Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Какие же этапы можно выделить в развитии практики и теории монтажа?




Схему развития различных технологий монтажа предложил американский режиссер Т. Оханян в своей работе «Нелинейный видеомонтаж»1. Она выглядит следующим образом:

♦ киномонтаж — 1900 г.;

♦ монтаж аналогового звука — 1945 г.;

♦ монтаж на видеоленте — 1956 г.;

♦ монтаж на видеоленте с временным кодом — 1970 г.;

♦ цифровой монтаж изображения на диске — 1980 г.;

♦ цифровой монтаж звука на диске — 1985 г.

Развитие монтажа на телевидении связано прежде всего с из­менением способа образного мышления и поисками новых форм обобщения материала, а техника лишь создавала условия для даль­нейшего освоения языка монтажа. Соответственно можно выде­лить следующие этапы становления современного телемонтажа, совпадающие с периодизацией развития телевидения.

Первый (до середины 1950-х годов) — период освоения нового метода фиксации звука и изображения. Это было время техническо­го «прорыва» электровидения на расстоянии (1900), переросшего в телевидение. Монтаж сводился к простейшей склейке, так как дей­ствие фиксировалось длинными планами. Именно в это время роди­лось выражение В. Саппака: «Телевидение — окно в реальность».

Второй — дикторский, актерский период, когда на телевиде­ние пришли театральные режиссеры. В какой-то степени это пери­од актеров «переживания». Преобладает точка зрения, что специ­фической чертой телевидения является крупный план — эмоцио­нальное переживание мгновения, подчеркивающее реальность

' Оханян Т. Нелинейный монтаж. М., 2001.


Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране


§ 4. Монтажные теории


 


происходящего на экране. Идет активный поиск путей размежева­ния с другими видами искусства и осмысление собственного язы­ка телевидения. Так монтаж приобретает более свободные формы, порой даже опережая киноискусство. Активно используются все­возможные способы совмещения, например микшерные совмеще­ния: наложение одного изображения на другое, совмещение двух планов в одном экранном пространстве кадра, цветовое решение как эмоциональная окраска происходящего, поиски активного втягивания зрителя в действие;

Третий — период журналистского начала (автора словесного обобщения, сопоставления, трактовки); когда пластика, монтаж-1 ное построение усиливают утверждения, соединяют изображен- II ное и неизображенное, а столкновение раскрывает внутренние связи внешнего действия, диалог и открытый монолог выступают звеньями одной цепи. При этом время «здесь и сейчас» остается незыблемым постулатом телевидения, унаследованным от радио.

На уровне монтажных соединений телевидение на глазах у зри­теля монтирует время (как сквозное, что является высшей степе­нью реальности, так и каждое его мгновение, причем одновре­менно прошлое, настоящее и будущее благодаря смене планов, которые становятся «уплотненными» по информации, легко чита­емыми благодаря авторским комментариям). Телевидение опери­рует временем: прошлое становится настоящим, а настоящее ком­ментируется из будущего.

Свое место на телевизионном экране наравне с повествова­тельным занимают параллельный и ассоциативный монтаж. Логи­ка авторских комментариев теснит логику развития события. Ста-! новится просто и легко проиллюстрировать свой постулат картин­кой, и совершенно необязательно, чтобы зритель думал и сопоставлял. «Актер переживания» и «автор» начинают выступать в едином лице.

На экран врывается клиповый монтаж и переводит реальность в разряд виртуальной реальности электронного мира. Телевизион-ная картинка наполняется чувственностью (свою роль играют тем-поритмическое построение и «взрыв» цветности), возникает кон-] цепция «мир — это шоу, оно может быть веселым, карнавальным или трагическим и кровавым», как на это посмотреть.

Сегодня телевидение вступает в четвертый период — период продюсерского телевидения (иногда это «базар», иногда инстинкт! выживания, все рекламируется, продается оптом и в розницу, ]

I


кто как успеет...). Многослойность, объемность, непредсказуе­мость, агрессия и декаданс — вот что характеризует современные монтажные поиски, «одномоментность» в ее чувственном много­гранном и ускользающем проявлении многоликости. Калейдоскоп событий превращается в спецэффекты электронных программ.

Монтажные склейки становятся явными, открытыми, а раз-ноплоскостное пространство объединяется ведущим как предъяв­ленный телезрителю факт (по принципу многокамерной съемки). Зритель уже привык, что одномоментно он может видеть разные точки зрения не только «по картинке», но и по высказанным мне­ниям разных людей об одном и том же вопросе по сборке ново-стийных сюжетов. Плюрализм, демократия, одновременность про­исходящих событий, даже и не связанных между собой ни географией места действия, ни своим возникновением, — черты телевизионного зрелища.

Таким образом, телевизионный и кинематографический мон­таж — не одно и то же, и возможности у них не всегда идентичные. Пространственно-временное искусство и временно-пространствен­ное меняют знаки при общей формуле: общий + средний + круп­ный + средний + общий, так как на телевизионном экране иная степень документальной условности, нежели в кино (там каждое мгновение переходит в разряд прошлого, отраженного, замкнуто­го, устойчивого, даже несмотря на отдельные открытые финалы).

Развитие теории монтажа и оттачивания телевизионных при­емов неразрывно связаны с развитием языка киноискусства. Ос­новные монтажные теории сложились в период немого кинема­тографа. В этот период камера лишь фиксировала действие с одной точки, а движение заменялось сменой кадров. Из-за отсутствия звука авторам фильмов постоянно приходилось искать форму пла­стической выразительности кадра. Это привело к значительным открытиям в области практического монтажа.

Одним из таких открытий в 1920-е годы стал эффект Кулешова. Стремясь к максимальной выразительности материала, Лев Куле­шов выявил неизвестные ранее возможности монтажа. Подобно многим практикам и теоретикам кино, он видел в нем средство Динамической и лексической организации повествования, возмож­ности воссоздания модели события (по этому принципу и сегодня Монтируют многие событийные сюжеты). Его эксперименты пока­зали, что монтаж может выполнять более самостоятельную роль: Разрушая одни логические связи, конструировать другие.

4-4003


Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране


§ 4. Монтажные теории


 


Речь шла о непосредственном «вторжении» автора в ход собы­тий. Сталкивая эпизоды или сопоставляя их, режиссер тем самым формирует восприятие зрителя:

...мы убедились в том, что основное средство воздействия на зри­теля через кинематограф, средство, присущее только кинемато­графу, — это не просто показ содержания данных кусков, а орга­низация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, то есть соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим1.

Система Кулешова возникла в обстановке всеобщего увлече­ния «машинной» цивилизацией, когда промышленное производ­ство совершило качественный скачок благодаря новым методам организации труда (стандартизация, конвейер), а конструктивизм приобрел в глазах художников ореол самой современной, рацио­нальной и действенной формы выражения.

В основу своеобразного знакового языка кино, который разраба­тывал Л. Кулешов, легли интуитивные находки американского ре- j жиссера Дэвида Гриффита (применение параллельного монтажа) и законы восприятия на уровне физиологии. Кулешов стремился свес­ти бесконечное разнообразие проявлений психической и физиче­ской деятельности человека к относительно ограниченному числу типовых реакций, легко воспроизводимых на экране посредством j мимики, жеста и движения специально подготовленных натурщиков. ] Такая система требовала двукратного «перевода» эстетической ! информации: режиссер переводит содержание фильма на язык j пластического «шифра», зритель «читает» изображение, отталки­ваясь от своего эмоционального восприятия, конкретного содер- j жания фрагментов действия и их «столкновений». Независимо от значительности замысла успех фильма во многом определялся спо­собностью «натурщиков» правильно запечатлеть те или иные эле­менты «алфавита» чувственного воздействия на зрителя (поза, улыб­ка, жесты отчаяния или радости, гнева или беззащитности и т.д.) и откликом зрителя на новую «киноазбуку».

Как большинство кинематографистов 1920-х годов, Л. Куле­шов видел специфику кино в его динамике и отдавал предпочте­ние фильмам со стремительным действием и активно развиваю-


щейся интригой. Динамичность предполагала соблюдение опреде­ленных требований: поскольку основную информацию несло изоб­ражение, оно должно запоминаться, легко прочитываться, не со­держать ничего второстепенного.

Жаль, что сегодня эти интересные наблюдения Л. Кулешова забыты (или неизвестны!..) многими авторами телевизионных информационных сюжетов, ведь цветовой акцент, неверное ком­позиционное построение кадра ведут к переизбытку информации, изменению отношения к происходящему, что может исказить смысл события. Простота (до графической сухости), тщательный отбор деталей, максимальная экспрессивность характеризуют кад­ры лучших фильмов, созданных Л. Кулешовым.

Однако даже ему не всегда удавалось достичь желаемого ре­зультата. Порой символическая обобщенность образного строя его картин вступала в противоречие с фотографической природой ки­ноизображения: кадр превращался в знак, а фильм — в сумму кад­ров, читаемых зрителями молниеносно и соединенных таким об­разом, что исключается возможность иного истолкования. В ре­зультате он пришел к выводу, что «не так важно содержание кусков само по себе, как соединение двух кусков, разных по содержанию и способ их соединения и чередования»1.

Несмотря на все революционные идеи, теория Л. Кулешова имеет целый ряд недостатков:

♦ изображение выполняет несвойственные ему эстетические функции слова;

♦ следствием этого является неизбежная деформация мате­риала, разрыв пространственно-временной целостности в интересах монтажа;

♦ сложные чувственные переживания героев, осмысление ими происходящего сводится к чисто физиологическим прояв­лениям мимики и жестов, к элементарным условным реак­циям актеров-натурщиков;

♦ монтаж выполняет служебную роль, обеспечивая логиче­скую связь кадриков-кирпичиков и сообщая правдоподо­бие серии условных планов-знаков;

♦ для имитации жизни режиссер вынужден отходить от нее как можно дальше, подчинясь требованиям живописной ин­терпретации изобразительного решения.


 


1 Кулешов Л. Искусство кино. Л., 1929. С. 16. 50


1 Кулешов Л. Искусство кино. Л., 1929. С. 100-101.


4*


Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране


§ 4. Монтажные теории


 


Абсолютно ясно, что появление звука разрушило кинемато­графическую систему Л. Кулешова. Элемент конкретной физиче­ской реальности, звук, нарушал эстетическую целостность произ­ведений, основанную на неизбежной деформации действительности (даже в лучшем фильме режиссера «По закону» трудно найти хотя бы один пейзаж, который не имел бы символического значения и избежал бы режиссерского «грима»). В то же время характерно, что слово-знак (титр) Л. Кулешов признавал и даже приравнивал его по значению и сущности к обычному пластическому кадру. В этом он видел прежде всего возможность лаконично выразить опреде­ленное, однозначное понятие.

По мнению режиссера, одним из первых обратившего внима­ние на роль детали в организации и управлении зрительским вос­приятием, ничто не может передать так ярко и образно однознач­ность пластического кадра, как удачно найденная деталь. Одно­временно она становится связующим звеном между физическим действием и душевным состоянием действующего лица, прини­мая на себя смысловую функцию, раскрывающую суть происходя­щего.

Л. Кулешов отмечал, что детали должны быть естественными и единственно возможными при данных обстоятельствах. Тогда цепь деталей, ясных и понятных широкому кругу зрителей, и логиче­ски развивающийся сюжет, организованный пространственным монтажом1, будут восприняты зрителем без лишнего напряжения и нервного раздражения — без скачка2. При таких условиях выде­ленная деталь становится элементом образного строя, выполняя в то же время роль «двигателя» сюжета3.

1 Л. Кулешов утверждал, что лишь пространственный (или повествователь­
ный) монтаж соответствует психофизическим особенностям человека. Несмотря
на высокий уровень развития, человеческое мышление способно воспринимать
конкретное легче, чем абстрактное, посредством зрения. Человек не в состоянии
запомнить и увидеть все, что его окружает. Он оценивает происходящее лишь
при помощи определенных деталей, которые организовывают его память и по­
могают проследить и «дорисовать» остальные промежуточные фазы между собы­
тиями.

2 В отличие от Л. Кулешова С. Эйзенштейн строил драматическое действие на
законах «скачка».

3 Движение — привычное состояние человеческого организма. Поэтому оно
обостряет внимание человека и включает зрителя в происходящее на экране более
активно и эмоционально. Человек, испытывая различные эмоции, в то же время
достаточно легко и органично воспринимает движение в течение короткого эк­
ранного времени.


Кроме того, деталь является той частью целого, которая сте-реоскопично увеличивает пространство, выделяет из него глав­ное, на чем останавливается взгляд зрителя. Так как человек по­стигает реальность во многом через детали, благодаря точности их выбора экранное произведение приобретает новую степень реали­стического отражения действительности.

Сам Л. Кулешов не во всех фильмах использовал эти открытия. Он видел в киноискусстве синтез выразительных средств, но вы­делял лишь его пластические возможности и выстраивал свои про­изведения при помощи повествовательного типа монтажа. Л. Ку­лешов одним из первых увидел в монтаже средство (стройной) динамической и лексической организации повествования, воз­можность воссоздать модель событий (что лежит в основе постро­ения информационного сюжета и по сей день).

Иными словами, он считал, что при съемке необходимо выде­лить только момент необходимого действия для раскрытия проис­ходящего и сконцентрировать внимание зрителя на существенной детали, характеризующей это действие, а затем соединить снятые планы в определенной монтажной последовательности, где их ком­бинация за короткое время раскроет перед зрителем смысл проис­ходящего. Благодаря этому монтаж придаст фрагментам динамич­ность. Чтобы передать динамичность, полагал режиссер, необхо­димо посредством композиционного построения выделить во время съемки главное: изображение должно запоминаться, легко прочи­тываться, не содержать ничего второстепенного. При этом монтаж подчеркнет тот или иной факт в показываемом на экране посред­ством лаконичного изображения.

Л. Кулешов одним из первых создал азбуку монтажа. Он свел монтаж к «сумме двух рядом стоящих кадров» и доказал, что, со­поставляя два рядом стоящих плана, можно создать «несуществу­ющее»: зритель может в изображенном увидеть «неизображенное». Режиссер считал, что с помощью монтажа можно деформировать происходящее событие в зависимости от авторского отношения к материалу: «Различные смены, различные конструкции — мон­таж кадров — дадут различный смысл целому эпизоду»1. Тезис Л. Кулешова — монтаж хроники должен быть спокойным, убеж­дающим материалом... демонстрацией событий — не потерял сво­ей актуальности и в наши дни. Л. Кулешов одним из первых опре-

1 Кулешов Л. Новый ЛЕФ, 1927. № 4. С. 32.


Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране


§ 4. Монтажные теории


 


делил направление развития монтажа как одного из ведущих на­чал нарождающегося киноязыка.

Рассматривая частный случай, пространственный монтаж, Л. Кулешов создал первую теорию монтажа как творческого при­ема, которая затем легла в основу теорий и В. Пудовкина, и А. Дов­женко, и С. Эйзенштейна. Изучение даже одного из видов монтажа продвинуло вперед все теоретические исследования.

С. Эйзенштейн, ученик и в определенной степени продолжа­тель идей Л. Кулешова, разработал уникальную теорию монтажа. Однако формы динамического монтажа С. Эйзенштейна во мно­гом отличались от кулешовских. Для Л. Кулешова динамика была заложена в физическом движении, тогда как для С. Эйзенштейна динамика возникала от столкновения двух кадров, которые рож­дали новое понятие, новый образ, новую ассоциацию. Л. Кулешов же отрицал возможности ассоциативного монтажа.

Не соглашаясь с позицией Кулешова относительно возможно­стей монтажа, С. Эйзенштейн подошел к природе кинокадра и к организации киноматериала в целом с другой стороны. Резко от­рицая тезис Л. Кулешова, что монтаж есть сумма кадров, молодой режиссер противопоставил ему свою идею — идею синтеза. Рядом стоящие кадры являлись у С. Эйзенштейна произведением и рож­дали новое понятие (например, коронование Ивана Грозного в одноименном фильме — это прямое действие, когда власть дается царю от рождения и от Бога, но в то же время в момент корона­ции рождались новые взаимоотношения Ивана и его окружения, и у зрителя возникало определенное восприятие роли Ивана Гроз­ного в становлении Российского государства). При этом монтаж­ное решение, вызвавшее ассоциации, разрывает привычные логи­ческие связи. По мнению С. Эйзенштейна, при помощи монтажа можно воспроизвести ход человеческого мышления, его «скачко­образность».

Однако несмотря на серьезные разногласия, и Л. Кулешов, и С. Эйзенштейн считали организацию кадров (т.е. монтаж) осно­вой кинопроизведения, принципом сложения фильма и главным признаком кинематографичности, а взгляд на абсолютную отно­сительность двух кадров стал исходной точкой их поисков.

С. Эйзенштейн стремился добиться синтеза сфер чувства и рас­судка, что, по его мнению, возможно в «интеллектуальном кино», так как «только интеллектуальному кино будет под силу «поло­жить конец распре между «языком логики» и «языком образов» на


основе языка диалектики»'. В теоретических работах он часто вы­ходил за пределы своего времени, предвосхищая открытия кине­матографа 1960-х годов. Его стройная система, хотя в каких-то моментах и не бесспорная (ибо в ее основе лежал режиссерский жесткий диктат), и сегодня является современной. Многие наши и зарубежные режиссеры, отталкиваясь от предложенных С. Эй­зенштейном путей развития образного языка, находят приемы, которые существовали лишь в его воображении: и в области ис­пользования контрапункта звука и изображения, и в колористи­ческом (основанном на цветовой доминанте) решении фильма в целом с соединением пространственных и временных координат, и в поисках различных форм внутреннего монолога.

С. Эйзенштейн — график и архитектор — видел в кинематогра­фе четкий, законченный рисунок кадра, взаимосвязь последую­щего с предыдущим, их конструктивное единство (усиление мон­тажной фразы через укрупнение части вместо целого или за счет столкновения, перерастающего в третий кадр). Именно в период освоения новых приемов съемки, когда действие уже расчленя­лось на большие отрезки, а камера начала не только изменять точ­ки показа, но и фиксировать действие (или персонажи) в разных ракурсах, т.е. «вмешиваться» в происходящее, пластически ком­ментировать его, Эйзенштейн приходит к совершенно новым ре­шениям — столкновению двух рядом стоящих кадров, «скачку» из одного кадра в другой, отказавшись от плавного перетекания от общего плана к крупному через средний.

С. Эйзенштейн-музыкант мыслил ритмическими акцентами, внутренними «взрывами» полифонической структуры. У него ро­дилась идея, что звукозрительный монтаж связан в первую оче­редь с принципами музыкальных композиций (крупность планов и их соединение, цветовое решение имеют такое же воздействие, как в музыке — «форте» и «пиано», их ритмическая композиция так же построена на повторах и интервалах и т.д.).

С. Эйзенштейн-инженер выстраивал свои произведения с ал­гебраически точным расчетом эмоционального восприятия филь­ма зрителем. Осмысливая монтаж как одно из самых важных средств художественной выразительности, режиссер пришел к мысли, что язык кино является соподчиненной динамической структурой,

1 См.: Эйзенштейн С. Поли. собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 3.


 


Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране


§ 4. Монтажные теории


 


которая объединяет в себе пространственно-временное течение не только действия, отраженного на экране, но и развития образа в его субъективном и историческом единстве.

Поднимая проблемы власти, добра и зла, Эйзенштейн-граж­данин обращался прежде всего к современности, искал в ней ана­логии, сопоставления и противопоставления, как бы «опрокиды­вая» историю в сегодняшний день. Исторические фильмы режис­сера были пронизаны современным мировосприятием. Его революционный пафос иногда вдруг соединялся с ироничным показом второго плана. Так, в знаменитом эпизоде взятия Зимнего дворца в одном из кадров пулемет находился между округлыми формами кариатид.

Уже в немых фильмах Эйзенштейн сделал первый шаг к воп­лощению на практике идеи звукозрительного монтажа, что дало возможность передать многоплановость образов и открыло новые возможности воздействия киноискусства. Создавая эпические по­лотна («Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь»), режис­сер использовал ритмические построения эпизодов. Он сталкивал и повторял символические кадры, которые перерастали в поня­тийный ряд: например, очки врача, через которые он смотрит на ! червивое мясо (затем они висят на канате), и разбитые очки с вытекающим глазом женщины на одесской лестнице становятся образом «слепоты интеллигенции». Изменяя длину планов, их круп­ность, отбирая только кульминацию события или движения (круп­ный статичный план — наивысшая точка движения), Эйзенштейн не просто создавал напряженное зрелище, но и раскрывал основ­ную мысль сцены или эпизода посредством столкновения разных точек зрения на одно и то же событие, ведя за собой зрителя и не давая ему самому подумать.

«Многоточечность» показа трагедии на одесской лестнице обес­печивалась фактически многокамерным построением изобразитель­ного ряда, признанным в 1960-е годы спецификой телевидения: одномоментное действие разбивалось на микрофрагменты, воз­действовало на зрителя, как удары, и имело свое временное протя­жение («рубленый» монтаж был предтечей «кнопочного», фрагмен­тарного, телевизионного монтажа). Но если символические кадры С. Эйзенштейна перерастали в гневный протест против насилия и носили вневременной характер, то кадры, лишенные силы жестко- ] го соподчинения, наоборот, подчеркивали временной характер: дей­ствие развертывалось на глазах у зрителя «здесь и сейчас».


По мнению Эйзенштейна, режиссер не должен апеллировать к памяти зрителя, к привычным связям, его задача — их разрушить. Во фрагменте «развенчание Бога» (фильм «Октябрь») режиссер разрушает представление о «едином нерукотворном Боге» при по­мощи простого сопоставления кадров — изображений различных богов, идолов, чудищ — «во имя Бога и Родины...» Во имя какого из них? Во имя какой Родины? — «звучит» с экрана изображение.

Как уже отмечалось, С. Эйзенштейн видел в монтаже основ­ной способ ведения рассказа, а кинопроизведение рассматривал с позиций полифонической структуры, в которой все компоненты (изображение, цвет, свет, темпоритм) подчинены раскрытию ос­новной авторской мысли. Причем каждый из них несет свою раци­ональную и эмоциональную нагрузку, подчиняясь логике разви­тия авторской мысли, вне зависимости от типа построения всего произведения в целом (будь то повествовательный рассказ или построенный на контрапункте)1. Исходя из этого он писал, что необходимо монтировать по доминанте кадра — подавляющему признаку в нем: ракурсу, движению, свету, элементу действия, чисто оптическому раздражению и т.д.

С. Эйзенштейн разработал принципы концентрации зрительско­го внимания: чтобы выделить основную мысль, необходимо точно расставить акценты, которые при повторе вызывают одну и ту же реакцию (например, ярость, негодование, горе — убийство Ваку-линчука, расстрел на одесской лестнице), а затем при столкнове­нии с кадрами, где ответная реакция — противоположные эмо­ции (катание на американских горках), зрители чувствуют порыв радостного возбуждения, как в знаменитой сцене туманов, где ялики своим движением словно «прорвали» тишину.

При таком решении особую роль выполняют кадры (в частно­сти, крупные планы и детали), которые, с одной стороны, рас­крывают одну и ту же мысль, а с другой — не только разные по своей фактуре, по действию внутри этих кадров, но и несут в себе определенные символы. Например, в эпизоде «бунт на "Потемки­не"» статичные планы креста священника, двуглавого орла «стал­киваются» в монтажном ряду с общими планами матросов, замер­ших под дулами ружей. Вот кто убивает безоружных людей — Бог и

1 Закон зрелищности, закон развития мысли, по мнению С. Эйзенштейна, заключается в контрастах. Он получил свое теоретическое осмысление в «теории конфликтов».


Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране


§ 4. Монтажные теории


 


царь, два божества, которым эти матросы поклонялись, у кото­рых искали поддержку.

Однако с течением времени С. Эйзенштейн отходит от своих первоначальных поисков в области «скачков» (монтажа временно­го, ритмически четко организованного, когда событие расчленяется на многоточечный показ). Он обращает внимание на то, что внутри одного плана — будь то пластическая или звукозрительная едини­ца — существует свое напряженное действие, свой внутрикадровый монтаж, свои внутрикадровые конфликты: «...монтаж после этапа "скачущего монтажа"», обнаженной монтажной формы переходит в формы слиянной полифонии выразительных средств.

И удивительно: как в свое время кричали, что театр Чехова — не театр, так находятся сейчас голоса, которые кричат, что мон­таж «Грозного» — вообще не монтаж (!), а сам фильм — не... кине­матограф1.

Изменение в стилистике фильмов С. Эйзенштейна было предоп­ределено: теория конфликтов, которая лишь на первом этапе содер­жала в себе простые ассоциации, лежащие на поверхности («вско­чившие» скульптурные львы или пенсне — слепота интеллигенции и т.д.), впоследствии переросла в теорию контрапункта. С приходом новой техники, позволяющей строить глубинные мизансцены, а за­тем и звука С. Эйзенштейн получил возможность проверить свою идею синтеза эмоционального воздействия на зрителя и рациональ­ного построения сюжета, сталкивая их в контрапункте.

Именно несовпадение видимого и слышимого натолкнули ре­жиссера на мысль использовать внутренний монолог (не просто «размышления» героя, как часто характеризуют внутренний мо­нолог, а как несовпадение «внешнего» и «внутреннего», напри­мер, уверенного «внешне» и мечущегося «внутри» Ивана Грозно­го, сломленного и грозного в сцене ухода в Александровскую сло­боду). Это несовпадение заложено не только в самом принципе использования контрапункта звука и изображения, но и в нарас­тании напряжения, подведения к «взрыву».

Фильмы, по мнению С. Эйзенштейна, должны вызывать у зри­теля стремление действовать (своеобразный «катарсис порыва»). Это действие может найти свое выражение через негодование или в рождении положительных эмоций — в пафосном восприятии мира и т.д.

1 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 3. С. 336. 58


Чтобы создать ощущение этого нагнетения, авторы фильма (ре­жиссер, оператор, художник) используют неуравновешенную ком­позицию кадра, его диагональное построение, неожиданное ра­курсное решение, быстро сменяющиеся крупные планы, резкое изменение темпоритмического рисунка. Для усиления впечатле­ния напряженности в светотональном решении часто преоблада­ют доминирующие тени объектов (это может быть фигура Ивана Грозного, глобуса, посоха митрополита и т.д.), а жестко рисую­щий объектив подчеркивает фактуру и черты лица.

В создании напряжения особая роль принадлежит музыкальной партитуре, развитие музыкальных фраз строится по принципу воз­растания. При этом изобразительный ряд получает новый импульс «уплотнения» (от общего плана через средний план, построенный на движении, к крупному — атака в «Александре Невском»). Иногда музыкальные фразы повторяются при изменении изобразитель­ных планов («Ледовое побоище»в «Александре Невском»). Иногда для усиления ожидания звук «отсутствует», и затем неожиданно раздается, как «взрыв».

Появление цвета позволило режиссеру усилить напряжение: крас­ные рубашки опричников во время пляски из-за смены освещения резко менялись в своей тональности: от теплой до холодной, черные кафтаны и бледные лица усиливали зловещее настроение, а топот ног и в ракурсе снятые лица подчеркивали агрессивность... и вдруг в круг врывался Федька Басманов в сарафане и с маской русской де­вицы с косой, контрастирующей с выражением его лица. Тем са­мым изменялся не только темпоритм сцены, но и возникало чув­ство тихого ужаса. Оно усиливалось при взгляде на Ивана Грозного.

Эволюция монтажных теорий С. Эйзенштейна — от монтажа аттракционов, где в каждом эпизоде есть своя законченная форма (завязка, развитие, кульминация, развязка и «кода», перерастаю­щая в последующий эпизод, контрастный предыдущему), через теорию «скачков» до использования сложной полифонической формы показывает, как происходило становление звукозритель­ного синтеза. Совершенствуя кинематографическую форму, С. Эй­зенштейн хотел сделать зрителя соучастником происходящего на экране, а не просто созерцателем.

... Мы можем сказать, что именно монтажный принцип в отличие от изобразительного заставляет творить самого зрителя, и именно через это достигается та большая сила внутренней творческой взвол-


Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране


§ 4. Монтажные теории


 


нованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произве­дение от информационной логики простого пересказа в изображе­нии событий1.

Так, мотивация происходящего на экране через чувственное, эмоциональное воздействие заставляет зрителя приблизить «про­шлое» и «настоящее», опрокинуть «историю» в «современность». Режиссер подчеркивал, что любая трансформация действительно­сти должна происходить не ради создания «некой второй реально­сти», а для того, чтобы экранный образ раскрыл зрителю явления жизни в доступной данному виду искусства форме при той степе­ни условности, которая свойственна именно искусству и выпол­няется по его законам.

Одновременно с Эйзенштейном над определением специфики экранных образов, особенностей их восприятия работал В. Пудов­кин. Вслед за Л. Кулешовым в основу теории монтажа он положил принципы повествовательного ведения рассказа. Однако Пудовкин и Кулешов по-разному относились к игре актера.

Именно В. Пудовкин одним из первых пригласил для работы в кино актеров «театра переживания». Его образная система строи­лась на логическом соподчинении игровых сцен, их протяженно­сти во времени, использовании крупных планов — психологичес­ки острых по исполнительскому рисунку и пластическому реше­нию. Особая роль отводилась ракурсному показу. Так, в начале фильма «Мать» пластические портреты Ниловны снимались в основном с верхней точки. Мы видим приниженную, испуганную женщину, затем вдруг открываем для себя ее новый образ — женщины-мате­ри с гордым взглядом. Режиссер показывает ее с измененной ра­курсной точки — по диагонали и снизу, что придает портретам его героини скульптурную монументальность.

Монтажный строй фильма лишь подчеркивает развитие сюжета, развернутого в относительно длинных (для немого кино) планах. Ритм повествования соответствует поступательному развитию харак­тера героини, его становлению, но нигде не является самоцелью.

В. Пудовкин отмечал: «Всегда существует два ритма: ритмиче­ский ход объективного мира и темп и ритм, в котором человек наблюдает этот мир», «...ход человеческих восприятий подобен монтажу, в построении которого можно делать всевозможные ва­риации в скорости как со звуком, так и с изображением. Поэтому

1 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 3. С. 172. 60


звуковой фильм может решаться одновременно в соответствии с объективным миром и с человеческим восприятием этого мира»1.

Еще в немом кинематографе В. Пудовкин стремился передать субъективное ощущение героя, используя ритмический рисунок, который у него часто заменял несуществующий звук. Несмотря на емкость, изобразительную пластику кадра, выразительную игру актеров, хорошую драматургическую основу сценария, режиссеру для повествовательно-психологических обобщений не хватало звука.

Однако если у Эйзенштейна пластический рисунок даже в зву­ковых фильмах был самодовлеющей единицей, ведущей рассказ (звуковое сопровождение лишь усиливало или разрушало действие, выраженное в пластике кадра, в зависимости от замысла), то у Пудовкина звук «присутствовал» в каждом пластическом кадре: будь то настенные часы-ходики, капли, тяжело падающие из кра­на, или ломающийся лед в знаменитом эпизоде ледохода в филь­ме «Мать». Так родился прием «пластический звук». И там, где тре­бовались дополнительные краски, нюансы, начинали звучать «де­тали»: тяжелые шаги пьяного отца Павла, заводской гудок. Конечно, это звучание носило характер опосредованных связей и эмоцио­нально воспринималось лишь как ассоциация.

Благодаря новой мере жизненной достоверности, которую обре­тают в фильме пластические образы и детали, режиссеру удалось связать символику каждого эпизода с драматическим действием, с событиями, происходящими в семье Павла Власова. Так, В. Пудов­кин перенес на экран «живое» действие, психологические пережи­вания героев, сконцентрировал зрительское внимание на внутрен­нем изменении своих героев, передав его через пластические симво­лы-тропы, усилив его драматизмом происходящих событий. В этой картине режиссер продемонстрировал профессиональное умение пользоваться выразительными средствами кинематографического языка, передавать авторское видение событий с помощью острого ракурсного построения кадра, монтажных стыков и рефренов, со­общающих одному и тому же кадру разный подтекст2. В основу тео­рии В. Пудовкина легли размышления о фотогении.

' Пудовкин В. Асинхронность как принцип звукового кино // Собр. соч.: В 3 т. М, 1974. Т. 1.С. 159.

2 Кадр-рефрен приобретает характер метафоры. Так, в сцене суда показан бюст царя. Сначала эта деталь выглядит необходимым атрибутом любого зала суда царской России, но в результате неоднократного ее повторения у зрителя возникает ощуще­ние, что все происходящее свершается от его имени и по его приказу.


Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране


 


§ 4. Монтажные теории


 


(£f Термин «фотогения» впервые в теорию кино ввел французский теоретик кино Луи Деллюк. Наравне с этим существует мнение, что его также использовал Ричото Канудо, который впервые вы­двинул идею синтетичности кинематографа, увидев в нем слия­ние архитектуры, музыки, скульптуры, живописи, танца и по­эзии. Однако именно с именем Л. Деллюка, а затем и В. Пудовки­на связана теория фотогеничности в кинематографе.

Противопоставляя зрелище и действительную жизнь, Л. Дел­люк отдает решительное предпочтение картинам «действительно­сти жизни». Важнейшим качеством кино для него является спо­собность объектива фиксировать окружающий мир, решающим требованием к киноматериалу становится его пластическая выра­зительность.

Отсюда и выдвинутое Л. Деллюком понимание термина «фо­тогения». С одной стороны, кино ближе всего к фотографии, а с другой — обладает временной характеристикой («кино предна­значено дарить нам выражение красоты мимолетной и вечной»), это фотография, развивающаяся во времени. Поэтому фотогения для Л. Деллюка — сочетание фотографичности с «непредвиденно­стью гения», иными словами, с неповторимым, индивидуаль­ным видением мира. Такая расшифровка термина исключила све­дение кино к механической фиксации действительности. Он ак­центировал внимание на природе кинофотографичности (фото) и авторской интерпретации объекта (гений).

В. Пудовкин, восхищенный идеями Деллюка, его взглядом на возможность киноэкрана передать неповторимость, зрительную определенность каждого предмета и перевести его на язык образ­ности, развил эту мысль. Но для Пудовкина передача достоверно­сти жизни не ограничивается вещизмом материального мира. Он видит выразительность прежде всего в развитии, в гармоничном ритме движения, где все подчинено определенным пропорциям и последовательности. Именно поэтому режиссер часто использовал повествовательный монтаж.

Впоследствии В. Пудовкин, разрабатывая идею эмоционально­го сценария, пришел к мысли, что его основой должны стать эмо­циональные «удары» и «спады», что действие (или движение) из-за конкретного содержания не может нести в себе эмоциональных акцентов. Следовательно, нужно изменить либо привычный ход события (этого можно добиться при помощи неожиданного круп­ного плана, смены настроения, смены темпоритма, светотональ-ного решения), либо форму движения, т.е. использовать приемы


замедленной или ускоренной съемки. Так у В. Пудовкина родилась идея укрупнения действия во времени, которая реализовалась в при­ем «время крупным планом». Благодаря применению этого приема в момент эмоционального напряжения действие, теряя свое реа­листическое значение, может перерасти в гиперболу, если меняет­ся обычное течение времени (медленное падение капель из крана, бой часов через равные паузы и т.д.). В последних своих фильмах режиссер часто использовал монтаж по контрасту, монтаж-упо­добление, параллельный монтаж, монтаж одновременности и включал в повествование лейтмотивы.

С приходом в кино звука В. Пудовкин не изменил свою кон­цепцию применения монтажа. Он писал: «Теперь в звуковом кино мы можем в пределах той же целлулоидной ленты не только мон­тировать различные моменты в пространстве, но и вводить по ас­социации с изображением звуки, раскрывающие и усиливающие характеристики того и другого ряда»1.

В историю мирового киноискусства Л. Кулешов, С. Эйзенштейн и В. Пудовкин вошли как основоположники кинотеории, режис­серы, которые на практике нашли и обосновали свой метод рабо­ты над образным строем кинопроизведения и открыли новые формы монтажа.

* * *

Теория и практика монтажа совершенствовались в ходе разви­тия кино и телевидения как составных частей аудиовизуального искусства. Несмотря на ряд общих черт и единую терминологию, киноискусство и телевидение развиваются по своим законам, имеют разную степень условности, отличительные особенности образно­го языка. Взаимодействуя и обогащая друг друга, они используют технические достижения для поиска новых форм обобщения худо­жественного материала.

Телевизионный монтаж, «вышедший» из киномонтажа, перво­начально представлял собой простейшую «склейку», а затем появи­лись такие его виды, как параллельный, ассоциативный, клиповый.

Основоположниками монтажных теорий в нашей стране были крупнейшие режиссеры: Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин. Свои теоретические построения они проверяли на практике.

1 Пудовкин В. Звук и образ. М., 1932. С. 51.


Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране


Однако на формирование аудиовизуального языка кинемато­графа и телевидения ушли десятилетия, прежде чем сложились понятия об этих видах искусства как о пространственно-времен­ных с технической доминантой, ибо технические находки не только являются стимулом развития этих видов искусства, но и раскры­вают новые возможности для образного построения аудиовизуаль­ного зрелища.

Вопросы

О Какие этапы становления теории монтажа можно назвать ключе­выми?

© Что такое «эффект Кулешова»? Чем характеризуется теория мон­тажа Л. Кулешова?

© В чем суть теории С. Эйзенштейна? Чем она отличается от теории Л. Кулешова и его последователя В. Пудовкина?


 






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных