СООТВЕТСТВИЕ СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА

Традиция различения содержания и формы в художественном произведении была обоснована теоретиками искусства лишь в XVIII в. В начале XIX в. заметную роль в ее развитии сыграла не-

мецкая классическая эстетика, особенно труды Г. Гегеля. Ранее, в течение многих столетий, понятия содержания и формы в искусстве не разграничивались. Представления о них были так тесно связаны, что рассматривались в одном ряду анализа. Разграничение содержания и формы было существенным достижением эстетической науки. Благодаря этому стал возможен тщательный анализ отдельных элементов и уровней произведения искусства. Все аспекты эс-тетико-искусствоведческого анализа и той или иной мере связаны и опираются на анализ содержания и формы произведения. Природа искусства, связанная с красотой, проявляется в особенностях прекрасного содержания и прекрасной формы, а также в законах их соответствия. Это означает, что сама природа эстетического освоения мира в искусстве посредством красоты предстает как соотносительность содержания и формы.

Методологической основой соотношения содержания и формы в искусстве выступают известные категориальные философские положения.

Содержание - это то, из чего состоит предмет, совокупность существенных свойств и внутренних признаков, которые составляют его основу.

Форма - это порядок расположения элементов содержания, внутренняя организация явления, предмета. Философская диалектика исходит из того, что, во-первых, содержание и форма - две нераздельные, не существующие друг без друга стороны любого явления; во-вторых, в единстве содержания и формы ведущим-является содержание, поскольку именно оно раскрывает природу явления, составляет его сущность; в-третьих, активность формы проявляется в том, что она способствует развитию содержания, когда соответствует ему, и, напротив, мешает выявлению содержания, когда ему не соответствует.

Особенности и эстетическое своеобразие компонентов содержания и формы в модели художественного произведения заключаются в их единстве, связи, соотносительности, структурно-функциональном обмене, ценностных переходах. О форме можно говорить как о застывшем содержании, а о содержании как о воплощенной художественной форме. Их устремленность к гармонии и оппозиции предполагает обращение к эстетическому анали-

зу сначала содержания, затем формы, а затем к синтезу, обосновывающему их единство.

Художественное Содержание - это специфическая для искусства образно-эстетическая и идейно-эмоциональная сфера значений и смыслов, воплощенных в конкретной художественной форме, обладающая эстетической ценностью и системной упорядоченностью.

Источники художественного содержания, находящиеся в самой действительности, определяются двумя категориями: объект воспроизведения и предмет познания и оценки.

Объект ВОСПрОИЗВеденИЯ чрезвычайно широк и многолик. Он фиксирует предметы и явления, противостоящие художнику в его творческой деятельности. Это не вся объективная реальность, а та ее часть, которая находится во взаимодействии с художественным субъектом: природа, человек, его телесная и внутренняя красота, быт, техника, исторические события. Например, объектом воспроизведения романа Л. Н. Толстого «Война и мир» стала жизнь России в годы Отечественной войны с Наполеоном.

Предмет ПОЗНаниЯ и оценки в произведении искусства имеет преимущественно антропологический смысл окружающего мира, событий, деятельности людей. Так, одним из предметов познания и оценки в романе Толстого «Война и мир» стали духовность и мужество русского народа в час военных испытаний.

Таким образом, если объект воспроизведения констатирует ту или иную область предметов или сферу явлений, то предмет познания и оценки фиксирует выявленный художником их духовно-ценностный смысл.

Одно из понятий, которое фиксирует связь произведения искусства с действительностью и представляет сущность художественного содержания - тема. В истории эстетики и теории искусства сложилось не менее четырех ее значений: тема объективная, художественно-конкретная, культурно-типологическая и субъективная.

Объективная тема не является компонентом художественного содержания, а лишь указывает на его реальные истоки в самой действительности. Например, можно говорить о теме дворянства, теме народа в произведениях русских писателей XIX в., о теме

Великой Отечественной войны в произведениях советских писателей. Объективная тема отражает самую общую связь произведения с реальностью. Здесь тема не соотносится с конкретикой самого произведения, и ее затруднительно квалифицировать как художественную.

Художественно-конкретная тема относится непосредственно к содержательной сущности произведения. Она не может находиться вне произведения, формирует внутренние пласты художественного произведения. Конкретно-художественная тема слита с авторской оценкой, формой, материально-выразительными средствами. Пьер Огюст Ренуар, чье творчество связано со многими достижениями импрессионизма, на картине «Зонтики» изобразил суету парижских улиц и бульваров, праздничность прогулок даже под дождливым небом. Тема оживленной жизни человека в толпе большого города воплощается у Ренуара в особом ритме движения шествующих фигур, в общении посредством грустно улыбчивых взглядов, в подвижности света и звучащих в миноре сине-голубых тонах одежды, глаз, зонтиков. Ритм движущихся людей и мелькающих прекрасных задумчивых женских лиц создает особую, ренуаровскую, тему в произведении. Однако наряду с этой большой темой развиваются и другие, недоминантные. Например, тема поэтического изящества и любовного идеала, тема пленительной женственности и безмятежного детства.

В произведении искусства, в зависимости от задач художника, вида, жанра произведения, могут развиваться как одна, так и несколько тем. Так, музыкальная драматургия масштабных симфонических, оперных, сонатных жанров основывается на комплексной тематике, что предполагает развитие и обобщение всего тематического материала произведения. В некоторых музыкальных произведениях отдельная тема, традиционным носителем которой является одноголосная мелодия или мелодия со всеми голосами сопровождения, раскрывает один музыкальный образ. Однако чаще всего система тем, лейтмотивов, мотивов, даже отдельных интонаций и интервалов определяет лицо, узнаваемость, конкретный художественный образ произведения. Литературоведы также пользуются понятием тематика, выделяя наряду с центральной темой множество других.

Культурно-типологическая тема раскрывает связь данного художественного произведения с культурно-эстетической традицией в искусстве. Это третье значение категории темы возникает

в процессе выявления общих сторон, тенденций, ценностей в ходе развития искусства. В такой теме фиксируются духовные процессы времени, единые процессы жизни, характеры. К культурно-типологическим темам можно отнести тему «лишних людей» у Пушкина и Лермонтова, «дворянских гнезд», «отцов и детей» у Тургенева, «колокольности» у Рахманинова и Свиридова. Они вписывают художественное произведение в контекст социально-эстетических традиций искусства и облегчают его ассоциативное познание.

Субъективная тема как индивидуальная тема творчества художника, придает произведению искусства особую узнаваемость и поэтичность. Вместе с ней становится узнаваемым характерный для данного художника строй чувств, персонажей, проблем. К субъективным темам можно отнести тему «преступления и наказания» у Достоевского, «маленького человека» у Чехова, «судьбы» у Бетховена, «противостояния рока и счастья» у Чайковского, «лесных просторов» у Шишкина и др.

Анализ художественного произведения с учетом всех значений темы - задача достаточно сложная. Однако это реальный путь к выявлению полноты художественного содержания.

Итак, тема (от греч. Thema - то, что положено в основу) -это всегда круг жизненных явлений и проблем, которые определяют неповторимый облик и смысл художественного произведения. Они исследуются, они обращены к читателю, зрителю, слушателю и несут в себе то особенное, что отличает данное произведение от других. Но тема произведения может трактоваться по-разному. Другой важнейшей составляющей художественного произведения является интерпретация темы, ее конкретное идейно-поэтическое истолкование и осмысление художником. Тема - это своего рода вопрос, который художник ставит перед человеком, воспринимающим его творение. Сам художник как мыслитель также вынашивает и дает ответ на поставленный вопрос. Решая его, он переплавляет тему своего произведения в поэтическую идею. Ее можно рассматривать как целостный и доминантный эстетический смысл произведения искусства.

В. Г. Белинский задавался вопросом:

«Какая же красота, которой жаждет наш дух, не удовлетворяющийся красотою природы, и

O

которой мы требуем от искусства? Красота мира идеального, мира бесплотного, мира разума, где от века заключены все прототипы живых образов, откуда исходит все реально существенное. Следовательно, красота есть дщерь разума, как Афродита - дщерь Зевса»<...> «Следовательно, даже и о греческом искусстве нельзя сказать безусловно, чтоб целью его было одно воплощение изящества. Содержание каждой греческой традиции есть нравственный вопрос, эстетически решаемый»¹.

Художественная категория, с помощью которой раскрывается идейно-эстетическая направленность художественного произведения, - это тенденциозность (от лат. Tendo - направляю, стремлюсь). В ней представлены ценностный аспект поэтической идеи произведения, определенная социальная позиция художника. Любое произведение искусства проникнуто определенной тенденцией, социальной ориентацией, включенностью в определенный стиль миропонимания, в русло общественных идеалов и устремлений. Открытая тенденциозность близка таким жанрам, как монументальная скульптура, гражданская поэзия, социальный роман, публицистический кинематограф и др. Скрытая тенденциозность присутствует в выборе художником предмета изображения или выражения, образных средств, в логике развития сюжета и характеров. Идеи, тенденции произведения искусства имеют сугубо художественную природу.

Эстетическая категория, передающая единство мысли, чувства, оценки изображаемого, - это пафос (от греч. Pathoc - чувство, страсть, возбуждение). В пафосе предстают целостное миро-отношение художника, его всеобъемлющая страсть и строй чувств. Именно пафос придает особую силу чувств и заразительность искусству. Если в научном познании истина выражается как определенный вид понятия, концепция или теория, то в художественном познании, по выражению Л. Н. Толстого, происходит «заражение истиной» посредством чувств и эмоционального отноше-

¹Белинский В. Г. Избранные эстетические работы: В 2 т. Т. 2. М, 1986. С. 67.

ния к миру. Эстетическая природа мышления в искусстве предполагает не только развитое рациональное начало, но и развитую сферу чувственности: радость и гнев, симпатию и антисимпатию, любовь и ненависть. Пафос, подобно тенденциозности, выступает в художественном произведении в единстве с темой и идей. Это своего рода тональность эмоционального напряжения, с которой автор утверждает, повествует, негодует. В отличие от тенденциозности, где социальный и идейный моменты определяющие, в пафосе доминирует эмоционально-нравственная направленность. Соответственно типам эстетического отношения выделяются и типы пафоса: трагический, драматический, лирический, сентиментальный, классицистский, романтический и др.

Авторская художественно-эстетическая оценка как элемент содержания художественного произведения принадлежит сфере нравственно-духовных исканий художника. Она может быть выражена ясно и определенно, как, например, в авторских отступлениях Пушкина в «Евгении Онегине». В музыке, лирической поэзии, архитектуре тема, идея, оценка достаточно сложны. Но если тема соотносится с предметной действительностью, имеет изобразительный разброс, то оценка связана большей частью с мировоззрением, пафосом художника, его эстетическим идеалом в созданном им произведении. Носителями опосредованной, завуалированной эстетической оценки могут бь;ть любые элементы формы и языка, например композиция, свет и тень в живописи, монтаж и план в кино, интонация в музыке. Деталь в обрисовке образа является носителем авторской оценки. Акцент через деталь позволяет сформировать позицию автора. Неслучайно главного героя одного из рассказов А. П. Чехова уважительно на протяжении всех пяти частей именуют Дмитрием Ионычем. И только в последних абзацах рассказа, формируя главные эстетические смыслы и значения из описанной истории жизни земского врача, писатель показывает, как обыватели называют его Ионычем, и весь рассказ через эту деталь неуважительного и иронично странного отечества получает название «Ионыч».

Авторская оценка - одна из ярчайших сторон содержания художественного произведения. Ф. М. Достоевский писал:

«Если бессознательно описывать один материал, то мы ничего не узнаем, но приходит художник и передает нам свой взгляд об этом материале...»¹

Однако оценки истинного художника сложны так же, как сложны явления самой жизни. Переплетение эстетических ценностей и антиценностей самой действительности не всегда дает возможность художнику поделить героев на ангела и черта, праведника и грешника. Можно ли отнести однозначно к положительным или отрицательным героям Тараса Бульбу, Григория Мелихова, Анну Каренину? Художник стремится передать многообразнейшие нюансы и оттенки эстетических оценок как соответствие эстетической ценности своего героя. На этом пути возникают сложные переплетения прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического.

• Форма выражения содержания в произведениях искусства - это система материальных и художественных изобразительно-выразительных средств, порождаемая особенностями этого содержания, соответствующая ему и различная в разных видах искусства.

Важнейший принцип рассмотрения формы художественного произведения состоит в установлении связей с его содержанием. Форму нельзя мыслить как одежду на теле содержания. Смутное художественное содержание в сознании художника постепенно выкристаллизовывается и закрепляется с помощью соответствующих средств в предметность.

Подобно содержанию художественная форма имеет сложную структуру и упорядоченность. В эстетике в соответствии с философской традицией Гегеля принято различать форму внутреннюю и внешнюю.

""утренняя форма выражает, преобразовывает, упорядочивает содержание произведения и материализуется в структур-

'Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 19. Л., 1979. С. 181.

но-композиционных и жанрово-конструктивных вариантах художественного произведения. Она ближе, чем внешняя форма, к элементам содержания произведения и непосредственно определяет его нравственно-эстетические пласты.

Внешняя форма - это материально-изобразительные средства, определенным образом организованные для воплощения содержания и внутренней формы. Она опосредована материальной сущностью произведения, а также способами обработки его материала по законам художественного языка.

Без яркой художественной формы, без мастерства художника нет и самого произведения искусства. Любые прекрасные идеи вне прекрасной формы так и останутся намерениями, а не превратятся в произведение искусства. Создание совершенной формы - труднейшая задача, и каждый мастер отдает щедрую дань ее решению.

В эстетике сегодня утверждаются и новые понятия, соотносимые с традиционным понятием формы. Это язык искусства и художественный язык. Согласно эстетике структурализма мир говорит многими языками. Мудрость состоит в том, чтобы их понимать. Искусство - это тоже особым образом организованный язык. И тогда произведения искусства выступают сообщениями на этом языке.

• Художественный язык - это система материально-изобразительных средств и способов их организации, свойственных определенному виду искусства.

Художественный язык фиксирует различные типы формальных норм. В чем закреплены нормы жанра, стиля, композиции, ритмики и т. д.? Особые средства художественной выразительности живописи (цвет, колорит, фактура) порождают язык живописи; в графике это линия, штрих, пятно; в поэзии - фоническое звучание, метр, рифма; в музыке - мелодия, гармония, ритм, интонация и др.

В языке искусства условно можно выделить три уровня: материальный, технический и собственно художественный.

Материал Искусства может быть естественно-природным (мрамор, дерево), телесно-физиологическим (движения тела, речевой аппарат), технико-технологическим (сталь, хрусталь), социально-коммуникативным (язык жестов, звуков). Мате-

риалом искусства называют материально-физическую основу художественного творчества, с помощью которой реализуется замысел и создается произведение искусства. Эта вещественная плоть искусства (слова, гранит, театральный реквизит, музыкальные звуки) необходима художнику для воплощения своего замысла. Однако вид материала в большей степени опосредует процесс творчества, чем его результат. Краска на палитре художника - материал, а также краска на полотне - элемент в системе формы и содержания произведения искусства.

Особенности материала предопределяют художественную форму, а через нее и содержание произведения. Из массы материалов художник выбирает тот, который соответствует в наибольшей степени его эстетическому замыслу. Так, бронза позволяет работать с большой детализацией; дерево обладает большой теплотой, мягкостью, пластичностью; мрамор отличается хрупкостью и подобием человеческого тела.

Техника ВОПЛОЩенИЯ замысла, или выразительно-изобразительный уровень мастерства художника, определяет степень совершенства произведения искусства. Уместно напомнить о древнем античном понимании искусства как мастерства (от греч. Techne - мастерство, искусство). В искусности, сделанности, мастерстве формы предмета греки видели одно из важнейших условий его красоты. Действительно, мастерство воплощения замысла, «перелива» его в форму основывается на высокой технике художника. Подобно тому как писательство невозможно без грамотности, так и искусство невозможно без художественной техники. Художник, не владеющий техникой обработки материала искусства, не может стать подлинным творцом. Совершенствование техники - это предмет постоянной заботы мастера. Пианист несколько часов в день проводит за роялем, балерина - у станка и зеркала, вокалист занимается упражнениями для голоса и т.п. При всем этом важно не потерять особое чувство гармонии технического и поэтического элемента в искусстве. Художник превращается в ремесленника, если техника становится техницизмом. Он связан с подменой подлинного искусства демонстрацией технических возможностей мастера. Когда А. Блок приходил к заключению, что слишком хорошо пишет стихи, он прекращал на время поэтическую работу. Он боялся, что ремесло может вытеснить поэзию.

К собственно художественному языку следует отнести всеобщие эстетические компоненты формы, которые характерны для всех видов искусства. Это жанр, ритм, симметрия, композиция. Жанр является одним из важнейших компонентов художественной формы. В нем выражается причастность к определенным содержательным и формальным нормам и правилам творчества. Эти нормы и правила вырабатывались исторически, на основе длительного исторического опыта. Они неоднократно повторялись в тех или иных жанрах и закреплялись в сознании художников и публики. Каждая жанровая норма имеет относительно жесткую структуру. Так, жесткие принципы жанровой организации характерны для сонаты и сонета, классической симфонии и натюрморта. Эти нормы могут быть и более гибкими в других жанровых системах, например в трагедии, комедии, романе. Однако всегда важно анализировать содержательные стороны жанровых норм. Общность жанров в искусстве, как правило, возникает на основе их не формальной, а предметно-тематической близости.

РИТМ (от греч. Rhythmos - мерное течение) в искусстве - это одно из средств формообразования, основанное на повторяемости тождественных или аналогичных компонентов через равные или соизмеримые интервалы в системе художественного пространства и времени. Повторы разного типа составляют систему ритма художественного произведения. Это могут быть содержательно-смысловые компоненты, изобразительно-выразительные, тематические, сюжетные, фабульные, интонационные, графические и другие средства. В одних видах искусства ритм имеет четко выраженную и устойчивую повторность. Так, ритм музыкального произведения соизмерим с четко фиксируемым обозначением его размера. Ритм можно измерить в танце, поэзии, архитектуре. Сложнее ритмическую повторность подсчитать в живописи, театре, кинематографе. Но и там она, безусловно, пульсирует в виде определенной динамической закономерности.

Содержательно-эстетическая функция ритма состоит в том, что благодаря созвучию, одинаковости смысловых и формальных компонентов ритмическая повторность закрепляет в памяти людей, воспринимающих искусство, полученную информацию. Это способствует пониманию единства и целостности произведения. Ритм произведения соотносится с ритмом сердцебиения, дыхания, движения и пластики тела, наконец, с ритмом созерцания и мышления. Со-

общаемость художественной и телесной ритмических систем обеспечивает единый эмоциональный настрой, эмпатию, уподобление и предвосхищает слияние жизни и иллюзии в феноменах искусства. Напротив, резкий перебой ритма несет иную выразительно-смысловую силу. Так, перелом художественной темы, эмоциональной тональности ощущается благодаря смене ритма.

Частными случаями выражения художественного ритма являются симметрия и асимметрия.

Важный элемент художественной формы - КОМПОЗИЦИЯ произведения (от лат. Compositio - составление, соединение). Понятие композиция применимо ко всем видам искусства. Оно передает особенности структуры произведения, соотношение и организацию его частей, соподчинение элементов в целом. Композиция активно способствует решению собственно эстетических задач. С ее помощью художник акцентирует передачу темы, образов, характеров, идею произведения. Она служит наиболее яркому воплощению замысла и идеала художника. Здесь наиболее ярко осуществляется переход содержания в отношении формы и упорядоченной формы в художественное содержание. В картине Пластова «Ужин тракториста» фигуры тракториста и девочки расположены на первом плане так, что две третьих полотна занимает весеннее блестящее от прикосновения плуга вспаханное поле и одну треть - узкая красная полоска вечернего неба. Поэзия, красота труда хлебороба как главная идея произведения отчетливо передана в особенностях и ракурсах композиции. В прозаических жанрах активным элементом композиции является сюжет. Единая схема сюжетных композиций характерна для сказок, комедий «de l'art», «трагедий ошибок» и т.д. В отличие от подробной событийной линии сюжета, фабула, являясь элементом композиции, передает логико-структурную последовательность событий. Универсальные приемы композиции разработаны в литературоведении. Но каждый вид искусства разрабатывает собственные композиционные приемы. Так, можно говорить о композиции цвета или колорите в живописи, об объемной или фронтальной композиции в архитектуре, о монтажной - в киноискусстве, об интонационной, тематической, тембровой - в музыке. Но во всех случаях композиция раскрывает идейно-художественную концепцию автора и его замысел.

Элементы внешней и внутренней формы не существуют изолированно. Они функционируют как компоненты специфически художественного целого как с формальной, так и с содержательной точек зрения.

Возвращаясь к тезису о единстве содержания и формы в произведении искусства, важно обосновать закон их соответствия как определенный критерий совершенства и идеала в искусстве.

Исследователь В. Кожников в книге «Стихи и поэзия» предлагает провести эксперимент и изложить известное стихотворение Пушкина, где достигнуто совершенство, единство содержания и формы, прозой: «Я Вас любил: быть может, любовь еще не совсем угасла в моей душе; но пусть она больше не тревожит Вас, я ничем не хочу Вас печалить. Я любил Вас безмолвно, безнадежно, томим то робостью, то ревностью; я любил Вас так искренно, так нежно, как дай Вам бог быть любимой другим». В стихотворении не изменилось ни одно слово, мысли и чувства остались те же, но ушла форма ее ритмико-инто-национный строй и исчезло единство и соответствие прекрасной формы и прекрасного содержания. Шедевр исчез, поэзия исчезла вместе с разрушением внутренней гармонии формы и тем самым с разрушением содержательно смысловой гармонии. Единство содержания и формы может характеризовать как посредственное, так и талантливое произведение. Напротив, их соответствие означает гармонию эстетически и художественно развитого гуманистического содержания и полноценной формы, выражающей это содержание. В талантливом произведении искусства обнаруживаются более или менее развитые формы такого соответствия. По мысли Белинского, их органическое, и полное соответствие является уделом выдающихся и гениальных произведений искусства, коих в художественной культуре человечества не так много. К шедеврам, созданным гениями, можно отнести не все, а лишь некоторые из творений Рафаэля, Моцарта, Пушкина. Даже в произведениях таких гениев, как Данте, Шекспир, Достоевский, можно обнаружить художественный дисбаланс, длинноты, дискретность формы. Л. Н. Толстой пишет: «Совершенным произведением искусства будет только то, в котором содержание будет значительно и ново, и выражение его вполне прекрасно, и отношение к предмету художника вполне задушевно и поэтому вполне правдиво. Такие произведения всегда были и будут редки». Все остальные произведения, несовершенные сами собой, разделяются по основным условиям искусства на три главные рода: 1) произведения, выдающиеся по значительности своего содержания, 2) произведения, выдающиеся по красоте формы, и 3) произведения, выдающиеся по своей задушевности и правдивости, но не достигающие каждое из них того же совершенства в других отношениях.

• Проблема единства содержания и форм соотносима с проблемой целостности в эстетике. Целостность произведения искусства предполагает законченность, совершенство, соподчиненность всех уровней произведения, их единство и соответствие. Эстетическое наслаждение от произведения искусства, даруемое зрителю, идет от высокой степени соответствия, адекватности формы воплощаемому содержанию. Такое соответствие эстетически расценивается нами как гармония и целостность.

Вопросы для повторения темы

1. Произведение искусства и его отличие от других эстетических объектов.

Произведение искусства как концентрированный эстетический опыт.

2. Проблема критериев художественного произведения. Физическое и эстетическое существование произведения искусства.

3. Система содержания художественного произведения и ее элементы.

4. Внешняя и внутренняя формы. Закономерности их образования. Уровни художественного языка произведения искусства.

5. Закон соответствия содержания и формы художественного произве-

дения как критерий его эстетической значимости и совершенства.

Литература

Аристотель. Поэтика. М., 1957.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. М., 1978. С.6-72.

Белинский В. Г. Статьи о Пушкине. М., 1966.

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художников культуры. М., 1988. С.181-201.

Волкова Е.В. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. М., 1976.

Гадамер Г. Г. Онемение картины //Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 178-187.

ЗисьА. Искусство и эстетика. М., 1975.

Кант И. Критика способности суждения. М., 1968.

Толстой Л.Н. Литература, искусство. М., 1978.

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX в. М., 1987.

Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1985.

2.

ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА

СПЕЦИФИКА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ОТРАЖЕНИЯ

Гносеология, или теория познания, является разделом философии, изучающим проблемы познания, его предпосылки, условия, достоверность и истинность. Гносеология искусства исследует познавательные возможности искусства. Результатом познания в искусстве служит не знание само по себе, а вся система смыслов и значений художественной реальности. Вопрос об отношении искусства и реальности - фундаментальный для понимания природы художественной изобразительности и выразительности, для постижения образной специфики искусства.

Материал, организованный художником в произведении искусства, предстает как особая реальность, в которой отражается действительность и выражаются определенные стороны духовного мира людей. Художник воспроизводит в своих творениях жизнь природы, человека, об-

O

щества, явления действительности или выражает их видение, понимание, переживание в форме художественных образов. Такое воспроизведение мира, образы искусства создают иллюзию реальной жизни. Но при этом они остаются лишь «поэтическим удвоением мира», «прекрасной иллюзией», подражанием действительности, «одухотворенным миром» и не обладают всеми свойствами этого мира, хотя обладают другими свойствами - собственно художественными.

За все время существования эстетических идей вопрос о взаимоотношении искусства и действительности был одним из самых острых и полемичных. Споры по поводу его решения продолжаются вплоть до сегодняшнего дня.

Для Аристотеля важнейшей функцией произведений искусства было подражание. В «Поэтике» синонимом слова подражание выступает термин мимесис. В его понимании искусства схвачены моменты: изображения действительности, деятельности; творческого воображения художника; устремленность искусства к идеалу.

Цель мимесиса - созерцание, познавание предмета, приобретение знаний о нем, а также возбуждение на этой основе чувства удовольствия. Античные философы пользовались применительно к искусству терминами художественное изображение, воспроизведение, отображение. В Средние века термин мимесис наполняется новым образно-символическим содержанием. В эпоху Возрождения, Просвещения также поддерживалась традиция понимания искусства посредством подражания действительности и жизни людей. На свойство искусства быть образами действительности, видимостью жизни указывали Гегель, Шеллинг, Шиллер. Так, например, Шиллер считал, что на своей поверхности произведения искусства воссоздают видимость жизни, а внутри являются камнем, деревом или холстом. Эту материалистическую линию эстетики развивал Чернышевский, называя, искусство «воспроизведением действительности» и подражанием. Причем действительность для него выше искусства:

«Эстетика должна признать, что искусство... не должно и думать сравниться с действительностью, тем более превзойти ее красотою»¹.

¹ Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. М., 1973. С. 168.

Как считал Чернышевский, никому из людей, любовавшихся морем, не могла прийти в голову мысль о том, что это море могло бы быть лучше, чем оно есть. В искусстве такая мысль закономерна.

В отличие от материалистической позиции в теории художественного познания, в идеалистической эстетике в качестве первичной основы искусства признается идеальное и духовное по отношению к реальному и материальному. При этом искусство в эстетике объективного идеализма рассматривается как форма существования объективного духа, а в субъективной идеалистической эстетике - как форма сознания человека. Так, позиции материализма и объективного идеализма (Шеллинг, Гегель) достигают диалектического согласования в определении искусства как материального продукта художественного творения людей. Однако природное и материальное - это ступень развития абсолютного духа, его инобытие. Искусство в целом -это также форма и проявление абсолютного духа. Как утверждал Шеллинг, следуя системе «абсолютного идеализма», Вселенная - это Бог, воплощенный в произведении искусства и в вечной красоте.

Эстетика экзистенциального и феноменологического направления вообще не имеет дела с рассмотрением проблем онтологии искусства, с физической и объективно-материальной сущностью произведения искусства. Предметом их рассмотрения является произведение искусства в качестве предмета сознания. Н. Гартман определяет прекрасное в произведении искусства как качество, которое оно приобретает благодаря чувствам наблюдателя. Каждая философская линия предлагает собственную логику художественного отражения. Но все концепции, признающие за произведением искусства изображение, выражение, отображение мира, жизни общества, духовной жизни людей, эстетических представлений художников о мире, апеллируют к понятию «художественный образ». Объяснение универсальности образного познания и мышления в искусстве предполагает определенную философскую пропедевтику.

Методологической основой понимания природы художественного образа служат принцип материальности мира и признание присущего всей материи свойства отражения. Если любые образы человеческого сознания, в том числе и искусство, являются идеальным отражением действительности, то в объективном мире существуют объективные образы объективных вещей. К таким материальным объективным образам относятся отражения в зеркале, в воде. Они выступают как объективная видимость жизни. Художественные образы, закрепленные

в бытии того или иного произведения искусства, предстают также как разновидность объективных образов, объективной видимости жизни. Художник использует свойства предметов и явлений отражать другие явления, нести в себе следы присутствия, отпечатки самой действительности. Например, человек в жестах, движениях тела, мимике, интонациях голоса может подражать другим людям, животным. Так возникают танцевальные, театральные, музыкальные произведения. Одновременно художественные образы произведений искусства отличны от объективной видимости действительности (объективных образов), в том числе таких, как отражение в воде или зеркале. Они создаются не природой, а человеком-художником. А это значит, что они осмыслены, прочувствованы, пережиты, поставлены в определенные связи и отношения с другими явлениями и предметами.

Доказательством инвариантного присутствия художественных образов действительности в каждом художественном произведении служит рассмотрение процессов эстетической субъективации и объективации. Художник, будучи непосредственным участником всех жизненных перипетий, наблюдает, познает, оценивает явления мира в своем сознании как прекрасные, безобразные, трагические, комические и т. д. В практической жизни происходит субъективация, или движение от объективного к субъективному, от материальных объектов к их идеальному существованию в сознании. В творчестве эстетические представления художника закрепляются или объективируются материальными средствами (краски, слова, звуки) в произведениях искусства. Движение от субъективного к объективному, от образа, замысла, модели объекта к их материализации в художественном произведении и есть процесс объективации. Поэтому в художественном произведении непременно присутствуют образы самой действительности. Можно предположить, что это все-таки лишь образы сознания художника, а не действительности. Однако какими бы сказочными, фантастическими, абстрактными ни были художественные образы в сознании художника и в законченном произведении, их истоки лежат в реальной действительности. Натура, природа служат основой искусства. Они учат художника. Художник наблюдает, осмысливает, познает реальные пространственные, цветовые, звуковые соотношения в природе. Они приобретают для него характер художественной правды, истины. Подчеркивая либо содержание, либо форму, либо их единство, он достигает эффекта подобия образов произведения искусства самой действительности.

• В художественных образах произведения искусства существуют особого рода процессы художественной субъективации и объективации, т.е. особый переход объективного в субъективное и субъективного в объективное.

Искусство является одной из форм взаимосвязи объективного и субъективного. Отражение мира присуще теоретическому, логическому, научному познанию и мышлению. В чем состоит специфика отражения мира в художественных образах искусства? Параметры отличия можно сформировать вокруг трех основных позиций:

• природа художественного образа;

• структура художественного образа;

• функциональность художественного образа.

Ключом к пониманию природы художественного образа является красота. Сам художественный образ можно рассматривать как способ конкретно-чувственного освоения действительности посредством красоты. Все прекрасное и все образное имеют единую предметно-чувственную основу. Какие бы жизненные реалии ни воспроизводило искусство (плохие, уродливые, безобразные), художественное творчество есть творчество посредством красоты. Художественный образ всегда прекрасен, ибо его функция в том, чтобы радовать зрителя. Истинно художественные образы доставляют нам высокое художественное наслаждение. И. Е. Репин считал, что искусство должно нести красоту как особый нектар жизни. Если в нем нет этого нектара красоты, оно перестает быть искусством, так как теряет свою волшебную силу - решительно все преображать в красоту. Образы искусства в эстетике потому и называют художественными, что их содержательность выявлена прекрасно. Природа художественного образа совпадает с материальной и конкретно-чувственной природой красоты. Не случайно мир искусства называют миром красоты.

Ключом к пониманию структуры художественного образа является диалектика объективного и субъективного, явления и сущности, логического и нелогического, рационального и эмоционального, аргументированного и интуитивного, правдивости и условности. Можно говорить о сближении, пересечении современного гуманитарного знания и эстетики, искусства и философствования. Структура и представление в ней качества художественной образности

достаточно универсальны, поскольку объединяют в единое целое свойства, присущие многим типам познания.

Так, раскрывая диалектику явления и сущности, нужно указать на единство чувственно-конкретной основы произведения и интеллектуального замысла художника, знака и его значения. Наука фиксирует результат познания на уровне закона. В формуле №0 схвачен химический закон существования воды. В такой формуле представлена сущность связи элементов водорода и кислорода, но не их явление. Искусство обращено к явлению, его конкретно-чувственной форме. Римский-Корсаков в опере «Сказка о Царе Салтане» рисует музыкальную картину звучащего бушующего моря, шум и переливы волн. Айвазовский создает «Девятый вал» и показывает самую мощную волну, которая вот-вот накроет спасающихся на обрывках мачты людей. Доходя до границы чувственно-конкретного, наука уступает место искусству. Оно выражает общие свойства вещей через отдельную вещь, но в богатстве всех ее жизненных проявлений. Художник способен дать знания о мире. Но делает он это в конкретно-чувственной форме посредством художественных образов. Такие образы не мертвы и беспристрастны. Они несут в себе видимость жизни и одновременно одухотворены, согреты чувствами, мыслями, оценками художника. В них пульсируют реальная жизнь и реальное человеческое чувство. Искусство могло бы создавать такие изображения, которые выглядели бы как реальные. Но тогда оно не было бы столь диалектично и универсально. Художественная видимость - это не точный слепок с жизни, а ее творческое видение. Оно отлично от самой жизни, но в силу многих диалектических связей и качеств позволяет глубже понять, объяснить, почувствовать жизнь. Симфонии Чайковского -это не зеркальное отражение чего-либо в реальном мире. Но в них проявление реальной жизни человека, реальных человеческих чувств.

• Специфические черты художественно-образного познания - универсальность, особая диалектичность, позволяющие глубже понять, объяснить, почувствовать действительность.

Специфика художественной образности связана также с задачами художественного познания и состоит в особой ценностной функциональности художественного образа. Если объектом искусства является действительность во всем ее многообразии, то в цен-

тре внимания искусства находятся человек, его духовный мир, связи с природой, обществом, космосом. Человек - это центр ценностного содержания всякого художественного образа. Эстетическая ценность как сверхзадача художественной образности связана не просто с познанием явлений, а с их переживанием и эстетическим выражением смысла.

• Художественный образ - это специфическая для искусства форма отражения действительности, целостная эстетическая характеристика жизненного явления в произведении искусства, сопряженная с его темой, художественной идеей и выраженная в конкретно-чувственной и эстетически значимой форме.

Художественный образ - это не просто гносеологическая, а эстетическая и художественная категория. Возможно ли произведение искусства вне художественной образности? Артефакт возможен. Произведение искусства скорее нет, чем да. Если искусство истинное, то каким бы оно ни представало во всем разнообразии форм образности (от знака до симулякра), их совокупность передает связь с внешним миром, с духовным опытом человечества. Другое дело, когда натурализм в своих самых экстравагантных проявлениях или постмодернистские артефакты комбинируют предметы мусора и утильсырья.

Полнота художественной образности характеризовала все великое искусство вплоть до XX в. Авангардное, модернистское и постмодернистское художественное мышление развивалось в принципиально иной художественной парадигме. Главная задача художника виделась не в воссоздании действительности, а в создании новой реальности, противостоящей мерзостям жизни. Так, произведения Дюшана, Дада, Миро и других авангардистов следует анализировать, исходя из новых принципов авангардистской эстетики, их манифестов и принципов, заявленных в их сочинениях.

Но эта новая эстетика модерна и постмодерна не имеет никакого отношения к тем слабым произведениям искусства, где образность разрушается или заменяется понятиями, дидактикой, натурализмом. Закономерность такова: ослабевает художественная образность - ослабевает красота произведения искусства. Можно сказать, что художественный образ - это кровь и плоть искусства.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: