Много в природе дивных сил, Но сильнее человека - нет.

Действие героев трагедий совершалось в течение многих лет. В действительности представления в театре на открытом воздухе длились не более дня. Условность очевидна в поэзии, балете, опере. Ведь в каждодневной жизни люди не говорят стихами, не поют арии, не танцуют па-де-де. Во всем этом сказывается условность искусства при всей его диалектической связи с правдивостью. Условность художественного образа может быть результатом нетождественности предмету отражения. Она может быть обусловлена материалом и изобразительно-выразительными средствами различных искусств, а также деформацией, перестановками, экспрессивностью, каноном формы и т. д.

Диалектика правдивости и условности может нарушаться при отказе от форм условности и вульгарном отождествлении искусства с жизнью. Натурализм в своих худших проявлениях означал отказ от художественного осмысления жизни. Однако псевдообразы искусства не имеют ничего общего, например, с эстетикой натуралистической школы в искусстве конца XIX в. Философия позитивизма, в основе которой как подлинное, позитивное лежит исключительно научное знание, повлияла на формирование натуралистической школы в литературе. Э. Золя, будучи идеологом и основателем натурализма, заявлял, что художественное произведение - это кусок природы, преломленный через темперамент художника. Сущность человека он сводил к биологическим моти-

вам и среде существования. Другая сторона натуралистической школы проявляется, например, в романе Г. Флобера «Госпожа Бо-вари». Писатель дотошно исследует провинциальные нравы и пошлость провинциальной жизни, но им он умело противопоставляет безупречную красоту формы, музыкальность звучания строки, изящество языка. Противопоставление правдивости и условности здесь уравновешивается средствами прекрасной формы.

Поиски правды жизни в искусстве, ответ на вопрос, что составляет содержательность художественного образа, связаны с пониманием диалектики таких его черт, как объективное и субъективное. Объективное в художественном образе связано с воспроизведением картин, конфликтов, характеров самой жизни. Субъективная сторона художественного образа воплощает чувства, переживания, оценки, идеалы самого художника. В талантливом произведении за образами действительности всегда слышна интонация автора. Именно она сообщает индивидуальную неповторимость творению. Тогда художественный образ в диалектическом единстве воссоздает картины объективной жизни и субъективное самовыражение творца.

Искусство необычайно ценно проявлением именно этого субъективного, творческого начала. Не секрет, что один и тот же факт жизни в разных произведениях разные художники воплощают совершенно по-разному. Если в научном познании личность ученого имеет колоссальное значение в самом познавательном процессе и не входит в его результат (формулу, закон), то вынести за скобки художественного образа его автора-творца - задача неосуществимая. Ее решение означало бы разрушение художественного образа. Поэтому одна и та же тема революции по-разному была воплощена Маяковским и Блоком; одна и та же музыка Сен-Санса по-разному раскрывалась в танцах Анны Павловой и Галины Улановой; один и тот же текст Мериме по-разному звучал в опере Бизе и в «Кармен-сюите» Щедрина. Субъективность художника определяется его мироощущением, мировоззрением, контекстом духовной жизни той или иной эпохи. Прослеживается такая субъективность в художественной образности искусства как особый тон души, авторской интонации, страстности художника. Отсюда печать индивидуальности, гуманизма, поэтики, особой индивидуальной манеры и стиля в творчестве талантливого художника. Благодаря такой субъективности становятся узнаваемы

ОО

_в музыке Бах, Шопен, Чайковский; в живописи - Рафаэль, Рубенс, Левитан, в литературе - Шекспир, Гёте, Толстой.

Искажение объективности и правды жизни ведет к субъективизму, творческому произволу художника. Жизнь в этом случае не самоценна не исследуется художником, а загоняется в схемы его воображения. На этом пути художник легко может оказаться во власти ложных субъективных представлений. Напротив, талантливый мастер не лишен чувства правды жизни, он умеет прислушиваться к ее голосам и отражать логику жизни в логике развития художественных образов. Любимая дочь Л. Н. Толстого Татьяна Толстая в своих дневниках описывает такую сцену. После долгих часов работы над романом «Воскресение» Толстой вышел в гостиную, где домочадцы раскладывали пасьянс. Он присоединился к ним и сказал, что если карты лягут удачно, то он поженит Нехлюдова и Катюшу Маслову. Пасьянс быстро сложился у папа, как пишет дочь, но своих героев Толстой не соединил. Хотя писатель сам создает образы своих героев, далее они живут своей жизнью, независимо от автора. Они действуют так, как бы действовали в реальной жизни. Нарушение логики их художественного развития означало бы искажение правды жизни, а она, как известно, не подчиняется субъективному произволу мастера.

