Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Семиотика современного искусства. Искусство как текст. Художественный текст и его особенности. (М.Ю.Лотман)




В тот период, когда американские философы Ч. Пирс и Ч. Моррис создавали основы семиотики как наиболее общей теории знаков, в рамках логики и лингвистики шел процесс осознания языковых аспек­тов искусства, который подготовил почву для плодотворного исполь­зования идей семиотики в изучении художественной культуры.

У нас первопроходцем в области семиотики стал известный режиссер С. М. Эйзенштейн, с творчеством которого связано возникнове­ние принципиально нового киноязыка, что потребовало и определен­ных теоретических изысканий. Кинорежиссер вел эти изыскания сов­местно с психологами Л.С. Выготским, А.Р. Лурия и языковедом Н.Я. Марром. В изучение семиотики искусства, в постижение его языково-знаковых аспектов в дальнейшем внесли вклад такие ученые, как В.Я. Пропп, П.Г. Богатырев, М.М. Бахтин, О.М. Фрейденберг, В.В. Иванов, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, М.Я. Поляков.

Семиотика искусства и эстетической деятельности – важный раздел современной эстетики. Суть языка искусства в семиотике скон­центрирована в цепочках понятий: «сигнал–признак–знак–высказывание», «знак – образ – художественное высказывание – художественный текст – художественное произведение – метазнак». (Метазнак – знак более высокого смыслового наполнения и более широкого предметного значения, чем обычные знаки, строящие образ.)

Здесь необходимо определить понятия. Сигнал – явление, ока­зывающее воздействие на чувства и несущее ту или иную информацию.

Признак – сигнал, несущий непреднамеренную, необработанную, не нагруженную сознательно заданным смыслом информацию. Например, облако – признак дождя, а не знак. Отражая причинно-следственные отношения, он не несет в себе закодированную информацию.

Знак – сигнал, несущий смысл, смысло-нагруженную информацию; предмет, находящийся в отношении к другому предмету, указывающий на него, обозначающий его. Болгарский ученый А. Лилов утверждает, что роль знака в поведении, в духовной деятельности человека аналогична роли труда в трудовой операции. Общим для знака и орудия труда является функция опосредствования, различие же их в том, что орудие труда служит инструментом воздействиями человека на объект, а знак лишь замещает объект, ничего в нем не изменяя. Знак созда­ется для деятельности, первозадача которой – овладение антропологической сущностью и изменение самого человека.

Мы определяем знак как чувственно воспринимаемый предмет, отсылающий тех, кто его воспринимает, к другому предмету. Знак не заменяет, а замещает обозначаемый предмет. С. Эйзенштейн отмечал, что в стрессовых ситуациях человек порой регрессирует к доло­гическим формам мышления, не различающим знак и обозначаемое. Эй­зенштейн писал: «Когда девушка, которой вы изменили, “в сердцах” рвет в клочья фотографию, уничтожая “злого обманщика”, она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отожде­ствлении изображения и объекта)»4. Эта древняя форма выражения внутреннего состояния наиболее удобна для искусства, и художник непременно воспользуется ею для передачи подобного состояния ге­роя. В этой связи С. Эйзенштейн утверждает, что без тенденции
“к регрессу” в искусстве нет формы, как без тенденции “к прогрессу” нет содержания. Он считал непременным условием наличие в психике художественно одаренной личности и того и другого компонента. Ко­нечно, в идеале при резкой концентрации обоих компонентов веду­щим и “покоряющим другого”, по Эйзенштейну, оказывается прогрес­сивная составляющая. Таково необходимое соотношение сил художест­венно-творческой личности. Регрессивным компонентом здесь высту­пает безусловно необходимое творцу чувственное мышление, без ко­торого невозможно создание художественного образа. И при этом че­ловек, неспособный управлять этой областью “целенаправленным волеустремлением”, неизбежно оказываясь во власти чувств, обречен не столько на творчество, сколько на безумие.

В искусстве знак – обнажение конкретно-чувственной основы мысли. Имя в древности рассматривалось как суть, как священная часть живого существа. Это древнейшее соотношение между именем и сущностью, которая возрождается всякий раз, когда человека называ­ют по имени, становится основой соотношения знака и смысла в художественном творчестве. При этом знак, как и мышление в целом, связан с действием. Вскрывая архаические пласты сознания, Эйзенштейн показывает связь слова и жеста, первоначальный жестовый смысл терминов. В глубинной основе значений даже самых абстрактных слов лежат простые человеческие движения. И не случайно для создания выразительного образа на сцене К.С. Станиславский предла­гает спуститься к его основе – физическому действию. От логики действия и сценического поведения он ведет актера к логике чувств и мыслей, переживаний, а это уже позволяет вызвать направленное сопереживание зрителя, что в дальнейшем должно привести к очище­нию его души, к изменениям в структуре его сознания. Действие пер­сонажа и создает исходные зримые знаки в сценическом искусстве, из которых складываются образы, художественная мысль, художествен­ная концепция. В знаки художественного смысла в спектакле превра­щаются также предметы, элементы декорации. Втянутые в действие, они должныработать. Именно в этой втянутости в действие предмета-знака его смыслотворящая роль в театре.

Функционирование знака создает знаковую ситуацию. Прочтение знака предполагает выявление и осознание стоящего за ним предме­та (предметное значение знака) и смысла (смысловое значение зна­ка). В знаковой ситуации всегда проявляется и значение, и смысл. Отсутствие одного из этих компонентов разрушает знаковую ситуацию. Так, если у дороги будет стоять дорожный знак со стершимся рисунком, он будет иметь предметное значение (относиться к данному уча­стку дороги), но будет лишен смысла. И наоборот, если различные дорожные знаки будут свалены в кучу, то каждый из них будет обла­дать смыслом, но не будет иметь предметного значения (не будет со­отнесен с реальным предметом – с тем или иным участком дороги).

Знаки бывают разных типов. Одну из первых классификаций знаков предложил американский логик Ч. Пирс, избравший в качестве ос­нования типологии способ выражения значения и смысла. Он выделил три типа знаков: иконические, символические и индексы.

Иконические знаки обладают сходством с обозначаемым объектом, дают о нем конкретно-чувственное представление, передают его внешние очертания, облик.

Знаки-символы находятся с объектом в ассоциативной связи. Это искусственно построенные знаки, несущие развернутую, порой концептуально нагруженную информацию, обобщенно преподносящие целую си­стему понятий. К этому типу знаков обычно относят геральдические символы (гербы), товарные (знаки фирм), нумизматические (на моне­тах), серрагистические (печати), филателистические (марки), ре­кламные, плакатные, издательские и т.д. Представляя собой высо­кую степень обобщения и концептуального выражения мысли, знак-символ играет большую роль в рождении и развитии художественной культуры. Слияние чувственного и смыслового начал, конкретного и аб­страктного дает в результате символизацию – основной прием худо­жественного мышления.

Знак-индекс находится с объектом в естественной, реально существующей в природе связи и с необходимостью предполагает сопри­сутствие обозначаемого объекта. Так, молния по этой системе клас­сификации является знаком-индексом грозы. Однако, точнее, в этом случае мы имеем дело не со знаком, а с признаком (неязыковый знак). Последний же не имеет прямого отношения к семиотике искусства.

По своей обращенности к человеческим чувствам, по сенсорно­му воздействию знаки художественной культуры разделяются на аудио (обращенные к слуху), визуальные (обращенные к зрению) и аудиови­зуальные. Рождение знаковой системы художественной культуры на основе именно этих типов знаков объясняется: во-первых, тем, что зрение и слух способны переносить информацию на большие расстояния в отличие от вкуса, обоняния, осязания, требующих илипрямого контакта, или тесной близости человека с предметом; во-вторых, тем, что слух, а позже (с возникновением письменности) и зрение оказались исторически связанными с вербальным общением, что социально отшлифовало эти чувства и создало традицию социально-культурной нагруженности информации, поступающей через них.

Типология знаков художественной культуры предполагает также их различение по основанию: характер и цель их функционирования.

Существеннейшим типом здесь является знак принадлежности к культуре, который указывает на выделенностъ данного феномена из природы и включенность его в культуру. Вспомним знаменитый “Сад камней” в Японии, где особым образом расположены естественные камни. Посетитель получает знак, что это не природное, а культурное явление. Обзор ведется с террасы, с которой ступеньки нисхо­дят в сад, однако последней ступеньки нет, и лестница как бы об­рывается, не касаясь земли; посетитель предупреждается тем самым, что прогулка по саду невозможна: это – творение не природы, а ку­льтуры.

Отражение реальности в искусстве предполагает определенную меру условности. Отступление от этой меры условности ведет к натуралистическому правдоподобию, при котором культурный смысл искусства исчезает. Отсюда практические следствия для искусства: чем ближе к естественным исходные знаки искусства, тем большую сте­пень условности и противопоставленности природе должно содержать данное искусство за счет других знаков, их сочетаний, усиления роли субъективного начала. Эта проблема особенно остро стоит перед художественной фотографией. Адекватность изображения реальности легко достигается здесь самой техникой, и художник должен особенно внимательно отнестись к усилению условных и субъек­тивных аспектов снимка.

Знак рецепционного ожидания предупреждает читателя, зрителя, слушателя о характере (виде, роде, жанре) произведения, которое ему предстоит воспринять; этот знак способствует внутреннему на­строю человека на определенную рецепционную волну (трагедии или комедии, симфонии или частушки), дает возможность духовно подго­товиться к восприятию произведения. Знаками рецепционного ожида­ния являются и обозначения жанра при публикации литературного про­изведения, и увертюра в опере, и вводная музыкальная фраза к за­певке частушки, и обозначение типа или тематического профиля выс­тавки.

Так изначальные элементы художественного текста, знаки складываются в художественное высказывание.

Для языка искусства, как и для всякой другой языковой систе­мы, необходим особый (в данном случае – художественный) код – динамическая система правил употребления знаков.

По отношению к художественной культуре неплодотворен подход, при котором рассматривается лишь внутренняя логика системы знаков, взятая без учета наполняющих эти знаки реальных значений. В семиотике художественной культуры особое внимание должно быть уделено семантически значимому художественному высказыванию, его языковой организации.

Как система предметных значений и смыслов знаков в искусстве выступает художественный образ. Это тип высказывания, несущий художественную, непосредственно не направленную на утилитарную задачу, общечеловечески значимую информацию. Имея знаковое происхожде­ние, знаковую выраженность, сам художественный образ не является знаком. Художественный текст есть совокупность образов, система ху­дожественных высказываний, сложившаяся в художественное сообщение.

Знак – минимальная единица художественного текста. Разница между знаком и высказыванием заключается в том, что для осуществления коммуникативного процесса знак должен быть узнан, а высказывание понято. Система высказываний составляет художественный текст, семантическое содержание которого – художественная концепция – должно быть интерпретировано и оценено.

Художественный текст возникает путем перехода с уровня знаков на уровень предметно-смыслового содержания. Язык как бы перестает существовать, он выполняет функцию связи между читателем и произ­ведением и функцию реализации духовного содержания произведения. Отношение к миру и его ценностям, заключенное в произведении, реа­лизуется как бы в самоисчезающих знаках, в этой саморастворяющейся природе языка и знаковой системы в искусстве. Поэтому художественный текст обращается не к языку, а к предметности и духовнос­ти, которые находятся во взаимодействии.

Структура художественного текста складывается из художественных образов, а последние – из знаков. Однако на каждом этапе пере­хода на более высокий уровень (от знака – к художественному выска­зыванию, то есть к образу, от системы образов – к художественному тексту) происходит качественный скачок, приводящий к возникновению и приращению нового смысла и новых художественных мыслей.

Художественный текст (замкнутая система) в процессе социального бытия, культурной коммуникации обретает статус произведения (разомкнутая система). Произведение, являясь минимальной единицей, элементом художественной культуры, выступает как ее знак, вернее, метазнак, то есть знак более высокого уровня. Художественная куль­тура как целостность складывается из метазнаков – художественных произведений.

Диалектика художественного процесса – сложное понятие. В художественном процессе сочетается знаковое и незнаковое: из знаков путем качественного скачка складывается художественноевысказывание – художественный образ (незнаковое образование); из образов складывается художественный текст (новый скачок), включение которого в социальное функционирование превращает его в произведение – метазнак художественной культуры. Метазнак (произведение) имеет смысл (художественная концепция) и предметное значение (ценность для человечества).

Семиотика исследует все эти моменты художественного процес­са, а также основные эстетические категории онтологии искусства и культурологии художественного творчества. Так, стиль в осмыслении семиотики предстает как явление “внутриязыкового многоязычья”, как признание принципиальной эквивалентности различных стилей, как способность к переводу смысла высказывания с одного микроязыка на другой, из одного стиля – в другой. Эта переводимость стиля хорошо видна в исполнительских искусствах, где возможны разные стилистические формы исполнения одного и того же произведения. Внутри одного языка существуют стилистические разновидности, и в этом смысле в художественной культуре мы имеем дело со стилистическим разнообразием как с многоязычьем. Существенным специфичес­ки семиотическим аспектом художественного стиля является авторс­кий почерк, “произношение” знаков художественной культуры.

 




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных