СОЦИАЛЬНЫЕ ОППОЗИЦИИ И ОСИ ИСКУССТВА

Искусство - многомерное явление. Даже один социальный аспект, с позиций которого здесь рассматриваются художественные реалии, связан со многими потоками измерений. Искусство с учетом его социальной области функционирования далеко не гомогенно и делится на различные области, образования, полюса. Оппозиции искусства: официальное - альтернативное; элитарное - массовое; целостнокультурное - субкультурное;

¹ Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 232.

O

классическое - популярное - девиантное. Если раньше формы культуры и искусства были достаточно целостны и монолитны, то искусство XX в. растворяет в себе множество неоднородных и конфликтных образований. Аналогично понятию контркультуры, которым обозначают течения западной молодежной моды и культуры в конце 60-х годов XX в. (например, хиппи), вырождающиеся явления элитарного и массового искусства выносят в поле антиискусства в терминах поп-арт, артефакт, симулякр, хепенинг и др. Полюса этих противоположностей, маркируемых в произведениях искусства, празднествах, ритуалах, могут быть отчетливыми и стертыми, паритетными и неравноправными, равновеликими и диспропорциональными. Например, М.М. Бахтин, изучая смеховую народную карнавальную культуру Средневековья, приходит к выводу о том, что ее следует рассматривать как зеркальную альтернативную культуру по отношению к господствующей официальной, и прежде всего к церковной, культуре.

Ценности официально-церковного и народного искусства находятся в зеркальном соотношении верха и низа, прежде всего по отношению к смыслам аскезы и плотского начала. Смех как институт бессмертия, противоположность страха снимал эти полюса и позволял пережить смерть в пределах жизни. Альтернативные и контркультурные тенденции характерны были не только для Средневековья, но и для классицизма, эпохи Просвещения. Все авторитарные режимы защищали официальную культуру и искусство за счет уничтожения других мнений. Консерватизм господствующей культурной идеологии не оставлял анклавов для радикальной интеллигентской (Пастернак, Гребенщиков) или молодежной (рок) культуры. Однако на Западе официальная культура, как правило, умела растворить в себе, интегрировать самые ценные позиции альтернативных культур. В России в 70- 80 гг. XX столетия государство боролось с укреплением позиций альтернативного искусства, вместо того чтобы присвоить себе его положительное зерно. Отсутствие гибкости приводило к агрессивности и диссидентству.

Оппозицию целое - субкультура можно сравнить с оппозицией язык - диалекты. Язык как культурная ценность и норма соответствует немногим видам деятельности. Литературный язык представлен писателями, дикторами, научный - учеными. Но реальная жизнь языка показывает, что существуют диалекты, лексиконы, речевые жанры, сленги, произношения в той или иной ситуации и т.д. Аналогично

и искусство не может функционировать как единое целое. Социальная стратификация предопределяет его расслоение. Страты, или слои общества, порождаются возрастным, образовательным и культурным цензом, местом жительства, образом жизни, сферой деятельности, национально-этническими, демографическими, профессиональными признаками и т.д. Не случайно в качестве субкультур выделяют молодежную, ветеранскую, детскую. Признак возраста может пересекаться с национальными или демографическими критериями. Например, в качестве субкультуры можно выделить городскую и деревенскую, столичную и провинциальную. Другой признак - сочувствие к преступному миру - лежит в основе криминальной субкультуры. В музыке этот эстетствующий криминальный фольклор вместе с «Мурками» вырвался с середины 50-х годов на легальную эстраду и до сих пор определяет массовое музыкальное сознание некоторых групп слушателей. Судьба многих субкультур состоит в том, чтобы раствориться в большой целостной традиционной культуре. Но на их место приходят новые субкультуры.

Оппозиция элитарная - массовое искусство почти не распознавалась в ранних и древних культурах, поскольку они были достаточно гомогенными и продукт искусства имел общезначимый характер. Эта оппозиция в наиболее ярком виде релевантна постсредневековому периоду развития искусства. Господствующая культура Средневековья связана с жизнью образованных верхов общества. Сословность и образованность питают элитарную рыцарскую культуру. Ее наследует в более поздние времена аристократия. Понятия манер, вкуса, стиля, изящества, набор других культурных продуктов предопределял утонченное аристократическое искусство. В его среде, в сознании писателей, художников, музыкантов, т.е. людей, обладающих высокой образованностью и владеющих художественным мастерством, возникает культура интеллигентская, а в ее недрах - культура элитарная. Важно различать аристократическое искусство и интеллигентское (элитарное). Аристократическая культура утверждается одним фактом рождения и происхождения. Интеллигенция занимает другое положение в обществе. Это носитель интеллекта, знаний, культуры, арбитр, мозг нации. Интеллигенты - люди, потратившие многие годы на оттачивание интеллекта. Их культура преимущественно маркированная. Интеллигенция озабочена своим искусством и делает все, чтобы оно отличалось от другого искусства. Вкус

здесь также гиперболизирован. И только самые одаренные художники достигают естественности и органичности. Отличительным признаком элитарного искусства выступает рафинированная сложность. Эта самоценность элитарной культуры проистекает из пафоса служения идее, символа веры, аскезы, власти. Так, начиная с Вагнера возникает элитарная музыка. Сам он считал, что публики, которая должна воспринимать его творения, пока нет, но она появится в будущем. Сегодня музыка, построенная на ассоциациях со структурами, принадлежит элитарному вкусу Пьера Булеза; таковы же требования к элитарной музыке Штокхаузена, Кагеля, Кейджа. Потребление такого искусства не всегда доставляет удовольствие. Но это и не задача элитарного искусства. Оно должно заменить жизнь. Синдром служения такому искусству является одним из главных. Потребитель - это слуга элитарного художника. Здесь возможны великие культурные ценности, такие, как в творчестве Набокова, Бродского, Тарковского. Тонкая область игры очерчивается философскими, художественными, классическими, рафинированно-аристократическими самоограничениями. В таком искусстве нет богатства жанров.Оно монотонно. Для элитарного искусства главное, что есть оно само. Центральная фигура в элитарном искусстве - фигура автора. Как творец своей утопии, он мечтает управлять зрительным залом. Художник противостоит толпе и исповедуется в своих сложных поисках. Причем художники постмодерна это делают не только в искусстве, но и в своих комментариях, сочинениях, манифестах. Самыми очевидными двумя позитивными качествами элитарного искусства являются уважение к труду и суверенной личности художника, а также уважение рафинированного образования и культуры как таковой. В рамках такого искусства осуществляется охрана традиционных художественных ценностей.

Одновременно в элитарном искусстве есть противостояние другой - массовой культуре. В отличие от элитарного искусства, которое в последнее время также подверглось «омассовлению», но все же остается ориентированным на избранную интеллектуальную публику, массовое искусство обращено к потребителям среднеразвитого уровня. Радио, кино, книгопечатание, телевидение, видеопродукция обращены к невзыскательным, стандартным вкусам и потребностям аудитории. В основе этого явления лежит не принцип содержательности искусства, не принцип цели искусства, а ко-

личественный признак способа производства и потребления этой продукции. Поскольку народ всегда структурирован, то в целях манипулирования, удобства управления им важно с помощью массового искусства выработать конформизм жизни, привычек, поведения. Стандарты с целью сохранения похожести с другими людьми в моде, вещах, поведении люмпенизируют общество. Идентификация людей происходит через развлечения, наслаждения, сферу искусства. Мифы о счастье, о Золушке, о звездном супермене маркируют все жанры в ожидании переживания чуда идентификации с героями. Если элитарное искусство несет в себе сумерки, печаль, трагизм, то массовое искусство возбуждает чувство радости, бодрости, иллюзию жизни в условиях праздника. Если элитарная культура развивается бурно и достаточно динамично, то массовая культура консервативна. В ее недрах идет смена моды, оранжимента, но она устойчива и малоподвижна, как и культурные свойства ее потребителей. Важно иметь в виду двойственное, амбивалентное отношение массовой культуры к этическим и собственно эстетическим ценностям. Это искусство как бы освобождает себя от всех традиций и условностей. Оно ассимилирует злое, уродливое, ужасное.

Немецкий философ, социолог, музыковед Теодор Адорно (1903 -1969) на материале музыкального искусства великолепно дал критику музыкального фетишизма, стандартизирования музыкальной культуры, распада слушательского сознания на стереотипные элементы. В двухтомном труде «Введение в социологию музыки» он исследовал роль общества и его структуры в принятии и осмыслении музыкальных феноменов, полное понимание музыки во всех ее импликациях общественной жизни. Анализ отношения между музыкой и ее слушателями как общественными индивидами предопределило изучение таких проблем, как типы отношений к музыке, легкая музыка, функции музыки, классы и слои слушателей музыки, музыкальная жизнь, общественное мнение и музыкальная критика, музыка и нация и др. Философ приходит к выводу о том, что

«внутренние конфликты в музыке - это проявление конфликтов общественных, не осознаваемых самой музыкой. Сама общественная тенденция становится в ней звучанием. Подлинная музыка, вероятно, как и все подлинное искусство, - это криптограмма непримиримых противо-

речий между судьбой отдельного человека и его назначением как человека, изображением того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое, наряду с этим и выражение надежд на реальное примирение интересов»¹.

Другой выдающийся философ XX в. Хосе Ортега-и-Гассет в работе «Восстание масс» протестует против дегуманизации искусства в современном мире и описывает такие реалии художественной жизни, как стадность, толпа, массовый человек, насилие масс, одичание и история. Век современного искусства он описывает как век самодовольных недорослей и в государстве видит высшую угрозу для искусства. Эстетик задает себе вопрос: как же искусство XX в. умудрилось уверовать в аморальность жизни? Вот ответ:

«Несомненно, к этому и вели вся современная культура и цивилизация. Европа пожинает горькие плоды своих духовных шатаний. Она стремительно катится вниз по склону своей культуры, достигшей невиданного цветения, но не сумевшей укорениться»².

Дисгармонии, оппозиции, полюса и крайности в социальном бытии искусства, ложное художественное сознание, вытекающее из ложного социального сознания, ставят со всей очевидностью и остротой проблемы экологии искусства в современном мире. В переводе с латыни «эко» [oikos] - дом, родина. Не просто ответить на вопрос, где сегодня дом, родина искусства. Искусство часто остается покинутым, бездомным, невостребованным в современном кризисном мире. Если оно решает свои задачи, то чаще всего в союзе с утилитарными, рыночными или техническими формами.

Адорно Т. Введение в социологию музыки: Двенадцать теоретических лекций. М., 1973. С. 96. ¹ Ортега-и-ГассетХ. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 349-350.

Телевидение стало главным социальным наркотиком, учителем, усреднителем нашего эстетического сознания. В телевизионных программах концентрируются и трансляционно сопрягаются театр, эстрада, балет, живопись, музыка. Как правило, все они становятся слугами техники и теряют собственную художественную идентичность. В редких случаях выигрывают художественная целостность, вкус, культура. Чаще всего злым кошмаром, слуховым и зрительным протезом выглядит на экране то, что мы привыкли называть искусством. Власть телевидения над современной художественной культурой состоит в том, что с его помощью самым дремучим банальностям и чудовищным уродствам гарантирована сила закона. Многие передачи, претендуя на художественность, демонстрируют скудность мысли, плохой тон, психическую неуравновешенность. Кроме того, рынок и коммерция все откровеннее правят бал в искусстве, пытаются навязать равноправие и рядоположенность в оценке коммерческих произведений из сферы шоу-бизнеса и явлений творческих. Подлинное искусство, так же как и его благодарная скромная публика, все больше вытесняется из залов рынком и коммерческой выгодой. Классическая музыка, театр, кино, так же как и классические формы искусства в целом, сегодня не приносят прибыли и выживают не благодаря, а вопреки диким законам современной художественной жизни.

• Больное и кризисное общество во многом перевернуло мир красоты в искусстве. Отсюда встает задача экологии подлинного искусства. Нельзя лишить все те художественные ценности, которые проистекали из сердца, духа и таланта многих поколений людей, своего дома, родины, укорененности в нашем сознании. Безобразно и трагично будет складываться картина искусства, если общество позволит его обречь на бездомное, одинокое, кочующее существование. Чтобы этого не произошло, важно в современной социологии искусства исследовать его целостность, уравновесить противоположности и взращивать высокое искусство в современном художественном сознании.

Вопросы для повторения темы

1 проблемы социологии искусства.

2 Социальные смыслы искусства: генезис, содержание, функциони-

рование.

3. Роль искусства в общественной жизни.

4 Эстетическая сущность искусства и образ человека культуры, устремленный к полноте актуального бытия в мире.

5. Эстетическая целостность как способ равновесия и баланса крайностей художественной культуры XX века.

Литература

Адорно Теодор. Введение в социологию музыки: Двенадцать теоретических лекций: В 2т. М., 1973.

Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984-1985. М., 1986.

Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

Белинский В.Г. Избранные эстетические работы. В 2 т. М., 1986.

Бычков В. В. Эстетика: Учеб. М., 2002.

ГулыгаА.В. Принципы эстетики. М., 1987.

Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю. М., 1990.

Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978.

Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С. 293-353.

Маритен Ж. Ответственность художника. // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

Мамардашвили М. Введение в философию или то же самое, но в связи с романом Пруста «В поисках утраченного времени»// Искусство. 1993. №2. С. 93-98.

Ортега-и-ГассетХ. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 309 - 350.

4.

ЭВРИСТИКА ИСКУССТВА

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: