ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Г. Период постмодернизма: человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком 2 страницаПуантилистическая пьеса С. Буссотти «Причуды» в исполнении виолончелиста И. Гомеса — последовательность нескольких пиццикато. Исполнитель играет на виолончели, усиливая на тремоло звуки неопределенной высоты. Звуки разделяются большими паузами. Исполнитель прибегает к нетрадиционным формам и средствам звукоизвлечения, таким как поворот виолончели в сторо- ну или хлопки по деке. Составной частью исполнения становится паясничание виолончелиста. Музыкальный пуантилизм отказывается от создания внятной художественной реальности (от реальности, которую можно было бы понять, опираясь на мировую музыкально-художественную традицию и пользуясь традиционными музыкально-семиотическими кодами). Пуантилизмом прокламируется личность, эмигрирующая в мир своей души, и утверждается осколочность мира, окружающего личность. 1г.6. Алеаторика: человек — игрок в мире случайных ситуаций. Алеаторика (лат. alea — игральная кость; лат. aleatory, aleatoric — зависящий от броска игральных костей) — литературные и музыкальные произведения, порядок частей и композиция которых случайны (произвольно выбраны автором-исполнителем или реципиентом); художественное направление литературы и музыки, основывающееся на философском представлении, что в жизни царит случайность, и утверждающее художественную концепцию: человек — игрок в мире случайных ситуаций. Алеаторика освобождает художника «от корсета безжалостных структур», от «интервалов серийной техники». Однако художник впадает в другую крайность: субъективистский произвол исполнения, касающийся и нотного текста. У алеаторики как направления есть предшествующая традиция индивидуальных художественных экспериментов: так, Малларме в поэме «Удача никогда не упразднит случая» (1897) рассматривает и демонстрирует алеаторические принципы творчества; дадаисты и сюрреалисты использовали случайные способы композиции (именно такими были приемы и техника коллажа). Само название дадаизма (от «дада») было выбрано Тцара протыканием наугад словаря Лярусс ножом для бумаги. Основатели алеаторики — К. Штокхаузен и П. Булез (конец 50-х — начало 60-х гг. XX в.). Штокхаузен написал фортепианную пьесу (1957), состоящую из девятнадцати частей, которые можно играть в любой последовательности, а Булез создал Третью сонату для фортепиано (1961), в которой одни фрагменты исполняются импрови- зационно по заданным автором параметрам, другие — выпускаются, а четыре из пяти (за исключением среднего) — в произвольном порядке. В 60-е гг. XX в. в духе алеаторики творят С. Буссотти, Дж. Кейдж, А. Пуссер, К. Се-роцкий и другие. Случайность вторгается в литературные или музыкальные произведения алеаторики разным путем. Во-первых, механически: посредством бросания фишек (костей), игры в шахматы, перетасовывания страниц или варьирования фрагментов. Например, в сочинении Пуссера «Ответ для семи музыкантов» вступление музыкантов в исполнение решается жеребьевкой, а другие элементы музыки определяются игрой исполнителей в шахматы. В опере Пуссера «Ваш Фауст» ход действия, судьбы героев и последовательность музыкальных фрагментов выбираются зрителями перед началом спектакля путем голосования черными и белыми шарами. В одной из пьес К. Сероцкого перемешиваются тридцать фрагментов. Еще один способ введения случайности в алеаторике — импровизация: музыкальный текст пишется «знаками-символами», а затем свободно интерпретируется. Алеаторика встречается не только в музыке, но и в литературе. В ФРГ вышел ряд книг, в которых тасуются страницы, а в произведениях Г. Хейта постоянного места нет даже у слов. Джонсон создал алеаторическое повествование «Несчастные» (1969), состоящее из двадцати семи главок, помещаемых в коробке. Эти главки предлагается расставлять и читать в произвольном порядке. Алеаторике близок хеппенинг как направление, предусматривающее изменяемость форм, создаваемых художником или скульптором, и вовлекающее зрителей непосредственно в творческий процесс. 