Текст— произведение— семантика

Театральность терминов эстетики. Эстетика XX в. стала различать на первый взгляд идентичные понятия — текст и произведение. Текст — предмет герметического (замкнутого) структурного анализа. Произведение — текст, рассмотренный в его социальных связях (с реальностью, с историей его создания, с автором, с предшествующей куль­турой). Возникли понятия «интертекстуальность», «под­текст», «надтекст», «контекст», играющие важную теоре­тико-методологическую роль в критике.

Контекст — семантическое поле, в котором проте­кает бытие и осуществляется рецепция художественного текста.

Интертекстуальность (термин Ю. Кристевой) — внутренние связи художественного текста, обращенного не вовне (к жизненным явлениям), а в глубь культуры (к самому себе и другим текстам) (Ильин. 1999. С. 204— 205; Смирнов. 1995).

Эти понятия «театральны», как и положения рецеп­тивной эстетики (В. Изера, К. Г. Яусса, П. Шонди) о диа-логичности общения читателя с художественным текстом. Театральны и главные теоретические идеи Бахтина: о диалогичности восприятия чужой мысли, о высказыва­нии как реплике нового участника в разговоре и «ответе» другим, о карнавализации как принципе художественно­го бытия ряда произведений. Театральная культура в XX в. стала столь значима, что обогатила мировую эстетику, ко­торая ушла от исторически привычного для нее литерату-роцентризма и сфокусировала свои теоретические размыш­ления не только на литературе, но и на сознательно или интуитивно обретшем в мышлении теоретиков важное место опыте театра.

Произведение, как отмечал Э. Хемингуэй, схоже с айс­бергом — одна десятая на поверхности, девять десятых — под водой. Эти девять десятых и есть подтекст. Подтекст

несет важную часть художественного смысла произведе­ния. Подтекст — «подводное течение» («театральная» идея, идущая от драматургии А. П. Чехова).

В эстетику и теорию литературы в XX в. вошли терми­ны: текст, контекст, подтекст, надтекст, интертекстуаль­ность. Эти термины появились в связи с особенностями литературы XX в. и потребностями критики, развивши­мися в XX в.

Литература и другие виды искусства в XX в. проника­ются театральностью, самую плоть всех искусств прони­зывает диалогичность. В основе театра — диалог. Театр диалогичен. Диалог — «отношения одушевленных слов» (А. А. Васильев). Общение — один из четырех главных типов деятельности человека (наряду с познанием, оцен­кой и созиданием). Театр — коллекция типов общения, типология общения в действии. В XX в. диалогическая природа театра осуществилась и проявилась во всей пол­ноте, воплотилась в творчестве МХАТа, что и зафиксиро­вала система Станиславского. Не случайно, что это проис­ходит в России. (Американский писатель Стейнбек гово­рил: «Экзистенциализм и некоммуникабельность в Рос­сии невозможны — там даже пьют «на троих».) На За­паде благодаря драматургии Сартра и Камю развивается литературный и театральный экзистенциализм, его глав­ными идеями становятся некоммуникабельность людей и абсурдность бытия. Эта концепция нашла свое развитие и крайнее выражение в творчестве Бютора, Беккета, в пье­сах которых коммуникабельность персонажей сведена к нулю — они говорят мимо друг друга. Тем самым ру­шится главная опора театра — общение, диалог. Литера­тура противостоит абсурду принципиального одиночества и некоммуникабельности. Поэтому диалогичность прони­кает во все ее поры, она и форма общения персонажей, и характер художественного мышления автора, и принцип рецепции (диалог читательского и авторского сознания, запечатленного в произведении). И поэтому диалогичность становится существенной категорией и важной пробле­мой теории литературы XX в.

Новые термины эстетики. Многим произведениям литературы и искусства конца XX в. присущи: коллаж-

ность, ассоциативность, аллюзионность, эклектизм и со­единение несовместимого, утрата высоких идеалов и ут­верждение надличностных целей человеческого существо­вания. Эти и другие особенности литературы минувшего столетия вызвали к жизни новые теоретико-литератур­ные понятия. Произошло расширение и обогащение тер­минологического аппарата литературоведения как науки. Один перечень новых эстетических и теоретико-литера­турных терминов, вошедших в науку только в XX в., мог бы занять многие страницы (Борев. 2003).

Возникновение новых типов драматургии. В процес­се исторического развития сложились разные типы дра­матургии и театра, которые в XX в. были дополнены но­выми типами. Все типы драматургии и соответственно театра можно выразить отношениями:

Целостное бытие — целостное сознание (чувство-мысль — чувство и мысль). Этот тип драматургии ха­рактерен для традиции Островского, бытовой драмы и бли­зок школе московского Малого театра и французской Ко-меди франсез, то есть театра представления, основываю­щегося на принципах эстетики Дидро («Парадокс об акте­ре»): актер — великий притворщик, испускающий слезы не под влиянием чувств, а в результате сознательного уси­лия ума. Он должен быть холодным, спокойным и беспри­страстным проводником мыслей и чувств драматурга.

Чувство — чувство (драматургия А. Блока; режис­сура раннего В. Мейерхольда).

Чувство — мысль (драматургия А. Чехова; МХАТ; принципы режиссуры Станиславского). Этот тип драма­тургии можно охарактеризовать формулой Пушкина: ис­тина страстей, правдоподобие чувствований в предполага­емых обстоятельствах. Чеховской драме классически со­ответствует система Станиславского: действие вызывает чувство, чувство формирует мысль и превносит ее в созна­ние зрителя. Яркая и эмоционально заразительная игра актера отзывается в сердце зрителя и пробуждает «подоб­ные аффекты» (Аристотель). У зрителя возникает такой же строй чувств, что и у актера (сопереживание). Направ­ляя эмоции зрителя, театр формирует и его мысль. Этот тип театра предполагает искусство перевоплощения. Пе-

ревоплощаясь, актер остается Качаловым или Москвиным. Он пропускает опыт других людей через свое «я» и выра­жает его в личностной форме, делая этот многообразный опыт своим. Он как бы проживает тысячу жизней, вбирая их в себя, в свое творчество и передавая зрителю. Вариант театра такого типа и такой театральной системы создал М. Чехов — это психологический реализм.

Мысль — мысль (драматургия Б. Брехта, Дюрренмат-та, М. Фриша; Театр на Таганке Ю. Любимова, театр Бер-линер ансамбль) — интеллектуальный театр, в котором актеры разыгрывают в лицах концепцию автора. В театре Брехта находят продолжение рационалистические идеи Декарта и Дидро. Мысль управляет всем, в том числе и чувствами.

Мысль — чувство (драматургия Камю, Сартра; Те­атр «Школа драматического искусства», режиссер А. Ва­сильев).

Абсурд бытия — абсурд сознания. В XX в. возникли новые формы сценического искусства: абсурдистская дра­матургия Беккета («В ожидании Годо»), театр жестокости Арто. Разрушение общения — доминанта этого театра.

2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ И ПОНИМАНИЕ

2.1. Критика и литература

Некогда ритуал и обряд исполнялись под руководством особого лица (жреца, шамана). И в Новое время ритуал свадьбы ведет шафер, а ритуал застолья — тамада. Театр в XX в. вернулся к своим историческим корням. Режис­сер — новая профессия, появившаяся в XX в.: он участ­ник спектакля, играющий определяющую творчески-ав­торскую роль. Та же ситуация — с ведущей ролью ре­жиссера в кинематографе, который стал любимейшим де­тищем XX в. Режиссер — тамада, шафер, жрец спектак­ля; он стоит между драматургом и актером, актером и зрителем и выступает как герменевт, интерпретирующий текст пьесы. В литературе XX в. между автором и читате­лем сегодня обычно находится критик. Он выступает как

герменевт. Критик в известном смысле выступает как режиссер, интерпретирующий литературное произведение, поворачивающий его к читателю наиболее актуальной стороной. Критик во многом определяет присваиваемый реципиентом смысл произведения и эмоциональную ре­акцию читателя и организует общественное мнение вок­руг произведения.

Расширение методологических поисков. В XX в. воз­росла многозначность художественного произведения, его семантика обрела широкую амплитуду. Поэтому расши­рился поиск в области методологии критики, поиск но­вых мыслительно-аналитических инструментов, принци­пов и приемов интерпретации. Были разработаны новые методологические идеи и системы идей, опирающиеся на разные теоретические традиции, возникли часто далекие друг от друга методологические подходы: социологизм (В. Фриче, В. Переверзев, М. Розенталь), формализм (В. Шкловский, Ю. Тынянов), творческо-генетическая шко­ла (П. Н. Сакулин и П. К. Пиксанов), деконструктивизм (Ж. Деррида), интеграционная методология на основе прин­ципов историзма (теоретико-литературная школа ИМЛИ) и др., возродились герменевтика и риторика, возникли но­вые дисциплины (нарратология, рецептивная эстетика, культурология и др.), развитие получили дисциплины — спутники литературоведения (поэтика, методология ана­лиза, семиотика, аксиология, текстология, стихотворение).

В XX в. была продолжена разработка способов анали­за семантики внешних связей произведения и было от­крыто, что и внутренние связи текста имеют смысл и значение. Их научились анализировать благодаря тому, что были разработаны структурализм (труды пражской шко­лы, а позже Ю. Кристевой, Ц. Тодорова, Р. Барта, Ю. Лот-мана, М. Полякова, публикации журнала «Тель Кель») и семиотика (см. публикации тартуского ежегодника «Се­миотика», а также см.: Семиотика. Антология¹).

Возникло новое понимание природы и смысло-нагру-женности стиля (стиль был понят как характерный тип

¹ См.: Семиотика. Антология / Составление и общая редак­ция Ю. С. Степанова. М., 2001.

отклонения текста от «нормы*, от «нулевого», «школьно­го» уровня письма).

Получил теоретическое обоснование и практическое применение и функциональный анализ произведения (по­стижение смысла и ценности произведения через харак­тер воздействия на зрителя и аудиторию).

Интеграция методологических идей. В XX в. стали предприниматься попытки диалектического отрицания (снятия с удержанием положительного) всех предшеству­ющих и современных методологических школ и концеп­ций. Другими словами, возникла тенденция к объедине­нию главных методологических идей в единую методоло­гическую систему, выявляющую смысл и ценность произ­ведения литературы, появилось стремление создать интег­ральную методологию, вбирающую в себя опыт, приемы, инструменты анализа и внешних, и внутренних, и функ­циональных связей художественного произведения. Стрем­ление к выработке и применению интегральной методо­логии присуще теоретико-литературной школе ИМ Л И¹.

Взаимодействия теории литературы с другими на­уками. Эстетика и теория литературы XX в. взаимодей­ствует с небывало обширным кругом смежных дисцип­лин: философией, аксиологией, культурологией, искусст­вознанием, рецептивной эстетикой, психологией, герме­невтикой, теорией информации, риторикой, семиотикой, лингвистикой, нарратологией, текстологией и другими на­уками.

Нарастание многозначности художественного тек­ста. Нарастание многозначности художественного текста, расширение вариативности его прочтения привели к возникновению в XX в. рецептивной эстетики (В. Изер, К. Г. Яусс, П. Шонди), утверждающей правомерность раз­личных интерпретаций одного и того же художественно­го текста. Смысл текста — результат взаимодействия жиз-

См.: Борее Ю. Искусство интерпретации и оценки. М., 1982; Он же. Эстетика: В 2 т. Смоленск. 1997. Т. 2. С. 565—582; а также работы С. Бочарова, Н. Гея, А. В. Михайлова, И. Подгаец-кой, В. Сквозникова.

ненного опыта художника, запечатленного в его произве­дении, с историческим, групповым и личным опытом ре­ципиента. Посредник такого диалога — художественный

текст.

Модернизм как усиление рецептивной активности. Модернизм усилил рецептивную активность зрителя. Модернистское произведение нарочито заостряет какие-либо стороны образа, сознательно «раздражая» читателя и зрителя, искусственно стимулируя процесс рецепции. Читатель в процессе интерпретации текста превращается в более важного, чем автор, творца художественного смыс­ла. Для авангардистов текст — полуфабрикат. Художе­ственным продуктом он становится в процессе взаимо­действия с реципиентом. Этот процесс активной читатель­ской интерпретации обычно предполагает его «подстеги­вание» и дополнительную активизацию критикой.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: