ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Типы и виды монтажа 2 страницаС точки зрения технологии выделяются два типа монтажа: внут-рикадровый и межкадровый. Если первый организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, то второй позволяет создать единое монтажное решение всего произведения. Развитие техники, изменение стилистики показа телевизионных и кинематографических произведений, появление новых форм обобщения художественного материала не повлияли существенным образом на основные устойчивые виды монтажа — повествовательный, параллельный и ассоциативно-образный. В рамках повествовательного монтажа формировались описательный и тематический. Широкое распространение получил параллельный монтаж, который часто применяется в телевизионной практике при работе с многокамерным материалом съемки. Ассоциативно-образный монтаж восходит к открытиям поэтического Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 3. Клиповый монтаж
пластического кино и интеллектуальному монтажу С. Эйзенштейна. Его важнейший элемент — метафора. Одной из форм ассоциативно-образного монтажа является дистанционный монтаж, в основе которого лежит прием распечатывания кадров. Вопросы О Что такое повествовательный монтаж? Чем обусловлено его широкое использование? © Какие формы повествовательного монтажа существуют? © Когда применяется параллельный монтаж и каковы его особенности? О Какую роль в ассоциативно-образном монтаже играет метафора? © В чем суть дистанционного монтажа? Клиповый монтаж ■ Истоки клипового монтажа. Видеоклипы. Анимационные эффекты. Видеомонтаж ■ Развитие техники привело к возникновению нового вида монтажа — клипового (или, как его иногда называют, монтажа короткими кусками). Но родился он не на пустом месте. Еще в 1920-е годы появился другой термин — «русский монтаж». В чем же состояло его отличие от американского монтажа, который строился (и по сей день строится на монтаже на движении)? Это было ритмическое построение короткими контрастными кусками с мгновенными перебросками как во времени, так и в пространстве, с парадоксальными соединениями кусков. И этот вид монтажа вернулся на телевизионный экран, но в новом качестве. Клиповый монтаж применяется в различных видах программ. Сегодня уже никого не смущает, что даже в информационных сюжетах используется клиповый монтаж. При этом сюжет создается по принципу «часть вместо целого», а событие, ограниченное рамкой экрана и протекающее в локальном пространстве, разбивается на мелкие фрагменты. Тем самым подчеркивается его временное течение, выделяются характерные черты и ключевые моменты. Сегодня мультимедиа выделяют видеоклип как отдельный продукт. Что же подразумевается под этим? Видеоклип — это электронный документ, предназначенный для самостоятельной публикации или использования в других элект- ронных документах, в котором реализованы анимационные или интерактивные эффекты, а также могут использоваться звуковые эффекты1. При этом в отличие от обычного электронного документа видеоклипы могут менять свой экранный вид, если они предназначены для индивидуального пользования. Например, на Западе сегодня существуют фильмы с приложениями, где зритель, имеющий ПК, может на только изменить финал или ключевые сцены, но и добавить в фильм героя, изменить последовательность сцен, цветность, темпоритм. Все это возможно благодаря приложению к фильму, позволяющему создавать свои варианты полюбившегося фильма. Видеоклипами также являются музыкальные мини-произведения, рекламные ролики. В них не только используется монтаж короткими кусками, но и создается виртуальный мир с его много-слойностью и непредсказуемостью, мир субъективных переживаний. У модного сегодня и необходимого в лексиконе любого рассуждения о процессах, происходящих в искусстве, а также в сфере СМИ, слова виртуальный долгая история. Часто оно используется в таких разных контекстах и ему придается столь невнятное значение, что необходимо выяснить исходный смысл понятия «виртуальный» и особенности его использования в конце XX в. ($# Электронная версия словаря «Merriam Webster's Collegiate» датирует слово «виртуальный» 1654 г. и расшифровывает его первоначальное значение как «обладающий определенными физическими достоинствами» (корневое слово Virtue означает «добродетель», «сила», «достижение», «заслуга»). Большой англо-русский словарь под редакцией И. Р. Гальперина и Э. М. Медниковой (М., 1988) выделяет три основных значения эпитета «виртуальный»: ♦ фактический, действительный, существующий реально (но не формально); ♦ возможный, предполагаемый; ♦ мнимый (о фокусе, изображении); Дефиниции уэбстеровского словаря современее и точнее: ♦ быть таковым по сути и последствиям, хотя это формально не признано или не принято; ♦ принадлежащий, относящийся или использующий «виртуальную память»; _________ 1 Бурлаков М. Создание видеоклипов. СПб., 2003. С. 34. Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ ♦ принадлежащий к, связанный с или являющийся гипотетической частицей, существование которой подтверждается лишь косвенно (например, виртуальные фотоны); ♦ «виртуальный образ», «виртуальная память» и «виртуальная реальность». Здесь «образ (как в плоском зеркале), состоящий из точек, из которых как бы излучаются рассеивающие лучи (как свет), чего на самом деле не происходит. Виртуальная память преподносится как термин, рожденный компьютерной технологией и лишь с ней и связанный. А «виртуальная реальность» — «искусственная среда, постигаемая посредством органов чувств (зрительные образы и звуковые), создаваемая компьютером и с условием, что происходящее в этой среде частично определяется действиями человека». Итак, понятие «виртуальный» сегодня воспринимается как условность, мнимая реальность, искусственная, созданная компьютерными технологиями. Условный мир, постигаемый нами на уровне органов чувств, активно воздействующий на наше чувственное восприятие, порой деформирующий представления о реальности, активно занял свои позиции не только на рынке компьютерных игр и развлечений (шоу-программы, использующие световые эффекты и компьютерные вставки, вызывающие различные эффекты, вплоть до галлюцинаций), но и на телевизионном экране. С приходом новой условности клипового монтажа и виртуальной реальности чувственное начало в изложении материала и форме воздействия на зрителя начинает соперничать с рациональной подачей материала. Именно электронная (и в частности дигитальная) культура фиксирует достаточно высокий уровень информационной насыщенности. Она воздействует одновременно и на сознание, и на чувственное подкорковое восприятие. Эта реальность может быть как идеальной, так и безобразной, но зритель при этом активно (агрессивно) втянут в этот мир «второй реальности». Основой такого втягивания является глубинная мизансцена с неожиданным воздействием всех видов движения, начиная со скачкообразного монтажа по крупности (например, с общего на сверхкрупный или наоборот), двойной экспозиции, наложения нескольких полупрозрачных слоев, двигающихся или изменяющих световое или цветовое решение, укорачивания монтажных планов, снятых в ракурсе, двойного совмещения в едином плане, изменения скорости движения персонажа или скорости съемки, различных оптических, электронных эффектов и кончая звуковыми приемами (ревербера- § 3. Клиповый монтаж ция, наложение двух или нескольких звуков, электронная музыка и т.д.), которые также усиливают воздействие изобразительно -монтажного ряда, разрушая реальность и переводя ее в виртуальность. Как мы говорили, видеоклип содержит анимационные и интерактивные эффекты. При этом необходимо помнить, что для создания анимационных эффектов существует два метода: ♦ раскадровка (обработка только ключевых кадров, все остальное обрабатывается автоматически); ♦ покадровая обработка (в серии кадров каждый кадр обрабатывается вручную). Анимационные эффекты создаются при помощи программ объемного моделирования, таких как 3D Studio, Adobe Image Ready, REALVIZ Scene We@ver, REALVIZ Stitcher, REALVIZ Image Modeler, QuickTime VR, Photo Modeler. Программы Macromedia Flash, Adobe GoLive, Discreet Plasma, Image Ready создают интерактивную 20-анимацию. Программы Discreet 3ds Max, New Tek LigihtWave 3d, Softmage, Maya, Corel (KPT) Bryce создают ЗО-анимацию. Анимационные эффекты основаны на использовании графического изображения, слоев (нескольких изображений), которые обрабатываются при помощи временной диаграммы (где задается порядок автоматического перехода между отдельными кадрами, происходит автоматическое изменение параметров объектов слоев изображения, что называется раскадровкой). Именно в анимации особую роль играют так называемые ключевые кадры (основные, главные) изобразительного ряда. Для создания видеоклипов используется видеомонтаж, или электронный монтаж. Видеомонтаж требует продуманной последовательности кадров для раскрытия основной идеи клипа или сюжета. Это возможно только в том случае, если после тщательного анализа отснятого материала составляются монтажные листы, найдено основное монтажное решение (последовательность кадров, характер сопоставления изобразительного и звукового материалов, использование ассоциативного ряда для создания образа, цветовое решение и т.д.). Видеомонтаж в его классическом понимании сводится к следующим основным операциям: ♦ соединение начала и конца сменяющих друг друга фрагментов; Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 3. Клиповый монтаж
♦ совмещение сюжетной линии отдельных фрагментов (мини-клипов) в проекте со звуковой фонограммой; ♦ наложение титров. Для того чтобы создать выразительный клип, ровный по цвету, освещенности, к отдельным фрагментам можно применять фильтры, при переходах с одного на другой устанавливать различные транзакции (монтажные переходы различных видов, спецэффекты). Фрагменты могут накладываться друг на друга с различной степенью прозрачности или выключением части кадра в клипе по принципу вычитания цвета (чаще всего синего). Благодаря возможностям нелинейного монтажа расширились и поиски образного решения клипов. Они стали сочетать в себе видеоизображение с анимацией различной сложности, графическим материалом, рисунками, которые могут состоять из элементов живого видеоизображения, анимации, нарисованных от руки (последние тоже могут обрести форму анимации), а также из обработанных цифровых фотоизображений. Видеомонтаж позволяет: ♦ соединять начало и конец сменяющих друг друга планов; ♦ совмещать звук и изображение; ♦ накладывать титры. Программы видеомонтажа: Adobe Premiere, Avid Xprees ONGLE, Digital FUSION, MGI Video Wave, Edit, Ulead Media Studio. В качестве примера рассмотрим одну из них. Adobe Premiere — монтажная программа, в которой довольно быстро можно соединить монтажные планы, эпизоды, не требующие многослойной трансформации видеоряда, предполагающей четкую синхронизацию звука и изображения, когда весь процесс монтажа отражается на мониторе. Эта программа предоставляет широкий набор инструментов для создания специальных эффектов (возможность анимации, искажения, накладываемых графических изображений, совмещенных с видеорядом, использование различных фильтров, изготовление титров). Как дополнение к видеопрограмме существует так называемый компоузинг — программы, обладающие широким спектром возможностей, например, обработки трехмерных слоев композиции с целью создания в них эффектов освещения, перемещения и трансформации в пространстве, а также широким набором команд по созданию в слоях композиции различных анимационных и звуковых эффектов. К этим программам относятся: Adobe After Effects, Discreet Combustition, NetTek Aura Videopaint, REALVIZ Match Mover PRO. Как видим, сегодня существуют разные программы, которые помогают создавать различные видеоклипы. Однако прежде чем приступить к работе в той или иной программе, необходимо решить, в какой (или в каких) программе (узнать их совместимость) наиболее рационально создавать данный видеоклип. Затем разрабатывается его структура, определяется количество фрагментов (файлов), из которых будет создан клип; какая информация должна быть отражена в каждом фрагменте и на каком она носителе (на видеоленте, на диске, на каком носителе звук); затем возникает вопрос, какие анимационные, интерактивные и звуковые эффекты понадобятся при работе; какие будут организованы связи между файлами клипа. И только затем, основываясь на монтажных листах и разработанной структуре, можно приступать к созданию видеоклипа. * * * Клиповый монтаж используется в различных видах программ, в том числе в информационных сюжетах. Он обладает новой условностью, создает виртуальную реальность, что в конечном счете может привести к доминированию чувственного начала в изложении материала и форме воздействия на зрителя в ущерб рациональной подаче информации. В качестве отдельного продукта мультимедиа сегодня выделяется видеоклип, который содержит анимационные и интерактивные эффекты. Видеоклипы создаются при помощи электронного монтажа. Его программы позволяют быстро соединить монтажные планы и эпизоды, не требующие многослойной трансформации видеоряда, а также предоставляют широкие возможности для создания спецэффектов. Вопросы О Что такое русский монтаж? В чем его отличие от американского? © Как достигаются анимационные эффекты? © Что представляет собой видеомонтаж и как он осуществляется? Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 4. Композиционное решение кадра
§ 4. Композиционное решение кадра ■ Монтажные планы. Природа и сущность кадра. Правила съемки монтажных планов. Пространство кадра. Приемы композиционного построения кадра ■ Основное требование к монтажу: раскрыть суть снятого материала в определенных временных рамках, отведенных для данного сюжета, передачи программы в сетке телевизионного вещания в формах, понятных зрителю. Какие же это формы? И первое, с чем мы сталкиваемся, это построение композиционного решения кадра, которое связано с общим композиционным построением фильма или передачи в целом, информационного сюжета или клипа, т.е. с жанровыми особенностями производимого нами «продукта». Наше восприятие избирательно. Поэтому мы концентрируем свое внимание на части пространства, где происходит событие, на предмете или на значимой (характерной или необычной) детали рассматриваемого нами предмета, т.е. на его части (фрагменте). Иными словами, видимое мы разбиваем на крупности (на монтажные планы: дальний, общий, общий с первоплановой композицией, средний по колено, средний поясной, портретный — по плечи, крупный, сверхкрупный, деталь). Мы можем подойти к интересующему нас объекту, рассмотреть его со всех сторон или лишь мельком бросить на него взгляд, либо долго его созерцать, пока не поймем суть явления. Нам также необходимо понять, какое место он занимает в пространстве. Именно благодаря этим особенностям нашего восприятия мира у нас и складывается более полное представление о событии, явлении или предмете. Именно анализ и синтез как способ нашего мышления помогают постичь этот предмет во всей его полноте. То же действие (осмысление происходящего и перевод его в иную, образную структуру) происходит, когда нам при съемке необходимо обозначить место, время действия и характер героев, а также раскрыть логику происходящего события. Для этого мы разбиваем показываемое действие (событие) на планы различной крупности и организуем его при помощи определенного темпо-ритмического рисунка. Характеристика крупности планов определяется расположением снимаемого объекта по отношению к рамке кадра. За единицу измерения крупности принято считать человеческий рост. Одни планы создают общее впечатление о происходящем, другие (разномасштабные, причем не только по крупности — средний, крупный, деталь, а разномасштабные по своей характеристике, по содержанию) позволяют за счет изменения крупности (как части вместо целого) определить значимость каждого элемента в занимаемом им месте, отражаемом событии или характеристике героя. Например, в кадре — руки. Они могут охарактеризовать героя, которому они принадлежат, добавить к рассказу о нем психологическую характеристику, а могут лишь показать совершение какого-то действия: кладку кирпичей или расклейку объявлений. Таким образом, в содержании кадра (через крупность) мы можем либо показать действие или явление, или человека, либо создать пластическими средствами и монтажным соединением (монтажной композицией) нескольких планов, контрастных по крупности и методу съемок, образ этого явления или образ человека, а иногда даже иллюзорное изображение, которое не существует в реальном мире. Первые опыты такого монтажного приема принадлежат Д. Вертову. Масштаб снимаемого плана определяется фокусным расстоянием объектива камеры. Масштаб может быть изменен несколькими способами: при помощи смещения камеры или использования трансфокаторного отъезда или наезда. Эти два приема по-разному воздействуют на восприятие происходящего в кадре. В первом случае мы имеем дело с пространственным изменением, а во втором — с временным. Изменение крупности планов с точки зрения зрительского восприятия по-разному характеризует действие в кадре. С одной стороны, эта смена может подчиняться здравому смыслу (рацио). И тогда мы используем плавные монтажные переходы. А с другой стороны, смена планов подчиняется раскрытию эмоций, их взрыву (вопреки плавным монтажным переходам) и может воздействовать как сильный психологический удар, резко, контрастно, ярко. Плавная смена различных крупностей является раскрытием происходящего во всей его полноте, тогда как резкое изменение масштаба используется для привлечения внимания к определенным объектам съемки. Смена крупности планов бывает как изобразительная, так и звуковая. Рассмотрим вначале разбивку действия на крупности изобразительного ряда. Авторский кинематограф, авторское телевидение породили своеобразное монтажное (сконструированное) пространство и Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 4. Композиционное решение кадра
монтажное (субъективное, пережитое) время, где пластический кадр одновременно и условен, и безусловен, отражает реальность и образность в одну и ту же секунду экранного времени (яркий пример — программа «Кумиры»). У каждого героя есть свое сценическое пространство, у фильма или передачи — свое, экранное. Оно может быть разомкнуто и замкнуто, объективно и субъективно, «доброе» и «злое», развивающееся от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду и статичное. Задача заключается в том, чтобы передать это ирреально существующее, чувственно воспринимаемое, воображаемое пространство при помощи декораций, света, цвета, приемов съемок и законов монтажного сцепления двух рядом стоящих планов. Природа экранного кадра двуедина: ♦ кадр — техническая единица расчленения экранного действия. В этом смысле он завершен, т.е. имеет определенное композиционное построение, и в нем выражается какое-то локальное действие; ♦ кадр является частью драматургической структуры фильма или передачи, несет определенную смысловую и эмоциональную нагрузку. Находясь в контексте сюжета, являясь частью целого, он становится незавершенным. Исчерпав свои возможности (чисто зрительные), выполнив свою драматургическую функцию, кадр как бы взламывает свои рамки, получая дальнейшее развитие в сочетании с предыдущим и последующим кадрами. Одновременно он способен видоизменяться «внутри» себя: при помощи электронных спецэффектов его границы могут трансформироваться. Кадр может изменять цветность, «переворачиваться» в различных плоскостях, из объемного превращаться в плоский и т.д. Сущность кадра: ♦ в создании единого целого из сложного переплетения кадров; ♦ в столкновении кадров и их противопоставлении; ♦ в их внутренних и внешних связях. При построении кадра мы сталкиваемся с понятиями «статичный кадр» и «динамичный кадр». В кино и на телевидении не может быть абсолютной статики изображения. Это происходит из-за того, что статичные кадры (или статичное действие) все время сопрягаются с рядом стоящими кадрами и включены в ряд со звуковыми, а звук по своей природе всегда динамичен и имеет свою протяженность во времени. Из каких же композиционных элементов состоит кадр? Композиция кадра — это неразрывное единство единично-изобразительного решения кадра (расположения предметов, объектов съемки, снятых под определенным ракурсом, решенным в определенном светотональном и колористическом рисунке) и его обобщенно-образного восприятия. Она неразрывно связана с эстетическим осмыслением пластических элементов. Композиция помогает фокусировать внимание зрителя на том участке кадра, который, по мнению создателей программы или фильма, имеет главное значение в данный момент. С ее помощью создаются единство действия, эмоциональное настроение, эстетическая пропорциональность при помощи сбалансированности материала, использования линий, колористического решения и умелого построения движения как персонажей, так и камеры. Иными словами, композиция кадра должна обеспечить согласно драматургической задаче визуальный акцент, выявить существенные взаимосвязи персонажей, помочь зрителю воспринять сцену в соответствии с авторским замыслом. Существуют определенные правила съемки монтажных планов. ♦ Первое требование, предъявляемое к композиционному решению кадра, — ясность: он должен «легко читаться».^ нем не должно быть лишних деталей и персонажей, которые не влияют на развитие действия или не являются характеризующими событие. Кадр также не должен содержать излишние действия или быть перегружен движением камеры. Все это мешает зрителю понять и выделить главное. ♦ Второе — оператор должен уметь пластически выделить центр внимания для того, чтобы у зрителя были ясность и четкость восприятия содержания кадра, т.е. отдельный кадр должен быть построен как изобразительно организованный кусок события, который «отвечает» на вопросы, что и где происходит, кто герой события? В кадре должны быть зафиксированы действие и география места события. Как правило, этим требованиям отвечает общий план. При этом масштаб изображения приближен к масштабу зрительского взгляда, охватывающего пространство, что порождает иллюзию присутствия на месте события. Камера как бы замещает зрителя. 7 - 4003 Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 4. Композиционное решение кадра
♦ Третье — событие «разбивается» на отдельные фрагменты, (%? Например, наводнение: вода прибывает, а люди сопротивляются силам природы, активно или пассивно. Это зависит от документальной ситуации и позиции авторов сюжета, что они выделят как главное и как покажут участников события. Конечный результат сюжета будет зависеть от умения оператора выбрать опорные планы, содержащие и передающие смысл происходящего, образные детали. Умение оператора также заключается в организации естественного движения объектов съемки в кадре. Благодаря изобразительно грамотному построению такой сюжет будет интересен зрителю. Если нарушены законы построения кадра, оператор не сумел выделить главное, зритель потеряет интерес к происходящему на экране. Оператор, выделяя участников события, непроизвольно определяя крупности планов, выбирая ракурсы, уже дает свою оценку, кто эти люди, какое место они занимают в этом событии, каков их масштаб как личностей. Здесь может быть создана галерея портретов разной крупности — от общего до крупного, от единичного до многоплановой композиции. А может быть, оператор сосредоточится только на развитии события. И тогда возникнет коллективный портрет людей или люди предстанут на экране лишь как второплановые персонажи, мелькающие на общем или среднем планах. В кино и на телевидении существует несколько приемов композиционного построения кадра, снятого: ♦ с одной точки; ♦ с движением внутри него; ♦ с применением внутрикадрового движения; ♦ с движением внутри кадра и снятого с движением камеры; ♦ композиционное построение глубинной мизансцены, а также глубинной мизансцены с первоплановой композицией. Обратите внимание, что, когда мы говорим о композиции кадра, кроме крупности планов, существует глубина пространства кадра. Иными словами, мы его (предметный мир) организуем (выстраиваем композицию) по горизонтали или с вертикальными элементами, вписанными в горизонтальный экран. И если в живописи размер холста во многом зависит от жанра и темы изображаемого объекта или события, то в кинематографе и на телевидении экран горизонтален и композиция кадра подчиняется соотношению 3x4. В живописи пространство является полноправным соучастником происходящего, характеристикой и образом события. Поэтому, чтобы придать масштабность батальным сценам или в статичной картине передать динамику, художник прибегает к созданию горизонтальной композиции, как при воспроизведении жанровых сцен при использовании многофигурной композиции. В иных случаях пространство организовано по законам вертикального композиционного построения. Вертикальная композиция всегда несет в себе элементы напряжения. Мы словно оказываемся в зависимости от глубины пространства, где верх и низ, небесное и земное как бы отступают на второй план. И мы начинаем воспринимать такое построение скорее наполненным действием, чем покоем (аллея, уходящая вдаль, зовет зрителя вглубь, фигура человека более драматична, в ней скрыто некое действие и т.д.). И если горизонтальная композиция требует осматривания пространства, то вертикальная композиция воспринимается нами «мгновенно». Иными словами, она больше тяготеет к временной организации, чем к пространственной. В ней все как бы сконцентрировано, нет лишних деталей. Она более чувственна. Именно поэтому художники чаще всего используют вертикальное построение для передачи человека не во внешнем пространстве, а во «внутреннем», то есть для передачи состояния человека. Поэтому при создании портретов чаще всего используется вертикальная композиция. В горизонтальной композиции пространства цвет является частью его цветового решения. Он может составлять единую пространственно-цветовую гармонию природы или образа события. И тогда предметы предстают перед нашим взором в своем естественном, в природном цвете: листья у деревьев будут зелеными, небо — голубым, а песок — желтым. Цвет может иллюстрировать изображаемое событие (романтическое, грозовое, спокойное или напряженное), может вступать в контрапункт с ним, вдруг неожиданно став плоским (словно мир «перевернулся», потускнел), может стать фантастическим. И тогда композиция будет подчиняться цветовому решению и освещенности. Цвет при этом будет носить уже аллегорический, образный характер. 7* Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ § 4. Композиционное решение кадра
И здесь мы говорим уже о колористическом решении живописного полотна, так как в этом случае цвет привычно окрашенных предметов будет «сдвинут» в холодную или теплую гамму, в светлую или темную тональность. Пространство изменится, приобретет психологическую, субъективную окраску. Изменится и ощущение временного течения происходящего на живописном полотне. Оно потеряет свое естественное течение. Изменится и восприятие картины: от созерцания к переживанию. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|