1г.7. Хеппенинг: своевольная, анархически «свободная», манипулируемая личность в хаотичном мире «случайных» событий. Возникший в конце 50-х годов, хеппенинг в конце 60-х гг. XX в. был уже одним из самых популярных видов современной художественной культуры на Западе. Как и поп-арт, он появился в США и вскоре перекочевал в Европу и Азию. Само слово «хеппенинг» означает «происходящее», «случающееся», непреднамерен- ное происшествие или событие. На самом же деле хеппенинг — представление, заранее спланированное и подчиненное либретто и режиссерскому замыслу. Подчиняясь им в основном действии, в остальном участники импровизируют. Впервые хеппенинг появился в среде художественной богемы Нью-Йорка. Эти действа вначале носили характер случайных развлечений для узкого круга. Однако приемы и принципы этого нового вида художественной деятельности нашли вскоре более широкое распространение. Создателями хеппенинга являются, как правило, художники и скульпторы. Автором первых постановок хеппенинга «Двор», «Творения» (1958—1959) был А. Кепроу. Постановки хеппенинга предполагают загадочные, порой алогичные действия исполнителей и характеризуются обилием реквизита из вещей, бывших в употреблении и даже взятых на свалке. Участники хеппенинга надевают яркие и утрированно нелепые костюмы, подчеркивающие неодушевленность исполнителей и их похожесть то на ящики, то на ведра. Некоторые представления состоят, например, из мучительного высвобождения из-под брезента. При этом индивидуальное поведение актеров импровизационно. Порой актеры обращаются к зрителям с просьбой помочь им. Такое включение зрителя в действие отвечает духу хеппенинга. В хеппенинге используется световая живопись: свет то и дело меняет цвет и силу, направляется непосредственно на актера или просвечивает сквозь ширмы из разного материала. Часто он сопровождается звуковыми эффектами (человеческие голоса, музыка, звяканье, треск, скрежет). Звук иногда бывает очень сильным, неожиданным, рассчитанным на шоковый эффект. В представление включаются диапозитивы и кинокадры. Порой используются и ароматические вещества. Исполнитель получает от режиссера задание, однако продолжительность действий участников не обусловлена. Каждый может выйти из игры когда хочет. Хеппенинг устраивается в разных местах: на автостоянках, во дворах, окруженных высотными домами, в под- Г валах, на чердаках. Пространство хеппенинга, согласно принципам этого действа, не должно ограничивать воображение художника и зрителя. Художник-оформитель часто сознательно создает внутри выбранного для действия помещения ячейки, отделения, ломая представление о реальном пространстве. Постановщики хеппенинга полагают, что таким образом зритель приобретает новый опыт пространственной ориентации. Теоретик хеппенинга М. Керби относит этот вид зрелищ к области театра, хотя и отмечает, что хеппенинг отличен от театра отсутствием традиционной структуры спектакля: сюжета, характеров и конфликта. Другие исследователи связывают природу хеппенинга с живописью и скульптурой, а не с театром. Так, в начале 60-х гг. XX в. исследователи коллажа У. Сейц, X. Джемис и Р. Блиш подчеркивали сходство этой формы живописи с хеппенингом. Опыты итальянского художника-футуриста У. Боч-чони, соединившего разные материалы в скульптуре, коллажи Брака и Пикассо и комбинации, создающие «окружение», «среду» (окр-арт как течение поп-арта), органично переходят в «окружения с действием», то есть в хеппенинг. М. Керби отмечает, что эти положения если не объясняют хеппенинг, то по крайней мере связывают его интеллектуально с наиболее важными его предшественниками. Своими истоками хеппенинг восходит к художественным поискам начала XX в., к попыткам некоторых живописцев и скульпторов перенести акцент с картины или скульптуры на сам процесс их создания. Другими словами, хеппенинг берет истоки также и в «живописи действия»: в «каплеразбрызгивании» Дж. Поллока, в «хлещущих» ударах кистью Де Кунинга, в костюмированных живописных действах Ж. Матье. «Живопись действия» обладала выразительной пантомимической формой. Художник при этом превращается в актера-мима, изображающего процесс творчества. Зрители сосредоточиваются не столько на результате, сколько на процессе написания картины. Именно от этих поисков оттолкнулся в своем становлении хеппенинг, в котором постепенно стали выявляться разновидности: «случайности», «занятия», «театр окружающей обстановки». Какова же концепция мира и личности, выдвигаемая хеппенингом? Ее можно сформулировать следующим образом: мир — цепь случайных событий, личность должна субъективно ощущать полную свободу, но на деле подчиняться единому действию, быть манипулируемой. Наличие в хеппенинге предваряющего и несколько организующего действие либретто сближает хеппенинг с литературой. В музыке хеппенингу сродни алеаторика. Их сближает: 1) повышение роли театрально-зрелищного начала, упор на исполнительский процесс, творчество на глазах зрителей и слушателей; 2) роль импровизационного начала, привнесение вероятностно-случайного элемента в произведение. 1г.8. Саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире «ничто». Саморазрушающееся искусство — один из странных феноменов постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей... Огромное восемнадцатиколесное сооружение типа кинетической скульптуры, выкатывающееся на площадь и при всем честном народе взрывающееся, так что колеса разлетаются в разные стороны... Книга «Ничто», выпущенная в США в 1975 г. и переизданная в Англии. В ней 192 страницы, и ни на одной нет ни строчки. Автор утверждает, что он выразил мысль: мне нечего вам сказать. Все это образцы саморазрушающегося искусства. Оно имеет свое выражение и в музыке: исполнение произведения на разваливающемся рояле или на распадающейся скрипке, беззвучная пьеса Дж. Кейджа «4'33">>, выступление в Гамбурге дирижера Д. Шнебеля без оркестра, безмолвное выступление солиста и целого ансамбля в струнном квартете Г. Брехта. Саморазрушающееся искусство декларирует деидеоло-гизацию. Все художественные произведения, согласно рассуждениям представителей франкфуртской школы, пронизаны идеологией, которая дает слушателю и зрителю тенденциозное представление о реальности. (Русский поэт XIX в. Федор Тютчев облек эту истину в знаменитую афористическую формулу: «Мысль изреченная есть ложь».) Сводя произведение к минимуму, к разрушающейся сис- теме образов, к молчанию, к пустоте, саморазрушающееся искусство якобы несет к собой минимум лжи, оно почти правдиво своей абсурдностью, оно адекватно абсурду мира, показывая бессмысленную деятельность абсурдной личности в саморазрушающемся мире. 1г.9. Соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на посткоммунистические ценности. Соц-арт — фига, вынутая из кармана «широких штанин», в которых хранилась «краснокожая паспортина»; пасынок соцреализма, унаследовавший от него интерес к социальности и дающий ее в зеркальном изображении «наоборот» (правое — левое, доброе — злое и т. д.); рассказы о великом друге и вожде и других вождях и соратниках, но рассказы с обратными знаками и противоположными прежним советским ценностям ориентациями; социализированный и иронично нацеленный на советскую действительность поп-арт. Соц-арт вышел из соцреализма, это перестроечный постсоцреализм (речь идет не о времени появления, а о сути художественной концепции), в котором сохранилось острое внимание к социальной жизни, однако поменялись знаки у всех ценностных суждений, поменялись цели бытия и средства достижения целей. Соц-арт — продукт кризиса соцреализма. Если художник соц-арта создает портрет Сталина, то вождь держит в объятиях Мерилин Монро или, расположившись в кресле, рассматривает обнаженную «Советскую Венеру» (картины Леонида Соколова). Соц-арт — это советские вожди или советская действительность, вышедшие из образа. Первый соц-арт создал интеллигентский фольклор (рассказ о Сталине на банкете в честь окончания XIX съезда КПСС): Эх, яблочко... Рассказывал (1962) Игорь Ильинский: «Это было в конце 1952 года. Я был приглашен на концерт, посвященный окончанию работы XIX съезда партии. Выступал Краснознаменный ансамбль песни и пляски. Сталин улыбался. Но вот от стола,.за которым сидело правительство, отделился Ворошилов, петушком побежал к руководителю ансамбля Александрову и что-то шепнул ему на ухо. Александров вскинул палочку — и зазвучал знакомый мотив. Сталин поднялся из-за стола, подошел к дирижеру, заложил руку за борт френча и запел, а Александров дал знак оркестру играть тихо, чтобы слышен был старческий голос: Эх, яблочко, куда котишься? В Губчека попадешь — Не воротишься, В Губчека попадешь — Не воротишься... Меня охватил ужас. Я подумал, что Сталин скоро опомнится, что вышел из роли вождя, и не простит свою оплошность никому из присутствующих. Я на цыпочках по стеночке вышел из зала и бросился домой». Или другая соц-артовская фольклорная миниатюра, рассказывающая о том, как Сталин держал на руках Мам-лакат: «На совещании по среднеазиатским делам маленькая Мамлакат — школьница-хлопкороб 30-х годов — подошла к Сталину с приветствием. Он, улыбаясь, взял ее на руки. Тотчас их усыпали цветами, и фотографы сделали десятки снимков. Один из них, названный «Сталин — лучший друг советских детей», обошел всю страну. У этой истории есть изнанка. Держа девочку на руках и ласково улыбаясь, Сталин сказал Берии: «Момашоре ег тилиани!» Слова вождя, сказанные на незнакомом языке, Мамлакат трепетно хранила в памяти многие годы, а когда стала взрослой, узнала их значение: «Убери эту вшивую!» (см.: Борев. 2003). Это образчик литературного соц-арта. Авангардизм отталкивается от классики и старается действовать «наоборот» по отношению к ее шедеврам. Для соц-арта такой классикой для осуществления принципа «наоборот» был социалистический реализм. Комар и Меламид вспоминают о том, как родился термин: «Слово «соц-арт» мы придумали, наговорили в занесенном снегом дощатом подмосковном клубе, когда, согреваясь водкой, готовили оформление пионерского лагеря к юбилейному лету 1972 года. В тот же день это слово с восклицательным знаком мы написали на дешевом красном сатине, щетинной кистью разведенным на клею зубным порошком в стиле всем известных лозунгов. И хотя «соцарт» произносилось плавно, в одно слово, мы написали «соц-арт» через дефис, как писались «поп-арт», «опарт» и т. п. термины в советских книжках с критикой модернизма. Слово это сразу прижилось, пошло. Друзья, которые раньше называли наши работы «советским попом» или «тоталитарным концептуализмом», сразу и как-то само собой заговорили о «соц-арте»... Затем, уже в 1973 году, слово это попало в самиздат». Во второй половине 70-х гг. XX в. ряд художников соц-арта (А. Косолапов, В. Комар, А. Меламид, Л. Соков) эмигрировали в Соединенные Штаты Америки. Возникли два течения соц-арта — нью-йоркское и московское. Московское течение соц-арта (картины «Пачка сигарет «Лайка», «Двойной автопортрет», «Не болтай», «Встреча Солженицына с Беллем на даче у Ростроповича») выступало в маске шута, который, ерничая, позволяет себе «истины царям с улыбкой говорить» и, «фиглярничая, жонглировать короной короля». Московский соц-арт «активно вторгался в самое «пекло» агитпропа, осваивая специфику его языка, его систему особых, вывернутых наизнанку ценностей. Соц-арт был не только и не столько одной из заметных художественных тенденций, сколько четко оформившимся способом мышления, предопределявшим и тип социального поведения его приверженцев, и способы воздействия подобного искусства» (Холмогорова. 1994). Нью-йоркское течение соц-арта свой критический пафос и принцип «наоборот по отношению к соцреализму» реализовало не через ерничество и шутовство, а более серьезно, порою даже через академические формы (некоторые картины Меламида и Комара). Особенность соц-арта — социальная проблематика в свете идеалов, переориентированных на посткоммунистические ценности. 1г. 10. Концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности. Название художественного направления «концептуализм» в западном искусствознании дублируется терминами: «дематериализованное искусство», «искусство как идея», «постпредметное искусство». «Классическую версию» концептуализма основали (1968) американские художники Т. Аткинсон, Д. Байнб-ридж, М. Балдуин, X. Харрелл. В формировании, осуществлении и развитии принципов концептуализма приняли активное участие американские художники Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и объединение английских художников-концептуалистов «Искусство и язык» (Art and Language). Художники Марсель Дюшан, Ив Клейн, Энди Уорхол, композитор Джон Кейдж были непосредственными предшественниками концептуализма. Предшественником художественного направления концептуализма было и творчество конкретистов (поэтов бразильской группы «Ной-гандрес», сформировавшейся в 50-е гг. XX в., европейских поэтов О. Гомрингера, А. Финли, Э. Моргана, С. Банна, Д. Фарнивала, а также поэтов интернациональной группы «Флаксус», возникшей в 1962 г.). Конкретная поэзия создает идеограммы — графические изображения (часто беспредметные), композиции из букв и слов. «Прочерчивая историческую линию в искусстве XX века, приведшую к появлению концептуализма, критики обычно вспоминают также русский конструктивизм, геометрическую абстракцию, акционную живопись, монохромные картины Р. Раушенберга и Э. Рейнхардта 50-х годов, а также различные варианты минимализма («Искусство первичных структур», «постживописная абстракция», «живопись жесткого контура» (hard edge), «систематическое искусство» — различные течения в рамках минимализма, отчасти сближающиеся с концептуальным искусством. Кроме того, концептуализму оказываются близки в 60— 70-е годы «бедное искусство» (arte povera) и «искусство земли» (land art)» (Бобринская Е. А. 1994. С. 4). Западные искусствоведы видят философские основания концептуализма в логическом позитивизме, структурализме, философско-лингвистических учениях, в теории информации. Произведения концептуализма не требуют привычных для традиционного зрителя изобразительного искусства эмоционального сопереживания, эстетических оценок, обращения к предшествующему жизненному опыту. Эти произведения ориентируют зрителя на аналитический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию. Произведения концептуализма непредсказуемо различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение — единственная реальная форма искусства, концептуалисты часто не придают значения произведению: благодаря концептуализму «...существование самих произведений искусства станет совершенно излишним» (Lippard. 1983); «Внешний вид произведения искусства не столь важен, если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно» (Sol LeWitt. Paragraph of Conceptual Art). Максимально репрезентативные произведения концептуализма: пустой выставочный зал, в котором нет ни одного произведения и где демонстрируются различные акции (Р. Берри); тавтологичное «письмо-объект»: например, неоновым электрическим светом написано: «неоновый электрический свет» (Дж. Кошут); бессмысленный набор знаков, непрочитываемый текст, или текст, в котором его смысл не имеет значения, а важен «почерк», стиль репрезентации текста (Пригов Д. Стихограмма. 1979). Замечу, что в восточной культуре высокую эстетическую ценность имеют независимо от их смысла рукописи, заполненные красивыми иероглифами. Чем не концептуализм?! Если исходить из теоретически малоосмысленной практики концептуализма, то самое замечательное его произведение — это страничка рукописи великого писателя. Страничка рукописи Пушкина с его летящим почерком, с написанными поверх зачеркнутых строчками, с замечательными рисунками то женских ножек, то профилей современников и современниц — прекрасное произведение концептуализма. На международной конференции по генетике текста в Париже (CNRS — Национальный центр научных исследований) профессор Альмут Грезуйон делала доклад о творческом происхождении текстов классиков французской литературы и на экран проецировала и демонстрировала страницы рукописей Бальзака и французских поэтов. Красота почерка, рисунки на полях рукописи, изящно оформленные вставки в текст имели самостоятельную эстетическую ценность — хоть заключай странички в рамочку, под стекло и вешай на стенку. Поп-арт ставит на постамент в зале экспозиции изготовленную человеком вещь, придавая ей художественный статус, концептуализм же придает художественный статус продуктам интеллектуальной деятельности (речь идет не о смысле текста, а о его собственно эстетическом виде). Поп-арт материальный продукт человеческой деятельности (унитаз, например) употребляет не по прямому назначению и, водружая его на пьедестал, делает его художественным экспонатом. Концептуализм интеллектуальный продукт человеческой деятельности употребляет не по прямому назначению: реципиент должен не прочитывать и интерпретировать смысл текста, а должен воспринимать его как чисто эстетический продукт, интересный своим эстетическим видом. У поэта Б. Слуцкого в одном из стихотворений речь идет о пленном немецком солдате, который на всякое сообщение отвечает: «Все пропаганда, весь мир пропаганда». О засилии в современной культуре идеологии настойчиво говорили теоретики франкфуртской школы и новые левые. Отказ концептуализма от усвоения семантики культурного текста есть попытка ухода от засилья идеологии, стремление к деидеологизации культуры. Жаль только, что такая установка затрагивает не только идеологические установки культуры, но и ее смыслы, ее содержание. Художественная концепция концептуализма формируется как опытом реципиента, так и задачей произведения провоцировать и стимулировать мобилизацию этого опыта для формирования художественной концепции. Для концептуализма важны сами процессы созерцания и восприятия чего-либо, и существует только рецепция не важно чего, рецепция любой информации извне, призывающая извлекать информацию из собственного опыта. Именно мобилизация собственного опыта для создания художественной реальности и соответствующей ей художественной концепции характера для концептуализ- В этой своей посылке концептуализм перекликается Моецептивной эстетикой, тоже включающей опыт читате- ° я в создание художественной реальности. Однако после-няя согласно рецептивной эстетике, возникает не только а основе опыта читателя, а в результате взаимодействия того читательского опыта с опытом, запечатленным писателем в произведении. На смену антиинтеллектуальным художественным направлениям или направлениям, тяготеющим к антиинтеллектуализму (кубизм, абстракционизм, дадаизм, примитивизм, поп-арт, саморазрушающееся искусство, хеппенинг, гиперреализм), в своем неприятии мысли провозглашавших даже отключение разума в процессе творчества (сюрреализм), пришли интеллектуальные направления. Эта интеллектуализация искусства во второй половине XX в. стала мощной и широкой тенденцией, охватившей не только авангардистские (постмодернистские) направления (концептуализм), но и реалистические (интеллектуальный реализм). Концептуализм и интеллектуальный реализм — параллельные направления, развивавшиеся внутри параллельных периодов художественного развития (авангардизма и реализма) в единой стадии развития (стадия утраченных иллюзий). Главные эстетические установки концептуализма: 1) сосредоточенность на проблеме функционирования искусства, 2) «дематериализация искусства» — уход от традиционной для искусства конкретно-чувственной (собственно художественной) формы. Вместе с тем следует отметить, что более неясных и противоречивых программ и установок, чем у концептуализма, нет ни у одного художественного направления. Например: «Выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции. Такое разрушение традиционного — культурного — контекста для демонстрации произведений искусства связывают обычно с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства» (Бобринская. 1994). Или другой пример: по мнению концептуалиста Дугласа Хьюблера, «мир по- лон предметов более или менее интересных. И я не желаю добавлять к ним новые. Я предпочитаю просто указывать на существующие вещи в терминологии времени или пространства» (см.: Celant. 1969. Р. 43). Концептуализм стремится преодолеть приоритет слова в культуре и пытается ориентироваться на научные формы мышления, лишенные конкретно-чувственного начала. Впрочем, ориентация концептуализма на логику и рационализм оспаривается некоторыми искусствоведами, что опять же свидетельствует о невнятности установок и принципов этого направления. «Концептуальные художники в большей мере мистики, чем рационалисты. Они перескакивают к тем выводам, которые логически не могут быть достигнуты... Алогичные умозаключения ведут к новому опыту» (Lippard. 1983. Р. 75). Для концептуализма решающее значение имеют категории «неизвестное», «неопределенное», «ничто». Роберт Берри отметил: «Я предпочитаю иметь дело с вещами, о которых мне совершенно ничего не известно. Я пытаюсь использовать то, о чем другие люди, может быть, и не думают — пустоту, делающую изображение неизображением... Просто пустота. «Ничто» кажется мне наиболее впечатляющей вещью в мире» (Lippard. 1983. Р. 40). Особенности концептуализма, по мнению западных искусствоведов: 1) умозрительность, 2) аналитичность (анализ природы искусства и традиции), 3) специфичность функционирования произведения в культуре, формы восприятия, не поддающиеся языковому выражению. По этому поводу критик Д. Бернхейм задает риторический вопрос: «может ли искусство освободиться от языкового способа существования, если само примет эту языковую форму?» (Burnham. 1989. Р. 37). В Москве концептуализм проявил себя в творчестве Ильи Кабакова, Риммы и Валерия Герловиных, Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия» («КД»). Московский (романтический) концептуализм — течение концептуализма, для которого характерна лиричность, предпочтение вербального начала пластическому, дух аскетизма, повышенное значение идеологии. Теоретик концептуализма Джозеф Кошут назвал концептуализм «искусством после Философии» (Kosuth. 1969). В свое время Гегель провозгласил конец искусства и наступление века философии. Для многих западных теоретиков, и для Кошута в их числе, ныне кончился и «век философии» и наступил век концептуализма — век неискусства и нефилософии («родила царица в ночь не то сына, не то дочь», «а неведому зверюшку»). «Конец философии» придал концептуальному искусству черты и характер «постфилософской деятельности» (Кошут. 1989. С. 76). Бунт теоретиков концептуализма против философии объясняется идиосинкразией и послевкусием многих современных теоретиков по отношению к идеологизированной философии марксизма и идеологии вообще. Кошут утверждает, что искусство существует только концептуально (Kosuth. P. 135). Это верное суждение, однако нужно сделать оговорку: художественную концепцию выражает не только произведение концептуализма, но и произведения других художественных направлений (более того, художественные концепции концептуализма не очень внятны). И все же попытаюсь сформулировать художественную концепцию концептуализма: Концептуализм в своей художественной концепции утверждает человека, отрешенного от прямого (непосредственного) смысла культуры и находящегося в окружении эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности. Литература: Барнхэм: Burnham J. Alice's Head. New York. 1989; Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994; Борее Ю. Ста-линиада. М., 2003; Гороховский Э. // Флэш Арт (русское издание). 1989. № 1; Давыдов Ю. Движение «новых левых» и музыкальный авангард // Советская музыка. 1970. № 4; Кошут: Kosuth J. Art after Philosophy // Studio International. October. 1969; Кошут Дж. История для // Флэш Арт (русское издание). 1989. № 1; Козлова О. Т. Фотореализм. М., 1994; Липпард: Lippard J. Pop Art. New York; Washington, 1966; Lippard. Six Years: The Dematerialization of the Art Object. New York, 1983; 4e-лант: Celant G. Arte Povera. Milano, 1969; Холмогорова О. В. Соц-арт. М., 1994; XXXII Esposizione Biennale Internationale d'Arte. Venezia, 1964. 2. ЭПОХА РЕАЛИЗМА— эпоха новейшего времени и утраченных иллюзий: человек терпит бедствия, но выстоит 2а. Период традиционного реализма (реализм, ориентированный на преимущественное использование опыта классики) 2а.1. Критический реализм XIX в.: мир и человек несовершенны; выход (западный): проповедь добропорядочности; выход (русский): непротивление злу насилием и самосовершенствование. Одно из первых, если не первое, употребление термина «реализм» находится в книге «Mercure frangais du XIX-e siecle» (1826), утверждающей, что реализм — копия с природы, а цель искусства — жизненная правда. Во Франции Шампфлери опубликовал манифест «Реализм» (1857), утверждавший принципы нового художественного направления. Бодлер считал реализм «неопределенным и слишком гибким термином». Эдмонд де Гонкур выразил неприязнь к термину «реализм» (1879). Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|