Другая сторона диалектической связи свойств и качеств художественного образа раскрывается в диалектике эмоционального и рационального. Вопрос «как?» (а не «что?») раскрывает особенность способов художественно-образного мышления. Эта особенность заключена в единстве и взаимопроникновении, нерасторжимости и слиянии мысли и чувства. Мысль в искусстве выражается через эмоцию, а эмоция несет в себе мысль. Не случайно Л. Выготский писал, что «эмоции искусства суть умные эмоции». Почти расхожим стало мнение о том, что искусство вызывает только чувства человека. Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусство» ошибочно приписывает искусству только одну способность передавать чувства: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»'.

Л. Н. Толстой считал, что рассудочная деятельность требует подготовленности, образованности, системы знаний, а искусство

¹ Толстой Л. Н. Литература. Искусство. М, 1978. С. 397.

O1

доступно и завораживает всякого человека. Если искусство основано на передаче чувств, то оно доступно всем. Такую позицию не разделяли Белинский, позднее Плеханов. Познавательное значение искусства трудно принизить и оспорить. Художник глубоко проникает в суть жизненных явлений, и именно поэтому логическое, рациональное начало присутствует в художественном образе. Другое дело, что это понятийное, рациональное начало как бы свертывается в художественном мышлении, а фасад созерцания и чувства в первую очередь покоряет нас в художественном образе. Поэтическая идея и мысль здесь предстают в единстве с эмоциями и чувствами. И мысль, и чувство, и темперамент художественных образов предопределяют ответную реакцию зрителя: любовь и ненависть, симпатию и антипатию, радость и скорбь, смех и слезы.

Сила искусства состоит как в глубине обобщений, выводов, идей, к которым приходит человек, воспринимающий искусство, так и в особой эмоциональной насыщенности, лиризме, искренности. Зритель способен воспринять высокие идеи, если за ними стоит не равнодушный учитель жизни, а трепетный, ищущий, любящий жизнь человек. Итак, умная эмоция и эмоционально переданная мысль диалектически переплетены в художественном образе произведения искусства.

Художественно-образное мышление раскрывается и в диалектике индивидуализации, типизации и символизации как в равноценных способах формирования художественных образов.

Как было сказано, наука отражает сущность жизни в виде закона. Искусство не формулирует законов. Оно воспроизводит индивидуальные и конкретные события и явления. Но в них присутствуют закономерные и типичные процессы и обобщаются определенные жизненные явления. В художественном образе предстает соединение определенных характеров, типов. Если способ конкретизации в искусстве связан с индивидуализацией, то способ обобщения -с типизацией. Белинский понимал типизацию как проявление родовых признаков многих явлений в одном. Типическое в искусстве, таким образом, есть единство обобщения и индивидуализации. Образам-типам в искусстве иногда соответствуют прототипы в реальной жизни. Так, прообраз Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстой увидел в сестре своей жены Марии Андреевне, которая приезжала из Петербурга в Ясную Поляну по весне и проводила обычно все лето в семье Толстых.

O2

О типах и типизации замечательно рассуждает Н. А. Добролюбов, в статье «Что такое обломовщина?». Печорин, Онегин, Обломов да и все герои русских повестей «не видят цели в жизни, не находят приличной деятельности». Они не умеют любить и не знают, что искать в любви; трусливы. Онегин говорит Татьяне: «Но я не создан для блаженства, ему чужда душа моя. Напрасны Ваши совершенства, их вовсе не достоин я». Обломов в страхе утешает Ольгу: «Я не так создан, Вы полюбите достойного». Каждый из типических образов героев встречает женщину выше себя. Дружбы в них тоже нет. Ни любить, ни дружить не умеют. Одно, считает Добролюбов, в них хорошо: не тратят усилий на то, чтобы надувать других. Но и это хорошее произрастает из лени, скуки, апатии, инертности ко всему, что делается на свете. Писатели-классики силой своего таланта, ума, чувств и воображения создали типические образы своих героев, и жизнь этих героев долговечна.

Художественный образ может быть создан по законам не только типизации, но и абстрагирования, символизации. Используя абстрагирование, художник выделяет характерные черты многих героев, а затем конкретизирует их и обобщает в одном. Здесь присутствуют черты не одного конкретного прообраза, а соединяются в тип многие индивидуальные черты. Например, их имеют в виду, говоря о женщине бальзаковского возраста или о том типе тридцатилетних женщин, которые чувствуют жизнь иначе, чем в двадцать лет. За их плечами стоит опыт пережитого горя. Все они «знакомые незнакомки». Знакомые, поскольку их черты, хавактера созданы повторяющимися явлениями жизни; незнакомки - поскольку эти черты воплощены в новых характерах, новых картинах. Художественный образ предстает перед нами как сокращенный рассказ о жизни. В романе Флобера «Мадам Бовари» изображается одна женская судьба, а в ней запечатлеваются типичные ситуации, «встроенные» во многие реальные жизни. Именно принцип типизации в образах Флобера позволяет прийти к поэтической идее романа, заключающейся в том, что все со всеми живут, но никто никого не любит.

Художественный образ, взятый в аспекте своей знаковости, перерастает в художественный символ (от греч. Symbolon - опознавательная примета). Символ предстает перед нами через те или иные знаки, которые содержат многозначные образы. Всякий символ - это образ чего-то. В нем присутствует определенный смысл,

ОЗ

несводимый только к образу. Переходя в символ, образ становится легко познаваем, поскольку в нем высвечивается смысловая перспектива. Опосредованно символы искусства всякий раз соотносятся с цельностью человеческого мира. Коммуникативная функция символа обладает особой теплотой и тайной. По мнению поэтов-символистов конца XIX- начала XX в., символ - это то, что связывает эмпирическое, земное с мирами вечными, иными, с глубинами души и духа. В символах искусства виделись средства морального воздействия на людей, магического преображения жизни: чаша Грааля, символ креста, тема «Dies irae» (день гнева) или «Stabat mater» (мадонна скорбящая). Так, средневековая секвенция «Dies irae» исполнена мрачного религиозного пафоса и выступает в музыке символом Страшного суда. Этот напев звучит в «Фантастической симфонии» Берлиоза, в произведениях Чайковского, Рахманинова, Бриттена. Сложные и трагедийные художественные образы здесь создаются путем символизации. Именно она открывает путь невербализуемому содержанию, оставляет простор для подсознательного и бессознательного.

• Искусство является специфической формой познания и преображения действительности. Специфика его состоит в том, что понятия истины, правдивости соединяются с понятием красоты. Она достигается силой подражания природе, фантазией, воображением, пафосом художника посредством следования законам прекрасной образности и формы.

• Характер отношения искусства к действительности по-разному проявляется в реалистическом, романтическом, символическом, модернистском искусстве. Каждый метод творчества диктует свои акценты в многогранной природе художественного образа. Но художественный образ во всех случаях не сводится к пересказу жизни и выводов из нее. Он пробуждает и порождает чувства и мысли человека. Он складывается и развивается как сложный процесс диалога автора - исполнителя - зрителя на основе подлинных художественных ценностей и высот искусства.

• Художественный образ и система художественной образности в произведениях не подменяют всех их инва-

O4

Риантных признаков. Это эпицентр искусства, поскольку если художник и зритель не мыслят, не познают, не исследуют мир в образах, по законам кинематографа, живописи, поэзии, то они выходят из художественно-эстетической системы и те же самые произведения начинает оценивать утилитарно, нравственно, религиозно, педагогически и т. д., но не художественно-образно.

Вопросы для повторения темы

1 Гносеологическая природа искусства.

2. Принцип изобразительности и выразительности в истории эстетических учений.

3 Роль образа в научном и художественном познании.

А. Образ на стадиях замысла, воплощения и созерцания законченного произведения.

5. Диалектика правдивости и условности; объективного и субъективного; эмоционального и рационального; индивидуального и типического в художественном образе.

Литература

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970.

С. 133-195.

ГулыгаА.В. Принципы эстетики. М., 1987. С. 162-227. Ильенков Э. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики.

М., 1964. С. 46-93.

Лейзеров И.Л. Образность в искусстве. М., 1974. Лосев А.Д. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

С.142-148.

Мигунов А.С. Художественный образ. М., 1980. Оганов А.А. Логика художественного отражения: Проблема правды и

правдоподобия в искусстве. М., 1972. Самохвалова В. И. Язык искусства. М., 1980. ЮнгК.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 95-128. Яковлев Е.Г. Художник: личность и творчество. М., 1991. С. 39-77.

3.

социология

ИСКУССТВА

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: