Период модернизма: убыстрение истории и усиление ее давления на человека

Предварение. Особенности модернизма. Модернизм— художественный период, объединяющий художественные направления, художественная концепция которых отра­жает убыстрение истории и.усиление ее давления на че­ловека (модерн, акмеизм, футуризм, имажизм, примитивизм, фовизм, кубизм, абстракционизм, лучизм, супрематизм). В период модернизма на рубеже XIX—XX вв. развитие и смена художественных направлений происходила стреми­тельно быстро.

Найти прямой аналог художественным направлениям модернизма в школах эстетики часто трудно. Многие ху­дожественные направления модернизма опираются сразу на два и более теоретических основания. И все же каждое направление в той или иной степени тяготеет к опреде­ленной эстетической концепции. Именно в этом смысле идет речь о философско-эстетическом фундаменте худо­жественных направлений. В современном строительстве сооружение здания не всегда идет в традиционной после­довательности (фундамент — стены — крыша), иногда, используя современные технические средства (в частно­сти, мощные подъемные краны), строить дом начинают с крыши. Так и модернистские художественные направле­ния иногда начинали строиться «с крыши» (с художествен-

ных достижений), а не с теоретического фундамента, не с эстетических идей.

Теоретические основания модернизма — совокупность философско-эстетических идей начала XX в. (интуитивизм, фрейдизм, прагматизм, неопозитивизм). Модернистские направления опираются не только, а порою и не столько на философские и эстетические концепции, сколько на другие явления культуры, в «снятом» виде несущие в себе те или иные эстетические концепции.

Помимо художественных направлений к авангардно­му искусству в период модернизма относятся и ряд лите­ратурных групп, школ и течений Серебряного века (поня­тие обосновано в статье: Оцуп. 1933. С. 174—183). Сереб­ряный век — литературный век в России начала XX в. («век», длившийся не более четверти века).

Мэтр «бунтующего модернизма» Элиот (1888—1965) писал: «...развитие художника заключается в постоян­ном самопожертвовании, в постоянном умерщвлении своей собственной личности». Начиная с модернизма в авангар­дистских направлениях проявляют себя две прямо про­тивоположные тенденции — «смерть автора» и гипер­трофия, абсолютизация роли автора.

В XX в. усилилось, убыстрилось, углубилось взаимо­влияние культур, в период модернизма происходит впи­тывание европейским и американским искусством эсте­тического опыта внеевропейского искусства. В общеми­ровой художественный процесс втягиваются африканская, афро-американская, латино-американская (в частности, бразильская), японская, китайская, океаническая культу­ры. Их присутствие в мировом искусстве стало очевид­ным. Так в XX в. «Гart negre» открыли для себя Франция, Германия, Россия.

Скульптор Жак Липшиц писал: «Несомненно, искус­ство негров явилось для нас великим примером. Его вер­ное понимание пропорций, чувство рисунка, острое вос­приятие реальности дало нам возможность подметить и даже попробовать многое. Но было бы ошибочно думать, что из-за этого наше искусство стало мулатом. Оно оста­ется вполне белым». «Остается белым... Так ли это? —

\

переспрашивает В. Мириманов и отвечает на собственный вопрос: — Традиционное африканское искусство повлия­ло на европейское. Это влияние можно назвать африкан­ским присутствием». Именно феномен отказа от привыч­ных традиций и опора на традиции чужедальние харак­терны для модернизма. Эта тенденция начала пробивать себе дорогу еще в период предмодернизма и особенно пол­но проявилась в эклектизме, завершавшем этот период.

Модернистские художественные направления стро­ятся путем деконструкции типологической структуры классического произведения — те или иные его элемен­ты становились объектами художественных эксперимен­тов. В классическом искусстве эти элементы сбалансиро­ваны. Модернизм нарушил это равновесие, усилив одни элементы и ослабив другие.

До второй половины XIX в. такие «вибрации» каса­лись только стиля, происходила его эволюция. В модер­низме появляется гиперкомпонент (термин В. Б. Мири-манова) — элемент, нарушающий классическую гармонию и подавляющий или вытесняющий другие элементы ху­дожественной системы.

Впервые нестилистические изменения в художествен­ную культуру внес натурализм, нарушивший сами прин­ципы эстетического отношения искусства к действитель­ности: был нарушен баланс соотношения субъективного и объективного в художественном образе, утвердился при­оритет адекватности, похожести. Импрессионизм резко нарушил равновесие живописи и рисунка — в пользу живописи. И все же импрессионисты в основном еще ос­тавались в пределах классического художественного про­странства. Импрессионисты используют цвет для созда­ния световоздушной среды, отодвигая на второй план ри­сунок и конструкцию.

В период модернизма деструкция охватывает все аспекты культуры.

• В модернизме идет бурное формирование новых и но­вых художественных направлений. Некоторые из них яв­ляются ложными. Это «художественные направления», которые не несут с собой новую концепцию личности и мира, а отличаются лишь каким-либо формальным изыс-

ком, поиском новых художественных средств, эксперимен­таторством.

16.1. Модерн: мир в лучах заката. Что такое мо­дерн? Какова его художественная концепция? Модерн (франц. moderne — новейший, современный) — первое художественное направление в европейском и американ­ском искусстве периода модернизма (конец XIX — нача­ло XX в.). Предсказанный философом Шпенглером «за­кат Европы» в сфере художественного сознания предощу­тил модерн, показывавший мир в лучах заката. Модерн ориентирован на традиции, противоположные античности и Ренессансу, на доренессансное искусство, на художествен­ную культуру Средневековья.

Особенности модерна. Для модерна характерна тяга к «гибридным» образам — к русалкам, кентаврам, сфинк­сам, выражающим взаимообратимость жизненных явле­ний, их метафорическую связь и взаимопроникаемость, характерны грезы о прекрасном, нездешнем и ощущение враждебности современной окружающей реальной среды. С приходом модерна диковинные химеры, принцессы, эль­фы, экзотические растения заселили художественную ре­альность, вытесняя из искусства «прозу жизни».

Приверженность модерна к образам природы и осо­бенно к водной стихии, к жутким символам мрака, ночи и разложения, к представлениям об изменчивости всего сущего сродни идеям, настроениям и самой поэтике сим­волизма. Цветовая гамма модерна: перламутрово-белое, серебряное, золотое, рыжее, серое, бледно-голубое, зелено-голубое, лиловое. Эти цвета создают у зрителя ощущение пребывания в подводном царстве, в мире многозначных символов. Архитектурному модерну присущи птичьи и звериные символы, мотивы лесных духов, русалок, персо­нифицированного ветра, распущенных женских волос, женских тел в воде.

По своей парадоксальности и изящной вычурности мо­дерн — это нечто вроде барокко XX в. В модерне господ­ствует рафинированный изысканный вкус: стремление к графичности, к «чистой линии», изогнутые, вьющиеся фор­мы, сложная узорность, ажур, асимметрия, нарушение есте­ственных пропорций, вертикальный взлет по спирали.

Модерн склонен к стилизаций и ищет новые нетради­ционные формы. Модерн стремится восстановить органи­ческую связь личности с природой, что проявляется в широком проникновении «растительных» мотивов в ор­наментику модернизм. Образы в стихах символистов схо­жи с орнаментикой архитектурного модерна.

Взаимоотношения с предшественниками, современ­никами и последователями. Во Франции на возникно­вение модерна повлияли произведения Гогена — не столько таитянского, сколько более раннего, бретонского периода творчества маэстро. Ученики Гогена — «наби-ды» практически уже создают на французской почве про­изведения в духе модерна, особенно Морис Дени.

В Англии модерн складывался под влиянием прера­фаэлитов, а также Блейка.

Искусствовед Е. Кириченко отмечает художественные взаимодействия модерна-и символизма: «Родство архи­тектуры модерна и поэзии символистов глубже лежащего на поверхности очевидного сходства мотивов. Их связы­вает типологическая общность, обнаруживаемая в первую очередь в присущей обоим семантической двузначности. Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внут­реннее, видимое и незримое неразрывны... Что же касает­ся общности мотивов и проблематики, то она рождается из общности философской и социальной платформы».

Философско-эстетические основы модерна. Эстетика модерна основывалась на «философии жизни» Ф. Ницше.

Теоретические идеи. Для деятелей модерна красота — приподнятость над обыденностью, царство мечты, в кото­рое должен стремиться художник, убегая от пошлой ре­альности. Творимая художником красота должна быть погружена в быт.

Социальные задачи модерна. Модерн утверждал эс­тетизм и стремился стать универсальным стилем жизни общества и создать вокруг человека эстетически насыщен­ную пространственную и предметную среду. Модерн стре­мился декорировать повседневность, украсить ее.

Виды искусства. Модерн охватывает зодчество, при­кладное искусство (мебель, вышивка), а также живопись и

графику, творчество в сфере декоративного искусства (со­здание мозаики, расписного стекла, инкрустации).

В духе модерна строились жилые дома, деловые и про­мышленные сооружения, торговые здания, вокзалы, теат­ры, мосты. Модерн ориентирован на синтез искусств. Дея­тели модерна нередко сочетали творческую работу в обла­сти архитектуры с работой декоратора, скульптора, графи­ка, дизайнера.

Модерн накладывает свою печать на декоративные изделия, украшения, виньетки, витражи, мебель, светиль­ники, даже на покрой одежды. В декоре предпочтение от­давалось волнистым линиям. Такие извилистые линии архитектор Орта назвал «ударом бича» и не без основа­ний посчитал их основой модерна. Орта впервые "приме­нил такие линии в декоре. Предложенное этим архитек­тором название стало термином-образом. На основе прин­ципа извилистой линии модерн создавал неожиданные формы и фантастические арабески. Так, зодчий Гимар со­здал в духе модерна, на основе принципа извилистой ли­нии архитектурно-декоративное оформление входа в вес­тибюль первого парижского метро, построенного в 1900 г. В Москве в духе модерна Ф. Шехтель строит особняк Ря-бушинского, в котором волнообразны лестницы, решетки, балюстрады, изысканные украшения.

Литография, искусство книги (книжный дизайн), гра­фика достигли в период модерна высокого подъема благо­даря работам англичанина О. Бёрдсли, немцев Т. Т. Хей-не, Г. Фогелера и русских мастеров А. Н. Бенуа, К. А. Со­мова. Большие художественные достижения обрел модерн в создании афиш и плакатов (работы Эмиля Грассе во Франции, Альфонса Мухи в Чехии).

В архитектуре модерн использовал новые возможнос­ти строительной техники. Он отошел от традиционных форм фасада зданий и придал им прихотливую конфигу­рацию.

Исторической заслугой модерна стала тенденция к син­тезу искусств. Пришел конец преобладанию станковой живописи в системе искусств, сложившемуся после эпохи классицизма. В художественном развитии значительную роль начинают играть декоративные и монументально-де-

коративные искусства, способные эстетизировать человечес­кое бытие и среду человеческого обитания.

Страны распространения. Для представителей анг­лийского модерна (Н. Шоу, Войси, Байли Скотта) ориента­ция на Средневековье связана с представлениями о «на­родности» искусства этой эпохи.

Период развития модерна 1880 — 1925 гг. Одно из глав­ных течений модерна — югендстиль, который в конце XIX в. и на рубеже веков бурно развивался в Германии (эпицентр — Дармштадт).

Сын баварского мельника, немецкий художник, творив­ший в духе моДерна, Франц фон Штук достиг славы маэс­тро. Успех к нему пришел после написания им аллегори­ческих картин «Грех», «Люцифер», «Смерть», «Война». Эти полотна принесли Штуку богатство, и он выстроил себе виллу с роскошным убранством в духе модерна.

Однако вскоре имя Штука стало одиозным для исто­риков искусства, но в свое время тоже было окружено оре­олом недолговечной славы. Он стал одним из организа­торов и президентом общества «Сецессион», возникшего в 1892 г. в Мюнхене. Несколько позже образовался бер­линский «Сецессион», а затем — венский, в Австрии. Эти объединения были главными очагами германского модер­на, широко пропагандируемого журналом «Югенд» (от­сюда «югендстиль», стиль «юности» — нем.).

Во Франции это направление называлось «ар нуво» (новое искусство); в Австрии — в духе модерна работали члены объединения «Сецессион» (архитекторы О. Вагнер, Й. Ольбрих) и модерн называли «стиль Сецессиона». В Великобритании и США модерн известен как «новое ис­кусство», в Италии — «стиль Либерти».

В Бельгии «ар нуво» развивал писатель-символист Морис Метерлинк, некоторыми сторонами своего творче­ства выходивший за рамки символизма и прокладывав­ший пути новому художественному направлению. В Бель­гии же работали основоположники модерна в архитекту­ре: Виктор Орта и Анри ван де Велде.

В Испании художественное направление модерн назы­вали «модернизмом». Модерн в испанской архитектуре создали Антонио Гауди — автор уникальных, оригиналь­но криволинейных построек в Барселоне.

Модерн захватил в сферу своего влияния Скандинавс­кие страны и славянский регион (Польшу, Чехию, Россию).

Утверждению и развитию модерна способствовали раз­личные журналы, издававшиеся в Лондоне, Париже, Мюн­хене, Вене. В России в Петербурге таким журналом стал «Мир искусства» (основан в 1898 г.).

Авторы и произведения. Творчество Врубеля разви­валось в русле модерна. Его техника цвета и пластики виртуозны. В его стиле чувствуется влияние Сезанна. Врубель в «Демоне сидящем» (1890) приходит к кристал­лическим структурам, предвещающим кубизм. Работы Врубеля, экспонировавшиеся в Париже (1906), заинтере­совали Пикассо, который «часами простаивал у его кар­тин» (см.: Врубель. 1976).

Образчики модерна в архитектуре — особняк М. Ф. Кше-синской (архитектор А. И. Гоген, 1906), гостиница «Асто-рия» (архитектор Ф. И. Лидваль, 1912) в Петербурге.

В духе модерна исполнена керамика испанца Антонио Гауди, стекло американца Луиса Комфорта Тиффани и француза Эмиля Галле, ювелирные украшения Рене Ла-лика, металлические решетки парижского метро Эктора Гимара, изделия знаменитой русской фирмы «Фаберже».

Заключительной фазой XIX в. и первой фразой XX в. стал модерн. Однако наступал век индустрии, функциона­лизма, массового производства и стандартизацией изделий. Возрождение ремесел и культ ручного труда, на которых основывался модерн, с этим не согласовывался.

Возникла «эстетике прямого угла». Излюбленные мо­тивы декора модерна — лебеди и павлины, бабочки и стре­козы, ирисы и лилии, водоросли, стилизованные очерта­ния облаков, морские волны и волны женских волос, изог­нутые абрисы нагого женского тела, фигуры нимф. Мо­дерн замешен на изысканной эротике.

В духе модерна работал англичанин Обри Бёрдсли. Он был главным выразителем стиля модерн и его создате­лем в иллюстрациях к «Саломее» Оскара Уайльда и в рисунках для журнала «Желтая книга».

Графические фантазии Бёрдсли стали знаменитыми. Он умер от туберкулеза в двадцать пять лет, перед смер­тью проникся глубокой религиозностью и просил издате­ля уничтожить его «непристойные» рисунки.

График Н. В. Кузьмин сказал: «...Бердслей отделил свет от тьмы. Для света — белая бумага, для тьмы — чер­ная тушь. И никаких полутонов. Линия приобрела уди­вительную силу. Началась новая эра графики. Крайняя простота средств: только черное и белое, лист бумаги, перо, флакончик туши. Но там, где он хотел показать свою по­разительную «способность стараться», его техника стано­вится похожей на тончайшее кружево: фронтисписы к «Саломее», к «Венере и Тангейзеру», «Вольпоне», сюита «Похищение локона».

Картину «Крик» (1893) Мунк затем повторил в лито­графии. Литография стала более экспрессивна. Язык ли­ний и черно-белых контрастов характерен для модерна. Экспрессионизм сохранил преемственные связи с модер­ном. Существенным компонентом стиля модерна стала «фантазийность».

Финский художник Аксели Галлен-Каллела иллюст­рировал эпические сказания «Калевалы», работая в стиле модерн. В этом же стиле работал литовский художник и композитор Микалоюс Чюрленис. Живописные компози­ции Чюрлениса — это другая ипостась его музыки, ее мелодий и ритмов. Проблема синтеза музыки и живопи­си, основанного на соответствиях звуковых и зрительных впечатлений, занимала и Чюрлениса, и русского компози­тора Скрябина. Об этой идее задумывался еще Данте Али-гьери: пребывание душ в раю он описывал в категориях свето-цвето-музыки. Однако осуществилась эта идея в эпоху модерна, на рубеже веков (XIX и XX вв.).

Модерн стал развиваться в России позже, чем на Запа­де. Принципы модерна воплощены в здании Витебского вокзала (1902 —1904, архитекторы С. А. Бржозовский, С. И. Минаш, Н. С. Островский). В декоративном искус­стве модерн проявил себя в изделиях из металла в резьбе и лепке, в керамических и смальтовых фризах, живопис­ных панно, в отделке интерьеров, в искусстве ковки, в вит­ражах (витражи в особняке А. Л. Франка и в гимназии Э. П. Шаффе).

Модерн — стилевое направление в архитектуре конца XIX — начала XX в., связано с использованием новых технико-конструктивных средств, свободой планировки для

L

создания подчеркнуто индивидуализированных зданий. Для архитектуры и декоративно-прикладного искусства модерна было характерно стремление к оригинальности, приводившее к деформации привычных очертаний (изог­нутые карнизы, криволинейные формы оконных проемов, подчеркнутая асимметрия и т. д.), введение причудливых орнаментов из ломаных, разорванных и кривых линий; широко использовались символические мотивы — русал­ки, болотные растения и пр., часто привлекались стилизо­ванные формы архитектуры и искусства прошедших эпох и «экзотические» орнаменты. Рационалистичность архи­тектуры модерна широко использовала новые материалы (металл, железобетон). Значительное распространение мо­дерн получил в Бельгии (архитектор А. ван де Велде).

В России принципы модерна сказались в творчестве многих архитекторов, строивших особняки, гостиницы, доходные дома. Представителями модерна в Петербурге были Ф. И. Лидваль, А. И. Гоген, Н. В. Васильев, П. Ю. Сю-зор, Г. В. Барановский, Э. Ф. Виррих, Л. Н. Бенуа.

Модернизм выдвинул утопическую идею «преобразо­вания окружающего мира» посредством красоты.

Идея синтеза искусств способствовала возникновению оригинальной и яркой эстетики модернизма. Основой син­теза виделась архитектура, объединяющая все виды ис­кусства — от живописи и театра до моделей одежды. В архитектуре модернизма проявилось органическое слия­ние конструктивных «декоративных элементов. Здания модерна построены «изнутри наружу» (внутреннее про­странство определяло облик здания): фасады таких домов были несимметричны и походили на текучие, подобные живым организмам образования.

Для живописи модерна характерны плоскостность, ор-наментальность целого в сочетании с включенными в ткань произведения натуралистическими деталями. Работа боль­шими цветовыми плоскостями приближала многие про­изведения к монохромии.

Художественный язык модерна был во многом вопло­щением идей и образов символизма. С живописью модер­на связаны Поль Гоген, участники группы «Наби» (Морис Дени, Пьер Боннар, Эдуар Вюйяр, Поль Серюзье и др.) во

Франции, Густав Климт в Австрии, Эдвард Мунк в Норве­гии, Фердинанд Ходлер в Швейцарии, Обри Бёрдсли в Англии, Томас Теодор Хайне в Германии, Феликс Валло-тон в Швейцарии; М. А. Врубель, В. М. Васнецов, в неко­торых работах В. А. Серов, К. А. Коровин, участники груп­пы «Мир искусства» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Со­мов), участники группы «Голубая роза» (Н. П. Феофилак-тов и др.) — в России.

Архитектурная критика в конце XIX в. разочарова­лась в эклектике и заинтересовалась модерном, его нова­торством и рационализмом, хотя нередко обращалось вни­мание на декадентский характер орнаментально-декора­тивных новшеств (Е. Сабанеев). Резко обрушивался на «архитектурных декадентов» В. Стасов.

Большинство критиков рассматривало модерн как подъем архитектуры после многолетнего застоя эклектики.

Русская архитектурная критика начала XX в., изучая современное зарубежное зодчество, выявляла его рацио­нальные принципы. Положительно оценивалась архитек­тура модерна, «крайне скупая на украшения, производя­щая эстетическое впечатление отчетливостью линий и целесообразностью форм». Вместе с тем осуждались край­ности некоторых сторонников модерна. В. Апышков, рас­сматривая творчество венских модернистов, писал: «Не все, конечно, вызревают в здоровые плоды, и среди венс­ких модернистов можно найти немало ищущих только оригинальности во что бы то ни стало и явно пренебрега­ющих вопросами художественной правды; но это явление не может все-таки остановить дальнейшего развития и дать повод к отрицанию всего истинно прекрасного, созданно­го более талантливыми зодчими».

Русская архитектурная критика начала XX в. в оцен­ке модерна проявила дальновидность.

16.2. Акмеизм: поэт — гордый властитель мира, раз­гадывающий его тайны и преодолевающий его хаос. Ак­меизм (от греч. акте — высшая степень чего-либо, вер­шина, цветущая сила; другое название «адамизм» менее употребимо; оно имеет в виду первозданно чистый взгляд на мир и первоназывание окружающих явлений) — худо­жественное направление русской литературы начала

XX в., возникшее в Серебряном веке, осуществившееся глав­ным образом в поэзии и утверждавшее: поэт — чародей и гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос.

Акмеизм возглавлял Н. Гумилев (1886—1921). Он прокламировал акмеизм как художественное направле­ние и сформулировал его принципы: искусство, родившись из жизни, снова идет к ней как равный к равному; у поэта жреческое предназначение. Ахматова считала, что акмеизм «последнее великое течение русской литературы».

Акмеизм полемически отталкивался от символизма, от его туманной мистики, неопределенности смысла, пре­увеличенной метафоричности, приводящей к текучести образов, отказываясь от его иррационализма, субъективизма, заигрывания «то с мистикой, то с теософией, то с оккуль­тизмом» (Гумилев).

Социальным ферментом возникновения акмеизма было нетерпеливое ожидание перемен. Акмеизм в неко­торые периоды своего недолгого существования своими организационными очертаниями совпадал с поэтическим клубом, носившим название «Цех поэтов» (1910—1914).

К акмеизму принадлежали О. Мандельштам (1891 — 1940), А. Ахматова (1889—1967), С. Городецкий, М. Лозин­ский, М. Зенкевич, В. Нарбут, Г. Иванов, Г. Адамович, М. Мо­равская, Е. и Д. Кузмины-Караваевы, В. Шершеневич.

Определяющее значение для акмеизма имели сборни­ки стихов О. Мандельштама «Камень» (1913), А. Ахмато­вой «Четки» (1914), Н. Гумилева «Колчан» (1916).

Акмеизм стремился передать предметность реального мира, подлинность человеческих чувств, поэтичность пер­возданных эмоций, первобытно-природное начало, доисто­рическую жизнь человека и мира.

Слово в стихах акмеистов «вещественно» и определен­но, конкретно и точно в своем значении, ясно и прозрачно (ему присущ «кларизм» — прекрасная ясность).

Акмеизм завершился к началу 1920-х гг. В нем уча­ствовали выдающиеся поэты. В. М. Жирмунский высоко оценил (1916) творческие свершения акмеистов (А. А. Ах­матова, О. Э. Мандельштам, Н. С. Гумилев), но критически отозвался о современной ему литературной атмосфере (как

символистской, так и акмеистской). Молодой ученый го­ворил об «индивидуалистической искушенности» поэтов, о «келейности их лирики», где «нет действительного вы­хода в мир из своей одинокой души»; отмечал, что в «но­вую поэзию» вошли «различные виды декадентского эс­тетизма и аморализма»; писал о «тесноте кругозора» и «миниатюрном, игрушечном характере» передаваемых многими поэтами переживаний (Жирмунский. 1916. С. 56). Сходные мысли высказал и А. Блок в статье «Без божества, без вдохновенья» (см.: Блок. 1962. С. 177, 183—184).

Главное различие между символизмом и акмеизмом, отмечала А. А. Ахматова, состоит «в вопросе о стилиза­ции. Мы совершенно ее отвергали». Ахматова утвержда­ла, что преобладание стилизации превращает творчество в игрушку. Об этом, по мнению поэтессы, свидетельствует литературная деятельность М. А. Кузмина, тогда как у Н. С. Гумилева, «например, все было всерьез» (Чуковская. 1997. С. 173, 250).

16.3. Футуризм: воинственная личность в урбанис­тически организованном хаосе мира. Термин «футуризм» возник, когда испанец Габриэль Аломар опубликовал в журнале «L'Avens» статью «El Futurismo» (1905). Футу­ризм как художественное направление зародился в Ита­лии в начале XX в. Это была художественная реакция на застой в культурной, экономической и политической жиз­ни. Футуристы идеализировали урбанизацию, развитие индустрии, материальные ценности. Личность, героизиру­емая футуризмом, была активна до агрессивности, и для Маринетти «война — единственная гигиена человечества». Футуризм отвергал «омертвевшие каноны классического наследия» и «мистические идеалы».

Молодой итальянский поэт, редактор миланского жур­нала «Poesia» Филиппо Томмазо Маринетти на страницах парижской газеты «Фигаро» (20 февраля 1909 г.) опубли­ковал Первый манифест футуризма, обращаясь ко «всем живым людям на земле». В манифесте говорилось:

«1. Мы хотим воспевать любовь к опасности, привыч­ку к энергии и к отваге.

2. Главным элементами нашей поэзии будут: храб­рость, дерзость и бунт.

3. До сих пор литература воспевала задумчивую не­
подвижность, экстаз и сон, мы же хотим восхвалить на­
ступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимна­
стический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака.

4. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось
новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомо­
биль со своим кузовом, украшенным громадными труба­
ми со взрывчатым дыханием... рычащий автомобиль, ка­
жущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракий­
ской победы.

5. Мы хотим воспеть человека, держащего маховик,
идеальный стебель которого проходит сквозь землю, кото­
рая брошена сама на окружность своей орбиты.

6. Надо, чтобы поэт расходовался с жаром, блеском и
расточительностью, пусть они увеличат энтузиастское усер­
дие первоначальных элементов.

7. Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров
без агрессивности. Поэзия должна быть жестокой атакой
против неизвестных сил, чтобы требовать от них прекло­
нения перед человеком.

8. Мы на крайнем мысе веков!.. К чему оглядываться,
если нам нужно разбить таинственные двери невозмож­
ного. Время и пространство умерли вчера. Мы уже в абсо­
лютном, так как мы уже создали вечную вездесущую быс­
троту.

9. Мы хотим прославить войну — единственную ги­
гиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный
жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть,
и презрение к женщине.

10. Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражать­
ся с морализмом, феминизмом и всеми низостями, оппор­
тунистическими и утилитарными.

11. Мы воспоем толпы, движимые работой, удоволь­
ствием или бунтом, многоцветные и полифонические при­
бои революций в современных столицах, ночную вибра­
цию арсеналов и верфей под их сильными электрически­
ми лунами, прожорливые вокзалы, проглатывающие ды­
мящихся змей, заводы, привешенные к облакам на кана­
тах своего дыма, мосты, гимнастическим прыжком бро­
сившиеся на дьявольскую ножевую фабрику осолнечных

рек, авантюристические пакетботы, нюхающие локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рель­сах, как огромные стальные лошади, взнузданные длин­ными трубами, скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты толпы энту­зиастов.

Стоя на вершине мира, мы еще раз бросаем вызов звез­дам!»

Футуризм появился в Испании (1910), Франции (1912), Германии (1913), Великобритании (1914), Португалии (1915), в 1910-х гг. в России и Восточной Европе (в сла­вянских странах). В Нью-Йорке вышел эксперименталь­ный журнал «291» (1915), в Токио — журнал «Футурис­тическая школа Японии» (1915). В Аргентине и Чили появились литературные школы ультраистов, в Мексике школа эстридентистов — все они ориентировались на футуризм.

Футуризм — художественное направление эпохи мо­дернизма, несущее художественную концепцию, утверж­дающую агрессивно-воинственную личность в урбанисти­чески организованном хаосе мира.

Определяющий художественный фактор футуризма — динамика. Футуристы осуществляли принцип безгранич­ного экспериментаторства и достигали новаторских реше­ний в литературе, живописи, музыке, театре.

Творческий процесс в эстетике футуризм по своей при­роде импульсивен и спонтанен. Это искусство прислуши­валось к звукам улиц и стремилось точно передать и вос­произвести урбанистически организованный хаос мира. Немецкий культуролог А. Хаузер (франкфуртская шко­ла) пишет, что футуризм выражал протест против эстети­ки конформизма рубежа веков.

Футуризм отрекался от созерцательности импрессио­низма, но не преодолевал его сенсуалистическую пассив­ность и объективизм. Футуризм был анархическим бун­том против привычной обыденной реальности и высту­пал против позитивистского «общественного вкуса».

Авангардистов и утопистов-революционеров объединя­ло и восторженное отношение к проекту идеального буду­щего, и отвращение к прошлому в жизни и искусстве.

Русский футуризм (В. Маяковский, Н. Асеев, С. Кир­санов, В. Каменский, А. Крученых, В. Хлебников, О. Брик) вихрем ворвался в литературу и «сразу смазал карту буд-ня, плеснувши краску из стакана». Русские футуристы вели большую экспериментаторскую работу в области художе­ственных средств литературы и литературного языка. В ходе этих экспериментов появилась заумь (термин введен в обиход русскими футуристами). Заумь — для футурис­тов язык «для себя», способность поэта «выражаться не только общим языком... но и личным... не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным»; отказ от коммуникативной функции языка и упор на его рит­мические выразительные возможности и возможности самовыражения личности через непонятный для других набор звуков.

Заумь, по словам Л. Тимофеева, «превращалась либо в междометия («у-бе-щур») эмоционального характера, либо в звукоподражания («чурлю журль»), отвечая своей обед-ненностью обедненности самого содержания поэзии с ее представлением о литературном творчестве как языко­вом изобретательстве. В призыве к «самовитому слову» был и положительный элемент, ценный полемической на­правленностью против условности языка символистов. Словотворчество Хлебникова шло по пути поиска новых словообразований, сохранявших корневую основу слова (неологизмов). Эти поиски часто были оправданны («тво-ряне», «замеса», «могатырь», «смехач», «зазовь», «чареса», «миларь»). Эти поиски были восприняты Маяковским, Кирсановым, Асеевым, тоже искавшими новые словообра­зования, не разрушавшие смысловую основу слова».

Заумный язык означал смазанность семантики текста (вплоть до нулевой семантической значимости).

Течением внутри русского футуризма стал кубофуту-ризм (1910—1920-е гг.), утверждавший социальную ак­тивность личности в вещном мире. Свою задачу это тече­ние видело в стимуляции этой активности. Соответствен­но ценилась ораторско-трибунная интонация стиха (Мая­ковский, Асеев). Кубофутуристы провозглашали необхо­димость отречения от литературных условностей.

Футуризм, как и кубизм, относится к художественным

направлениям, которые последовательно отказываются от реалистических основ искусства. В отличие от экспресси­онистов, появившихся почти одновременно в Германии, футуристы принимали действительность и стремились к ее эстетическому утверждению.

В упоении промышленным веком люди стремятся избавиться от множества социальных, этических и эсте­тических норм и связанных с ними традиций, привычек, ставших тормозом. Назревает потребность в сокрушении некоторых видов предшествующей идеологии, объявлен­ной декадентской, в появлении новых группировок и те­чений, по видимости, начисто отвергающих и опровергаю­щих ее. Происходит своеобразная активизация художе­ственно-культурной жизни, намечается некий перелом в ее эволюции.

В результате и возникает футуризм, почти одновремен­но — в 1907—1909 гг. — в Италии и во Франции. По­добно кубистам, футуристы прежде всего становятся в оп­позицию к предшествующим течениям. В изобразитель­ном искусстве ими отвергаются как сухая выхолощен-ность академической мифологии и повествовательная сен­тиментальность салонного искусства, так и построенное на непосредственных ощущениях искусство импрессио­низма и отвлеченная мистика символизма, рожденная ат­мосферой «конца века», футуристы стремятся отыскать и ввести в художественную практику новые формы для ото­бражения нового мира. Они считают, что для решения подобной задачи одного чисто эмпирического опыта мало. Он должен быть дополнен воплощением динамической и технологической «сущности века».

Для футуристов, как и кубистов, целью искусства ста­новится не познание и отображение окружающей действи­тельности, но созидание новой реальности, в которой по­черпнутые из жизни изобразительные элементы вводятся или не вводятся. Исходя из чисто произвольного хотения и субъективной воли художника. Сознавая уязвимость подобной позиции и отвергая обвинение в полном произ­воле, футуристы вслед за кубистами берут на вооружение достижения современной науки. Если кубизм сначала проводит ряд живописно практических экспериментов, а

уж потом подводит теоретическую основу, то футуризм, со всей присущей ему экзальтацией, прямо начинает с декла­раций и манифестов. Футуризм является не только на­правлением изобразительного искусства, но также и ак­тивным общественно-политическим движением. Из это­го активизма вытекают и некоторые формальные разли­чия двух явлений, как то: признание футуристами сю­жетности и отрицание ее кубистами. Отсюда же принци­пиальный, шумный, последовательный антиэстетизм фу­туризма, приводящий его в художественной практике к хаосу композиции и дисгармонии цвета.

Во многом схожи первоначальные формально-теоре­тические установки последователей футуризма в Италии и в России — шумные призывы «сбросить классику с парохода современности», эксцентричности, эпатаж, рассуж­дения о «слово-новшестве» Крученых, «словах на свобо­де» Маринетти. Однако цели и выводы различаются. Рус­ский футуризм не однороден по своему составу, так, суще­ствовал футуризм камерный, салонный, типа поэзии Иго­ря Северянина, и кубофутуризм, впоследствии составив­ший левое, основное крыло движения. В Италии же без­раздельно царил Филиппо Томмазо Маринетти, официаль­ный вождь и идеолог футуристов. Левое крыло русских футуристов приходит в конечном счете к отрицанию бур­жуазной действительности и всей капиталистической ци­вилизации. В их искусстве чувствовалось смутное возму­щение одиночеством человеческой личности, затерянной и попранной в машинных джунглях. Их миропонимание приближается к миропониманию немецких экспрессио­нистов. Маринетти же, наоборот, не перестает восхищать­ся таким подавлением личности машиной. Итальянцам вообще свойственен оптимизм в восхвалении эпохи им­периализма.

В 1909 г. появились первые футуристические манифес­ты. Италия, в основном умиротворенная после своего Ри-сорджименто, в культурном отношении оставалась провин­цией, особенно в изобразительном искусстве. В начале века Италия для всей Европы и Америки — страна великого прошлого, страна музеев. В это время ее молодые художни­ки, будущие футуристы, смиренно следуют в фарватере уже апробированных и найденных направлений.

Например, Умберто Боччони в 1907—1908 гг. пишет портреты и автопортреты в традициях веристского реа­лизма. Карл Карра в 1908 г. изображает «Апокалипси­ческих всадников», рисунок и композиция которых наво­дит на память об изысках позднего символизхма. Джако-мо Балла, любитель технических экспериментов, в 1908 г. создает картину «Прощание на лестнице», которая без­думно-лирична в духе декоративного импрессионизма Вюйара. Что касается Джино Северини, то его «Весна на Монмартре» 1909 г. рекомендует его как последователя школы Сера — Синьяка. Таким образом, итальянская живопись переживала застой, и ничто, казалось, не предве­щало грядущих перемен. Однако это было затишье перед бурей, и чем спокойней была обстановка в начале века, тем сильнее был взрыв. 20 февраля 1909 г. появился пер­вый манифест футуристов, Филиппо Томмазо Маринетти.

Филиппо Маринетти был человеком, несомненно, ода­ренным, однако же обладал чрезвычайно повышенной са­мооценкой, явно превышающей его истинные способнос­ти. Он был литератор, склонный к авантюризму, то есть авантюристом на поприще литературы, немного актером, любил эффектную позу, щеголял своей эксцентричностью, дерзость почитал принципиальностью. Маринетти был необычайно красноречив. Стиль его публикаций в прессе оказался заразителен, и его многочисленные последовате­ли весьма стремительно его переняли. Пожалуй, основ­ным принципом здесь являлось «через край». Чувство меры полагалось излишним.

В 1910—1911 гг. все более шумные выступления Ма­ринетти и его сторонников происходят в Милане, Турине, Венеции, Падуе и Неаполе. Непосредственная откровен­ность заявлений представляется молодой интеллигенции смелым вызовом традиционному ханжеству. Кажется, будто впервые вещи называют своими именами. «Глав­ными элементами нашей поэзии будут: храбрость дерзость и бунт», — провозглашает Маринетти. Надо ли говорить, что вся эта деятельность сопровождается скандалами, раз «не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности!».

Футуристы квалифицируют себя в качестве «движе-

ния антикультурного, антиэстетического, антифилософско­го». Тезис 10-й манифеста гласит: «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарны­ми». Заявка делается на то, чтобы радикально перестро­ить, вернее, сломать все человеческое восприятие.

Отныне, как правило, манифесты предвосхищают ху­дожественную практику, художественное творчество пред­полагается полностью регламентировать согласно заранее сконструированным абстрактным схемам и генеральным предписаниям, сделанным идеологами.

Художники привыкают следовать этим предписани­ям, их произведения становятся ребусами на тему отвле­ченных идей, нуждаются в словесно-литературном пере­воде, и все больше приемов заимствуется напрокат у дру­гих видов искусства.

С целью борьбы со всякой вкусовщиной в качестве средства Маринетти предлагает уничтожить интеллекту­альные виды развлечений. Например, театры заменить мюзик-холлами, в которых и представить культ вульгар­ного, взамен «устаревшего» понятия красоты. Ибо «мю­зик-холл уничтожает все торжественное, освященное, се­рьезное, чистое в искусстве». Таким образом, предполага­ется все эстетические ценности вывернуть наизнанку. Сложно уловить ту грань, за которой площадной юмор переходит во что-то мрачное и жестокое. Целью же явля­ется вызвать «великий футуристический смех, который омолодит лицо мира». «Смех» называется картина Боч­чони, датированная 1911 г., призванная иллюстрировать этот тезис. В беспокойном хаосе грубо материализован­ных лучей беспорядочно мелькают и смешиваются рюм­ки, многие предметы точно прилипают друг к другу, разду­тое лицо певички, с оскаленным чрезмерно красным ртом... «Наши чувства в живописи нельзя больше шеп­тать. Мы хотим, чтобы отныне они пели и звучали на на­ших холстах, подобно оглушительным триумфальным фанфарам».

«Идеал» футуристов — социальные утопии. Они пред­ставляли себе будущее как торжество машинной цивили­зации, их утопии технократичны.

Символом футуризма можно назвать «гоночный авто­мобиль со своим кузовом, украшенный громадными тру­бами со взрывчатым дыханием». Итак, машинное искус­ство. Тогда можно предположить, что воспринимать его будут тоже машины, и футуристы делают этот абсурдный шаг, они восклицают: «Мы воспринимаем как механиз­мы. Чувствуем себя построенными из стали. Мы тоже машины. Мы тоже механизированы» («Искусство меха­низмов», 1923 г.).

Однако вернемся в 1912 г. Он является поворотным в истории движения. В этом году в Париже прошла выс­тавка в галерее Бернхейма-младшего. Она дала возмож­ность познакомиться,и столкнуться вплотную футуризму и кубизму. Начинается полемика, кубисты порицают фу­туристов за антихудожественность, футуристы же в свою очередь укоряют кубистов «замаскированным академиз­мом». В результате полемики выяснилось, что кубизм культивировал форму без содержания, а футуризм — со­держание без формы.

Футуристы постепенно признали Пикассо, Матисса и Леже, которого они вообще объявили своим соратником. Постепенно они признали и некогда более всего отрицав­шийся ими импрессионизм. После 1912 г. в живопись футуристов проникает все больше кубистических элемен­тов. В «Голубых танцовщицах» Северини в значительной мере отразилось в чисто футуристических рамках стрем­ление к уравновешенности; в «Читающих женщинах» уже присутствует трехмерность с футуристической неуравно­вешенностью фигур. В 1919 г. Северини создает уже окон­чательно успокоенные композиции из элементов музыкаль­ных инструментов и кусков интерьеров кафе, в общем и целом входящие в русло европейского кубизма. Также меняется и живопись Карло Карры. Футуристы более на словах, нежели на деле сохраняют за собой сюжетность и литературность содержания, при реальной опоре на куби-стическую форму. Футуризм в чистом виде к 1920 гг. становится своего рода «классикой», то есть именно тем, от чего в свое время отказывались. Всего 10 лет...

Перед Первой мировой войной футуризм и кубизм развиваются уже параллельно, все более сближаясь. Экс-

перименты над все большим разложением движения и формы приводят их к вопросу о «чистой живописи», «чи­стой динамике», «чистой форме», понимаемых как отри­цание изображения действительности мира. До беспред­метной живописи оставался один шаг, и он, конечно, был сделан. Например — серия Северини «Сферическое рас­пространение центробежного света» (1914) — абстракт­ные композиции в дивизионистской технике.

На практике футуристы все больше тяготеют к «дела­нию вещей», а не к писанию картин. Эту линию открыл Боччони своим «Памятником бутылке» (1913), до логи­ческого же конца ее довел Прамполини, который в каче­стве произведений искусства представляет мебельные ме­таллические конструкции. Идея «делания вещей» повсе­местно становится популярной в 1920 гг.

Прославление «машинизма в искусстве» находит себе выражение в аэроживописи — «живописи воздуха», в эклектических формах которой смешиваются абстракция и натурализм. Темы урбанистических пейзажей здесь как бы воспринимаются с аэроплана. Это уже «классический» футуризм.

Маринетти отрицал станковую живопись. Он мечтал о технических фресках, чертимых особым проектором на облаках. Живописец Руссоло занимался конструировани­ем аппаратов-«шумопроизводителей», имитирующих всю серию звуков большого города.

В последних футуристических манифестах все дидак­тически регламентируется, вплоть до того, какой именно цвет следует употреблять на картине для передачи того или иного запаха.или шума.

Таким образом «классический период» развития фу­туризма завершился уже с Первой мировой войной.

Что же касается художественной практики футуриз­ма, то «Манифест футуристической живописи» от 11 ап­реля 1910 г., подписанный Умберто Боччони, Джино Севе­рини, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Джакомо Балла, излагает практическую программу деятельности худож­ников-футуристов, исходя из предпосылок, данных в пер­вом, основном манифесте Маринетти. «Нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вих-

ревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты». Что касается сюжетности, то она не изживалась, а, напротив, усложнялась и возрастала. Здесь можно привести как пример Северини, который часто берет те сюжеты, кото­рые уже апробированы практикой французского импрес­сионизма (танцы и танцовщицы). Более футуристичны «Автобус» или «Метро», передающие ощущение езды, дви­жения. На словах футуристы отказываются от старой сюжетности, однако инерция «классического» воспитания сильна: на деле они перепробовали весь арсенал испытан­ных тем. Например, «Похороны анархиста Галли» Карло Карры, «Драка» Боччони. Здесь сюжет явно доминирует над живописью. «Мы будем воспевать толпы...»

С дальнейшим развитием стиля отвлеченность фор­мально-технических задач все возрастает, в ход пускают­ся «линии силы» и взаимное проникновение предметов друг в друга. «Разве мы не видали иной раз на щеке чело­века, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в дальнем конце улицы?» «Кафе», «Модистки», «Голубые» и «Беспокойные танцовщицы» Северини ярко отобража­ют приведенную выше цитату.

Возможно, самым ортодоксальным и последователь­ным из художников-футуристов является Умберто Боч­чони. У него можно обнаружить наиболее острое и типи­ческое для всего течения смешение элементов отвлечен­ности и натурализма. Работа над композицией происхо­дит по следующей схеме: реалистический набросок с на­туры, рисунок-впечатление, разложение живописного об­раза на составные части, согласно «динамической» кон­цепции футуризма.

Боччони является также крупнейшим теоретиком и практиком футуристической скульптуры. В его «Техни­ческом манифесте скульптуры» предлагается усовершен­ствовать восприятие, дать «скульптуру окружающего» со взаимным прониканием планов. «Полнейшее уничтоже­ние законченной линии и законченной статуи. Откроем фигуру, как окно, и заключим в ней среду, в которой она живет». Хорошим опровержением этой концепции явля­ется программная скульптура самого Боччони «Единствен­ная форма протяженности в пространстве». Это подобие

широко шагающей фигуры, лишенное намека на какую-нибудь внутреннюю структуру. Форма здесь не дминамич-на и не статична, она просто отсутствует.

Именно Боччони дает законченную концепцию футу­ристического истолкования цвета в своих картинах. При­мером является его «Материя», в композиции которой сливаются призрачность целого и натуральность деталей.

Нельзя сказать, что сверхзадача, которую ставили пе­ред собой футуристы — создать синтетическое искусство будущего, — удалась.

Таким образом, как кажется, футуризм — это движе­ние людей в мире развивающейся техники, очарованных ею и пытающихся ответить, осознать и, по сути, построить что-то новое в новом, с «иголочки» мире.

Футуристов невозможно себе представить без критики всего предыдущего литературного процесса, а для боль­шинства из них «программные опусы» были важнее са­мого творчества. Но в принципе полное отрицание опыта прошлого и представление «пред увядающим миром но­вого всего» были в истории литературы далеко не новы. Можно вспомнить первого русского футуриста и «ломате-ля» поэтического ритма Гаврилу Романовича Державина, у которого, неожиданно для самого себя, много позаим­ствовал «гилеец», а потом и рапповец Маяковский. Или романтиков начала XIX в., поставивших себе целью отри­цание канонов классицизма и возвращение к глубоко на­родному мифотворчеству и сакральным словообразам.

В начале 1910-х гг. театральность становится самой тотальной категорией, применимой не только к сценичес­кому зрелищу, но и к «жизненным ситуациям».

Русский поэт-акмеист Сергей Городецкий, характери­зуя 1910-е гг., вспоминал: «...пестрые кофты футуристов, браслеты С. Маковского, венки на голове М. Волошина, мушки, которые вырезал Сомов для Кузмина, татуирован­ные ресницы Мясоедова, платки Ремизова, легкие разле­тайки Андрея Белого, саженные галстуки Бальмонта, сюр­тук Брюсова, портки Клюева и Есенина» (см.: Бабенко. 1992. С. 113—114). Все это было в духе разноцветных одеяний итальянских футуристов, в которых они выходи­ли на уличные демонстрации. Таков был черный, фрак и

одежды авиатора, которые носил лидер футуристов Ф. Т. Ма-ринетти. Таковы были женские костюмы и шляпки с ву­алью Марселя Дюшана или шаманские наряды, одежды из мусора и африканские маски дадаистов. Театральность футуристов заключалась и во внесении в жизнь сценичес­ких приемов (переодевания, грима, костюмирования, дек­ламации). Театральность стала влиять на образ мышле­ния.

Футуристические вечера предложили некую общую схему взаимоотношений сцены и зала, ставшую позднее актуальной для дадаистов и сюрреалистов. В 1896 г. мо­лодому студенту довелось посмотреть легендарный спек­такль «Юбю-король». Париж в то время был наводнен кафешантанами, ярмарочными балаганами, цирками и ка­баре, и пока Андре Антуан воспроизводил на сцене «обы­денное жизненное пространство», а Поль Фор «дирижиро­вал» «замогильными голосами из потустороннего мира»,¹; обыкновенные среднестатистические парижане сходили с <| ума по карликам, наездницам, гонщикам и атлетам, дела­ли ставки на полных клоунесс и актрис многочисленных, бесконечно конкурирующих между собой варьете. С изоб­ретением в 1888 г. пневматической шины особенной стра­стью парижан стал велосипед. Это новое увлечение охва­тило все слои общества, были организованы специальные велодромы и велогонки, а дамы стали носить особые брю­ки, позволявшие им без помех крутить педали. Страсть к спорту и атлетизму позже нашла свое отражение как в футуризме, так и в дадаизме. Каждое из этих течений имело в собственных рядах атлета — у футуристов это был Ар-мандо Мацца. Таким образом, бесплотность символистс­ких представлений в духе Поля Фора в футуризме и дада­изме была преодолена откровенной любовью к телесности, спортивным упражнениям, соревнованиям, силе мышц и голоса. Для футуристов такая сила была свидетельством зарождающейся расы новых людей, а дадаисты чувствова­ли в этом главное свойство своего искусства — материю.

Лидер футуристов не был одинок в своих «экспери­ментах» с классическими произведениями. Так, например, в начале века в берлинском кабачке «Schall und Rauch»

(«Шум и дым») Макс Рейнхардт поставил «Дон Карлоса» в пародийном ключе, где известный клоун Тингель-Тап-гель, исполняя роль Дона Карлоса, жонглировал апельси­нами и пел комические куплеты. Там же Рейнхардтом был поставлен «дружеский шарж» на пьесу Метерлин-_Ка — «Карлеас и Элизанда».

Однако этот манифест необходимо рассматривать и как теоретический, философско-театральный текст. Он содер­жит в себе множество концептуальных штрихов будуще­го европейского авангарда: всевозможная «карикатура» и «бездна насмешки», «новые значения света, звука и шума», «неожиданность поисков» и «грубая простота средств», «гамма глупости и абсурда», «неправдоподоб­ность» и «трансформация», «причудливость наряда» и «се­рьезные слова, поднятые на смех», «непонятные, помятые слова» и «изобретательные глумления», «примитив» и.«наивность», «запутанность и размытость ритмов» и «ме­ханизация чувства». Но самым важным, на наш взгляд, тезисом является следующий — «сотрудничество с пуб­ликой, которая не присутствует статично, как глупый со­зерцатель, а шумно участвует в действии».

Итальянские футуристы заявили о разрушении чет­вертой стены, воздвигнутой натуралистами, и это разру­шение они попытались воплотить как в своих сценичес­ких экспериментах, так и в «творческих» вечерах, прово­димых ими в крупнейших театрах Италии.

Схема освобождения театра от актера была проста. Сначала он присутствовал в качестве клоуна, синтетичес­кого исполнителя неких механизированных жестов и дви­жений или как носитель костюма-«панциря», гигантской маски длиной в человеческое тело. Затем актер-человек заменялся марионеткой или просто электрической кук­лой, роботом, такая идея была заявлена Фортунато Денеро ^в его манифесте «Сложность пластики — Свободная фу­туристическая игра — Искусственное живое существо» и выражена в эскизах к его балету «Мимисмагия», пред­ставленных на персональной выставке Денеро в 1916 г. в Риме. Стоит отметить, что стадия машинки-марионетки, ме­ханического театра в футуристическом театре оказалась самой продуктивной и длительной по времени. Заверша-

ющим этапом было полное исчезновение самого актера, его механического подобия, и на сцене начинала свое то: жество игра самого сценического пространства.

Независимость сценических аттракционов, создаваемых Машиной, не мыслилась Энрико Прамполини как нечто неподвластное человеческому вмешательству и силе, а по­тому неуправляемое и опасное. Наоборот, автономность неживого, не теплого элемента носила в футуризме край­не положительный оттенок. Как справедливо отмечает Николай Бердяев в своей статье «Кризис искусства»: «Ита­льянский футуризм воспевает движение без участия че­ловека, бессилие творческого акта человека» (Бердяев. 1994. С. 399). Математичность, абсолютная завершенность, цельность создавали на сцене своего рода метафору совер шенного мира, «мира-яйца», первозданного, девственно: не оскверненного творческой потенцией человека. Мож но сказать, что такая сцена для Прамполини — окно идеальное, она представляет своею рода машинную футу' ристическую пастораль, космогонический «синтез скорос­тей».

Фигура Машины наделяется Прамполини режиссерс­кими, теургическими полномочиями. «Человеческий эле­мент» отвергается из-за того, что он «гарантирует макси­мум неизвестности», то есть способен к непредвиденности, к чувственному нарушению идеальной формулы сценомира Прамполини, этого «храма духовной абстракции». Как и в театре Средневековья, актер вновь становится существом греховным, нечистым, дающим «наименьшие гарантии», оскверняющим своим присутствием подмостки «храма».

Актер, как опасная бактерия, изгоняется из стерильно­го сценомира, который, руководимой божественной Маши­ной, переживает перманентное становление и развитие. В 1926 г. художник-футурист вводит в обиход новое обра­щение к Машине — Santa Velocita, что означает «Святая Скорость».

11 января 1911 г. в миланском журнале «Поэзия» был напечатан первый театральный манифест итальянских футу.ристов «Манифест драматургов-футуристов». С этого документа начинается театр футуризма. Всеволод Мейер-

хольд так оценивал футуристические тенденции в театре: «...Театрам, погруженным в сладостную дрему и истош­ный психологизм, рекомендовал Маринетти следующие рецепты: адюльтер на сцене заменить массовыми сцена­ми, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизи­ровать для театра героизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний — бег кругом театра, метание колец и дисков. Все во славу бы­строты и динамизма. Несмотря на легкомысленную пара­доксальность этого скандалиста-футуриста, становится понятным скрытый смысл его негодования, бунта против этого театра полутонов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которо­го всякого неискушенного зрителя тошнит» (Мейерхольд. 1968. С. 28).

Сокращение любовных мотивов в футуристическом театре привело к расширению тематики в будущих футу­ристических пьесах-«синтезах»".

Футуристы любили создавать теоретические тексты, и через два года появляется новый театральный документ футуризма — «Манифест театра-варьете» (опубликован английской газетой «Дейли мейл» 21 ноября 1913 г.). Во втором театральном манифесте прославлялся мюзик-холл, который, как пишет французский исследователь театра Рене Лелевьер, был для футуризма идеальной моделью театра. Любовь к варьете и цирку Маринетти вывез из Парижа.

У футуристов был повышенный интерес к таким «не­доброкачественным» продуктам культуры, как цирк, ка­баре, мюзик-холл. Интерес к ним проявляли Ведекинд, Рейнхардт, Пискатор, Гропиус, Жемье, Шлеммер, а также Мейерхольд, Фореггер и Евреинов в России. Маринетти, по его собственному признанию, «обожал цирк», он называл его «спектаклем, который я предпочитаю более остальных».

Футуристы настаивали на освобождении сцены от ак­тера-человека и предлагали заменить его марионеткой или вообще «навсегда изгнать из театра». Футуристическим

эталоном актерского искусства стал Этторе Петролини (1886—1936), эстрадный актер, чье лицо, согласно свиде­тельствам современников, напоминало найденные при раскопках комические маски античного театра. Петроли­ни восхищался Гордон Крэг, неоднократно, но, увы, напрас­но предлагавший ему режиссерские планы, его также при­глашал работать в Камерный театр Александр Таиров. «Футуристический гений» Этторе Петролини был простым эстрадным актером, создававшим карикатурные юморес­ки, абсурдные стихотворения и комические куплеты.

Футуристы прибегали к «эстетике скандала»: проли­вали клей на кресло, чтобы приклеившийся господин или дама вызвали всеобщий смех, продавали одно и то же ме­сто десяти лицам, предлагали бесплатные места людям, явно помешанным, раздражительным и эксцентричным, способ­ным вызвать неимоверный шум, посыпали кресла порош­ком, вызывающим чихание (Манифесты. 1914. С. 76—77). Вс. Мейерхольд писал: «Маринетти в своем театре нали­вал на некоторых стульях синдетикап. Кто-то, усевшись, приклеивался... возникал скандал, в этой взбудоражен­ной атмосфере и начинался спектакль» (цит. по: Титова. 1995. С. 153).

Третий театральный манифест — «Манифест синте­тического театра» (11 января — 18 февраля 1915 г.) был опубликован в качестве введения к сборнику тридцати шести драматических футуристических композиций («син­тезов»), а его авторами были будущие творцы футуристи­ческой драматургии — Маринетти, Эмилио Сеттимелли и Бруно Корра. В этом манифесте варьете упоминается вскользь, зато провозглашается совершенно новый, неза­имствованный тип театра: синтетический, динамичный, симультанный, алогичный, ирреальный. Документ начи­нается с нападок на академический театр (в качестве об­виняемых представлены Генрик Ибсен, Морис Метерлинк, Леонид Андреев, Поль Клодель и Бернард Шоу). Эти дра­матурги обвиняются футуристами в том, что никогда и не думали достичь настоящего синтеза, свободного от актерс­кой техники.

В этом манифесте был заявлен новый тип театра, теат­ра не литературного, а сценически-игрового. В нем лите-

18-2

ратурный текст оказывался свободным для режиссерской воли сценарием.

Прокламацией «театра-действия» стал «Манифест фУ' туристического аэротеатра» (опубликован 11 апреля 1919 г., автор Фиделе Ацари), начинавшийся с критики английс­ких и французских авиаторов, которые «демонстрируют превосходное хладнокровие и опасность в исполнении «мертвой петли», «штопора» или «бочки». Но только ита­льянский летчик может «являться превосходным акро­батом, игроком пространства, клоуном небесного шатра»-Вместо театральной сцены в этом манифесте предлагает­ся небо, «грандиозный задник», а вместо актеров — авиа­торы на аэропланах, раскрашенных Балла, Руссоло, Дене-ро в фантастические узоры. Аэротеатр переносил действие со сцены и с земли в абсолютно новое техногенное про-странство. Театр очищался от старых практик и с помо­щью достижений технического прогресса становился ис­кусством будущего.

Манифест «Театр неожиданности» (вышел 11 октября 1921 г.) возвращает к «Манифесту синтетического теат­ра», утверждая, «что если сегодня и существует юный ита­льянский театр — то, без сомненья, это наш «Синтетичес­кий театр». Этот манифест интегрирует «ударные» пунк­ты футуристических театральных программ. Манифест утверждает, что в «театр неожиданности» включены «фи­зические действия» кафешантанов (с участием гимнастов, атлетов, иллюзионистов, дрессировщиков), включена так­же декламация и музыкальная импровизация.

Одним из последних театральных манифестов, напи­санным уже академиком Маринетти (1933), был мани­фест «Общий театр для масс». 12 апреля 1934 г. во Фло­ренции состоялась премьера массового действа. Итальян­ский историк театра Франка Анжелини характеризует его как «спектакль не для массы, а спектакль массы» (Angelini-1934. Р. 227). Режиссером спектакля был АлессанДР⁰ Блазетти. Он создавал эпическую историю про мифологи­ческий революционный грузовик итальянских фашистов. Режиссер руководствовался директивой Муссолини: пуб­лика должна быть не созерцателем, а активным участни­ком театрального действия, а спектакль должен быть це-

18-

ремонией коллективной. Это действо Алессандро Блазет-ти было создано под влиянием аналогичных советских постановок («Взятие Зимнего дворца», «К мировой ком­муне», «Блокада России»).

Футуристические вечера, проводимые в лучших теат­рах Турина, Милана, Рима, Неаполя, Пармы, Венеции, Па­дуи и Триеста, имели вид партийного собрания.

Рецензент газеты «Италия» так описывает один из фу­туристических вечеров: «Хаотичный оркестр звуков, цве­тов, оттенков, форм, запахов, соприкосновений и радости, взрывчатой, кипящей, пылающей, нарастающей, нарастаю­щей и нарастающей с помощью всевозможных музыкаль­ных инструментов». От нормы партсобраний футуристичес­кие вечера отличались только обязательной провокацией.

16.4. Примитивизм: упрощение человека и мира. Примитивизм (primitivism — упрощение, простота, неус­ложненность) — художественное направление, упрощаю­щее человека и мир, стремящееся увидеть мир детскими глазами, радостно и просто, вне «взрослой» сложности. Это порождает сильные и слабые стороны примитивизма.

В картинах Руссо и Пиросманишвили с помощью уп­рощения достигалась понятность мира. Постижение при­митивистами хотя бы «сущности первого порядка» остав­ляло им надежду на сохранение связи с действительнос­тью, в которой для личности все нарастает сложность бы­тия. Однако это было обретение ценой потери. Человек и мир становились понятными, радостно-детскими, но игру­шечными и утопическими, черное и белое, доброе и злое в человеке и обществе резко и легко разграничивалось, уп­рощалось.

По мнению английского теоретика Дж. А. Куддона, примитивизму присуще наивное видение технически «про­стых» концепций и изображений, а также грубоватость стиля и недостаточная обученность художника.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: