Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Г. Период постмодернизма: человек не выдер­живает давления мира и становится постчеловеком 2 страница




Пуантилистическая пьеса С. Буссотти «Причуды» в исполнении виолончелиста И. Гомеса — последователь­ность нескольких пиццикато. Исполнитель играет на ви­олончели, усиливая на тремоло звуки неопределенной вы­соты. Звуки разделяются большими паузами. Исполни­тель прибегает к нетрадиционным формам и средствам звукоизвлечения, таким как поворот виолончели в сторо-


ну или хлопки по деке. Составной частью исполнения ста­новится паясничание виолончелиста.

Музыкальный пуантилизм отказывается от создания внятной художественной реальности (от реальности, кото­рую можно было бы понять, опираясь на мировую музы­кально-художественную традицию и пользуясь традици­онными музыкально-семиотическими кодами). Пуанти­лизмом прокламируется личность, эмигрирующая в мир своей души, и утверждается осколочность мира, окружа­ющего личность.

1г.6. Алеаторика: человек — игрок в мире случай­ных ситуаций. Алеаторика (лат. alea — игральная кость; лат. aleatory, aleatoric — зависящий от броска игральных костей) — литературные и музыкальные произведения, порядок частей и композиция которых случайны (произ­вольно выбраны автором-исполнителем или реципиен­том); художественное направление литературы и му­зыки, основывающееся на философском представлении, что в жизни царит случайность, и утверждающее художе­ственную концепцию: человекигрок в мире случай­ных ситуаций. Алеаторика освобождает художника «от корсета безжалостных структур», от «интервалов серий­ной техники». Однако художник впадает в другую край­ность: субъективистский произвол исполнения, касающий­ся и нотного текста.

У алеаторики как направления есть предшествующая традиция индивидуальных художественных эксперимен­тов: так, Малларме в поэме «Удача никогда не упразднит случая» (1897) рассматривает и демонстрирует алеатори­ческие принципы творчества; дадаисты и сюрреалисты использовали случайные способы композиции (именно такими были приемы и техника коллажа). Само название дадаизма (от «дада») было выбрано Тцара протыканием наугад словаря Лярусс ножом для бумаги.

Основатели алеаторики — К. Штокхаузен и П. Булез (конец 50-х — начало 60-х гг. XX в.). Штокхаузен напи­сал фортепианную пьесу (1957), состоящую из девятнад­цати частей, которые можно играть в любой последова­тельности, а Булез создал Третью сонату для фортепиано (1961), в которой одни фрагменты исполняются импрови-


зационно по заданным автором параметрам, другие — выпускаются, а четыре из пяти (за исключением средне­го) — в произвольном порядке. В 60-е гг. XX в. в духе алеаторики творят С. Буссотти, Дж. Кейдж, А. Пуссер, К. Се-роцкий и другие.

Случайность вторгается в литературные или музыкаль­ные произведения алеаторики разным путем. Во-первых, механически: посредством бросания фишек (костей), игры в шахматы, перетасовывания страниц или варьирования фрагментов. Например, в сочинении Пуссера «Ответ для семи музыкантов» вступление музыкантов в исполнение решается жеребьевкой, а другие элементы музыки опреде­ляются игрой исполнителей в шахматы. В опере Пуссера «Ваш Фауст» ход действия, судьбы героев и последова­тельность музыкальных фрагментов выбираются зрителя­ми перед началом спектакля путем голосования черны­ми и белыми шарами. В одной из пьес К. Сероцкого пере­мешиваются тридцать фрагментов.

Еще один способ введения случайности в алеаторике — импровизация: музыкальный текст пишется «знаками-символами», а затем свободно интерпретируется.

Алеаторика встречается не только в музыке, но и в литературе. В ФРГ вышел ряд книг, в которых тасуются страницы, а в произведениях Г. Хейта постоянного места нет даже у слов. Джонсон создал алеаторическое пове­ствование «Несчастные» (1969), состоящее из двадцати семи главок, помещаемых в коробке. Эти главки предлагается расставлять и читать в произвольном порядке.

Алеаторике близок хеппенинг как направление, пре­дусматривающее изменяемость форм, создаваемых худож­ником или скульптором, и вовлекающее зрителей непос­редственно в творческий процесс.

1г.7. Хеппенинг: своевольная, анархически «свобод­ная», манипулируемая личность в хаотичном мире «слу­чайных» событий. Возникший в конце 50-х годов, хеппе­нинг в конце 60-х гг. XX в. был уже одним из самых популярных видов современной художественной культу­ры на Западе. Как и поп-арт, он появился в США и вскоре перекочевал в Европу и Азию. Само слово «хеппенинг» означает «происходящее», «случающееся», непреднамерен-


ное происшествие или событие. На самом же деле хеппе­нинг — представление, заранее спланированное и подчи­ненное либретто и режиссерскому замыслу. Подчиняясь им в основном действии, в остальном участники импро­визируют.

Впервые хеппенинг появился в среде художественной богемы Нью-Йорка. Эти действа вначале носили характер случайных развлечений для узкого круга. Однако при­емы и принципы этого нового вида художественной дея­тельности нашли вскоре более широкое распространение. Создателями хеппенинга являются, как правило, худож­ники и скульпторы.

Автором первых постановок хеппенинга «Двор», «Тво­рения» (1958—1959) был А. Кепроу. Постановки хеппе­нинга предполагают загадочные, порой алогичные действия исполнителей и характеризуются обилием реквизита из вещей, бывших в употреблении и даже взятых на свалке. Участники хеппенинга надевают яркие и утрированно нелепые костюмы, подчеркивающие неодушевленность исполнителей и их похожесть то на ящики, то на ведра. Некоторые представления состоят, например, из мучитель­ного высвобождения из-под брезента. При этом индиви­дуальное поведение актеров импровизационно. Порой ак­теры обращаются к зрителям с просьбой помочь им. Та­кое включение зрителя в действие отвечает духу хеппе­нинга.

В хеппенинге используется световая живопись: свет то и дело меняет цвет и силу, направляется непосредственно на актера или просвечивает сквозь ширмы из разного материала. Часто он сопровождается звуковыми эффекта­ми (человеческие голоса, музыка, звяканье, треск, скрежет). Звук иногда бывает очень сильным, неожиданным, рассчи­танным на шоковый эффект. В представление включают­ся диапозитивы и кинокадры. Порой используются и аро­матические вещества. Исполнитель получает от режиссе­ра задание, однако продолжительность действий участни­ков не обусловлена. Каждый может выйти из игры когда хочет.

Хеппенинг устраивается в разных местах: на автосто­янках, во дворах, окруженных высотными домами, в под-


Г


валах, на чердаках. Пространство хеппенинга, согласно принципам этого действа, не должно ограничивать вооб­ражение художника и зрителя. Художник-оформитель часто сознательно создает внутри выбранного для действия помещения ячейки, отделения, ломая представление о ре­альном пространстве. Постановщики хеппенинга полага­ют, что таким образом зритель приобретает новый опыт пространственной ориентации.

Теоретик хеппенинга М. Керби относит этот вид зре­лищ к области театра, хотя и отмечает, что хеппенинг от­личен от театра отсутствием традиционной структуры спектакля: сюжета, характеров и конфликта. Другие ис­следователи связывают природу хеппенинга с живописью и скульптурой, а не с театром. Так, в начале 60-х гг. XX в. исследователи коллажа У. Сейц, X. Джемис и Р. Блиш подчеркивали сходство этой формы живописи с хеппенин­гом. Опыты итальянского художника-футуриста У. Боч-чони, соединившего разные материалы в скульптуре, кол­лажи Брака и Пикассо и комбинации, создающие «окру­жение», «среду» (окр-арт как течение поп-арта), органич­но переходят в «окружения с действием», то есть в хеппе­нинг. М. Керби отмечает, что эти положения если не объяс­няют хеппенинг, то по крайней мере связывают его интел­лектуально с наиболее важными его предшественниками.

Своими истоками хеппенинг восходит к художествен­ным поискам начала XX в., к попыткам некоторых жи­вописцев и скульпторов перенести акцент с картины или скульптуры на сам процесс их создания. Другими слова­ми, хеппенинг берет истоки также и в «живописи дей­ствия»: в «каплеразбрызгивании» Дж. Поллока, в «хле­щущих» ударах кистью Де Кунинга, в костюмированных живописных действах Ж. Матье.

«Живопись действия» обладала выразительной панто­мимической формой. Художник при этом превращается в актера-мима, изображающего процесс творчества. Зри­тели сосредоточиваются не столько на результате, сколь­ко на процессе написания картины. Именно от этих поис­ков оттолкнулся в своем становлении хеппенинг, в кото­ром постепенно стали выявляться разновидности: «слу­чайности», «занятия», «театр окружающей обстановки».


Какова же концепция мира и личности, выдвигаемая хеппенингом? Ее можно сформулировать следующим об­разом: мирцепь случайных событий, личность долж­на субъективно ощущать полную свободу, но на деле под­чиняться единому действию, быть манипулируемой.

Наличие в хеппенинге предваряющего и несколько организующего действие либретто сближает хеппенинг с литературой.

В музыке хеппенингу сродни алеаторика. Их сближа­ет: 1) повышение роли театрально-зрелищного начала, упор на исполнительский процесс, творчество на глазах зрите­лей и слушателей; 2) роль импровизационного начала, привнесение вероятностно-случайного элемента в произ­ведение.

1г.8. Саморазрушающееся искусство: безликая лич­ность в мире «ничто». Саморазрушающееся искусство — один из странных феноменов постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей... Огромное восемнадцатиколесное сооружение типа кине­тической скульптуры, выкатывающееся на площадь и при всем честном народе взрывающееся, так что колеса раз­летаются в разные стороны... Книга «Ничто», выпущен­ная в США в 1975 г. и переизданная в Англии. В ней 192 страницы, и ни на одной нет ни строчки. Автор утвер­ждает, что он выразил мысль: мне нечего вам сказать. Все это образцы саморазрушающегося искусства. Оно имеет свое выражение и в музыке: исполнение произведения на разваливающемся рояле или на распадающейся скрипке, беззвучная пьеса Дж. Кейджа «4'33">>, выступление в Гам­бурге дирижера Д. Шнебеля без оркестра, безмолвное вы­ступление солиста и целого ансамбля в струнном кварте­те Г. Брехта.

Саморазрушающееся искусство декларирует деидеоло-гизацию. Все художественные произведения, согласно рас­суждениям представителей франкфуртской школы, про­низаны идеологией, которая дает слушателю и зрителю тенденциозное представление о реальности. (Русский поэт XIX в. Федор Тютчев облек эту истину в знаменитую афо­ристическую формулу: «Мысль изреченная есть ложь».) Сводя произведение к минимуму, к разрушающейся сис-


теме образов, к молчанию, к пустоте, саморазрушающееся искусство якобы несет к собой минимум лжи, оно почти правдиво своей абсурдностью, оно адекватно абсурду мира, показывая бессмысленную деятельность абсурдной лич­ности в саморазрушающемся мире.

1г.9. Соц-арт: социальная проблематика в свете пе­реориентации на посткоммунистические ценности. Соц-артфига, вынутая из кармана «широких штанин», в которых хранилась «краснокожая паспортина»; пасы­нок соцреализма, унаследовавший от него интерес к со­циальности и дающий ее в зеркальном изображении «на­оборот» (правоелевое, доброезлое и т. д.); расска­зы о великом друге и вожде и других вождях и соратни­ках, но рассказы с обратными знаками и противополож­ными прежним советским ценностям ориентациями; социализированный и иронично нацеленный на советс­кую действительность поп-арт. Соц-арт вышел из соц­реализма, это перестроечный постсоцреализм (речь идет не о времени появления, а о сути художественной концеп­ции), в котором сохранилось острое внимание к социаль­ной жизни, однако поменялись знаки у всех ценностных суждений, поменялись цели бытия и средства достижения целей. Соц-арт — продукт кризиса соцреализма.

Если художник соц-арта создает портрет Сталина, то вождь держит в объятиях Мерилин Монро или, располо­жившись в кресле, рассматривает обнаженную «Советс­кую Венеру» (картины Леонида Соколова).

Соц-арт — это советские вожди или советская дей­ствительность, вышедшие из образа. Первый соц-арт со­здал интеллигентский фольклор (рассказ о Сталине на банкете в честь окончания XIX съезда КПСС):

Эх, яблочко... Рассказывал (1962) Игорь Ильинский: «Это было в конце 1952 года. Я был приглашен на кон­церт, посвященный окончанию работы XIX съезда партии. Выступал Краснознаменный ансамбль песни и пляски. Сталин улыбался. Но вот от стола,.за которым сидело правительство, отделился Ворошилов, петушком побежал к руководителю ансамбля Александрову и что-то шепнул ему на ухо. Александров вскинул палочку — и зазвучал знакомый мотив. Сталин поднялся из-за стола, подошел к


дирижеру, заложил руку за борт френча и запел, а Алек­сандров дал знак оркестру играть тихо, чтобы слышен был старческий голос:

Эх, яблочко, куда котишься? В Губчека попадешь — Не воротишься, В Губчека попадешь — Не воротишься...

Меня охватил ужас. Я подумал, что Сталин скоро опом­нится, что вышел из роли вождя, и не простит свою оп­лошность никому из присутствующих. Я на цыпочках по стеночке вышел из зала и бросился домой».

Или другая соц-артовская фольклорная миниатюра, рассказывающая о том, как Сталин держал на руках Мам-лакат:

«На совещании по среднеазиатским делам маленькая Мамлакат — школьница-хлопкороб 30-х годов — подо­шла к Сталину с приветствием. Он, улыбаясь, взял ее на руки. Тотчас их усыпали цветами, и фотографы сделали десятки снимков. Один из них, названный «Сталин — лучший друг советских детей», обошел всю страну. У этой истории есть изнанка. Держа девочку на руках и ласково улыбаясь, Сталин сказал Берии: «Момашоре ег тилиани!» Слова вождя, сказанные на незнакомом языке, Мамлакат трепетно хранила в памяти многие годы, а когда стала взрослой, узнала их значение: «Убери эту вшивую!» (см.: Борев. 2003).

Это образчик литературного соц-арта.

Авангардизм отталкивается от классики и старается действовать «наоборот» по отношению к ее шедеврам. Для соц-арта такой классикой для осуществления принципа «наоборот» был социалистический реализм.

Комар и Меламид вспоминают о том, как родился тер­мин: «Слово «соц-арт» мы придумали, наговорили в зане­сенном снегом дощатом подмосковном клубе, когда, со­греваясь водкой, готовили оформление пионерского лаге­ря к юбилейному лету 1972 года. В тот же день это слово с восклицательным знаком мы написали на дешевом красном сатине, щетинной кистью разведенным на клею


зубным порошком в стиле всем известных лозунгов. И хотя «соцарт» произносилось плавно, в одно слово, мы на­писали «соц-арт» через дефис, как писались «поп-арт», «оп­арт» и т. п. термины в советских книжках с критикой модернизма. Слово это сразу прижилось, пошло. Друзья, которые раньше называли наши работы «советским по­пом» или «тоталитарным концептуализмом», сразу и как-то само собой заговорили о «соц-арте»... Затем, уже в 1973 го­ду, слово это попало в самиздат».

Во второй половине 70-х гг. XX в. ряд художников соц-арта (А. Косолапов, В. Комар, А. Меламид, Л. Соков) эмигрировали в Соединенные Штаты Америки. Возникли два течения соц-арта — нью-йоркское и московское.

Московское течение соц-арта (картины «Пачка сига­рет «Лайка», «Двойной автопортрет», «Не болтай», «Встре­ча Солженицына с Беллем на даче у Ростроповича») выс­тупало в маске шута, который, ерничая, позволяет себе «истины царям с улыбкой говорить» и, «фиглярничая, жонглировать короной короля». Московский соц-арт «ак­тивно вторгался в самое «пекло» агитпропа, осваивая специ­фику его языка, его систему особых, вывернутых наизнан­ку ценностей. Соц-арт был не только и не столько одной из заметных художественных тенденций, сколько четко офор­мившимся способом мышления, предопределявшим и тип социального поведения его приверженцев, и способы воз­действия подобного искусства» (Холмогорова. 1994).

Нью-йоркское течение соц-арта свой критический па­фос и принцип «наоборот по отношению к соцреализму» реализовало не через ерничество и шутовство, а более се­рьезно, порою даже через академические формы (некото­рые картины Меламида и Комара).

Особенность соц-арта — социальная проблематика в свете идеалов, переориентированных на посткоммунисти­ческие ценности.

1г. 10. Концептуализм: человек, отрешенный от смыс­ла культуры, среди эстетизированных продуктов интел­лектуальной деятельности. Название художественного на­правления «концептуализм» в западном искусствознании дублируется терминами: «дематериализованное искусст­во», «искусство как идея», «постпредметное искусство».


«Классическую версию» концептуализма основали (1968) американские художники Т. Аткинсон, Д. Байнб-ридж, М. Балдуин, X. Харрелл. В формировании, осуще­ствлении и развитии принципов концептуализма приня­ли активное участие американские художники Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и объединение английских художников-концептуалистов «Искусство и язык» (Art and Language).

Художники Марсель Дюшан, Ив Клейн, Энди Уорхол, композитор Джон Кейдж были непосредственными пред­шественниками концептуализма. Предшественником ху­дожественного направления концептуализма было и твор­чество конкретистов (поэтов бразильской группы «Ной-гандрес», сформировавшейся в 50-е гг. XX в., европейских поэтов О. Гомрингера, А. Финли, Э. Моргана, С. Банна, Д. Фарнивала, а также поэтов интернациональной группы «Флаксус», возникшей в 1962 г.). Конкретная поэзия со­здает идеограммы — графические изображения (часто беспредметные), композиции из букв и слов.

«Прочерчивая историческую линию в искусстве XX ве­ка, приведшую к появлению концептуализма, критики обычно вспоминают также русский конструктивизм, гео­метрическую абстракцию, акционную живопись, монохром­ные картины Р. Раушенберга и Э. Рейнхардта 50-х годов, а также различные варианты минимализма («Искусство первичных структур», «постживописная абстракция», «жи­вопись жесткого контура» (hard edge), «систематическое искусство» — различные течения в рамках минимализ­ма, отчасти сближающиеся с концептуальным искусством. Кроме того, концептуализму оказываются близки в 60— 70-е годы «бедное искусство» (arte povera) и «искусство земли» (land art)» (Бобринская Е. А. 1994. С. 4).

Западные искусствоведы видят философские основа­ния концептуализма в логическом позитивизме, структу­рализме, философско-лингвистических учениях, в теории информации.

Произведения концептуализма не требуют привычных для традиционного зрителя изобразительного искусства эмоционального сопереживания, эстетических оценок, об­ращения к предшествующему жизненному опыту. Эти


произведения ориентируют зрителя на аналитический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию.

Произведения концептуализма непредсказуемо различ­ны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение — единственная реальная форма ис­кусства, концептуалисты часто не придают значения про­изведению: благодаря концептуализму «...существование самих произведений искусства станет совершенно излиш­ним» (Lippard. 1983); «Внешний вид произведения искус­ства не столь важен, если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно» (Sol LeWitt. Paragraph of Conceptual Art).

Максимально репрезентативные произведения концеп­туализма: пустой выставочный зал, в котором нет ни од­ного произведения и где демонстрируются различные ак­ции (Р. Берри); тавтологичное «письмо-объект»: напри­мер, неоновым электрическим светом написано: «неоно­вый электрический свет» (Дж. Кошут); бессмысленный набор знаков, непрочитываемый текст, или текст, в кото­ром его смысл не имеет значения, а важен «почерк», стиль репрезентации текста (Пригов Д. Стихограмма. 1979).

Замечу, что в восточной культуре высокую эстетичес­кую ценность имеют независимо от их смысла рукописи, заполненные красивыми иероглифами. Чем не концепту­ализм?!

Если исходить из теоретически малоосмысленной прак­тики концептуализма, то самое замечательное его произ­ведение — это страничка рукописи великого писателя. Страничка рукописи Пушкина с его летящим почерком, с написанными поверх зачеркнутых строчками, с замечатель­ными рисунками то женских ножек, то профилей совре­менников и современниц — прекрасное произведение концептуализма.

На международной конференции по генетике текста в Париже (CNRS — Национальный центр научных иссле­дований) профессор Альмут Грезуйон делала доклад о твор­ческом происхождении текстов классиков французской литературы и на экран проецировала и демонстрировала


страницы рукописей Бальзака и французских поэтов. Красота почерка, рисунки на полях рукописи, изящно офор­мленные вставки в текст имели самостоятельную эстети­ческую ценность — хоть заключай странички в рамочку, под стекло и вешай на стенку.

Поп-арт ставит на постамент в зале экспозиции изго­товленную человеком вещь, придавая ей художественный статус, концептуализм же придает художественный ста­тус продуктам интеллектуальной деятельности (речь идет не о смысле текста, а о его собственно эстетическом виде). Поп-арт материальный продукт человеческой деятельнос­ти (унитаз, например) употребляет не по прямому назна­чению и, водружая его на пьедестал, делает его художе­ственным экспонатом. Концептуализм интеллектуальный продукт человеческой деятельности употребляет не по прямому назначению: реципиент должен не прочитывать и интерпретировать смысл текста, а должен воспринимать его как чисто эстетический продукт, интересный своим эстетическим видом.

У поэта Б. Слуцкого в одном из стихотворений речь идет о пленном немецком солдате, который на всякое со­общение отвечает: «Все пропаганда, весь мир пропаган­да». О засилии в современной культуре идеологии настой­чиво говорили теоретики франкфуртской школы и новые левые. Отказ концептуализма от усвоения семантики куль­турного текста есть попытка ухода от засилья идеологии, стремление к деидеологизации культуры. Жаль только, что такая установка затрагивает не только идеологичес­кие установки культуры, но и ее смыслы, ее содержание.

Художественная концепция концептуализма форми­руется как опытом реципиента, так и задачей произведе­ния провоцировать и стимулировать мобилизацию этого опыта для формирования художественной концепции.

Для концептуализма важны сами процессы созерца­ния и восприятия чего-либо, и существует только рецеп­ция не важно чего, рецепция любой информации извне, призывающая извлекать информацию из собственного опыта. Именно мобилизация собственного опыта для со­здания художественной реальности и соответствующей ей художественной концепции характера для концептуализ-


В этой своей посылке концептуализм перекликается Моецептивной эстетикой, тоже включающей опыт читате- ° я в создание художественной реальности. Однако после-няя согласно рецептивной эстетике, возникает не только а основе опыта читателя, а в результате взаимодействия того читательского опыта с опытом, запечатленным пи­сателем в произведении.

На смену антиинтеллектуальным художественным направлениям или направлениям, тяготеющим к анти­интеллектуализму (кубизм, абстракционизм, дадаизм, при­митивизм, поп-арт, саморазрушающееся искусство, хеппе­нинг, гиперреализм), в своем неприятии мысли провозг­лашавших даже отключение разума в процессе творче­ства (сюрреализм), пришли интеллектуальные направле­ния. Эта интеллектуализация искусства во второй поло­вине XX в. стала мощной и широкой тенденцией, охватив­шей не только авангардистские (постмодернистские) на­правления (концептуализм), но и реалистические (интел­лектуальный реализм). Концептуализм и интеллектуаль­ный реализм — параллельные направления, развивавши­еся внутри параллельных периодов художественного раз­вития (авангардизма и реализма) в единой стадии разви­тия (стадия утраченных иллюзий).

Главные эстетические установки концептуализма: 1) сосредоточенность на проблеме функционирования ис­кусства, 2) «дематериализация искусства» — уход от тра­диционной для искусства конкретно-чувственной (соб­ственно художественной) формы.

Вместе с тем следует отметить, что более неясных и противоречивых программ и установок, чем у концептуа­лизма, нет ни у одного художественного направления. Например: «Выставки концептуализма были представле­ны только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции. Такое разрушение традиционного — культурного — кон­текста для демонстрации произведений искусства связы­вают обычно с важной для западного концептуализма ус­тановкой на антикоммерческие формы функционирова­ния искусства» (Бобринская. 1994). Или другой пример: по мнению концептуалиста Дугласа Хьюблера, «мир по-


лон предметов более или менее интересных. И я не желаю добавлять к ним новые. Я предпочитаю просто указывать на существующие вещи в терминологии времени или про­странства» (см.: Celant. 1969. Р. 43).

Концептуализм стремится преодолеть приоритет сло­ва в культуре и пытается ориентироваться на научные формы мышления, лишенные конкретно-чувственного на­чала. Впрочем, ориентация концептуализма на логику и рационализм оспаривается некоторыми искусствоведами, что опять же свидетельствует о невнятности установок и принципов этого направления. «Концептуальные худож­ники в большей мере мистики, чем рационалисты. Они перескакивают к тем выводам, которые логически не мо­гут быть достигнуты... Алогичные умозаключения ведут к новому опыту» (Lippard. 1983. Р. 75). Для концептуа­лизма решающее значение имеют категории «неизвест­ное», «неопределенное», «ничто».

Роберт Берри отметил: «Я предпочитаю иметь дело с вещами, о которых мне совершенно ничего не известно. Я пытаюсь использовать то, о чем другие люди, может быть, и не думают — пустоту, делающую изображение неизоб­ражением... Просто пустота. «Ничто» кажется мне наи­более впечатляющей вещью в мире» (Lippard. 1983. Р. 40).

Особенности концептуализма, по мнению западных искусствоведов: 1) умозрительность, 2) аналитичность (ана­лиз природы искусства и традиции), 3) специфичность функционирования произведения в культуре, формы вос­приятия, не поддающиеся языковому выражению. По это­му поводу критик Д. Бернхейм задает риторический воп­рос: «может ли искусство освободиться от языкового спо­соба существования, если само примет эту языковую фор­му?» (Burnham. 1989. Р. 37).

В Москве концептуализм проявил себя в творчестве Ильи Кабакова, Риммы и Валерия Герловиных, Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия» («КД»). Московский (романтический) концептуализм — течение концептуализма, для которого характерна лирич­ность, предпочтение вербального начала пластическому, дух аскетизма, повышенное значение идеологии.


Теоретик концептуализма Джозеф Кошут назвал кон­цептуализм «искусством после Философии» (Kosuth. 1969). В свое время Гегель провозгласил конец искусства и наступление века философии. Для многих западных теоретиков, и для Кошута в их числе, ныне кончился и «век философии» и наступил век концептуализма — век неискусства и нефилософии («родила царица в ночь не то сына, не то дочь», «а неведому зверюшку»). «Конец фило­софии» придал концептуальному искусству черты и ха­рактер «постфилософской деятельности» (Кошут. 1989. С. 76). Бунт теоретиков концептуализма против филосо­фии объясняется идиосинкразией и послевкусием мно­гих современных теоретиков по отношению к идеологи­зированной философии марксизма и идеологии вообще. Кошут утверждает, что искусство существует только кон­цептуально (Kosuth. P. 135). Это верное суждение, однако нужно сделать оговорку: художественную концепцию выражает не только произведение концептуализма, но и произведения других художественных направлений (бо­лее того, художественные концепции концептуализма не очень внятны). И все же попытаюсь сформулировать ху­дожественную концепцию концептуализма:

Концептуализм в своей художественной концепции утверждает человека, отрешенного от прямого (непос­редственного) смысла культуры и находящегося в окру­жении эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.

Литература:

Барнхэм: Burnham J. Alice's Head. New York. 1989; Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994; Борее Ю. Ста-линиада. М., 2003; Гороховский Э. // Флэш Арт (рус­ское издание). 1989. № 1; Давыдов Ю. Движение «новых левых» и музыкальный авангард // Советская музыка. 1970. № 4; Кошут: Kosuth J. Art after Philosophy // Studio International. October. 1969; Кошут Дж. История для // Флэш Арт (русское издание). 1989. № 1; Козлова О. Т. Фотореализм. М., 1994; Липпард: Lippard J. Pop Art. New York; Washington, 1966; Lippard. Six Years: The


Dematerialization of the Art Object. New York, 1983; 4e-лант: Celant G. Arte Povera. Milano, 1969; Холмогорова О. В. Соц-арт. М., 1994; XXXII Esposizione Biennale Internationale d'Arte. Venezia, 1964.

2. ЭПОХА РЕАЛИЗМА—

эпоха новейшего времени

и утраченных иллюзий: человек терпит

бедствия, но выстоит

2а. Период традиционного реализма (реализм, ориентированный на преимущественное использо­вание опыта классики)

2а.1. Критический реализм XIX в.: мир и человек несовершенны; выход (западный): проповедь добропоря­дочности; выход (русский): непротивление злу насилием и самосовершенствование. Одно из первых, если не пер­вое, употребление термина «реализм» находится в книге «Mercure frangais du XIX-e siecle» (1826), утверждающей, что реализм — копия с природы, а цель искусства — жизненная правда. Во Франции Шампфлери опублико­вал манифест «Реализм» (1857), утверждавший принци­пы нового художественного направления. Бодлер считал реализм «неопределенным и слишком гибким терми­ном». Эдмонд де Гонкур выразил неприязнь к термину «реализм» (1879).






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных