Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ПОЗИТИВИЗМ: ИСКУССТВО КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ




Позитивизм XIX века.Основатель позитивизма Огюст Конт, увлеченный идеей создания социальной физики - социологии, включал в неё ряд проблем эстетики. Конт полагал, что искусство может стать проводником знаний, добытых точными науками и одновременно началом, украшающим жизнь. Он считал, что предъявленное к искусству требование - подчинить все свои замыслы системе законов реальности, не лишит его возможности создавать радость и творить идеал. В таком случае идеал переместится из сферы сверхчувственного мира, или идеализации природы, как это было в предшествующие эпохи, в сферу науки промышленности и социологии.

Если у Конта проблемы эстетики оставались, в общем, на периферии мировоззрения, то в деятельности французского историка литературы, искусствоведа и методолога гуманитарных наук И.Тэна они занимали центральное место. Именно Тэн максимально продвинул вперед позитивистскую методологию в изучении искусства. Как и Конт, Тэн считал, что гуманитарные науки должны учиться у естественных строгости и точности, а поэтому важнейшими для него были положения: опора на эстетические факты (под ними он понимал отдельные произведения искусства); метод описания фактов и индуктивного обобщения; нахождение источников детерминации наблюдаемых фактов, которые он свел к своей ставшей знаменитой триаде: раса, среда и момент.[1] На Тэна, как и на английских позитивистов, значительное влияние оказала дарвиновская концепция биологической эволюции. Идею адаптации видов растений и животных к среде он перенес на общество. Согласно Тэну географическая среда сама порождает психологические особенности народов той или иной расы. А эти особенности в свою очередь создают господствующий тип характеров и нравственных устоев общества, определяющих особенности искусства региона и эпохи. Называя художественное произведение фактом, Тэн рассматривал его как нечто простое, неразложимое и очевидное. Но это был самообман. Уже Э. Геннекен понял разницу в восприятии физических и эстетических фактов, (если называть таковыми произведения искусства). Живописное полотно превращается в факт искусства и начинает функционировать как картина только тогда, когда она соответствует норме сложившегося в обществе вкуса. В противном случае ему остается только физическое существование, не относящееся к компетенции эстетики. Отсюда Геннекен сделал вывод о необходимости замены генетического анализа искусства функциональным, так как произведение выражает, по Геннекену, психологию прежде всего тех для кого, а не тех, кем оно создается.

Хотя считается, что позитивизм возник во Франции, можно сказать, что в Англии, где существовала прочная традиция сенсуализма, он нашел свою вторую родину. Метод генетического анализа с сопутствующим ему редукционизмом высшего к низшему в применении к эстетическим явлениям, мы встречаем в работах Герберта Спенсера. Спенсер и его ученик Грант Аллен, опираясь на данные психологии, физиологии, эволюционной биологии, пытались дать нетривиальное и чисто научное (как им казалось) объяснение эстетического восприятия природы и искусства, генезиса мелодии в музыке, грации движения в танце, ритма стиха, орнамента в дизайне и архитектуре. [2] При том, что английские позитивисты ставили задачу перенести эстетические исследования в плоскость эмпирического изучения фактов, то есть существующих в обществе представлений о красоте, о причинах их возникновения, о механизмах функционирования психофизиологического аппарата органов чувств при эстетическом восприятии, в их теоретических построениях все время слышатся отголоски кантовско-шиллеровского учения о сущности красоты и искусства.

Определение красоты как утраченной или забытой полезности, данное Спенсером, вызывает в памяти положение Канта о незаинтересованности суждения вкуса, а определения искусства как игры то есть свободного, игрового функционирования органов чувств в творчестве и восприятии не могло бы возникнуть без шиллеровской характеристики эстетической сферы как "прекрасной видимости", "живого образа", "царства свободы" и "игры". Но в одни и те же термины Шиллер и Спенсер вкладывали разное содержание. Если Шиллер видел в игре (искусстве) сферу примирения свободы и необходимости, синтез разошедшихся в других областях жизни способностей человека, то Спенсер подобных надежд на искусство как игру не возлагал. Он считал наслаждение красотой и занятия искусством приятным препровождением времени, заполнением человеческого досуга и отдачей накопившейся неизрасходованной в необходимых сферах деятельности энергии, по аналогии с тем, что выражается в играх животных.

В Германии историю эстетики позитивизма как правило начинают с работ Густава Фехнера по экспериментальному исследованию процесса эстетического восприятия. В них Фехнер основную роль отводил «эстетике снизу», опиравшейся на факты в противоположность «эстетике сверху», построенной умозрительно-дедуктивным путем. (Еще дальше в этом смысле пошел известный естествоиспытатель Г.Гельмгольц, пытавшийся найти физиологические основания музыкального слуха и восприятия музыки. Соответственно, его работы следует рассматривать больше по ведомству медицины и физиологии, чем эстетики).

Из методов, использованных Фехнером, наиболее известны первые шесть: «эстетического порога», «выбора», «установки», «применения», «углубления впечатления», «ассоциаций». Они положили начало целому ряду направлений эстетики, ответвившихся в XX веке от ее основного ствола: психологической (экспериментальной) эстетике, информационной эстетике, технической эстетике (в дальнейшем теории дизайна), искусствометрии.[3, 553-554] В целом же, говорить о позитивистской эстетике в Германии конца позапрошлого века достаточно трудно, так как идеи ведущих представителей философии, психологии и эстетики (К.Гросс, В.Вундт, О.Кюльпе, К.Мейман, Б.Христиансен др.) представляли собой где синтез, а где просто смешение позитивистских принципов с началами неокантианства, теории вчувствования (Т.Липпс), эмпириокритицизма Р.Авенариуса.

В русской эстетике второй половины XIX века также заметно сильное влияние позитивизма. Идея замены философской эстетики научной (ориентированной на естественные науки) была высказана Д.Писаревым, далее эти идеи развивались В.Вельямовичем [4] и Л.Оболенским [5], исходивших из одной посылки: эстетические впечатления приводят «чувствующей аппарат» в наиболее успешное и беспрепятственное действие, то есть в процессе эстетического восприятия в нем происходит минимум затраты энергии, что субъективно переживается как удовольствие, наслаждение.

В конце века в Россию проникло учение Р.Авенариуса о мышлении по принципу наименьшего расходования энергии (или наименьшей траты сил). Подобная точка зрения на познавательный и художественный процесс проявляется уже у А.Потебни, но особенно четко у его последователей-потебниацев – Д.Овсяннико-Куликовского, Т. Райнова, В.Харциева, Б.Лезина, издававших журнал «Вопросы теории и психологии творчества» (1907-1923 г.г.). Одновременно происходит влияние позитивизма (в авенариусовском варианте) на марксизм. А.Богданов, будучи марксистом, создает свой вариант эмпирикритицизма – «эмпириомонизм». В отличие от Авенариуса Богданов широко применял принцип структурной организации опыта в исследованиях культуры и искусства. Под влиянием Авенариуса и Богданова была создана философско-эстетическая работа А.Луначарского "Основы позитивной эстетики"(1903год)[6] (Подробнее см. лекцию по истории марксистской эстетики в России) Её автор использовал весь арсенал позитивистской эстетики, но от этой работы, которую марксистские ортодоксы критиковали за биологизацию эстетики, Луначарский никогда не отрекался, даже будучи уже крупным чиновником в большевистском правительстве. С предисловием Луначарского в 1931 году вышла книга М.Волькенштейна[7], также имевшая явную позитивистскую направленность. Волькенштейн пытался объяснить закономерности появления красоты в разных видах деятельности, включая науку и технику, на основе принципа экономии психической энергии. Это была, пожалуй, последняя страница позитивизма в отечественной эстетике.

Эволюция позитивистской эстетики в XX веке.В начале XX столетия в позитивистской эстетике происходят перемены. Мы встречаемся уже с другим пониманием красоты, а именно как ценности и как характеристики целостности опыта. Между этим новым и старым "минималистским" пониманием красоты, низводящим её до приятных ощущений, пролегает водораздел, вызванный изменениями в науке и философии на рубеже веков. Новая фаза развития философии в Европе и Америке была связана с отказом от одностороннего рационализма и сциентизма XIX в., теории плавной эволюции, редукционистских методов, так излюбленных позитивистами. В "философии жизни", "творческой эволюции" упор делался на качественные скачки в эволюции, изначальное единство объекте и субъекта, поиск места для свободной воли в сфере природного детерминизма. Всё это не могло не оказать воздействия на философов, склонных к позитивистскому типу мышления.

Позитивистская эстетика в XX веке наиболее отчетливо была представлена во Франции, Англии и США. Во Франции сторонниками позитивистского подхода к эстетике были два лидера эстетической мысли этой страны первой половины - середины XX века - Ш.Лало и Э.Сурьо, последовательно возглавлявшие кафедру эстетики в Сорбонне. Если Лало полностью укладывается в русло позитивистской мысли, то о Сурьо этого сказать нельзя. Тем не менее, разработанное им учение, которое он назвал «реальная эстетика», имеет много точек схождения с позитивизмом.

В теории Лало мы находим мотивы, развивавшиеся позитивистской мыслью XX века – понимание красоты как экономии сил в процессе ее восприятия и трактовку искусства как игры. Одновременно Лало вносит новые темы в эстетику, характерные уже для XX века. Так в одной из первых своих работ, (переведенной в 1915 году на русский язык)[8] Лало определяет эстетику как науку о ценностях и ценностных суждениях, а также закладывает программу будущих исследований. Так как всякая оценка имеет психологический, а в конечном счете социальный характер, то и эстетика, по мысли Лало, должна повернуться лицом к социологии.

Искусство Лало называет мастерством в широком смысле слова, переработкой естественных материалов и в этом оно сродни ремеслу. Такая деятельность становится тем более свободной, чем больше она удаляется от механической работы и приближается к созданию эстетической формы, то есть «изящному искусству». В таком случае она попадает в сферу интересов эстетики, поэтому эстетику можно назвать философским размышлением об искусстве, его истории и художественной критике.[9, 160] При этом эстетика остается нормативной наукой, то есть аксиологией, учением о ценностях и нормах, в ее основе лежит понятие «нормального типа», по отношению к которому оцениваются произведения, претендующие на художественность. В целом же искусство трактуется Лало как деятельность по созданию воображаемого мира, отличного по своей сущности от реального. Но это не значит, что французский исследователь стремится замкнуть искусство «в себе», совершенно оторвать его от жизни. Наоборот, он стремится показать, что искусство играет важную роль в жизни человека. Отсюда вытекает «социологический поворот» его эстетики.

Прежде всего Лало выделяет пять функций искусства, носящих психосоциальный характер. Первая функция искусства – игровая, игра так же необходима человеку, как и остальные жизненные блага. Вторая функция – катартическая, то есть очищение моральных переживаний. Третья – «техническая», под которой Лало имеет в виду непрерывность работы творческих людей над техникой своего искусства, оттачивание мастерства. Четвертая функция – оптимизация самой жизни. Пятая – как продолжение четвертой – наделение жизненных процессов интенсивностью.[9, 163]

Лало называет социальным всё то, что имеет коллективный характер, всё, что коллективно организовано (здесь чувствуется влияние Дюркгейма, его учения о социальности, как «коллективных представлениях»). Так толпу нельзя считать социальным образованием, публику, напротив, можно назвать социальным фактом потому, что она собирается с целью восприятия определенного произведения и оказывается сплоченной общей направленностью. В социальной системе можно обнаружить такие «институты искусства» как музеи, галереи, образовательные и исследовательские учреждения, институты критики, оказывающие влияние на развитие тех или иных направлений в искусстве. Социальные группы, собирающиеся на основе «специфической солидарности» по поводу восприятия и обсуждения произведений искусства, располагают определенными санкциями в отношении оцениваемых произведений, что особенно видно на примере действия критиков, стимулирующих успех или неудачу произведения у публики, а также жюри конкурсов, обладающих правами присуждать премии пришедшимся им по вкусу мастеров и отвергать несоответствующих принятым эстетическим нормам.. Можно отметить, что в этих рассуждениях Лало намечаются контуры того, что во второй половине XX века с подачи американского теоретика Дж. Дики получит название «арт-институт».

Жизнь искусства в обществе протекает в пространстве между эстетическими и внеэстетическими институтами (организациями). Эстетика, по мысли Лало, должна изучать как эстетические, так и внеэстетические условия существования искусства. К внеэстетическим факторам (или институтам) относятся во-первых экономика, во-вторых политика, затем национальный фактор, военные институты, религия, семья. Все они обладают косвенным влиянием на искусство, но эстетика не должна упускать его из виду. К эстетическим институтам Лало относит эстетическое сознание общества в целом, публику, включающую мир знатоков и профессиональных критиков искусства, образующих интеллектуальную элиту общества, а также институт моды, предписывающий стили, жанры, даже сюжеты и темы произведений. Отношение художника к окружающей его жизни выражается в различных комплексах. Наряду с комплексом «общности» (соответствия искусств и жизни) существует множество комплексов «расхождения». Среди них важнейшими являются а) «комплекс бегства», б) «комплекс экономии», в) «комплекс замещения».[10, 12]

Итак, можно подытожить: через всю эстетику Лало красной нитью проходит мысль: искусство вырастает из игровых потребностей человека, но оказывает серьезное и разнообразное влияние на жизнь общества.

Э.Сурьо известен как создатель особого направления в эстетической мысли – «реальной эстетики», занявшей как бы среднее положение между позитивизмом и феноменологией. В самом определении эстетики как «науки о формах», данном Э.Сурьо, проскальзывает позитивистская мысль о необходимости отмежевания от философии (метафизики). Классическое понимание эстетики как философии искусства не годится, считает Сурьо, уже потому, что эстетика должна заниматься формами всех явлений мира, включая природу, а не только искусством. В таком случае она действительно будет «реальной эстетикой».[11]

Сурьо определяет искусство как свободную творческую деятельность, его главная цель - создание форм, имеющих цель в самих себе. Соответственно задачей эстетики должно быть изучение форм научным методом, то есть максимально приближенным к предмету познания без компрометирующих эстетику философских обобщений. Отстаивая самостоятельность эстетики, Сурьо допускает, что она может быть синтезом различных научных дисциплин, используя материалы психологии, социологии, литературоведения, музыковедения и т.д. Надо сказать, что благодаря своей эрудиции, Сурьо был глубоким знатоком искусствоведческих дисциплин. Этот факт отчасти явился причиной того, что учение Сурьо иногда причисляют к тому движению, начатому в Германии в начале XX столетия, которое получило название Kunstwissenshaft – «наука об искусстве». [12]

Сам Сурьо категорически отмежевывался от него, во-первых потому что «наука об искусстве» противопоставляла себя эстетике, что было для него неприемлемо, во-вторых «реальная эстетика», как наука о формах, вовлекает в круг своих интересов не только искусство, (хотя оно остается центральным предметом изучения). Но помимо искусства есть еще обширная область формотворчества в сфере техники (здесь Сурьо имеет в виду дизайн, не называя его по имени, так как в первой половине прошлого века это понятие еще не приобрело такого широкого значения, какое оно получило к концу столетия), кроме того природа ведь тоже творит такие формы, которые не могут не быть интересны эстетике. В связи с этим возникает вопрос: можно ли считать природный мир с его богатством пластических и колористических форм своеобразной «органической техникой», или искусством? И Сурьо отвечает на него утвердительно – да, можно (повторяя вслед за Кантом, что произведение искусства должно казаться безыскусственной природой, а природа – искусным мастером).

Позитивный научный анализ искусства, по Сурьо, состоит из двух стадий: первая - морфологический, или «анатомический» анализ искусства, его внутреннего строения, и вторая – типы его воздействия на зрителей (психология и социология искусства).[13]

Соответственно, приступая к морфологическому анализу, Сурьо выделяет следующие планы, или уровни художественного произведения: план физического существования (артефакт), уровень чувственных качеств материала, Сурьо называет их «квалиями» (в современной эстетике этот уровень получил название медиума), поэтому можно сказать, что произведение состоит из гаммы квалиев, является игрой чувственных качеств, и последнее - изображенный в произведении мир. Рассматривая произведение в динамическом плане, Сурьо акцентирует момент его автономности, ссылаясь на факт, отмеченный многими творцами, что начатое произведение уже само ведет их за собой, само диктует развитие действия и характеров или способы наложения красок. Морфологический анализ мира искусств завершается Сурьо капитальным исследованием о взаимодействии различных художественных видов и выстраиванием иллюстрирующих эти взаимодействия схем.[14]

Можно заметить, что в некоторых моментах учение Сурьо имеет сходство с методами классификации искусств, применявшимися в американской позитивистской эстетике, особенно у А. Поллока, М.Грина и Т. Манро. (О морфологии искусства Манро см. следующий параграф)

Натуралистическая эстетика Англии и США. В Англии и США эстетику позитивизма XX века лучше всего рассматривать на примере деятельности трех лидеров этого направления: в 20-е годы английского психолога, литературоведа, лингвиста А.Ричардса; в 30-е годы прагматиста в философии, но сторонника «натуралистического» варианта позитивизма в эстетике Д.Дьюи, а в 40-е-60-е годы «натуралиста» Т.Манро, деятельностью которого заканчивается период позитивистской эстетики, после чего наступают времена аналитической и лингвистической ориентации в англо-американской философии и эстетике.

Несколько слов о методологических положениях англо-американской позитивистской эстетической мысли. Уже в эмпириокритицизме традиционное учение сенсуализма о пассивном сознании, состоящем из мозаики психологических атомов, воспроизводящих в символах окружающую среду, было заменено идеей принципиальной координации субъекта и среды, затем акцент на активности познавательного и любого другого человеческого опыта еще больше усилился. Однако приверженность естественнонаучной терминологии долгое время оставалась незыблемой, а непрерывно проводимые аналогии между биологическим и социальным мирами показывают натуралистическую ориентацию позитивизма и близко стоящего к нему прагматизма. Пример натуралистического учения об эстетическим опыте дает теория А.Ричардса, излишний физикализм которой впоследствии был смягчен Д.Дьюи, Т.Манро и другими теоретиками, остававшимися на платформе натурализма.

В основе теории эстетической ценности А.Ричардса, разработанной в книге «Принципы литературной критики» (1924 год), лежит общее для всех натуралистов признание первичности психических импульсов, порождающих жизненную активность, опыт человека, из чего следует, что для того, чтобы опыт протекал нормально, человеку необходимо добиться уравновешивания, гармоничного взаимодействия импульсов.

Главная черта эстетического опыта, по Ричардсу, в том, что он представляет собой высший, наиболее организованный вид опыта. Связующим звеном всех частей опыта является синестезия, утверждает Ричардс. Она основана на объединении различных органов чувств в момент реакции на определенный стимул из внешней среды. Но ее способности этим не ограничиваются. Синестезия включает в себя сенсорную память, апперцепцию, контролирующую протекание опыта. Синестезия, вовлекая в игру все наши способности, содействует созданию целостного и гармоничного опыта. Хотя синестезия встречается в опыте жизненных отношений человека с окружающим миром, своего полного развития она достигает именно в эстетическом мире. В акте творчества и творческого восприятия моменты непосредственного созерцания обогащены памятью предыдущих восприятий, усиливающей способность чувствовать. В таких условиях мы оказываемся открытыми для более разнообразной энергетической стимуляции, так как запреты, которые сковывали наши реакции в жизненных обстоятельствах, теперь сняты. Отсюда следует, что искусство, поэзия «не представляет собой какую-нибудь особую реальность, отличную от всего остального мира,- не устает повторять Ричардс,- она… состоит из опытов того же вида, с какими мы встречаемся в обыденной жизни»[15. 32] Но при этом надо помнить, что эстетический опыт более высоко и тщательно организован, чем обыденный, поэтому мы должны предохранять его от загрязнения (контаминации), выражающейся во внесении в него инородных элементов.

С помощью теории организации импульсов решается еще одна старая проблема эстетики - что такое незаинтересованность эстетического отношения. Ричардс считает, что это положение надо трактовать не в том смысле, что в эстетическом отношении отсутствует всякий интерес, а в том, что мы реагируем на красоту иначе, чем на другие предметы обыденной жизни. Быть незаинтересованным, означает реагировать не по одному узкому каналу, а одновременно и органично по нескольким.

По мере эволюции учения Ричардса ту роль, какую играло в нем понятие синестезии, начинает играть категория воображения. Теперь уже в воображении ищет Ричардс те черты, которых недостает реальности, чтобы превратиться в эстетический опыт. Когда деятельность с помощью творческого воображения переносится в новый контекст, говорит Ричардс, ей приходится приспосабливаться к изменившемуся потоку импульсов. В результате она становится обогащенной, что имеет важные последствия для восприятия произведения. Так изображенное на холсте дерево заставляет нас приспосабливать импульсы не к реальному, а к воображаемому ландшафту. В результате координации большого числа импульсов разного вида происходит блокировка реального действия и перенесение его в план воображения, возникает то, что получило название имагинативного действия. (Мысль, близкая Л.С.Выготскому, создававшему в то же самое время свою «Психологию искусства»). С точки зрения Ричардса разница между пониманием и непониманием искусства заключается именно в способности реагировать на имагинативном уровне.

В обычной жизни, говорит Ричардс, тысячи препятствий мешают нам реализовать свои желания, свой опыт, и тут приходит на помощь воображение. Ссылаясь на Кольриджа, Ричардс называет воображение «магической силой, создающей баланс расходящихся импульсов. Оно вызывает чувство нового в восприятии старых и знакомых объектов» (Заметим, что здесь в иной формулировке высказана знакомая нам по текстам русских «формалистов» идея остранения). Таким образом, можно сказать, что теория эстетического опыта Ричардса - пожалуй, самая последовательная попытка полностью провести программу позитивизма, включающую в себя изгнание из эстетики красоты как призрачного духовного качества, и «демистификацию» поэзии, превращение ее, по словам современника Ричардса писателя Ишервуда, из "священного огня жар-птицы, слетевшей с Луны, в систему взаимосвязанных импульсов».

Близкую, но не совсем такую, как у Ричардса, постановку вопроса об эстетической опыте ми находим у Д.Дьюи. В своем главном труде по эстетике, «Искусство как опыт»(1934 год) [16], написанном спустя десять лет после "Принципов литературной критики" Ричардса, Дьюи стремился избежать тех ошибок своего предшественника, которые к тому времени достаточно прояснились. Главная из них, по мнению Дьюи, та, что Ричардс не выявляет органической целостности произведения искусства, а его универсальный ключик - "синестезия" – не смог разомкнуть тайну красоты. Действительно, просто сказать, что эстетический опыт рождается в результате синтеза разных ощущений, значит сказать о нем слишком мало. Ни теория вчувствования, ни психологизм Ричардса не преодолевают субъективизма, превращающего художественное выражение в простую аффектацию чувств, возбуждение эмоций. Соответственно Дьюи ставит перед собой задачу - преодоление психологизма. По его мнению, красота - не просто психологический эффект опыта, она есть свойство автономного художественного произведения.

Как считает Дьюи, надо противопоставлять не науку и искусство, а те формы практики, которые не пронизаны интеллектом и не дают непосредственного удовлетворения, тем, которые полны непосредственно ощутимого смысла. Эстетическая теория должна показать, что ни практическое, ни интеллектуальное не являются врагами эстетического. По мнению Дьюи, эстетическое начало появляется в любом опыте, который развивается через аккумуляцию каждой предыдущей стадии в последующую, что приводит к насыщению его концептуальным и эмоциональным смыслом, сведению воедино всех тех компонентов, которые в разрозненном виде присутствуют и в других видах опыта. Эстетический опыт обладает наибольшей коммуникативностью, наибольшим взаимопроникновением средств и целей. Он дает возможность человеку расширить горизонт зрения, приобрести способность тонкого различения психологических состояний и нюансов формы, создать нормы и оценки, которые найдут применение в других видах опыта. Так как, по Дьюи, эстетический опыт охватывает максимально широкие аспекты человеческого мира, то и само его изучение должно вестись таким образом, чтобы охватить последовательность ступеней в его развития. Избранный Дьюи порядок исследования укладывается, примерно, в такую схему: опыт как биоадаптивная деятельность, искусство как эстетический опыт, структура эстетического опыта, экспрессивный аспект опыта, субстанция и форма в искусстве, искусство как коммуникативная деятельность, искусство как организация психических сил человека и как организующий фактор культуры.

Рассмотрение экспрессивного аспекта искусства начинается у Дьюи с традиционного натуралистического постулата: в основе всякого действия лежит иррациональный импульс. Однако в отличие от Ричардса Дьюи сразу же указывает на роль интеллекта в эстетическом процессе. В нем происходит процесс трансформации слепых импульсов в пронизанное мыслью действие благодаря ассимиляции значения из фона опыта. Упорядочивание импульсов и включение их в систему интерсубъективных значений приводит к возникновению упорядоченной эмоциональной коммуниации. Эмоции выступают в роли магнита, притягивающего материал, именно тот материал, который имеет сродство с уже накопленным и организованным.

Художественное целое, обладающее эстетическим качеством, появляется в результате взаимодействия внутренних и внешних факторов. В качественно целом опыте происходит преобразование материала и одновременно трансформация эмоций - из жизненных переживаний они превращаются в новое - эстетическое чувство. Это происходит по мере того, как разнохарактерные по происхождению части "подгоняются" друг к другу и пронизываются единым качеством, образуя целостный опыт.

Невнимание к материалу может привести к разрыву формы, к содержательной бесцветности или к вульгарной мелодраматичности. Только встреча и взаимное отражение физического и духовного в произведении, иначе говоря, игры чувств со стабилизирующими и упорядочивающими факторами материала (медиума) образует нечто третье - произведение искусства с его прояснением бессознательного и одухотворением материального.

Наблюдения над динамикой произведения приводят к фиксированию моментов столкновения, борьбы, ассимиляции материала и значения, моментам повтора, проблемам ритма, переходам от отношений к гештальтатам, взаимодействию чувственно-декоративных качеств (например, поверхности картины или орнаментальных средств музыки) с глубинными экспрессивно-значимыми и концептуальными качествами произведения, к проблеме времени и пространства в разных видах искусства.

Можно отметить тот факт, что «энергетический язык», которым пользовались Ричардс и Дьюи был широко распространен в 20-е годы в разных странах, в том числе и в России. Неслучайно обнаруживается сходство некоторых концептуальных построений российских теоретиков искусства с зарубежными. Мы уже отмечали параллель некоторых идей Ричардса с учением Выготского о разрешением эмоций в фантазии. В попытках Дьюи найти путь к обоснованию целостности произведения просвечивает близость к положениям Выготского о «развоплощении материала» и «противотечении чувств» в художественном произведении.)

Теперь обратимся к определению эстетического опыта Т.Манро. Здесь он следует по стопам Ричардса и Дьюи. Манро считает что искусством следует называть любую человеческую деятельность, которая вместе с достижением «хорошего опыта», помимо утилитарных, решает еще ряд задач, психологического и социального свойства. Хороший, или законченный опыт есть эстетический опыт. «Эстетически опыт, - пишет он, - теперь рассматривается как опыт, обладающий особой конфигурацией и способом соединения некоторых основных функций восприятия и воображения, которые мы находим и в других видах опыта».[17]. В окончательном варианте определение искусства у Манро звучит следующим образом. Манро называет его техникой стимулирования эстетического опыта «наряду с другими целями и функциями, которые дают возможность человеку почувствовать красоту, удовольствие и интерес, быть эмоционально затронутым в непосредственном восприятии. Наряду с инструментальными ценностями и целями искусство - это мастерство выражения и коммуникации эмоционального опыта. <…> Искусство - такая деятельность, в которую включается личностная интерпретация в отличие от безличного или механического исполнения». [17, 132].

Так как Манро является сторонником научного метода в эстетике, научного анализа искусства, противопоставляемого метафизическому, то он считает, что ничего мистического в искусстве нет, и весь художественный процесс может быть разложен на элементы, каждый их которых поддается непосредственному изучению. Формула художественного произведения OSC–R, где О - объект непосредственного восприятия, S – субъект, творческая физическая и интеллектуальная организация личности художника, С – социальная среда, влияние окружающих людей, (микро и макросреда). Знание этих трех моментов позволяет предсказать четвертый – эстетическую реакцию. Она никогда не бывает однообразной, поэтому, говорит Манро, «эстетический опыт в настоящее время все реже и реже интерпретируется в понятии красоты, а все больше с помощью других понятий». Этим он подчеркивает, что современное искусство чрезвычайно разнообразно, поэтому «надо стараться определять эстетический опыт в его многообразии, а не сводить все дело к красоте». Свою концепцию Манро считает наследницей биоэволюционной эстетики Спенсера и психофизилогической Г.Аллена, а также социологической эстетики И.Тэна. Эти три имени составляют, по Манро, первый этап научной эстетики в противоположность предшествовавшей ей метафизической, идеалистической. Второй этап научной разработки эстетики Манро связывает с эпохой изучения стиля в искусстве, которую он начинает с Г.Земпера. Земпер подходил к искусству со стороны технологии; Г. Вельфлин со стороны способов видения, а Ригль со стороны принципа художественной воли. Выше всех Манро ставит М.Дессуара, подлинного, по его мнению, создателя науки об искусства. Манро рассматривает свою деятельность как продолжение того, что было начато Дессуаром, а именно - анализ искусства вне каких-нибудь ценностных предписаний и ограничений. Основные части эстетическая науки - морфология, социология и психология искусства, кроме того она должна включать в себя теорию эстетического воспитания.

Для демонстрации того, что представляет собой позитивистская методология в науке об искусстве, рассмотрим один из разделов эстетики Манро, а именно морфологию искусства. Она состоит из двух частей. Первая включает анализ строения произведения, выявление структурных блоков его конструкции; вторая - типологию видов искусства, а также анализ развития стилей и факторов, определяющих стилистическую эволюцию.

Моментами «анатомии искусства» являются типы композиции. Манро насчитывает четыре таких типа. Первый тип - утилитарный, рассчитанный на выполнение определенных практических целей (движущиеся части машины; марши в музыке; реклама в изобразительном искусстве, проповеди в литературе). Второй - изобразительный тип, который делится на непосредственно изобразительный и символический. К символическому типу относятся гербы, религиозные и светские символы, в общем, все, что служит для наглядного представления абстрактных идей. И последний - тематический тип – главный компонент которого – ритм (повтор с вариациями), создающий интеграцию элементов в целое. Одновременно Манро отмечает, что в чистом виде ни один из этих типов, как правило, не встречается, любое произведение образуется из их сочетаний.

Так как искусством Манро называет любую деятельность, способную создать эстетический опыт, количество видов искусства, которое он называет в своих работах, намного превышает то, что могла представить себе традиционная эстетика. Сначала количество видов искусства достигало у него цифры сто, затем их число увеличилось еще в четыре раза. В результате обобщения выделяются следующие классы искусств: функциональные, декоративные, прикладные, «малые» искусства и ремесла. Категория функционального у Манро трактуется более широко, чем традиционно. Манро сразу же заявляет, что он не сводит ее к утилитарному. Все искусства функциональны – и станковые и прикладные, - хотя не все утилитарны. Функциональность понимается в том смысле, что искусство удовлетворяет человеческие потребности в созерцании, воображении и наслаждении, то есть имеет эстетическую функцию. Архитектура кроме функциональности включает в себя практические цели; прикладные искусства имеют широкий круг применения в обучении, психотерапии, используются как средства развлечения.

Классификация художественных форм строится у Манро по следующим основаниям. Во первых по материалу (металл, камень, ткань световые и звуковые волны и т.д.), выступающему в роли чувственного стимулятора; обработанный материал уже приобретает выразительные качества, вызывающие у зрителя психологические настроения. Экспрессивные факторы зависят от техники обработки материала, а характер технологии позволяет подразделять искусства на изделия ручной выделки и машинной, продукты индивидуального труда и кооперированного. Всё же Манро вынужден признать, что избранные им принципы классификации и анализа искусства уводят в дурную бесконечность и не дают глубокого проникновения в сущность художественного творчества.

Наряду с «физиологией» и «анатомией» искусств Манро практикует «динамический подход» к искусству, то есть изучение факторов воздействия на зрителя. Манро подразделяет их на непосредственные и подразумеваемые (суггестивные). К первым относятся (в живописи) линия, свет, тень, колорит. Ко вторым – все образы и идеи, вызывающие у зрителя ассоциации, активизирующие имеющийся запас опыта. Так на основе выразительных качеств складываются образования более высокого уровня – моральные идеалы, религиозные ценности, социальные доктрины и т.п.

Позитивизм и проблема языка эстетических суждений. Эмотивизм в эстетике.Анализ языка с целью устранения да него выражений, вводящих в заблуждение, нужен эстетике так же, как всякой иной науке. Эстетика имеет дело со следующими типами языков: язык самого искусства и язык суждений об искусстве, включающий в себя обыденный язык дилетантов, любителей искусства, а также профессиональный язык специалистов (художественных критиков и искусствоведов). Добавим, что язык разговоров по поводу искусства (пересказ, интерпретации, оценка произведения) является моделью эстетической коммуникации по поводу красоты природы и окружающей среды, поэтому нет смысла выделять последнюю в особый тип. Другое дело, что от того, считаем ли мы красоту объективным свойством мира или нет, зависит наше понимание содержания эстетических суждений. Если мы полагаем, что красота присутствует в предметах и явлениях действительности как её имманентное свойство, суждения о ней (то есть суждения вкуса) можно подвергать оценке на истинность/ложность в зависимости от того, правильно или неправильно они воспроизводят это качество. Если же не признавать объективность красоты, то проблема истинности/неистинности эстетических суждений значительно усложняется.

Работы Ч.Огдена и А.Ричардса[18] претендовали на то, чтобы совершить полный переворот в эстетике, а именно, показать, что употребляемое в течение столетий высказывание "этот предмет - прекрасен", представляет собой беспредметное суждение, иначе говоря, псевдосуждение, не имеющее референта в реальном мире, а потому уводящее эстетику на ложный путь поиска некоего эстетического клада, которого в реальности нет! Суждение: «как это красиво!», - всего лишь характеристика опыта субъекта, выносящего эстетическую оценку, которая возникает под воздействием синестезии (воздействия реального явления на все органы чувств человека одновременно благодаря их тесной внутренней ассоциированности). Исследования в области анализа языка эстетических суждений, представлявшие собой ранний этап развивающегося потока философии лингвистического анализа, получили название эмотивизма.

С точки зрения эмотивизма обыденный язык вводит нас в заблуждение. Когда мы называем нечто добром или красотой, мы выносим псевдосуждение, заставляющее его адресата искать в объективном явлении какое-то свойство, которое должно быть референтом данного суждения. На самом деле эстетическое суждение – не что иное, как экспрессивное высказывание, создающее разрядку чувств субъекта высказывания и имеющее имплицитную цель заразить этими чувствами адресата суждения. Из этого следует, что эстетические суждения - оценки не могут быть истинными или ложными в познавательном смысле, но могут быть эффективными или неэффективными в суггестивном плане. Подобным же псевдологическим характером обладают суждения, присутствующие в художественных текстах. Высказывания поэта - тропы, насыщенные метафорами, они создают поэтический опыт читающего стихи, но было бы странно, если бы последний пытался верифицировать их жизненными фактами. Точно так же суждения художественных критиков имеют целью не более чем эмоциональное воздействие на читателей, создание у них желательной для критика установки на произведение.

Дальнейшие исследования языка показали, что концепция раннего эмотивизма была односторонней, она упрощала действительную сложность речевой коммуникации, в том числе в эстетической сфере. Анализ выявил неоднородность состава эстетических суждений, наличие в них большого числа компонентов как эмотивного (неверифицируемого), так и дескриптивного (описательного) характера. Среди исследователей, работавших в этом направлении в 40-60-е годы, следует назвать имена Т. Поллока, Б.Хейла, Э.Вайвеса. Итоги дискуссии об эмотивизме подвел М.Блэк, указав на существенный изъян эмотивистской постановки вопроса о значении в оценочных суждениях.

Огден и Ричардс связывали наличие познавательной информации только с научными суждениями, забывая об огромном резерве способов познания и коммуникации, разработанных человечеством. Когда эмотивисты говорят, что "поэма ничего не передает, не содержит никакой информации", то такое заявление само лишено точности смысла и выглядит двусмысленно. Действительно, можно допустить, по мнении Блэка, что поэзия ничего не утверждает в научном смысле, но нельзя допустить, что при этом она ни к чему не призывает, ничего не сообщает, не изображает, не воспроизводит, не рисует, ибо всё многообразие видов человеческой коммуникации нельзя свести только к дихотомии научная/ненаучная. Общий вывод Блэка таков: заслуга эмотивистов в том, что они были первыми, кто начал работу по спецификации языков человеческой коммуникации. Но отделив референтное употребление языка от эмотивного, они остановились на этом. Следующим поколениям исследователей принадлежало открытие многообразия языков и их функций в коммуникации.[19]

В заключение можно сказать, что эстетика позитивизма, обосновывая игровое начало в искусстве, дифференцированность художественных форм, плюрализм видения мира, отразила некоторые особенности развития художественной культуры от времени классического реализма и натурализма XIX века до различных течений искусства авангарда XX века и сложных процессов, происходящих внутри культуры модернизма и постмодернизма.

Для методологии позитивизма было характерно стремление к научности, понимаемой как тщательное собирание, обработка и обобщение фактографического материала, желание найти для эстетики собственный предмет изучения, выявив тем самым ее автономию и специфичность. В некоторых случаях позитивистской эстетике удавалось добиться определенных результатов: она дала толчок развитию психологии и социологии искусства, стимулировала применение точных методов в искусствознании; концепция эстетического опыта способствовала становлению теоретической платформы дизайна. Вместе с тем, она не избежала релятивизма в трактовке ценностных оснований человеческой жизни; на отдельных этапах допускала излишний редукционизм высших форм духовной жизни к низшим; уточняя процедуры анализа языка эстетических суждений, не смогла преодолеть ограниченности дихотомического подхода, зауживающего сферу эстетической коммуникации. При всём том надо сказать, что серьезные проблемы, поставленные эстетикой позитивизма, не имеют легких решений и требуют дальнейшего совершенствования методологии.

Примечания

1. Тэн И. Чтения об искусстве СПб1912

2 .Спенсер Г. Опыты Т.1-2. СПб 1900

3. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М.,1960

4. Вельямович В. Психофизиологические основания искусства.СПб1878

5. Оболенский Л. Физиологическое обоснование некоторых элементов чувства красоты. М.,1878

6. Луначарский А.В. Собрание сочинений в 8 т.т. Т.7 М.,1968

7. Волькенштейн М. Опыт современной эстетики М.,1931

8. Лало Ш. Введение в эстетику. М.,1915

9. Предвечный Г.П. Французская буржуазная эстетика.(40-е – 60-е годы XX века). Ростов-на-Дону 1967

10. Шлезингер Е.А. Социология искусства Шарля Лало. Автореферат диссертации… кандидата философских наук Л.,1973

11. Акопян К. Этьен Сурио философское размышление об искусстве, или эстетическое размышление о философии // Вопросы философии. 1994. № 7–8; Его же: Этьен Сурио – мыслитель, философ, эстетик // Философские науки. 1995. № 2–4

12. Маца И.Л. Буржуазные эстетические теории начала XX века во Франции. //О современной буржуазной эстетике. Вып 2 М.,1965

13. Гайжутис А.Л. Э.Сурио о предмете эстетики и художественного творчества. // Вопросы философии 1983 №1

14. Souriau E. La Correspondance des arts, Р.1947

15. Richards I. Principles of Literary Criticism. London. 1947 p.32

16. Dewey J. Art as Experience. London 1934

17. Munro T. The Arts and their Interrelations. N-Y 1951 p.94

18. Ogden C., Richards I. The Meaning of Meaning. New-York 1923, Ogden C., Richards I., Wood J. The Foundations of Aesthetics. London-New-York 1925

19. Black M. Some questions about Emotive Meaning.//Philosophical Review/ 1948 v.57 №2

 

ЭСТЕТИКА МАРКСИЗМА:







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных