.

5. Переключение камеры с персонажа на то место, куда он стре­мился.

6. Камера несколько опережает персонаж и прибывает к месту, куда стремится актер, несколько раньше¹.

«Панорама-шок» снимается с большой скоростью, при которой все изображение соединяется в светоцветовой поток, т.е. «смазыва­ется». Она должна обязательно начинаться и завершаться статичны­ми планами. Все детали в ходе панорамирования сливаются из-за скорости движения в единое целое. Такая панорама используется для создания эффекта, чтобы подчеркнуть остродраматическую ситуа-

¹ Миллерсон Д. Техника телевизионного вещания. М., 1971. С. 210—211. 128

цию или течение времени. Особенно часто она сопровождается кон­трастным звуковым оформлением. Например, по коридору тихо кра­дется человек, крупно — его лицо; за кадром раздается крик, изоб­ражение уходит в смазку, крупно — другой персонаж испуганно смотрит на зрителя. Этот прием, как правило, используют в при­ключенческих фильмах, триллерах, фильмах ужасов.

Разрабатывая теорию монтажа, С. Эйзенштейн одним из пер­вых обратил внимание на то, что напряжения можно достичь эф­фектом механистического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин (вдвое, втрое, вчетверо и т.д). При этом внутрикадровое движение подчинено абсолютной длине монтажного куска.

Таким образом, ритмический монтаж может строиться на пол­ном совпадении метрической длины кусков или на несовпадении внутрикадрового движения, его темпа. Переключение ритма дос­тигается тем, что в кусках одной длины происходит «скачок» с одного темпа на другой, с одной скорости движения внутри одно­го кадра на другую в соседствующем кадре. Отсюда возникает на­пряжение.

Второй способ ритмического монтажа заключается в намерен­ном укорачивании абсолютных длин куска или, наоборот, его удли­нении.

Ритм сцены может быть напряженным, высоким или замед­ленным и передаваться через внешние проявления физических действий актера, через драматургию сцены, через степень напря­жения, в котором развивается действие. Видимый ритм может про­тиворечить внутреннему состоянию героя. В особо экстремальных ситуациях внешний ритм как бы замедляется, хотя внутренние переживания достигают своего апогея. Так, герой, узнав о постиг­шем его горе, вначале стремится что-то сделать, но вдруг на него находит оцепенение, и мы видим, как он медлит, перекладывает листы бумаги с места на место, берет трубку телефона и, не на­брав номера, кладет ее. Так, развитие конфликта строится на кон­трастах внешнего и внутреннего темпоритма.

* * *

Любые формы движения необходимо рассматривать в связи с его смысловым содержанием.

Движение должно быть связано с задачами драматургии, с раз­витием образа и сюжета, с композиционными особенностями по-

9-4003

Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ

строения кадра, так как оно является органической частью изоб­разительного рисунка кадра, образным воплощением идеи, кото­рая заложена в художественном произведении. Сохранить направ­ление движения, достичь его завершенности позволяют правиль­но сделанные монтажные переходы при плавном монтаже.

Основное правило монтажа «на движение» — сохранение ощу­щения непрерывности движения, его характера и необходимости. Этот монтаж может осуществляться: 1) плавно, 2) соединением статичного и динамичного планов, 3) в стык.

Многокамерный панорамный показ позволяет соединять пла­ны, снятые с разных точек, в единое целое. Тем самым подчерки­ваются темпоритм и непрерывность происходящего, создается ощу­щение общей точки зрения на него, реального течения времени и единого пространства.

Драматическое напряжение сцены нельзя поддерживать, не со­блюдая темпоритмического рисунка. Темпоритм передается с по­мощью ритмического монтажа (по темпу, главному внутреннему направлению, длине или переднему плану).

Монтаж «на движение» помогает создать образ события, дей­ствия, характер персонажей, используя переходы с одной круп­ности плана на другую, изменяя скорость движения и темпоритм.

Вопросы

О Каковы правила сопряжения статики и динамики? Приведите кон­кретные примеры.

© Какие типы движения существуют и чем они характеризуются?

© Как в монтаже «на движение» используются принципы внутри-кадрового и межкадрового монтажа?

© Что такое ритмический монтаж? В чем его значение при передаче движения?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: