Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

■ Особенности современного телевидения и телемонтажа. Об­разный телевизионный язык. «Молодежная» культура. Многока­мерный метод съемки. Советское телевидение в 1960-е годы. Сред­ства телевизионного воздействия ■

Технические возможности современного телевидения, в том числе и электронный монтаж, позволяют углубить иллюзию «ре­альности» показываемого на экране, убеждая зрителя, что дей­ствие происходит здесь и сейчас без авторского вмешательства ■ событие. Так рождается иллюзия реальности, или «вторая реаль­ность». Монтаж как ни одно другое средство формирует у зрителя новые реалии. Он усиливает восприятие экранных образов как ре­ально существующих и, кроме того, способствует возникновению ощущения второго, параллельного мира — виртуального, изменяя пространственные и временные координаты происходящего на, экране.

Но было бы неправильно сводить телевизионный технический прогресс к созданию «второй реальности». Технические возмож­ности значительно увеличивают объем и изменяют границы ин­формационной насыщенности, передаваемой за единицу экран­ного времени.

Так как современное телевидение характеризуется не только освоением новых технических возможностей и технологий, но и усилением воздействия на зрителя интерактивных форм, его ком­муникативная роль с каждым днем возрастает. Телевидение — одно из ведущих средств массовой коммуникации. Возможности его аудиовизуального языка помогают более эффективно управлять восприятием личности и масс, воздействовать на психологию зри­телей, тем самым формируя общественное сознание с опорой на образное построение телевизионного зрелища. При всей видимой простоте форм телевидение обладает свойством «втягивать» зрите­ля в свое пространство, используя целый комплекс средств воз­действия на человека, потакая его желанию быть в курсе событий и прирожденному любопытству, утоляя жажду сенсаций и врож­денный инстинкт подражания. Многоуровневое построение рас­считано на многовариантность, неоднозначность восприятия, про­воцирует поиск аллегорий, аналогий и ассоциаций, с учетом воз­можности различных трактовок одного и того же явления. При таком построении возрастает роль точки зрения автора, выражающего не только свое чувственное восприятие предметного или внутрен­него мира при помощи символов, образного решения, посред­ством специфического телевизионного языка, но и логику всей системы доказательств.

Сегодня зритель достаточно искушен. И чем интереснее построена программа или передача, тем сильнее ее воздействие на зрителя. Между эффективностью программ и образностью аудиовизуального языка существует прямая зависимость. С одной стороны, эффектив­ность зависит от объективности подачи информации, достоверно­сти в изображении материала, адекватности формы и содержания, так как без этого сегодня нельзя говорить о прямой и обратной связи с аудиторией. С другой — воздействие на зрителя определяется взгля­дами автора, его концепцией, способностью реализовывать ее, учи­тывая особенности зрительского восприятия, умело используя всю палитру выразительных средств экрана, раскрывающих содержа­ние и позволяющих решить авторскую сверхзадачу. Объективность телекамеры и субъективность авторского видения породили миф о «второй реальности» — «как в жизни».

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране]

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

Иными словами, специфика и природа зрелищное™ совре­менного телевидения проявляются в синтезе информационного] коммуникативного и художественного начал. Рассматривая струк-j туру построения телевизионного произведения, бывает трудно o6i наружить грань, где кончается информационно-публицистическое поле и начинается искусство телевидения.

С самого рождения телевидения существовали и сегодня суще­ствуют различные точки зрения на его природу. Сторонники од^ ной утверждают, что телевидение — средство распространений информации с широким диапазоном воздействия на массы, дру-i гие яростно защищают художественное начало как его родовой признак, третьи доказывают, что кинематограф — искусство, а телевидение — его часть. Все эти споры порождены феноменом телевидения как многоструктурного и продуктивного многожан­рового вида СМК с элементами искусства. Правы и те, и другие, и третьи.

Человеческое восприятие диалектично. В нем изначально зало­жено деление мира на органический и неорганический, субъек­тивный и объективный, внешний и внутренний, духовный и те­лесный, чужой и свой, цветной и монохромный, чувственный и рациональный. В соответствии с этой двойственностью поиски при­роды телевидения привели к его разделению на СМК и на телеви­дение как аудиовизуальное искусство. Обе эти составляющие со­временного телевидения имеют общую эстетическую природу и подчиняются одним и тем же принципам экранного восприятия, несмотря на разные формы постижения действительности: через «факт» или через образное построение модели мира. В телевизион­ном синтезе сливаются воедино три компонента:

♦ мир объективных внешних отношений и связей;

♦ мир субъективных переживаний;

♦ мир общекоммуникативно-конвенционального знания, зна­ния жизненно необходимого в человеческом общении.

Современный экран пестрит разножанровыми программами, но доминирующими являются, в основе которых лежит отраже­ние «потока жизни». В них основным является слово, а изобрази­тельный ряд лишь раскрывает или подтверждает словесную ин­формацию. В передачах такого рода в первую очередь отражается возрастающая динамика трансформаций социальных связей, из­менения образа жизни и мышления современного человека. 26

Как правило, монтажные соединения в информационных и информационно-развлекательных программах носят формальный характер (использование монтажа как сугубо технического при­ема). При этом построение сюжета подчинено последовательности развития события или логическим доказательствам авторской трак­товки происходящего. Вследствие этого характерным приемом яв­ляется применение формулы простого однолинейного монтажа, под­черкивающего последовательное временное течение события: об­щий план — средний план — укрупнение (как правило, это детали или пластический образ события — план, носящий образную ха­рактеристику события; это могут быть крупные планы участни­ков, руки, предметы и т.д., иными словами, прямой ассоциатив­ный ряд) — средний план и обязательный план стенд-ап, кото­рый помещается как в начале информационного сюжета, так и в конце, хотя в отдельных случаях его заменяют фотографией жур­налиста или места действия, озвученных закадровым текстом.

Передачи, созданные по методу «прямого перенесения» пото­ка событий, характеризуются сиюминутностью, спонтанностью, прямым обращением к зрителю (камера — лишь посредник в этом общении). В этих передачах используется открытая форма условно­сти, отсутствует четвертая стена, благодаря чему существует связь между телевизионным и личностным пространством зрителя.

Так возник родовой признак телевидения — репортажность, в основу которого положено как композиционное, так и драматур­гическое решение — «часть вместо целого». Появилась необходи­мость разбивать событие на мелкие фрагменты, подчеркивая его временное течение и выделяя характерные черты, так как течение события ограничено временными рамками экрана и протекает в локальном пространстве.

В связи с тем, что осмыслить явление или происходящее собы­тие сразу невозможно, в информационном сюжете, как правило, констатируется факт, используется открытый финал, а журналист избегает обобщений. Однако с развитием телевидения как СМК закономерно появляются и другие формы программ, в основу ко­торых положен принцип отражения «жизни врасплох». Со-участие зрителей в передачах стало диктовать необходимость использова­ния диалогической формы бесед, интервью.

Все эти поиски базировались на утверждении, что телевиде­ние — отражение реальности в формах самой реальности, а в ос­нове его эстетики — передача течения события в непосредствен-

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

ном реальном времени и реальном пространстве, где главным ста­новится объективность показа. Эстетика «жизни врасплох» поро­дила временную эскизность, укрупнение планов, дробность монтаж­ных переходов, использование длиннофокусных объективов. Такое построение подчеркивало документальность происходящего на экране. «Случайные» детали становились характеристикой персо­нажа или указывали на принадлежность действующих лиц к дан­ному событию, становясь отражением формулы «жизнь врасплох» или знаковости события. Для воссоздания иллюзии «жизненного потока» использовалась дедраматизация события. Скрытая камера фиксировала естественный ход события. Безмонтажная форма орга­низации материала репродуцировала факты «без комментария».

Однако простая фиксация факта события (будь то информация или концертный номер и т.д.) не может заменить зрелищности экрана. Зрителю неинтересно просто видеть на экране «озвучен­ную газету» или ощущать себя сидящим в концертном зале. И это произошло не только потому, что «увеличилась» площадь экрана, появилась новая съемочная и звуковая техника, изменилось осна­щение видеомонтажных аппаратных, но и вследствие понимания того, что существует свой, не похожий на язык других видов ис­кусства образный телевизионный язык, своя зрелищная природа телевизионного изображения, отличного от кинематографическо­го. Все это позволило расширить границы телевидения как искус­ства. Начались поиски телевизионной драматургии, в которой со­единились бы публицистичность СМК и образность, характерная для любого вида искусства.

Так как в основу структуры телевизионного вещания легла кон­цепция отражения «потока жизни», стало ясно, что грань между «вымыслом» и «правдой» определяют форма показа, способы обоб­щений и прямого обращения к зрителю. Хотя сама идея «жизни вра­сплох» принадлежала кинематографу и была впервые облечена в ху­дожественную форму на киноэкране (наиболее яркое воплощение она нашла в мировом послевоенном кино 1950—1960-х годов), теле­визионные поиски шли несколько иным путем: переживания геро­ев, например, вызывались прямым приемом — в студии встречались друзья, которые не виделись десятилетиями (передачи «От всей души»), «открытия» новых фактов рождались на глазах у зрителей (передачи Сергея Смирнова о Великой Отечественной войне).

В 1960-е годы на телевизионном экране сосуществовали два типа телевизионной продукции — телекино и телевещание. Одна-

ко из-за определенных условностей, которые связаны с фиксаци­ей изображения на кинопленке (событие, снятое на кинопленке, не могло быть транслировано здесь и сейчас, на экране появля­лись «условное время» и «условное пространство», пленка как бы накладывала на изображение свою условность: была иная глубина резкости, основа кинопленки (подложка) придавала цвету специ­фические оттенки и т.д.), возникала определенная художествен­ная «обработка» действительности. Была своя специфика техники и технологии киномонтажа.

Телевидение, фиксируя изображение на видеопленку, по-друго­му отражает мир. Оно как бы изменяет иллюзорный мир кино, при­ближающийся к трехмерности и разворачивающийся в глубину про­странства, в иной мир, развернутый по строкам, т.е. условно вытя­нутый по горизонтали. На телеэкране возникает мир, который имеет определенные соотношения между первым и вторым планами (те­левизионные камеры передают изображение с большей резкостью первого и второго плана, чем кинокамеры). С одной стороны, созда­ется иллюзия приближения происходящего на экране, ощущение «укрупнения» (как под увеличительным стеклом), с другой — од­новременно подчеркивается безграничность пространства, разом­кнутого слева и справа, фрагментарность во времени перерастает лишь в момент, зафиксированный в беспрерывном течении жиз­ненного явления (информационный сюжет имеет свой формат, и отражение события — лишь часть этого события, протекающего за рамками экранной плоскости). И если в кинематографе подчерки­вается условность времени и пространства, то телевизионный эк­ран стирает эту условность: действие происходит здесь и сейчас. Поэтому в тексте, звучащем с экрана, присутствуют глаголы, упот­ребляемые в настоящем времени. Все эти специфические отличия от кинематографа не могли не повлиять на образный язык телеви­зионного экрана, схожий, но в то же время отличный от условно­сти киновыразительности.

Поиски особенностей образного языка телевидения как части аудиовизуального искусства породили разнообразие жанров в обла­сти публицистики и художественного телевидения. Развитие доку­ментально-художественного направления открыло новые условные формы, в которых литературно-художественные приемы, постано­вочные элементы сплелись с документальной основой (телевизион­ные шоу-суды, дискуссии, беседы, «игровые» хроникально-доку­ментальные видеофильмы и передачи) и стали привычной формой

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране]

современных программ. Появились новые формы развлекательной! телевидения с интерактивными элементами, а клипы породили но-1 вую, «сконструированную» реальность, которая возникла благодари новым формам монтажа и компьютерным технологиям.

Образный телевизионный язык постоянно трансформируете» под натиском дигитальных технологий, которые в свою очередш влияют на изменение зрительского восприятия художественной условности. Основными средствами современного языка телевиде-] ния стали многослойное (многоплановое, с применением компь ютерной технологии) композиционное построение кадра, исполь-, зование изменяющегося светотонального рисунка портретов (и всего! кадра в целом) как средства характеристики героя и происходят щего действия, цветовое решение кадра как образное построение мира героя и способ передачи его состояния или субъективного} видения мира, использование глубинной мизансцены для реше-j ния пространственно-временного течения события, контрапункта; звука и изображения, монтажа как способа художественной фор­мы организации аудиовизуального повествования. Уплотнился тем-поритм передач. С приходом новой съемочной и вспомогательной техники, изменением возможностей оптики (объективы различ­ной кратности, насадки, фильтры), применением новых возмож­ностей тросовых приспособлений и дистанционного управления камерой появились совершенно уникальные возможности исполь­зования таких, например, приемов, как панорамирование на длин­ной дистанции или перевод фокуса в трудных условиях движения камеры или ее установки, где оператор не может сам произвести этот прием.

Все эти технические новшества расширили диапазон художе­ственных решений и привели зрителей к новым ощущениям — так] на глазах у целого поколения возник виртуальный мир. С одной сто­роны, он привычен, ибо легко узнаваем. А с другой стороны, зри­тель вдруг обрел новый угол зрения, например, приближенный к углу зрения летающей птицы (применение тросовых приспособле­ний, воздушные шары, радиоуправляемые модели самолетов, на которых установлена камера, стабилизационные приспособления, различная оптика — длиннофокусная, насадки и т.д.) или ползуще­го насекомого (широкоугольная оптика, различные насадки и филь-тры, трансформирующие привычное видение человека). Все это из-| меняло и требования к монтажу. Компьютерная технология позво-1 лила еще больше трансформировать привычный мир.

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

человеческого интеллекта. Особую роль при этом играют элект ронные технологии. Это особенно важно, так как современны! идеологи считают, что телевидение демократично по определе нию — как новое по содержанию и методам организации матери ала коммуникативное средство.

Изменение массового и индивидуального сознания повлиял< на формирование выразительных средств телевизионного языка Телевидение все больше тяготеет к массовому искусству, отража­ющему «поток жизни», но при этом, однако, создатели програм\ обращаются к индивидуальному сознанию. Усиливая и возбужда? у зрителя чувственное восприятие увиденного, эмоционально воз­действуя при помощи одного из основных своих родовых призна­ков — фиксации реальности в мельчайших визуальных подробностях', которые воспринимаются подкоркой, телевидение внушает, что показываемая на экране модель мира и есть реальность. Образы, соз­данные при помощи электронной техники, обретают зримые формы и становятся идеалом для подражания.

Благодаря диапазону своих возможностей и электронным технологиям телевидение стало тяготеть к формам, близким к та^ называемым новым искусствам XX в., где «для создания макси­мально полной иллюзии видимой (реализм) и переживаемой (психо­логизм) реальности приходит то, что можно определить как мето; вживания художника (и зрителя) в саму реальность, как поиск i ней своего места, собственного "я"»¹.

Еще в живописи конца XIX в., а затем в фотографии и в кинема тографе 1920-х годов возникло стремление удержать мимолетное и пережить каждое мгновение жизни как событие. Но чтобы усилить ощущение реальности происходящего на экране, основное внима ние обращалось на портреты (или, как их называли, типажи) людей Характерные черты лица, поведение становились образами-симво­лами различных сословий. В основе показа события находились дей­ствие и реакция на него. На экранах появились общие планы гранди­озных строек или всего того, что было легко узнаваемо, ассоциа­тивно связано с новой жизнью — индустриализацией всей мировой промышленности (вспомним фильмы с участием Чарли Чаплина или советские киноленты Дзиги Вертова, С. Эйзенштейна, В. Пу-

¹ Более подробно эти вопросы рассматриваются в работах по эстетике фото графии и современных искусств Г. Пондопуло. Пондопуло Г., Ростоцкая М. Новы искусства и современная культура. Фотография и кино. М., 1997. С. 23-24.

довкина). Со временем появились определенные ограничения, ко­торые не позволяют трансформировать или использовать художе­ственную стилизацию действительности. Именно эта тенденция особенно ярко проявляется на телевизионном экране, так как со­бытие оказывается и субъектом, и объектом одновременно.

Телевидение, приблизившись к реальности, стало разрушать понятие искусства телевидения, что не могло не сказаться на вос­приятии людей, на их отношении к культуре в целом. В домах у зрителей появилось электронное «окно в реальность», которое сде­лало доступными все достижения культуры, демонстрируя их на своем экране, но в более упрощенной форме.

Современная видеотехника позволила еще ближе подойти к реальности, тиражируя отражение физического мира, создавая иллюзию достоверности, а новые видеотехнологии дают возмож­ность каждому желающему при помощи набора программ видео­пакета (неких «видеопазлов») создавать на персональном компью­тере свои телепрограммы, изменять (применяя морфинги) извест­ные произведения искусства или портреты известных людей по своему желанию или создавать нечто, чего не существует в приро­де. Техногенное искусство с его бесконечными техническими мо­дификациями привело к тому, что события и характеры героев на экранах превращаются в набор схематичных приемов, а перед гла­зами зрителей мелькает калейдоскоп фрагментов.

Иллюзия доступности, видимой простоты создания современ­ной видеопродукции привела к обеднению образного языка телеви­дения. Она свела многие достижения в области выразительности средств экрана к игре спецэффектов и трехмерной графики.

К середине XX в. массовая культура, и в частности киноискус­ство и телевидение, становится доминантной. Она разрушает эсте­тику, господствовавшую на протяжении многих веков. Культура сенсорная, эмпирическая, светская стала вытесняться культурой с элементами первобытного инстинкта, возбуждающего чувствен­ное начало. Об этом много писали как западные, так и советские философы и искусствоведы. Однако форма, использующая эле­менты «первобытного» инстинкта, оказалась как нельзя кстати для отвлечения зрителей от социальных и политических бунтов. Впер­вые это поняли те, кто начал разрабатывать новое направление, которое получило название молодежной культуры.

Молодежную культуру «открыли» в 1960-е годы. Именно в это время во всем мире повысился интерес к развлекательному кино,

³ - 4003

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экрана § 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

спорту, электронной музыке, т.е. к той части культуры, которая собирает на своих площадках и в залах кинотеатров большое коли4 чество людей, заряжая сильными эмоциями. В это время заявила q себе группа «Битлз». Ее участники в одно мгновение стали кумира-] ми, идолами середины XX в. Именно «Битлз» заявила всему мирЛ о существовании молодежи как отдельного мира тинейджеров] молодых ребят, опьяненных музыкой, молодостью и первым зна комством с наркотиками.

Что же дало толчок к взрыву молодежной культуры? И почему так важно соединить поиски образного языка телевидения с появ­лением этого феномена?

(а/ «Изменения в общественном мнении — от вышедшей из моды ортодоксальности к современному либерализму — стали очевид ными, когда в октябре 1960 г. суд присяжных в Олд-Бейли оправ дал издательство "Пенгвин букс", обвиняемого в публикации не пристойного произведения" — нашумевшего романа Д. Г. Лоурен-са "Любовник леди Чаттерли". Тем самым было легализовано "общество вседозволенности", изгнавшее преследование по сек­суальным мотивам и социальный конформизм 1950-х годов. В Mac^J совой культуре Америка — родина джаза и голливудских мюзик­лов — доминировала с 1930-х годов. "Битлз" стала детонатором взрыва энергии молодых и вывела Англию в лидеры»¹.

Молодые люди из Ливерпуля, выходцы из рабочей среды Джордж Харрисон, Джон Леннон, Пол Маккартни и Ринго Старр — действительно произвели революцию в музыке своим не­обыкновенно энергичным «новым звуком». Их успех пришелся на «звездный миг» так называемых новых левых, когда общество в странах Запада стало более демократичным, леворадикальным, как писали все газеты мира.

Музыковеды определяли их песни как смесь стилей: американ­ского рока в исполнении таких звезд, как Элвис Пресли, Билл Хейли и Литтл Ричард; английских портовых песенок и номеров мюзик-холла, кантри, блюзов, шотландского рила и ирландской джиги. Это было необычно, ибо, как правило, поп-музыка и на­родные мелодии не сочетались. Их музыка не просто завораживала, а скорее подчиняла своей необузданной энергией ритма, как и рок н-ролл американских звезд, вызывала у тысяч молодых людей про­тест против жизни их родителей. Они больше не хотели носить стриж ку «полубокс» или работать в конторах и магазинах. Все, что им

«Ридерз Дайджет». 2002, апрель.

было нужно, — это гитара и микрофон, а славу и богатство, по их словам, они себе добудут к 20 годам. Тинейджеры создавали соб­ственные ансамбли, писали песни, отращивали длинные волосы и надеялись, что их заметят.

Следствием небывалой популярности «Битлз» стало появление на стадионах и телевизионных экранах множества «мальчиковых» групп-однодневок, так как их способности не дотягивали до та­лантов кумиров. Однако их поддерживали продюсеры и создатели первых телешоу, ярких, громких (на грани перемодуляции звука). Концерты и конкурсы песен наводнили телеэфир 1960-х. Эти годы потом стали называть «танцующими шестидесятыми». Казалось, что весь мир превратился в мюзикл и карнавал.

Именно в это время резко меняется стилистика многих видов искусства. Раскованный стиль, особое отношение к передаче ощу­щения времени (каждый миг — это событие, прорыв в космиче­ское мироздание), «движущаяся камера» в кино, визуализация в восприятии мира (увиденное вдруг стало особенным, открытием нового мира в природе, в других, в самом себе). Об этом писали в книгах, об этом снимали кино. Молодежь с зажигалками (и с пи­вом) в руках вопила и визжала в восторге порой не столько от того, что происходило на сцене, сколько от самих себя и от «тол­пы», которую они сами и создавали. Красноречивое и довольно точное определение «танцующие шестидесятые» пришло со стра­ниц американского журнала «Тайм» в апреле 1966 г. Статья назы­валась «Лондон: танцующий город».

(%f Анонимный автор описывал светскую жизнь: кафе, дискотеки, художественные галереи, бутики, модные пабы, казино и ноч­ные клубы. Статья превозносила таланты вышедших из рабочей среды актеров, таких как Майкл Кейн, Том Кортни, Теренс Стэмп, расхваливала фотографов и поп-группы, в частности «Рол-линг-стоунз». Именно такой эта жизнь была показана в фильме Антониони 1966 г. «Blow Up», в котором снимались Сара Майлс, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв.

О проблемах молодежи не просто заговорили. Молодежная куль­тура ворвалась в жизнь респектабельных взрослых с их чопорнос­тью и традициями. Молодежь стала в оппозицию к старшему поко­лению. Стало важно, что думают и делают молодые люди.

3'

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

На телевидении появились молодежные телепрограммы. Кафе,; вечеринки, «лестницы», молодежные «тусовки» — «разговор»] перепрыгивавший с одной темы на другую, жаркие споры, кото­рые имели открытый финал, стали характерны для телевизионное го экрана. Создавались кинофильмы и мюзиклы, которые и сегод-j ня поражают не только новизной темы, но и новаторством кино-1 языка. Они в значительной степени повлияли на образный строи современных видеоклипов.

Непритязательные и во многом наивные молодежные мюзик­лы заражали ребят свой праздничностью и яркой зрелищностью, Опьяненная любовью, эйфорией и вседоступностью, молодежь тре­бовала новых и более чувственных форм изложения сюжетов. От­кликаясь на веяния времени, режиссеры изменяли классическую форму и стиль фильмов и телевизионных программ. Появилось по­стоянное стремление к новизне. На экранах возникали поражаю-; щие воображение спецэффекты. Американская «фабрика звезд»] создавала все новые и новые группы, яркие, необычные. ОднИ| появлялись и исчезали, а другие оставались сиять на музыкальном) небосклоне. Все это означало революцию в индустрии развлечений.1 Свет и ритм — вот ее новые выразительные средства эмоциональ-j ного воздействия. На долгие годы в искусстве стали доминировать) изменчивость и движение, фрагментарность и незавершенность. Особенно ярко эти черты проявились в масс-медиа.

Телевидение 1960-х, с его образным языком тут же отреагиро­вало на новую стилистику, пришедшую с площадок дансингов, I гала-концертов. ТВ становится более «раскованным». Камерность показа как бы отходит на второй план. Многокамерный метод съемки на долгие годы становится ведущим началом телевизионного зре­лища, позволяя охватывать масштабные события, праздники, шоу. Импровизация телеведущего в кадре становится профессиональ­ной гордостью журналиста. На экранах появляется шоумен. Так, именно в конце 1960-х годов происходят бурные изменения в раз­личных видах культуры, рождаются целые направления, усложня­ется форма языка различных видов искусства, а вместе с этим расширяются границы телевидения как искусства.

Изменяется понимание прямого репортажа, событийности и фиксации жизни как она есть: появляется желание передать собы­тие таким, как его воспринимают люди, находящиеся в его цент-' ре, чтобы зритель пережил эмоции и чувства человека, присут­ствующего на матче, концерте или на площади, где бастуют сту-j

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

денты. Именно в этот период (конец 1960-х — начало 1970-х го­дов), как и в других видах искусства, на телевидении начались поиски в области синтеза искусств, их взаимообогащения.

Телевидение стало претендовать на признание его как само­стоятельного вида искусства, искать собственные пути образного построения. Тогда и был открыт многокамерный метод съемок, который стал одним из отличительных признаков телевизионного языка.

ДГ Англичане связывают рождение многокамерной съемки с сенса­ционным показом по телевидению Би-би-си коронации англий­ской королевы Елизаветы Второй в июне 1953 г. Свидетелями этого события стали жители половины Европы, а пленку с запи­сью показали в США и других странах. Всего коронацию видели примерно 277 млн человек. Внутри аббатства работали 5 телека­мер, 21 камеру расставили по всей дороге до места коронации. В стилистике ведения репортажа была заложена специфика пе­редачи нарастающего напряжения по мере изменения «театра» действия — так характеризовали свой показ английские телеви­зионщики.

При многокамерном методе съемки внимание телезрителя кон­центрируется лишь на тех деталях, которые либо поразили его во­ображение, либо были показаны «выразительно». (Тогда как при съемке одной камерой и последующем монтаже снятого материа­ла зритель видит это событие не одномоментно, а последователь­но, с акцентами, созданными во время монтажа, с усилением одного или другого момента, который уже по прошествии какого-то времени кажется более значимым.) Когда идет прямая транс­ляция, изображения, поданные с разных камер на режиссерский пульт, представляют собой калейдоскоп одномоментных кадров, выхваченных из общего потока события. И режиссер, как бы нахо­дящийся в центре этого действа, заражается общими эмоциями и импровизированно, вдохновенно передает в эфир то одно, то дру­гое изображение, в прямом и переносном смысле увиденное гла­зами разных людей (в данном случае командой операторов). Не­смотря на заранее отобранные точки показа, определенную отре-петированность и слаженность операторской бригады, на наличие общей концепции показа при многокамерном методе съемки, все-таки существует своеобразие в композиционном построении кад-Ра, в выделении главного в происходящем, т.е. на режиссерский

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экран*

пульт поступают «картинки» с индивидуальным видением. Отсюд ощущение фрагментарности, «выхваченности», многомерности показа события как бы «разными глазами» участников события Этим достигается эффект присутствия.

К 1959 г. в США была создана единая телесеть, более 500 теле^ станций обслуживали 46 млн абонентов. Транслировались разные спектакли, выходили в эфир многочисленные программы ново­стей и спортивные передачи. Независимое телевидение Англии Ай ти-ви в отличие от Би-би-си пыталось завоевать зрителей эстрад ными шоу, американскими сериалами и новостями. Началась твор ческая конкуренция между телеканалами, а вместе с этим и поиск! своего образного языка.

Советское телевидение тоже осваивало новые технические воз­можности телевизионной техники (многокамерный показ, пря­мые репортажи с места события). Именно в этот период первьк теоретики телевидения поставили знак равенства между специфи кой показа и образностью нового вида искусства. Одним из знаме нательных моментов — сенсацией многочасового показа — стал; трансляция VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве. Веща­ние велось по двум каналам из десяти точек. За две недели в эфщ прошло несколько сотен передач.

Решая определенные идеологические задачи, телевизионные работники использовали для этих целей монтаж и композицион­ные решения, которые становились опорными точками в монтаж­ной фразе. Особую роль приобретали не только темпоритм перехо-дов с плана на план, цветовая гамма планов, но и закадровьп текст: дикторы не просто произносили заранее написанный текст но (на глазах у зрителей) «управляли» временем, то опережая мон тажный переход, то удерживая внимание зрителя на какой-то ха­рактерной детали и тем самым эмоционально насыщая репортаж ные планы социальной значимостью, общественным темперамен­том. В основе такого текста лежали «крупные» звуковые планы.

характерную особенность телевизионного экрана: заранее можнс написать лишь подводки, в таких передачах создается в ochobhon зрительный ряд, система «картинок», составляющих образное пла стическое решение всего праздника в целом и снятых с заране* определенных точек съемки. При этом большое количество камег. создавало ощущение, что зритель оказывался внутри происходя-] щего действия. Такое пространственно-монтажное решение транс-]

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

ляций вызывало положительные эмоции, ощущение сопричаст­ности с происходящим. Сегодня мы начинаем несколько иначе подходить к пониманию разницы между изображением и «кар­тинкой». Если до определенного времени мы ставили изображе­ние выше «картинки» с точки зрения изобразительного ряда, то сегодня говорим о том, что изображение несет в себе образ. Оно имеет монтажное развитие, элементы повествовательности (от­сюда «раскадровка», разбивка на планы определенной крупности и последовательности, использование ракурсной съемки, смена оптики и т.д. — то, что мы называем элементами композиционно­го построения кадра, средствами построения образа).

Картинка — это мгновенно выхваченный из обычного событий­ного ряда фрагмент, зафиксированный на видеопленку или на дру­гой носитель (кино, «цифра»). Она — лишь символ события, некий код, который может и не иметь своего образного или логического продолжения, но тем не менее должен быть построен по законам эстетики композиционного решения кадра. Образное решение неху­дожественного пространства требует тщательной подготовки, чтобы не создалось впечатления случайности, хаотичности показа.

1960-е годы ознаменовали новый этап в развитии культуры. Всеобщий подъем, идеи равенства, братства, единения, резкий прорыв в области освоения космоса и электронной техники при­вели к тому, что люди стали более открыто выражать свое отноше­ние к происходящему.

В этот период отечественные журналисты поняли необходи­мость отказа от заранее написанного текста. А это потребовало от авторов программ режиссуры и нового понимания того, что же та­кое показ события на экране. Газетная стилистика стала вытесняться драматургией слова, новыми нюансами интонирования (здесь при­годилась актерская школа радийщиков). Одновременно с этим появ­ляются и иные требования к режиссуре показа. Наравне с привлече­нием опытных журналистов, таких как Ю. Фокин, С. Муратов,

I

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экрана

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

мым создав новую почву для поисков аудиовизуального синтеза Однако кинематографисты в это время яростно спорили о своем приоритете в этом вопросе, искали новые структуры в образном построении, относились к телевидению как к младшему брату. ПрЯ этом никто не замечал, что телевизионный экран заставляет обра! тить внимание на новое соотношение звука и изображения, на ег! документальную природу. Происходило новое осмысление круп! ного плана, роли детали, фактуры второго плана, т.е. тех черт] которые присущи специфике телевизионного зрелища. На пери! ферии сознания творческих людей уже появился «новый след» на! рождающегося образного языка телевидения, и массовое искусст! во начало новое освоение поля своего воздействия — телевидения!

«Взрыв» массового искусства, произошедший в 1960-е годьи совпал с изменениями в политической и социальной жизни Запа] да и определенным пересмотром политических доктрин в Совет! ском Союзе. Однако в нашей стране в массовом искусстве продол! жали видеть лишь свидетельство краха буржуазной культуры. За! падные теоретики связывали расцвет массового искусства с тем! что оно наиболее демократично и соответствует научно-техниче] ской революции, хотя идеологи «раскручивали» это новое направо ление для управления социальной и политической жизнью.

Несмотря на идеологический пресс, и в СССР политика и жизнь! рядового зрителя начали тесно переплетаться. Современная техни! ка и новые технологии настолько быстро внедрялись в жизнь, чт| начали диктовать стиль поведения, некую унификацию. Измени] лось и мышление: с одной стороны, оно стало тяготеть к симво] лам (у технократов — к символам электронных технологий, a i обывателя — к лейблам, к музыкальным и видеозаставкам и т.д.)! а с другой — к прагматике, лишенной сложных ассоциаций.

Принцип тиражирования (с появлением множительной тех! ники более высокого порядка — ксероксы, принтеры, видео- и аудиозаписи, впоследствии компьютерные технологии и Интер] нет) все более внедрялся в жизнь и изменял отношение к куль] турным ценностям: они начали обесцениваться. Телевидение по] могало быстрее приобщить миллионы зрителей к этой «размно! женной» культуре в облегченной форме. Кроме того, оно довело еа до сознания масс, что не удалось ни одному другому виду искусст] ва, даже кино при всей его массовости. В годы бурного развития техники кинематограф считался более высоким искусством, а те] левидение получило название малого экрана.

С этого времени искусство стали разделять на массовое и эли­тарное, на документальное, аналитическое и поэтическое — «ис­кусство для масс» и «искусство не для всех». Однако такого резкого разделения, как в кинематографе, на телевидении в 1960-е годы не произошло. Оно становится массовым зрелищем, культурным каноном искусства конца XX в. со смешанным типом условности, обобщений и формой языка, тяготеющего к документально-ана­литическому осмыслению действительности. Вытеснив реальность, телевидение породило «вторую реальность», сконструированную автором-режиссером. Ее рождение многие связывают с телевизи­онным пространством, хотя это тоже уловка и манипулирование сознанием, так как на самом деле «вторая реальность» появилась в момент возникновения языка массовых искусств.

Особое место на телевизионном экране 1960-х годов занимали массовые зрелища: репортажи с общенародных праздников, транс­ляции концертов, спортивных мероприятий, где проявлялись тен­денции, которые еще в начале 1930-х годов были названы режис­сурой пространства, или, по определению М. 3. Левина, «изобра­зительной режиссурой».

Взяв у кинематографа основные языковые компоненты (ком­позиционное построение кадра, горизонтальное по своей приро­де, крупности планов, в минимальном количестве ракурсную съем­ку, использование различных объективов, движение камеры, све-тотональное образное решение кадра, пластику черно-белого изображения как цветовую характеристику, звуковое решение, темпоритмический рисунок), телевидение привнесло нечто совер­шенно новое — открытую условность, которая лишь в какой-то мере напоминала театральное мизансценирование на подмостках и соляризацию фотографии.

На телевизионном экране начались поиски в области соедине­ния документальных и игровых сюжетов, рождались художествен­но-публицистические программы, в социальные и политические передачи стали включаться постановочные элементы, а в развле­кательные — остросоциальные и политические сюжеты, благода­ря чему они привлекли к себе многомиллионную аудиторию зри­телей с разными вкусами, жизненным опытом и социальным ста­тусом.

Выполняя свою идеологическую функцию одного из самых важных СМ К, телевидение развивалось и как новый вид искусст­ва — художественное телевидение. Его расцвет пришелся на конец

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

1960-х — середину 1980-х годов, когда художественное телевиде­ние и музыкально-развлекательные программы (сюда можно от­нести и поиски в области молодежных программ) добились 3Hai чительных достижений в области выразительных средств экрана.

На самом же деле познавательные и художественные функции телевидения тоже были подчинены целям пропаганды и агитации. Но сила художественного начала, образности в том и заключает­ся, что ей практически невозможно управлять. Ее можно воспри­нимать по-разному (т.е. образность всегда неоднозначна, и поэто­му ее можно по-разному интерпретировать) в зависимости от кру­гозора, развитости, образного мышления. Все вышесказанное в немалой степени повлияло на то, что зритель стал более активен и готов к демократическому всплеску конца 1980-х годов.

Какими же средствами мы доносим любое телевизионное сооб­щение, снятое на видеопленку или на цифровой носитель, а еще в недалеком прошлом — на кинопленку (сегодня она еще использу­ется для создания рекламных роликов)?

Для выяснения этого рассмотрим приведенную таблицу, кото­рая наглядно демонстрирует в определенном соподчинении основ­ные составляющие любого экранного произведения вне зависимости от носителя информации (кино-, видео-, «цифра»).

Одновременно с горизонтальным подчинением кадров все пе­речисленные компоненты могут соподчиняться по принципу вер­тикали. Здесь можно использовать как плавное изменение после­довательности видео- и звукового ряда, так и контрапункт звука и изображения.

Приведенная схема довольно лаконична. Но она иллюстрирует определенные закономерности монтажных решений. Первые че­тыре компонента любой передачи или сюжета взаимосвязаны изоб­разительной структурой, которая воспринимается нами (по свое­му первичному воздействию) на уровне эмоционального воспри­ятия и включена в систему горизонтального, последовательного соподчинения (или противопоставления). В этом случае кадры монтируются в определенной последовательности, один за дру­гим, объединенные единством композиционного, светотонально-го, цветового и темпоритмического решения, благодаря чему от­дельно снятые кадры складываются в монтажную фразу, затем в эпизоды, а эпизоды — в передачу или сюжет. Они могут монтиро­ваться плавно, переходя один в другой, или по принципу контра­ста, создавая сложную полифоническую структуру.

Горизонтальное подчинение последовательности кадров

При наложении на изображение звук и слово монтируются как горизонтально (последовательно), так и вертикально. При верти­кальном монтаже изобразительный ряд монтируется со звуковым рядом либо по принципу плавного сочетания, либо как контра­пункт звука и изображения. При этом звук и изображение воздей­ствуют одновременно как на сознание, так и на подсознание.

Так, соединяя изобразительный и звуковой ряды, можно соз­дать и простые сообщения информационного характера, и слож­ные полифонические структуры. При полифонической форме по­строения монтаж неожиданно раскрывает скрытый смысл сюже­та, который становится ясным и понятным только в столкновении, сопряжении двух рядом стоящих кадров.

Формирование образного языка телевидения проходило слож­ную эволюцию: от соседства прямых, «живых» — транслируемых с мест события передач с телевизионной продукцией, снятой по законам кинематографической организации материала на кино­пленку, через освоение цветного вещания к полифоническим фор-

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

мам постановочных игровых и развлекательных передач и видео­фильмов. Это все происходило в сложной борьбе телевещания за право называться искусством. В последнее время на экране появи­лись аналитические программы в форме прямой передачи с ис-1 пользованием «бесшовного» монтажа, ток-шоу и развлекательные программы. Родился новый жанр — видеоклипы.

Если на первом этапе становления телевидения на него оказы-1 вали определенное влияние театр, литература, кино, в меньшей) степени живопись и СМК, то сегодня оно говорит на своем cne-i цифическом языке. Особую роль в его формировании сыграли ра­дио, печать. Этим обусловлены примат слова над изображением и формализация текста, так как информация направлена на массо­вого и в то же самое время анонимного зрителя с различными интересами, ориентацией и жизненным опытом, но едиными куль­турными традициями. Поэтому изображение превратилось в «кар­тинки», ибо за единицу экранного времени (3—4 секунды) зри­тель должен получить максимум информации. Это породило тен­денцию, в соответствии с которой в информационных сюжетах чаще всего при монтаже первичен звуковой ряд, а видео имеет элементы фрагментарности, так как оно часто не только перекры­вает «словесные» купюры, но и иллюстрирует «слово».

Сегодня телевидение во многом удовлетворяет главное требо­вание зрителя — получить наиболее полную и достоверную ин­формацию о том, что происходит в мире, в собственной стране, в своем городе, и о том, как лично его, зрителя, интересы затраги­ваются в свете изложенных на экране фактов.

С первых же дней осмысления возможностей телевидения воз­никли противоречивые мнения о природе и степени условности телевизионного языка. Особенно ярые споры о его специфике при­шлись на 1970-1980-е годы. Ведутся они и по сей день, но если прежде речь шла об образной системе, то сегодня — об изменени­ях, вызванных электронными технологиями, которые определяют новый облик телевизионного времени, его спрессованность, быст­ротечность, фрагментарность. Появилось так называемое «сквоз­ное течение» времени: современные сюжеты словно не имеют на­чала и финала.

Телевизионное пространство тоже обрело новые черты. Оно и реальное, и условное одновременно, узнаваемое и символичное, близкое и далекое, порой исчисляемое в условных единицах (так, героиня психологической документальной драмы «Габирува» ска­зала, что расстояние от России до Израиля 700 долларов...).

* * *

Подведем некоторые итоги. Телевидение, являясь частью ком­муникативного поля, продолжает воздействовать на зрителя при помощи структурных элементов образного построения (компози­ции кадра, светового и цветового решения, темпоритмического построения, монтажных соединений), но опирается на приемы журналистского прямого обращения к зрителю.

Современное телевидение тяготеет к многоуровневому пост­роению, которое обеспечивает эффективность той или иной про­граммы. Оно рассчитано на многовариантность, неоднозначность восприятия, провоцирует поиск аллегорий, аналогий и ассоциа­ций, предусматривает различные трактовки одного и того же яв­ления. Оно позволяет автору выразить свое чувственное восприя­тие (предметного или внутреннего мира) при помощи символов-образов, посредством специфического телевизионного языка.

Особое воздействие на зрителя оказывает авторский взгляд на событие, концепция показа, где умело используется весь спектр выразительных средств экрана, раскрывающих содержание, и тем самым реализуется авторская сверхзадача. Объективность телека­меры и субъективность авторского видения создают неповтори­мый образ современной действительности, который мы называем «вторая реальность». Иными словами, специфика и природа зре­лищное™ современного телевидения заложены в синтезе информа­ционного, коммуникативного и художественного начал. Этот язык постоянно трансформируется. И если «вторая реальность» телевизи­онного пространства 1960— 1980-х годов строилась на фактуре дета­лей (ноздреватость хлеба, игра капель воды, ком земли, трещины на печи и т.д.), на длительности наблюдения, на предметности как части достоверности предъявляемого мира или явления, на особого рода построении портретов современников, то сегодня детали но­сят характер «назывных» символов (сотовый телефон, машина, зеркальные поверхности и т.д.). Чаще всего это легко прочитывае­мые символы принадлежности героев к какой-то определенной группе людей («деловые», «богатые», «бедные», «поколение "пеп­си"»), т.е. в данных деталях скорее «отражение», а не «материал».

Однако «вторая реальность» в конце XX в. постепенно перерос­ла в виртуальную реальность многомерного пространства. Телеви­дение же пока остается в традиционном отражении трехмерности существующего мира. Эта иллюзия трехмерности возникает благо­даря разбивке экранного пространства на крупности планов, све-

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 4. Монтажные теории

тотональному и цветовому композиционному решениям, придаю-; щим объемность изображению. Именно их последовательность,! объединенная логическим или эмоциональным единством рядом) стоящих планов, позволяет авторам заставить зрителя увидеть мир| как вторую реальность, населенную образами и заполненную со­бытиями. Так монтаж становится одним из ведущих средств худо­жественной выразительности и способом организации звука и изоб-1 ражения в двухмерном пространстве, переводя его в трехмерное, преодолевая условность аудиовизуального искусства.

Вопросы

О В чем суть понятия «жизнь врасплох»?

© Как изменилось телевидение в 1960-е годы? Было ли это время революции технического оснащения телевидения или бунта про­тив классических видов искусства?

© В чем особенности многокамерного метода съемки?

О При помощи каких средств экранной выразительности воссозда­ется трехмерный мир на двухмерном телевизионном экране?

Монтажные теории

■ Этапы развития практики и теории монтажа. Система Л. Кулешова. Эволюция монтажных теорий С. Эйзенштейна. В. Пудовкин и фотогения ■

Спор о роли монтажа в создании экранных произведений велся с момента его возникновения, так как, пожалуй, ни одно из выра­зительных средств в кино и на телевидении не претерпевало такого изменения. Монтаж в первую очередь представляет собой организу­ющее начало всего построения образного решения экранной про­дукции. Это происходит оттого, что монтаж одновременно является¹ и техническим приемом соединения двух рядом стоящих кадров, и формой творческого, авторского мышления, способом выражения авторского видения, и средством воздействия на зрителя, на его информированность, эмоциональное состояние, мировосприятие.

Обратимся к истории и теориям монтажа, сложившимся к концу XX в. В начале века первые киносъемки велись с одной точки. От­дельно снятые кадры складывали в монтажные фрагменты, кото­рые в свою очередь образовывали внутреннюю цельность образно­го решения. Это позволяло раскрывать содержание снятого мате-

риала. Зритель, сопереживая происходящему на экране или про­тивопоставляя ему свою точку зрения, научился воспринимать экранное действие как часть реальности, пусть другой, пусть не­реальной, сконструированной, но все же реальности.

И постепенно грань между двумя мирами — экранным и ре­альным — стала стираться. И чем искуснее становился монтаж, чем ближе к восприятию глазом реальности появлялась возможность ее фиксации вначале на пленку, а затем на «цифру», тем более управ­ляемым становился зритель, более подверженным манипуляциям.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: