Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






СИМВОЛИЗМ В ИСКУССТВЕ И ЭСТЕТИКЕ




 

Символизм в художественной литературе, театре, живописи сложился в европейских странах во второй половине XIX века. В театре он проявился в позднем творчестве Г.Ибсена, затем с полной силой в драматургии А.Стриндберга, М.Метерлинка, в живописи своё начало он ведет от символических композиций О. Редона. Во Франции в последней трети XIX века символизм представлял собой мощное литературное и литературно-критическое направление. Существует непосредственная преемственность идей символизма от романтизма, так как категория символа с его способностью открывать невидимое за видимым, соединять земной и духовный миры, находить соответствия между этими мирами уже имела применение в эстетике братьев Шлегелей, Шеллинга, Шопенгауэра. Несомненное влияние на сложение идеологии символизма оказало творчество Ж. Бодлера. Его сонет «Соответствия» казался подлинным манифестом символизма для наследовавшего ему поколения. Среди теоретиков символизма во Франции можно назвать Ж. Мореаса, Ш.Морриса, Ж.Ванора и др. Главную ценность французского символизма представляла поэзия П.Верлена, С.Малларме, А.Рембо, а также живопись. Для французского символизма было характерно стремление больше к художественному и литературному обоснованию категории символа, нежели к философскому.

В этом отношении мы можем говорить о достаточно большой самостоятельности русского символизма, развивавшегося двумя волнами. Для первой волны русского символизма, проявившего себя еще в 90-х годах XIX века в поэтической и литературно-критической деятельности В.Брюсова, К.Бальмонта, Д.Мережковского, З.Гиппиус, А.Добролюбова характерно сосредоточение на проблемах литературы и литературной поэтики. В.Брюсов заявлял, что символизм «хотел быть и всегда был только искусством». Несколько по-иному понимали смысл символизма представители его второй волны, так называемые «младосимволисты», действовавшие уже в начале XX века. В созданной ими эстетической теории перед искусством ставились широчайшие задачи духовного обновления человечества. В этом отношении они оказались гораздо ближе к идеям великого русского философа предыдущего столетия – В.С.Соловьева, чем символисты первой волны, бывшие его современниками. Соловьева отталкивала узость их эстетических интересов, сосредоточенность на проблемах художественной формы в ущерб широким религиозно-философским, жизненным задачам искусства. Зато такие «младосимволисты», как Вяч.И.Иванов и Андрей Белый, стали его последователями, связав идеи символизма с учением Соловьева о теургии.

Русский символизм принадлежит не только Серебряному веку начала XX века, он распространил свое влияние на отечественную эстетику и более позднего времени. Последний представитель Серебряного века А.Ф.Лосев, доживший почти до конца XX столетия, несмотря на жесткую идеологическую цензуру в эпоху тоталитаризма, оставался верным идеям символизма, проводя их и в своих поздних произведениях.

Эстетика В.С.Соловьева. В.С.Соловьев как предтеча символизма. Эстетика является важнейшей частью философского учения В. С. Соловьева, причем в соответствии с его учением о всеединстве - не просто отдельным компонентом, а связующим звеном всех сторон его философской системы.

Для эстетического учения Соловьева характерно, что красота не ставится в зависимость от отношения к вкусовым предпочтениям и не трактуется как нормативная категория - ей придается бытийный статус, т.е. само бытие, по мысли философа, пронизанное духовным началом, соединяет в себе истину - добро - красоту. Но именно через красоту, доступную чувственному восприятию, (само понятие «эстетическое» означает «чувственное»), приходят к человеку и два других блага. «Рассматриваемая преимуще­ственно со стороны своей внутренней обусловленности как абсолютно желанное, идея есть добро; со стороны обнимаемых ею частных определений — как мыслимое содержание для ума — идея есть истина; наконец, со стороны совершенства или законченности своего воплощения, как реально ощутимая в чувственном бытии, идея есть красота»,- пишет В.Соловьев [1, 362]

В учении о красоте Соловьев использует метод, который больше всего напоминает феноменологический, — непосредственное усмотрение сущности. Для доказательства наличия у человека первичной интуиции бытия, или интеллектуальной интуиции, мыслитель апеллирует к творчеству поэта как человека, непосредственно усматривающего художественную идею. Художественная идея – это не понятие, выведенное путем абстрагирования чувственно наблюдаемых качеств окружающего мира, - таким способом создать художественный образ невозможно. Художественная идея обладает универсальностью, это цельная идея, органически сочетающая в себе всеобщее и единичное. И является она художнику не по частям, а сразу и в полноте своей целостности.

С признания этой первичной интуиции как способа постижения Абсолюта, или первосущего, начинается построение системы философии русского мыслителя. Посредником между Абсолютом и миром выступает Душа мира, которой Соловьев дает много определений. Когда она соприкасается Логосом, разумом, она превращается в Софию, мудрость, когда отделяется от него, становится природой, первоматерией. Душа мира – также и всечеловеческий организм, стремящийся к Богу, мечтающий о Софии. Обладая автономией, Душа мира отпадает от Бога, неадекватно передает в мир его воздействие и в своем конструировании мира оставляет место для хаоса. Отсюда – распад первоначальной гармонии (всеединства) и рождение хаоса. По Соловьеву получается, что греховность мира связана не с грехопадением человечества, так как зло имеет не только человеческую, но и метафизическую причину, оно разлито в мире, ставшем недолжным. Возникает задача превращения его в должный, где хаос и зло преодолены, то есть задача возвращения к Богу. На этом пути к воссоединению с Богом красота в двух ее видах – как природная, так и художественная - является существенным доказательством того, что всеединство действительно существует, что это не просто умственная гипотеза, что ее можно увидеть и ощутить непосредственно и, следовательно, цель человечества выполнима. Этим объясняется наличие двух основных разделов эстетики Соловьева: раздела, посвященного философско-эететическому анализу феномена красоты в природе, и второго, где рассматривается красота в художественном творчестве. Соловьев выступал одновременно и как философ и как художественный критик, создатель особого жанра - философской критики, демонстрируя способности, необходимые для такого вида деятельности: тонкий вкус, острый стиль, публицистический темперамент.

Красота зависит от двух моментов: от уровня развития идеи и от степени ее воплощенности.[1, 378] Первый момент создает критерий оценки красоты по высоте ее духовности; здесь ее формы выстраиваются следующим образом: красота неорганических тел (минералы); органическая (растения и животные), красота человека (телесная и душевная); художественная красота, образующая иерархию искусств - от архитектуры, имеющей своим материалом природные образования, которым она придает правильную форму и, вознося их в небо, наделяет силой торжества над тяжестью, косностью материи; скульптуры, также работающей в трехмерном природном материале над идеализацией человеческого тела, до живописи, создающей видимость мира (по современным понятиям - виртуальный мир), и музыки, дающей проявиться душе мира через звук, голос, и наконец, поэзии, выражающей тончайшие движения человеческого сердца. Второй момент указывает на степень воплощенности идеи, так как красота складывается из двух начал - духовного и телесного, это идея о-плотнившаяся, во-площенная, или (что то же самое) вещество, тело, просветленное идеей

История красоты, по Соловьеву, это всемирно-историческая драма борьбы хаоса и космоса, пронизанного светом как полномочным представителем высшего (должного) мира. Первый акт этой драмы протекает благополучно для космоса: лучи Солнца озаряют небо и землю, проходят сквозь воздух, окрашивают облака, просвечивают сквозь воду, упираются в неподатливую материю, но где-то проникают и в нее, вызывая взаимную игру вещества и света. На примере угля и алмаза - веществ с одинаковым химическим составом, но разной молекулярной структурой - Соловьев показывает, в чем суть красоты в неорганической природе и объясняет условия ее появления или отсутствия. Почему в алмазе она есть, а в угле ее нет? Потому что свет, проникая в механическое тело алмаза и пронизывая его насквозь, образует светозарное поле как внутреннее свечение вещества. В угле этого не происходит, свет отражается только от его поверхности; но если уголь не прекрасен, то и нельзя сказать, что он безобразен: предмет с механической структурой не может продемонстрировать ужас разложения, здесь хаосу негде развернуться. Разбейте предмет на куски, и он останется равен самому себе, только в умножившихся экземплярах.

Хаос поднимает голову, как только материя переходит в живую форму существования. Правда, в растениях его способность разъединять, превращая живое в неживое, ограничена. Растительный мир не успел еще развить внутренней интенсивности жизни, он как будто замер, образовав удивительные по красоте структуры из побегов, листьев, цветов, но в них нет такой энергии, какая требует для своего выражения голоса, чем обладают животные. Поэтому и гибель растения не так страшна, как живого организма, это тихое незаметное угасание грезящей, дремлющей души. В растениях, как и в минералах, идея, не достигнув еще высшей стадии развития, находит почти полное, законченное выражение. Вот почему эти замкнутые в себе миры, наделены своеобразным эстетическим совершенством. Красота достигшая здесь полной внутренней выраженности, проявляется в игре света, преломляющегося в гранях драгоценных камней, в мистическом свечении неба на восходе и закате солнца, в мириадах голубых огней космической бездны, открывающейся ночью, а в органическом, растительном мире - в торжестве высших растений с их многообразием лиственных форм и пышной яркостью цветов над низшими (мхами и лишайниками), лишенными такого богатства. Здесь свет уже не просто проходит сквозь вещество, а вступает с ним в синтез (фотосинтез), "зажигает в нем жизнь". Полнота воплощенности идеи показывает, что на данном этапе ее работу можно считать завершенной, она достигла цели.

Не так происходит в животном мире, где мы сталкиваемся сплошь с парадоксами. Низшие животные - бабочки, рыбы, птицы - очень красивы, тогда как высшие далеко не всегда, а самые развитые виды - приматы (обезьяны) - даже безобразны. Приходится решать задачу: как объяснить эти уклонения от красоты? Прямолинейный ход мысли - чем выше идея, тем прекраснее формы ее воплощения, здесь неуместен. Соловьев предлагает достаточно сложное построение, чтобы объяснить напряженный диалог красоты и безобразия в животном, а затем и человеческом мире. Как происходит мировое развитие? Нельзя забывать, что мир сам по себе без воздействия идеального начала представляет собой стихийную, слепую силу. Её подчиняет себе мировой разум, придавая ей более совершенную форму и поднимая на новую эволюционную ступень. Но с каждой новой победой разумного начала усиливается и сопротивление враждебной ему силы, и каждое завоеванное красотой пространство оказывается окружено бушующими антиэстетичеекими волнами хаоса, рождающего безобразное

В животном мире возникают сложные отношения между уровнем развития идеи и степенью ее воплощенности. Так, низшие органические проявления жизни вообще не обладают формой, они аморфны; черви, хотя и имеют форму, но остаются безобразными. В чем тут дело? Червь откровенное демонстрирует два низших жизненных инстинкта - питание и размножение в их неистовой ненасытности. Это преобладание "слепой и безмерной животности над идеей организма, т.е. внутреннего и наружного равновесия жизненных элементов" говорит о том, что идея жизни, которая сама по себе выше идеи растения, здесь воплотилась не полностью, а очень односторонне, выпятив одни элементы и оставив в тени другие, поэтому созданные ею животные формы проигрывают в красоте растительным и минеральным. В целом Соловьев видит три причины безобразия в животном царстве: первая и основная - преобладание материи (слепой животности) над формой - уравновешенностью элементов; вторая - доминирование одних элементов над другими за счет их подавления, что также является нарушением принципа всеединства. Примером могут служить животные с невероятно разросшимися жировыми отложениями - тюлень, кит, у которых все тело представляет собой бесформенный мешок, не выражающий сложной организации. Наконец, третья - карикатурное предвосхищение высших форм. Этим положением разрешается парадокс биологического развития, создающего прекрасные формы высших животных, пленяющих нас силой, быстротой, свободой движений, подлинной грациозностью. Но завершается биоэволюционный процесс в мире приматов (обезьян), чей внешний облик и поведение ничего, кроме смеха, а иногда и отвращения вызвать не может. Все дело в том, поясняет Соловьев, что обезьян мы сопоставляем не с другими животными, а с нами, с людьми и видим в них самих себя, как в кривом зеркале.

Искусство, по выражению Соловьева, - продолжение того художественного дела, которое начато природой. Человек сознательно преследует ту же цель, что бессознательно осуществлялась красотой в природе, - установление полного взаимного проникновения и свободной солидарности духовных и материальных, идеальных и реальных, субъективных и объективных факторов. Художественная деятельность человека, с одной стороны, углубляет и усиливает эстетические тенденции, уже существовавшие в природе, с другой стороны, - вносит в дольний мир такие качества высшего мира, которые в самой природе родиться не могут. Природная красота еще довольно поверхностна, она не способна выразить идею жизни в её внутренних нравственных качествах.

Музыка, лирическая поэзия по Соловьеву - это прямой прорыв высшего мира сквозь материальные ограничения в стремлении выразить свои состояния в прекрасных звуках и словах. Другие искусства - архитектура, скульптура, живопись - совершают предварения высшего мира всеединства через потенцирование (усиление) имеющейся красоты. С помощью художественной деятельности вечные смыслы, скрытые в частных проявлениях природы и человеческого мира, уясняются и очищаются.

Наряду с прекрасным Соловьев уделяет внимание таким эстетическим категориям, как трагическое и комическое, роль которых в организации художественной жизни весьма значительна. Они определяют не только жанры драматургических произведений - трагедии и комедии, но и жанровую принадлежность героев других родов литературы. Общее у них то, что изображенная действительность противоположна той, которая должна быть. Разлад действительности и идеала преодолевается в трагедии катарсисом, очищением души зрителя, сопереживающего герою, прошедшему по ходу развития сюжета испытания и очистительные страдания.

Сравнивая литературу и изобразительное искусство, Соловьев настаивает на том, что для осуществления одних и тех же задач писателю необходимо преодолеть гораздо большие трудности, чем ваятелю или живописцу. Чтобы изваять прекрасное тело или написать прекрасное лицо, не нужно пророческого дара и творческой силы, которые необходимы для изображения совершенного духовного человека. Поэтому образы положительных героев, которые мы находим в современной литературе даже у таких мастеров, как Гете и Шиллер, по мнению Соловьева, неудачны, потому что они не становятся носителями идеала; его свет озаряет человеческую деятельность, но не меняет ее сущность, не претворяется в человеческом содержании образов.

В.С.Соловьев вошел в историю как мыслитель, стремившийся создать синтез науки и веры, национальных стремлений и общечеловеческого дела. В эстетике он отстаивал единство красоты, искусства и жизни, им двигала уверенность в том, что истинная, подлинная красота, а не внешняя красивость неотрывна от истины и добра, поэтому, говорит он, нет необходимости в тенденциозных произведениях, наводнивших собой в то время (конец XIX века) литературу, - это такое же сужение художественного поля, как и эстетское сосредоточение на одних проблемах формы.

Соловьев создал картину сфер человеческой деятельности, показав, что они представляют собой систему, образующую «целостность общечеловеческого организма». В качестве основания для классификации видов человеческой деятельности он использует традиционное представление о трех способностях, или «силах» человеческого существа – мышления, воли и чувствования. На мышление опирается деятельность познания, стремящаяся к истине, на волю – практическая деятельность, стремящаяся к добру, на чувствование – художественно-творческая деятельность, стремящаяся к красоте.

В каждом виде деятельности существуют ступени развития от низшей – материальной к высшей – духовной. Так в сфере чувствования материальному уровню соответствует художественно-практическая деятельность, или «техническое художество» (архитектура, дизайн), вторую ступень составит «изящное искусство», а третью ступень – мистика. В этой сфере субъективный принцип – чувство, объективный (цель, идеал) – красота. Во второй сфере, где субъективным принципом является мышление, объективным – истина, на низшей ступени мы встречаемся с «положительной наукой», на второй, «формальной» ступени – с философией и на высшей «абсолютной» ступени – с теологией. Наконец, в сфере практической деятельности, субъективная основа которой воля, а объективная – благо (общее благо), на первой ступени будет находиться экономическая деятельность, гражданское общество (земство), на второй, формальной ступени – политическое общество, государство и на высшей, абсолютной ступени - духовное общество, церковь. Комментируя составленную им таблицу форм человеческой деятельности, Соловьев на первое место ставит творческую деятельность, отдавая ей приоритет над остальными. Высшую форму творчества – мистику, где человеческое начало сливается с божественным, Соловьев называет свободной теургией. Под теургией понимается творчество жизни на основе единства художественного и религиозного идеала. «Организация всей нашей действительности есть задача творчества универсального, предмет великого искусства, реализация человеком божественного начала во всей эмпирической природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы – свободная теургия» [2. 743] В будущем, убежден философ, искусство выйдет за свои эстетические рамки и вольется в жизнь: "Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а в самом деле - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь".[3. 404]

Символизм Вяч.Иванова.По определению М.М.Бахтина Вяч. Иванов был учителем своих современников поэтов-символистов и как мыслитель и как личность. «Теория символизма так или иначе сложилась под его влиянием. … Если бы его не было как мыслителя, то, вероятно, русский символизм пошел бы по другому пути»[4. 374]

Если говорить об источниках творчества Вяч. Иванова, то, прежде всего, надо указать на роль всего культурного наследия человечества, которое сумел впитать в себя русский мыслитель, но наибольшую роль в становлении его как мыслителя сыграла античная культура.

Другой опорой мировоззрения Иванова является философия Ф.Ницше. Более всего ценит Иванов в Ницше то, что немецкий мыслитель открыл человечеству значение античного бога Диониса, с огромной силой сумел передать то мощное жизненное, дионисийское начало, которое несет в себе образ этого бога. Тем не менее, в учении Ницше о Дионисе русский поэт находит определенное противоречие. Это противоречие Иванов объясняет как следствие двух натур Ницше – одной музыкальной, слуховой, другой – зрительной, эйдетической. Именно музыкальность Ницше, его способность духовного слуха позволила ему проникнуть в суть дионисийства, заключающегося в «выходе, исступлении из грани эмпирического я, при условии приобщения к единству я вселенского».[5, 29] Ницше осознавал, что открытие дионисийского начала в душе должно привести к духовному обновлению, изменению духовного склада - метанойе. И вот он провозглашает два положения, направленных против всех устоявшихся представлений. Одно, касающееся проблем познания, второе – морали. В области познания он требует, чтобы так называемая объективная истина, добываемая наукой, уступила первое место истине субъективной, связанной с волей субъекта, «истине внутреннего воления»; в области учения о нравственности он выступил с проповедью, что надо жить по ту сторону добра и зла.

Опровергнув сложившиеся у человечества догмы, Ницше не остановился на этом и предложил взамен них свою формулу: надо жить сообразно тому, что усиливает жизнь вида. В этом Иванов видит отступление Ницше от дионисийства и называет его богоборцем, восставшим против своего же бога. Освободив волю от цепей внешнего долга, Ницше вновь подчинил ее господству внешней нормы, так сказать «биологическому императиву». Здесь в Ницше заговорила другая душа, душа недионисийского человека, не душа «оргиаста и всечеловека», но душа человека, влюбленного в ясные формы вкуса, стиля и меры, постепенно превратившая философию Ницше в эстетику. А в области морали его увлекла идея воли к могуществу. Так возникает его учение о сверхчеловеке (само слово «сверхчеловек» впервые употребил Гёте). Порывы к сверхчеловеческому, выведение его из воли к могуществу, по мнению Иванова, противоположны духу дионисийства. «Дионисийское могущество чудесно и безлично, - могущество по Ницше механично и вещественно и эгоистически насильственно»[5, 33] То есть Ницше сам не понял всего значения своего открытия дионисийства, превратив его в эстетический феномен. Но если религия Диониса только эстетический феномен, то актеры и художники - служители Диониса – всего лишь ремесленники. Но исторически они были не только ремесленниками, но жрецами и пророками и даже воплощали в себе ипостаси Диониса. Истинно дионисийское миропонимание требует, чтобы служение ему было священнодействием, а не просто эстетическим ремеслом. В этих высказываниях Вяч. Иванова можно заметить обращение не только к Ницше, но и к своим современникам, прежде всего символистам первого поколения, которые видели свою задачу единственно в создании новых форм искусства, не выходя за его границы. Пафос творчества Вяч.Иванова заключался в преодолении индивидуализма и эстетизма, звучал как призыв к соборности.

В связи с этим необходимо указать на третий источник идей Иванова – учение В.Соловьева о теургии. Характерно, что символисты первого поколения прошли мимо этих идей Соловьева, хотя и пытались зачислить его в свой стан, за что получили резкую отповедь со стороны мэтра. Зато для символистов второй волны, «младосимволистов», в частности Вяч. Иванова и Андрея Белого идеи теургии органично вошли в их миросозерцание.

В программной статье «Две стихии в современном символизме» (1908 год), где Иванов дает определение символа и показывает сферы его применения, он развивает мысль о двух типах («стихиях») творчества – реалистическом и идеалистическом. Истинно символическим искусством является, по Иванову, именно реалистическое (хотя трактовка его отличается от общепринятого понимания того, что есть реализм).

Чтобы понять смысл интерпретации реализма Ивановым, обратимся к его дефинициям символа. «Символ есть знак, или ознаменование. Что он означает или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Подобно солнечному лучу символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение».[5, 143] Искусство, раскрывая символический смысл в окружающих вещах, представляет их как знамения иной действительности. «Другими словами оно позволяет осознать связи не только в сфере земного эмпирического существования, но и в сферах иных. Так истинно символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот почему можно говорить о символизме и религиозном творчестве как величинах, находящихся в некоторых взаимоотношениях»[5, 143] Теперь становится понятной защита Ивановым реализма, ибо в его понимании реализм включает принцип верности вещам, «каковы они суть в явлении и в существе своем», тогда как идеализм предоставляет свободу комбинирования элементов реальности на основе верности не вещам, а личному восприятию и красоте как отвлеченному началу. Пафос реалистического символизма выражен в лозунге a realia ad realiora, то есть от реального к реальнейшему, в то время, как идеализм посвятил себя выражению субъективных душевных состояний. Путь идеализма представляется Иванову наклонной плоскостью, ведущей художника к отказу от принципа символического ознаменования окружающих вещей ради служения расцветшим в его душе мечтам.

Реалистический символизм осуществляет теургический завет В.Соловьева. Наш великий мыслитель подразумевал под теургической задачей художника выявление им сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых материальных покровов. Об этом же говорил Соловьев в речах о Достоевском, требуя от художников и поэтов опять стать жрецами и пророками, но в другом, еще более важном и возвышенном смысле: научиться владеть религиозной идеей и сознательно управлять ее земными воплощениями. Вдохновленный этими идеями Соловьева Вячеслав Иванов считает, что именно через реалистический символизм произойдет соединение искусства и религии и связанное с ним мифотворчество. Иванов напоминает, что об органической связи искусства и религии в мифе он писал еще до того, как это было осознано и прозвучало в творчестве современного поколения поэтов. Воплощение символа в мифе есть возвращение к народной стихии, преодоление индивидуализма и претворение всенародного искусства. Одновременно здесь происходит преодоление идеализма и замена его мистическим реализмом. Поэтому «исконные представители символизма» пытаются сочетать его с концепцией реализма, служащего цели ознаменования действительности и раскрытия ее истинного смысла. В этом смысле мы должны оценивать символизм не только с эстетической точки зрения, но находя в нем несомненно присутствующий почин мифотворчества, признать нарождение нового религиозного сознания, становящегося делом соборной души.

Тему взаимоотношения реалистического и идеалистического (романтического) методов творчества Иванов развил и в диахроническом плане. В статье «Заветы символизма» (1910 год) он рассматривает развитие новейшей поэзии как тезу, антитезу и синтез. Первый этап – теза – характеризуется в символизме доверием к миру: «стройные соответствия были открыты в нем и другие, еще более загадочные и пленительные ожидали новых аргонавтов духа». [5, 187] Учение В.Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии было близко смыслу творчества символистам этого этапа. Символизм не хотел и не мог оставаться только искусством и стремился к осуществлению завета Соловьева о художественном «пресуществлении жизни».

Однако этим высоким идеалам символизма не дано было осуществиться. Наступил этап, который Иванов относит к антитезе, когда получает преобладание романтическое начало, которое разлагается на бытоописательство и юмор с одной стороны и на «изящество шлифовального и ювелирного мастерства» с другой. Следствием этого явилось отступление от теургического призвания искусства. Будущий синтез адепт символизма связывает с появлением «внутреннего канона» в душе художника, то есть свободного осознания и признания иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии «божественное всеединство последней реальности». Художник должен будет соткать из соподчиненных символов «драгоценное покрывало душе мира», творя природу более духовную и прозрачную, чем «многоцветный пеплос естества».[11 с.189] Таким образом, символизм превосходит сам себя, нет больше разнообразных символических форм, есть один Символ символов и в нем оправдание всех форм. Вяч.Иванов имеет в виду создание в будущем мистерии, которая есть упразднение символа как подобия и восстановление символа как воплощенной реальности.

В более поздней работе «Мысли о поэзии» (1938 год), написанной уже в эмиграции в Италии, где он прожил остаток жизни, Иванов озвучивает мысли, развивающие и уточняющие те идеи, которые были высказаны им в самый плодотворный период его творчества в России Серебряного века, когда он был признанным лидером символистского движения. Вяч.Иванов, открывая путь последующим теориям словесного творчества (футуризму, «формальной школе»), связывает поэтический язык с древним языком заговоров, заклинаний, ворожбы, где слова имеют не только семантическое значение, но велика роль внутренней формы и звука, где смысл неотделим от выражения, нельзя ни опустить ни одного слова, ни переставить слова, так как заговор потеряет силу, но еще древнее «заговорного шепота чародейный напев» размерной речи, где поэтическое выражение неотрывно от душевного состояния. К нему применимы слова Гете, сказанные по другому поводу (о природе): «что внутри, то и снаружи».

Развивая эту мысль дальше, Иванов создает свое учение о поэтической форме, дифференцируя ее на форму творящую («зиждущую») и форму сотворённую («зижденную»): «Размышления о природе привело метафизиков эпохи Возрождения к различению понятий natura naturans и natura naturata, так размышление об искусстве приводит нас к выводу, что понятие формы художественной двулико, что различны должны быть форма, зиждущая – forma formans и форма, созижденная – forma formata.» [5, 230] Последняя есть само произведение как res, вещь среди других вещей, форма воплощенная, а первая – есть творение в мысли творца. Но это не замысел, понятый как интенция, это уже самостоятельное бытие «определившееся до существенной независисмости от самого художника … безошибочная сила, знающая свои пути и предписывающая материи закон своего воплощения» Можно сказать, что поэзия есть сообщение формы сотворенной с помощью формы зиждительной (сообщение Иванов понимает как со-общение, взаимное общение); будучи сама актом, а не вещью, зиждительная форма передается через медиативную среду как энергия, возбуждающая творческие силы и в чужой душе. Последняя воспроизводит в себе тот же акт, «устрояя», то есть структурируя себя в согласии со строем и ритмом воспринятого произведения. Разработку коммуникативных проблем художественной деятельности можно считать заключительным аккордом многолетнего служения Вяч. Иванова философии символа и символическому искусству.

Символизм А.Белого.Эстетика символизма нашла дальнейшее развитие в работах Андрея Белого, который был в чем-то единомышленником Вяч.Иванова, а в чем-то его оппонентом. Творческое наследие А.Белого (Б.Н.Бугаева) включает в себя художественные произведения – поэзию и прозу, философию (в поздний период – антропософию), эстетику и литературную критику. В данной главе будут рассматриваться его основные философско-эстетические работы, посвященные обоснованию символизма.

Натура Андрея Белого была крайне разносторонней, и он сумел совместить в себе, казалось бы, несовместимые черты: наукообразную строгость мышления с самым необузданным полетом фантазии; художественный язык, исполненный самых неожиданных словосочетаний и авторских неологизмов, с логическими конструкциями философских построений. Ю.М.Лотман нашел удачную характеристику творческой манеры Андрея Белого: «Вдохновенное бормотание вторгалось в претендующий на научность текст. … Взаимное вторжение этих враждебных стихий делалось сознательным художественным приемом и порождало стиль неповторимой оригинальности»[6, 3]

Еще до того, как Борис Бугаев стал известным литератором Андреем Белым (этот псевдоним предложил ему в 1901 году М.С.Соловьев, брат философа В.С.Соловьева), он успел закончить естественный факультет Московского университета, проявив серьезный интерес к методологии науки. Одновременно он основательно ознакомился с идеями современной философии, в которой лидировало в то время неокантианство Марбургской и Фрейбургской (Баденской) школ. Белый был знаком с трудами главы Марбургской школы Г.Когена, но его больше привлекли идеи представителей Баденской школы, в частности Г.Риккерта.

Ключевое значение для обоснования символизма имеют статьи А.Белого «Смысл искусства» (1907 год), «Символизм»(1908 год) и «Эмблематика смысла».(1909 год). Эти последовательно написанные работы представляют собой одно целое, где идеи плавно перетекают из одной в другую, поэтому есть смысл рассматривать их как единый большой текст, в котором коренные проблемы эстетики – что такое искусство, его сущность и смысл, соотношение содержания и формы, проблема классификации искусств и др. трактуются в символическом ключе.

Особое место в мировоззрении А.Белого занимает сфера языка, слова, к которому у него было привито поистине благоговейное отношение. Философия языка Белого своими корнями уходит в теории А.Потебни и А.Веселовского, но те намеки на символическую природу слова, которые были у них, он развил в целое учение. Кроме того, русские филологи XIX века не наделяли слово такой миросозидательной значимостью, которую стал приписывать ему их поздний ученик. Для Белого библейские тексты о творении мира Словом, о том, что в начале мира было Слово, имели огромный смысл.

Белый не сомневается в том, что язык является творцом мира, что словом творятся предметы, нас окружающие. Если нечто не названо, то его как бы и не существует вовсе. Более того, без слова не существовало бы и каждого из нас – человеческое Я есть слово и только слово! Эти мысли он излагает в работе «Магия слов» (1909 год), даже название которой имеет символическое значение. Речь, по Белому, – изначальное условие существования человечества, поэтому она заключает в себе магическое начало, и люди, овладевшие речью, были существами, на которых «лежала печать общения с самим божеством» Древняя магическая сила слов утрачена в современном научном и разговорном языке, но она сохранилась в поэзии. В основе поэтического образа лежит метафора, которая представляет собой символ – соединение двух предметов в одно. Создание символов-метафор есть, по Белому, цель творческого процесса, но как только эта цель достигнута, символ создан, «мы стоим на границе между творчеством поэтическим и творчеством мифическим»[7, 264]

В решении вопросов эстетики Андрей Белый широко использует методологию Фрейбургской (Баденской) школы неокантианства. (О ней подробнее см. лекцию «Неокантианская эстетика»). Необходимо сказать, что в своем дискурсе русский мыслитель выходит далеко за рамки рассудочных категорий немецких философских систем, его свободный полет мысли не могут сдержать никакие нормы строгого мышления. Для того, чтобы был ясен ход дальнейших рассуждений Андрея Белого, необходимо объяснить, как он понимал основные принципы теории познания Фрейбургской школы неокантианства, в частности Г.Риккерта, на которого Белый ссылается чаще всего.

В согласии с Фрейбургской школой Андрей Белый трактует познавательный процесс как целесообразный, или движимый принципом целесообразности. Цель познания - истина – предстает в нем как ценность. Так как конечные цели трех основных форм человеческого опыта и деятельности – познавательной, практической и художественной – истина, добро и красота представляют собой цели автономные, то есть самодовлеющие, никуда далее не отсылающие и не зовущие, то стремление к ним принимает форму не обычных жизненно-заинтересованных действий, а характер долженствования, причем этот принцип долженствования распространяется на все три вида деятельности. Таким образом, распространив кантовский принцип долженствования, который, по Канту присущ только практическому разуму, на две остальные «способности» (или «силы») ума – познавательную и художественную, неокантианцы считали, что они преодолели разрыв между этими способностями, имевшийся в кантовской системе, и показали, что процесс познания представляет собой не случайный комплекс различных форм деятельности, а организован целесообразно. Принцип «категорического императива», которым руководствуется практический разум в моральном действии, то есть этический момент теперь включен в познавательный процесс, констатирует русский мыслитель.

То, на что направлено действие практического разума, есть ценность, она выступает как предел познания, носит трансцендентный характер. В этом плане ценность есть символ, добавляет А.Белый и далее разъясняет: символ есть предельное понятие и соединение чего-нибудь с чем-нибудь. В данном случае – соединение процесса познания с чем-то, находящимся в трансцендентной области, за пределом любого возможного человеческого опыта. Процесс соединения имманентного (содержащегося в опыте человека) и трансцендентного (сверхопытного) можно было бы назвать синтезом, но, утверждает Белый, понятие символа подходит лучше, так как синтез предполагает неживое, механическое объединение элементов, а символ происходит от греческого «сюмбалло» - «бросаю вместе», «соединяю», то есть обозначает соединение в самом человеческом действии.

В результате того, что в вышеизложенной теории познания все формы деятельности субъекта детерминировались нравственным Я, они теряли свою автономию. «Именно в силу этой трактовки субъекта вся сфера ценностей в баденском неокантианстве неудержимо тяготеет к слиянию в одно недифференцированное целое»[8, 53] Для А.Белого же объединение всех форм деятельностей и ценностей в одно целое и утверждение невозможности существования теории познания вне других форм опыта представлялось знаменательным событием. Оно означало, что познание и творчество образуют единый процесс; если раньше творчество связывали только с одной художественной деятельностью, то теперь стало ясно, что оно присутствует и в остальных. Символизм торжествовал: искусство переставало быть только искусством и выходило за свои границы, образуя с другими смежными с ним рядами единый процесс жизнедеятельности!

Неокантианская эстетика не доходила до таких крайних выводов. Но здесь нельзя забывать, что кроме немецкой философии у А.Белого был еще другой источник, задававший направление его мысли – теургия В.Соловьева. И теперь, с воодушевлением заявляет А.Белый, принцип теургии, выдвинутый последователем неоплатонизма (Соловьевым), подтвердился идеями новейшей философии! (Всё же надо заметить, что убеждение Белого в возможности синтеза идей Соловьева с философией, которой он был предельно чужд - кантианство и неокантианство – кажется несколько натянутым).

А.Белый развивает учение о двух типах творчества, близкое по определяющим моментам к подобной же теории Вяч.Иванова. Классический тип творчества ориентирован на внешнюю действительность, он вызывает переживания, отливающиеся в содержательные формы. Другой тип – романтический, он возникает тогда, когда сознание художника создает мир призраков, из которых затем формируется образ. Набрасывая перспективу развития искусства в будущем, Белый мечтает о творчестве жизни, в котором классическое и романтическое искусства должны объединиться в третью форму, неизвестную ранее. Художник сам становится собственной формой, его творчество сливается с его жизнью, и жизнь должна стать художественной. «Здесь происходит пресуществление искусства в религию жизни», - заявляет «младосимволист» в полном согласии с его духовным учителем Владимиром Соловьевым.

Для более наглядной передачи своего понимания сущности символизма Андрей Белый вычерчивает диаграмму в форме многоступенчатой пирамиды, состоящей из 25 равнобедренных треугольников, обозначающих разные формы деятельности и композиционно расположенных друг над другом. Завершается пирамида треугольником, обозначающим ценность, обладающую символическим значением. Белый называет свою диаграмму «эмблемой символической теории», то есть схемой, воспроизводящей структуру символического космоса. Каждый треугольник, возвышающийся над остальными, - носитель более высокого уровня деятельности: так искусство являет более высокий уровень символического творчества, чем материальная деятельность, техника; религиозное творчество возвышается над бытом, правом и моралью; самый высокий вид творчества утверждает теургия - она воссоединяет в себе всё, что до нее еще оставалось разрозненным. Наконец, Символ – единый Лик различных религий - увенчивает пирамиду, вместившую в себя, как полагает Белый, все основные формы человеческой деятельности.

Таким образом, согласно Андрею Белому смысл и достоинство теории символизма в том, что она перечисляет и изучает все формы творческой реализации души безотносительно к тому, осуществились ли они в реальности или нет, ибо в реальной практике искусства используются далеко не все методы творчества, многие из которых существую пока в возможных мирах.

Оценивая современную ему символическую поэтическую школу, А.Белый неожиданно говорит, что в поэзии она не создала ничего нового, но её заслуга в том, что она ввела в современную культуру образцы творчества других народов и эпох. «В европейское замкнутое в себе искусство XIX столетия влилась мощная струя восточной мистики, под влиянием этой мистики по-новому воскресли у нас средние века. Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами. Мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации, прошлая жизнь проносится мимо нас. Потому что мы стоим перед великим будущим».[7, 133] (Поразительная характеристика, показывающая, что символизм не так уж далек от постмодерна!)

В чем же ещё достоинства символизма? Символическая школа поэзии, по мнению Белого, выработала метод изучения нераздельной целостности художественных образов, сумела показать, что смысл красоты не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас поэтический образ, и не в рассудочном толковании этого образа. Символ неразложим, его нельзя выразить ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях, «он есть то, что он есть» Символизм опроверг убеждение в замкнутости эстетического творчества, ощутив глубочайшие религиозные основания искусства. Так как Символ есть единство познания и творчества, то он указывает путь восхождения к высшей ценности – мировому Логосу, принявшему Лик человеческий, - Богоявлению. Поэтому философское проникновение в тайну теургии открывает ее задачу – явить метафизическое единство мира в человеческом образе, в Лике, таково глубокое убеждение верного приверженца движения символизма.

Категория символа в эстетике А.Ф.Лосева.А.Ф.Лосев (1893-1988) по праву считается последним представителем Серебряного века русской культуры. Источники мировоззрения Лосева – неоплатонизм и философия В.С.Соловьева. Большую роль в духовном становлении Лосева сыграл Вяч.Иванов, которого связывали с молодым мыслителем не только отношения учителя к ученику, но искренняя симпатия и дружба. Главная философская установка Лосева, которой он оставался верен всю жизнь, - диалектико-феноменологический метод, применяемый им для решения философско-эстетических, филологических и даже богословских проблем. После 1930 года философ не мог так откровенно высказывать свои взгляды, как он делал это раньше; под давлением идеологической цензуры его работы стали заполняться марксистской терминологией, но под слоем этой искусственно притянутой фразеологии кроются прежние, заложенные еще в молодости темы и методы творчества: исследование диалектики в истории эстетической мысли и анализ художественной жизнис помощью диалектико-феноменологической методологии.

А.Ф.Лосев отличается от других философов тем, что сумел соединить воедино принципы диалектики и феноменологии, что само по себе является новаторским и оригинальным ходом мысли. Трудно найти какого-нибудь другого мыслителя, который сумел бы осуществить синтез данных философских позиций, считавшихся несовместимыми. Под диалектикой издавна понималась наука мыслить явления мира в их противоречивости, как единства противоположностей. Что касается феноменологии, то этот термин имеет, по крайней мере, два значения. У Гегеля феноменология представляла собой исследование процесса развития сознания от состояния разъединенности с объектом мышления к высшему этапу самосознания и самопознания (абсолютному знанию). В анализе исторического пути сознания Гегель применял диалектический метод, за что его высоко ценил Лосев, включая его находки в свою систему мышления. Но в начале XX века термин феноменология имел уже другое значение, приданное ему немецким философом Э.Гуссерлем.

Общую задачу феноменологии можно определить как усмотрение сущности. В текучем сознании, в потоке и калейдоскопе впечатлений феноменологический метод ищет нечто устойчивое, смысловые структуры (ноэмы, по Гуссерлю, эйдосы у Лосева). Русский мыслитель подчеркивает, что смысловые структуры, хотя они находятся в сознании, независимы от психологии индивида, являющегося носителем того или другого сознания. Например, смысл математической теоремы независим не только от психики изучающего её субъекта, но даже и от психологии сознания открывшего её исследователя. В свою очередь смыслы являются условиями и возможностями познания на их основе эмпирических предметов. Так как феноменология исходит из того, что предмет дан вместе с направленным на него сознанием, то познаваемые предметы разных уровней обобщенности следует искать в разных слоях сознания: эмпирические предметы во всей их неустойчивости и изменчивости будут находиться во внешних слоях сознания, а их смыслы, или эйдосы – в глубинных.

Суть замечаний, высказанных Лосевым в адрес феноменологической теории Гуссерля, заключается в том, что основатель феноменологии ограничился изучением статических смысловых структур, а динамический аспект, процессуальность была им упущена. Преимущество диалектического метода русский философ видит в том, что он позволяет вскрыть процессы порождения статических структур, их переходы и функции. При этом Лосев вносит коррективы и в традиционное диалектическое учение. Классическая диалектика оперировала триадами, а её реформатор предлагает заменить триады тетрактидами. Четвертым моментом в диалектическом рассмотрении смысловой структуры у него становится факт, действительность, вбирающая в себя весь триадный процесс ее порождения. Таким образом, рассмотренный логический процесс диалектического движения заканчивается выходом к действительности, в чем философ находит преодоление абстрактности традиционной диалектики.

Теперь можно перейти к приложению обозначенных принципов диалектики к искусству. В главной работе Лосева по философской эстетике, «Диалектика художественной формы», изданной в 1927 году почти одновременно с другими его исследованиями по диалектике [9], давался логический анализ художественных структур. Автор сразу же предупреждал, что он представляет на рассмотрение научной общественности только первую часть исследования, в котором рассматривается исключительно логическая, то есть смысловая организация художественного произведения, и обещал продолжить работу, чтобы дополнить логический анализ искусства исследованием его реального - социального бытия. Формально говоря, такой работы по эстетике Лосевым не было осуществлено, но если взять в сумме то огромное количество его трудов, как по общим вопросам эстетики, так и по проблемам отдельных видов искусства, прежде всего музыке и литературе, написанных на протяжении жизни, то заявленное обещание можно считать выполненным.

В данной главе ставится задача показать движение мысли русского философа на базе диалектики в цепи диалектических переходов от эйдоса к символу. В «Диалектике художественной формы» и написанной одновременно с ней «Музыке как предмете логики» дается следующее определение эйдоса: «эйдос - интуитивно данная и явленная смысловая сущность вещи, смысловое изваяние предмета»[10, 216], эйдос сохраняет в себе сущность предмета при всех его изменениях, «эйдос есть насыщенное изваяние смысла, из него можно почерпнуть все те бесконечные положения и состояния предмета, которые будут характеризовать его в отдельные моменты существования» [10, 216] Теперь возникает задача перейти от смысла к его выражению. Выражение не есть смысл, ибо смысл – «самораздельность, рассматриваемая сама по себе», что касается выражения, то это смысл, соотнесенный с иным, которое его окружает. «Выражение, или форма сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся смысловыми энергиями, она – твердо очерченный лик сущности, в котором отждествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью. Говоря вообще, выражение есть символ». [11, 31] В дальнейшем изложении Лосев уточнит это предварительно данное определение символа.

Эйдос, взятый вместе с его выражением, есть, по Лосеву, «подвижный покой самотождественного различия». Взятые в кавычки слова характеризуют не только диалектическую природу эйдоса, но демонстрируют сам принцип диалектики, требующий уметь различать в каждом исследуемом явлении единство противоположностей. В данном случае диалектика выявляет глубочайшую тайну любого произведения искусства, заключающуюся в том, что при внешней кажущейся статичности (например, в так называемых пространственных искусствах – живописи, скульптуре и архитектуре), оно наполнено внутренней динамикой, виртуальным движением и наоборот, при внешнем движении и развертывании композиции во времени, как это происходит в музыке, танце или спектакле, в каждом такте или мизансцене присутствует смысл покоящегося в себе целого, объединяющего собой все части произведения. То же самое можно сказать и о втором диалектическом противоречии – самотождественном различии. Собственно, это положение представляет собой перефразировку классического положения эстетики – «красота есть единство в многообразии», иначе говоря, рождение красоты происходит в момент сопряжения разнообразных впечатлений в единое целое.

Углубляя исследование выражения, Лосев вводит ряд новых категорий. Важнейшей из них является категория интеллигенции (Intelligenz), заимствованная у Фихте. Интеллигенция есть соотнесение смысла с самим собой, но при этом соотнесеный с собой смысл требует своего иного. Отнесение смысла к иному есть процесс познания. Познание представляет собой первую ступень интеллигенции, вторую ступень являет стремление (воля), третью – чувство. По определению Лосева, чувство есть стремление «направленное к иному, но оттолкнувшееся от него к себе назад».

Овладение категорией интеллигенции делает возможным переход к мифу. Миф в понимании Лосев есть не что иное, как эйдос, данный в своей интеллигентной полноте, или – в иной формулировке – выражение как интеллигенция (интеллигентная выразительность).

Таким образом, выстраивается полный ряд диалектически выведенных категорий. Предшествует всему перво-единое, или абсолютно неразличимая точка, сущность, которая явлена в своем эйдосе. Далее: «Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени». [11] Итак, смысл находит свое полное выражение в личности, имени, в конечном плане - в слове. Причем интересно, что под словом Лосев понимает не только фонетическое слово языка. Для него и жест, и рисунок, и краски, и тональные отношения в музыке всё суть слова, и это понятно, так как слово – есть энергийно выраженная сущность личности. Отсюда следует, что человеческая личность в её телесно-духовном бытии есть главный предмет искусства; даже те искусства, где личность не появляется непосредственно (пейзаж, натюрморт, инструментальная музыка, архитектура), всё равно выражают энергию личности.

Заложив прочный категориальный фундамент эстетического дискурса, Лосев переходит к непосредственному анализу природы художественной формы. В чём заключается её отличие от формы всех других предметов и явлений мира? Ответ исследователя таков: «художественное выражение, или форма есть то выражение, которое выражает предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом» [11, 45] Если кратко сформулировать, что такое художественная форма, то её определение будет звучать таким образом: «художественная форма есть интеллигентный миф, выраженный в символе, при этом символ надо понимать как личность, а личность как символ».

Дальнейшее рассмотрение художественной формы ведется Лосевы по правилам диалектики: в исследуемом предмете выявляются внутренние противоречия, они формулируются как тезис и антитезис, затем происходит их снятие в синтезе, так мысль продвигается вперед и вглубь.

На основании проделанной работы можно дать полное структурное описание символа. Итак, первое, что можно сказать о символе, это то, что он есть выражение. Второе – то, что он есть выражение некоторого первообраза. При этом символ указывает на то, что первообраз невыразим. Но это невыразимое раскрывается в символе и получает структурную организацию. Из чего становится ясно, что символ есть сам для себя первообраз. В более краткой формуле всё сказанное будет иметь следующий вид: символ есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности. Ещё короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражения, интенсивности выражающего и невыразимости выражаемого.

Разработка теории символа, предпринятая Лосевым, выходила далеко за рамки эстетических исследований и нашла продолжение в его культурологических и богословских трудах. Символу было уделено большое внимание в таких работах Лосева, как «Философия имени» и «Диалектика мифа». Во второй половине XX века Лосев продолжал исследование феномена символа уже в другой исторической обстановке, требовавшей от автора идеологической и политической корректности. И всё же, несмотря на узкие стены коридора мысли, оставленного для учёного, мы находим в его работе концептуальные моменты, которые показывают, что он остался верен идеям, выдвинутым еще в молодости. В статье «Эстетика», написанной для философской энциклопедии в 1970 году, Лосев по-прежнему придерживается своего понимания эстетического как выразительного, что коренным образом расходилось с общепринятыми в марксистской эстетике трактовками красоты и искусства. Неизменным осталось и понимание выразительности как синтеза двух планов – «внешнего, выявляющего и внутреннего, выявляемого» и наделение выражения символической природой. (Несмотря на внешнее совпадение определения эстетики как науки о выражении у Лосева и итальянского философа Бенедетто Кроче, источники и ход мыслей у каждого их них совершенно различны. У Кроче – интуитивизм и неогегельянство, у Лосева же – неоплатонизм и диалектическая феноменология, совершенно отличная от философской методологии Кроче).

Теме символа была посвящена монография 1976 года «Проблема символа и реалистическое искусство». В ней автор наделяет символ способностью смыслового конструирования бесконечного ряда единичностей, для которых он является пределом. В этой же монографии Лосев уделяет внимание разделению символа с такими категориями, как аллегория и схема (о чём уже шла речь в его работе 1927 года), подчеркивая, что так же, как и в ранней монографии, он будет рассматривать логически-смысловую природу символа, аллегории и схемы, а не эмпирические случаи их применения. В аллегории образ, употребляемый для иллюстрации общесмыслового принципа, представляет собой логическую структуру, не обладающую живой индивидуальностью. Схема является олицетворением отвлеченного понятия (Добродетель, Порок, Наслаждение, Грех т.д.), идея здесь перевешивает образ. В этом смысле аллегория и схема отличаются от символа, у которого существует нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего, где идея дана конкретно, чувственно-наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе.

Изложение теории символа Лосева можно закончить словами исследователя, много сделавшего для возвращения идей русского мыслителя в современную науку: «Обобщая опыт русских символистов, А.Ф.Лосев утверждает и символическое в качестве важной эстетической категории и определяет его место в системе. Сегодня мы ясно видим, что без этой категории невозможны ни эстетика, ни теория искусства».[12, 906]

Примечания

1. Соловьев В.С. Красота в природе //Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. М.,1988 т.2

2. Соловьев В.С. Критика отвлеченных начал.// Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах .Т.1

3. Соловьёв В.С. Общий смысл искусства.//Соловьёв В.С. Сочинения в 2-х томах .Т.2

4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М.,1979

5. Иванов В.И. Родное и вселенское. М.,1994

6. Цит. по: Андрей Белый. О смысле познания. Минск 1991

7. А.Белый Из книги статей «Символизм». Интернет-ресурс: Lib. ru – библиотека Мошкова: http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0290.shtml

8. Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий. ЛГУ 1984

9. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М.,1927; Античный космос и современная наука М.,1927; Философия имени. М.,1927; Диалектика мифа.М.,1930

10. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. //Лосев А.Ф. Из ранних произведений М.,1990

11. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы.//Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.,1995

12. Бычков В.В. Выражение невыразимого, или Иррациональное в свете ratio.//Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.,1995

 







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных