Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






КРАСОТА КАК ИДЕЯ В ЧУВСТВЕННОЙ ФОРМЕ




 

Эстетическая теория Гегеля (точнее говоря лекции по эстетике, так как имеющийся у нас текст не был опубликован автором, а составлен учениками философа по имеющимся черновикам и записям лекций) делится на три части: первая часть посвящена исследованию проблемы идеала (прекрасного и его воплощения в искусстве), вторая – историческим формам идеала, третья - его типологическим формам (видам искусства). Каждая из названных частей в свою очередь состоит из трех разделов. Вначале излагается общая концепция красоты как идеала, затем рассматривается красота в природе, после чего – красота в искусстве. Вторая и третья части «Лекций по эстетике» построены так же четко: исторические формы идеала включают в себя – символическую, классическую и романтическую стадии его развития, а типологические формы – архитектуру («символическое» искусство), скульптуру («классическое искусство) и «романтические искусства» - живопись, музыку и поэзию (последняя в свою очередь делится на три рода – эпос, лирику и драму). На этом изложение эстетики заканчивается, так как Гегель полагал, что он охватил весь материал в его теоретическом и историческом аспектах (вплоть до современной ему эпохи и дал прогноз на будущее).

Учение Гегеля об идеале. Основу гегелевской философии составляет логика, то есть учение о мышлении, которое происходит в понятиях, но логика не формальная, существующая со времен Аристотеля, а диалектическая. Суть ее в том, что по убеждению Гегеля формы мышления и формы мыслимого совпадают. И если уж мы исходим из того, что в мире все находится в движении, во взаимопереходах, то логика этих процессов должна быть показана философией в категориальной системе. Основной категорией становится понятие, так как мышление протекает в формах понятий. Но дело в том, что у Гегеля понятие трактуется не как нечто рассудочное, а становится орудием разума.

Разум и рассудок философ противопоставил на том основании, что рассудок является инструментом познания конечного (соответственно им оперируют все частные науки, для которых важно удерживать внимание на определенном предмете), а разумом оперирует философия, ибо разум способен схватывать противоположности, заключенные в каждом предмете, видеть метаморфозы, происходящие с этим Протеем, ускользающим из-за своей изменчивости от рассудка. Логика и есть прослеживание этого процесса в идеальном. Понятие является началом и концом мира, но задача заключается в том, чтобы показать не только его пределы, но и как происходит его становление.

В данном контексте нет необходимости подробно прослеживать весь этот процесс, наметим только основные его вехи. Всё начинается с чистого бытия, переходящего в небытие и обратно, из чего сохраняется только сам процесс перехода, или становления. Отрицание становления приводит к ставшему, определенному бытию, а далее через ряд отрицаний-отражений к сущности и затем понятию, обогащенному содержанием, накопленном на предыдущем пути, и, наконец, к идее. Абсолютная идея, представляющая собой истину и свободу, должна была бы быть и истинным блаженством как полнейшей самореализацией, но вот последнего ей как раз и недостает. Логическая, или метафизическая абсолютная идея, по Гегелю – это идея -в- себе, у которой нет еще самопознания, так как самопознание осуществляется только через самореализацию. Лишь реализовавшись в мире, идея достигнет полного знания самое себя, то есть бытия- в -себе- и- для- себя.

Познавая самое себя, идея из целокупности определенностей разделяется на свои составляющие, отрицает себя в них, переходит в свое инобытие – в природу, в мир обусловленного, несвободного, конечного. Но эволюция природы, являющаяся движением идеи из инобытия «к себе», приводит к появлению человека, а вместе с ним его волящего и познающего сознания - духа. Начинается мировая «Одиссея духа», рвущегося к истине и свободе. Но достигнуть этого не легко. Дух вступает на тернистый путь мировой истории человечества, прослеженный Гегелем в «Философии духа» и «Философии истории».

В этих работах присутствует та же логика – мировой дух может действовать только через людей, а не помимо них, но каждый человек обретает свою истину не в одиночестве, а в тех духовных образованиях, которые создаются помимо воли и желаний отдельных одиночек, - в семье, гражданском обществе, государстве. И все же, объективируясь в этих формах (субъективном и объективном духе) идея не может достигнуть полного выявления – познания собственной природы. В экономической, политической и даже нравственной жизни человек осуществляет свои ограниченные цели, удовлетворяет свои конкретные потребности и жизненные заботы – материальные, политические, социальные, социально-психологические. «Человек чувствует, что права и обязанности в этих областях с их мирским и, следовательно, конечным способом существования не дают ему полного удовлетворения, что они как в своем объективном существовании, так и в своем отношении к субъекту еще нуждаются в высшем подтверждении, в высшей санкции» [1, 168] У человека остается неудовлетворенной потребность в свободном, истинном бытии, где снимается противоположность природы и духа, существующая в отношениях человека с внешним миром, а также противоречие между влечениями и долгом в человеческом сердце. Познание своей истинной – бесконечной, свободной сущности человечество осуществляет в трех видах деятельности, надстроенной над жизненным бытом. Они представляют собой искусство, религию и философию, образующих самореализацию абсолютного духа. Философия искусства составляет, таким образом, первую часть гегелевской философии абсолютного духа.

Абсолютный дух тем и отличается от субъективного и объективного духа, что он способен преодолеть все конечное, он отрицает инобытие природы и ограниченные формы существования человека в обществе и этим самым смыкается с самим собой в своей всеобщности, достигает познания самого себя, становясь субъектом и предметом абсолютного знания и свободы. Свобода, поясняет Гегель, достигается тогда, когда субъект находит себя в ином, когда иное перестает быть его границей, пределом и он может бесконечно реализовывать себя в мире, достигая с ним полной примиренности. Такое осознание себя как конкретной целостности, достижение действительного, высшего единства конечного и бесконечного есть жизнь в истине, высшее блаженство, которое наиболее ясно достигается в религии. Поэтому религия находится в центре развития абсолютного духа, а искусство и философия в определенном смысле также суть религия, утверждает Гегель. В чем же заключаются их различия?

Мы не должны забывать, что дух представляет собой идею в той форме, в какой она развертывается в человеческой деятельности. Но только в искусстве идея выступает в облике идеала. Ни в религии, ни в философии идеал уже не присутствует. Таким образом, категория идеала становится центральной в эстетике Гегеля, а сами границы эстетики определяются жизнью идеала – от момента его зарождения до полного исчерпания его возможностей.

Гегель неоднократно возвращается к определению идеала, как идее прекрасного в искусстве, давая все новые и новые пояснения и внося дополнительные штрихи. И это неслучайно, ведь вся его эстетика представляет собой учение об идеале, рассматриваемого и с точки зрения его общих характеристик и в его особенных – исторических и типологических формах.

Основное содержание теории идеала заключается в следующем. Абсолютная идея, генезис которой был прослежен в логике, является истиной в себе, не получившей еще действительного существования. Но идея, проявляющаяся как активность абсолютного духа, уже приобретает способность формировать действительность, обладающую неразрывным единством особенного (или индивидуального) и всеобщего. Индивидуальное формирование действительности идеей или, иначе говоря, действительность как идея, получившая адекватную своему понятию (истине) форму, образ выражения, и есть идеал.[1, 143] В этом высказывании важно обратить внимание на то, что идеал рождается и получает полноценное существование только тогда, когда идея и форма ее выражения полностью соответствуют друг другу. Итак, в идеале есть внутренняя сторона, содержание (идея), внешняя сторона – форма, связанная с природным материалом, и способ их взаимопроникновения.[1, 221]. На последнее слово в этой формулировке также стоит обратить внимание: ведь идея и ее образ (содержание и форма) не просто связаны между собой (связь может быть и условной), а взаимопроникнуты, то есть здесь действует все тот же принцип перехода в свое-иное. А это означает, что в форме нет ничего того, чего не было бы в содержании, а содержание до конца развоплощено в форме. Поэтому взаимодействие идеи и формы нельзя понимать просто как выражение какого-либо содержания в любой подходящей форме, предупреждает Гегель. Идея есть истина и она подбирает форму, способную выражать истину, но на это способна далеко не любая форма. А потому совершенство формы является не только и не столько плодом мастерства ее создателя, сколько доказательством ее истинности, то есть адекватности идее, которая в себе самой носит способы своего проявления, свободного созидания формы, своего истинного образа. (И наоборот форма, которую мы называем некрасивой, возникает от того, что именно идея еще не познала своего истинного существования и не смогла найти адекватное выражение). Когда идея достигает своего истинного существования и «остается в единстве со своим внешним явлением, идея не только истинна, но и прекрасна. Таким образом, прекрасное следует определить как чувственное явление, «чувственную видимость идеи»[1, 179]

Из данного определения прекрасного как чувственного воплощения идеи следует ряд выводов, составляющих канву первой части гегелевской эстетики, посвященной теоретической разработке темы идеала. Многочисленные определения искусства, существующие в истории эстетической мысли – искусство как подражание, воспроизведение природы, выражение чувств художника и коммуникация их зрителю, искусство как средство эмоционального воздействия, орудие воспитания и т.п., Гегель считает односторонними, не выражающими сущность искусства. Любое из названных определений во-первых превращает искусство в средство для чего-то другого, а во вторых просто отождествляет его с наукой, историографией, красноречием, проповедью и т.д. Мы называем некое создание духа произведением искусства не потому, что оно доставляет нам удовольствие или вызывает чувства, говорит философ, а потому, что оно прекрасно, что значит, что оно достигло определенного уникального состояния воплощать в себе истину (всеобщее, разумное) в единичном - доступном чувственному созерцанию материале. Нет ничего превыше истины, являющейся свободным развертыванием духа из самого себя.

Что из этого следует? Во-первых, что искусство не является простым воспроизведением жизни, создающим ее видимость, обманчивые картины. Если бы это было так (а такие формы искусных «обманок» действительно создаются), то прав был бы Платон, отвергавший искусство за ненадобностью. Но искусство представляет собой не воспроизведение и не рассудочное познание, а продолжение жизни, перевод ее в новый регистр – в свободное самопознание духа в процессе его самоотрицания (то есть полагания иного – природы, общества) и снятия этого отрицания путем возвращения к себе -и- для -себя бытию.

Так рушится один из самых устойчивых стереотипов в трактовке гегелевской эстетики, якобы отводящей искусству роль познания, стоящего ниже научного. В гегелевском учении о разуме сам процесс познания понимается как подъем по ступеням бытия от истин частных наук, даваемых рассудком, к истине-идее как тотальной целостности всех определенностей, свободно разворачивающей их из себя и вновь собирающей в целостность, то есть идеализующей. Здесь налицо совпадение логики, теории познания и онтологии.

В эстетике – в учении о прекрасном идея выступает как воплощенная в образе, содержащем в себе все богатство конкретной жизни – чувственно воспринимаемой и эмоционально переживаемой. Из чего можно заключить, что и в эстетике мы имеем дело с онтологией и эпистемологией искусства (где одно переходит в другое), с логикой разворачивания художественного процесса, и более того, также с аксиологией. Последнее может показаться неожиданным и странным, ведь Гегеля никогда не причислялся к кругу аксиологов. Традиционно считается, что аксиология формировалась в кантианских линиях развития философии и эстетики, ибо ценность напрямую связывалась с долженствованием, а ценностное отношение отделялось от познавательного. Можно сказать, что Гегель воскрешает еще идущее из античности учение о ценности бытия как такового, но для него, конечно, не просто бытия, а бытия, достигшего истины и свободы, что указывает на то, что только диалектическое мышление, одномоментно схватывающее противоположности одного и другого в их единстве и различии способно понять, что истина действительности - в идее, но она же есть ценность, вызывающая радость, блаженство.

Идеал для Гегеля – это не только то, что должно быть, но и то, что достигается на определенном этапе развертывания идеи из себя самой. Приведем его высказывание, в котором особенно подчеркивается ценностная характеристика идеала, постигаемого человеком в глубоко аффектированном, ярко эмоциональном переживании: «идеал вступает в сферу чувственности и ее природных форм, но он одновременно возвращается к себе, включая в себя также и внешнюю стихию. Ибо все то, в чем внешнее явление нуждается для своего существования, возвращается искусством в ту сфере, где внешний элемент может стать выражением духовной свободы.

Лишь благодаря этому идеал смыкается во внешней стихии с самим собою, свободно покоится в себе в чувственном блаженстве, радости и наслаждении собой. Музыка этого блаженства звучит на протяжении всего явления идеала, ибо, как бы далеко ни простирался внешний образ, душа идеала никогда не теряет в ней самой себя. Благодаря этому идеал истинно прекрасен, так как прекрасное существует лишь как целостное и субъективное единство; субъект идеала должен преодолеть разорванность, свойственную другим индивидуальностям, их целям и стремлениям и предстать возвратившимся к самому себе, достигшим высшей целостности и самостоятельности.» [1, 218]

Дальнейшее развитие темы идеала как единства всеобщего и особенного должно затронуть следующие проблемы: соотношение внутренней и внешней сторон произведения, место искусства в системе теоретической и практической деятельности человека, роль искусства в человеческой жизни.

Художественное произведение является нам в своем предметном, чувственном облике, и его восприятие начинается контактом с формой. Здесь сразу же разыгрывается несколько вариантов, могущих возникнуть при встрече человека с предметом. Самым дурным Гегель называет чисто чувственное восприятие, имеющее целью удовлетворить или органическое желание человека (философ называет его вожделением), когда человек потребляя, истребляет предмет (съедает, изнашивает и т.п.), или потребность в развлечении, приятном препровождении времени. О том, что эмоции, полученные при подобном отношении к предмету, не являются эстетическими, уже было заявлено в XVIII веке, и Гегель с этим полностью согласен. Другой – противоположный тип отношения к предметному миру – чисто теоретический. В нем отсутствует вожделение субъекта к отдельному предмету с тем, чтобы потребить его и тем самым утвердить свою единичность (как это происходит, по мнению Гегеля в практическом отношении). Но для теоретического отношения вообще не важен отдельный предмет в его особенной чувственной данности, поскольку познание направлено на отыскание общего, закономерного, абстрактно-мыслимого. Если в практическом отношении преобладают эмоции органического характера, то при теоретическом отношении они вообще отсутствуют.

Эстетическое отношение должно располагаться где-то посередине между этими крайностями. По самому определению, вытекающему из первоначального значения слова «эстетикос» (греч. чувственное), оно не может избегать чувственного контакта с предметным миром, но при том, «дух не ищет в чувственном элементе художественного произведения ни конкретного материального вещества, эмпирической внутренней полноты и экспансии организма, которых требует вожделение, ни всеобщей мысли, целиком находящейся в сфере идеи, а хочет чувственной данности, которая оставаясь чувственной, должна быть, однако, в то же время освобождена от ее лесов, от голой материальности»[1, 112] Отсюда следует, что чувственный материал в произведении не должен вызывать интереса сам по себе (ибо подобный интерес быстро перейдет в вожделение), он всего лишь видимость чувственного, так как его роль – нести в себе идею. «Таким образом чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму»[1, 113]

Для того, чтобы сохранить предмет в его свободном существовании, то есть не пытаться присвоить его себе, что происходит при вожделении, но и не потерять из виду, как это случается в теоретическом отношении, необходимо занять определенную позицию, заключающуюся в том, что «для духа эта видимость чувственности выступает как образ, вид или звучание вещей»[1, 112] Воспринять чувственность только как видимость чувственности можно только с помощью двух органов чувств – зрения и слуха, убежден Гегель. Их он называет теоретическими чувствами, а трем остальным органам чувств – обонянию, осязанию и органу вкуса отказывает в праве вызывать эстетические эмоции, так как они приводят нас в контакт лишь с материальным как таковым, но отнюдь не одухотворенной материальностью и дальше информирования о чувственных качествах продвинуться не могут.

То самое единство чувственного и духовного, единичного и всеобщего, которое мы нашли в эстетическом объекте, заявляет о себе и в эстетическом субъекте – художнике, творце произведения искусства. Творчество должно быть такой духовной деятельностью, «которая одновременно обладает в себе моментом чувственности и непосредственности. Однако она не является ни механической работой, бессознательной сноровкой в чувственных приемах или формальной деятельностью по твердо заученным правилам, ни научным творчеством, переходящим от чувственного к абстрактным представлениям и мыслям или же совершающимся всецело в стихии чистой мысли. В художественном творчестве духовное и чувственное должны слиться воедино» [1, 113] Эпицентром творческого процесса, утверждает Гегель, является деятельность фантазии, которая соединяет в себе обе стороны – разума и чувств. Художник не может не мыслить, полагает Гегель, но он мыслит не так как ученый, у него мысль непосредственно вызревает в чувственной форме. Что может быть проще, чем придумав какую-нибудь мысль, подобрать для нее иллюстрирующую картину! Но так художественные произведения не создаются. Прекрасное не возникает от соединения абстрактной мысли со специально подобранной для ее выражения чувственно-наглядной формой. Оно требует глубокой душевной работы: «Художник должен черпать из полноты жизни, а не из полноты абстрактной общности, так как в искусстве в отличие от философии не мысль, а действительное внешнее формирование составляет стихию творчества. Художник должен находиться в этой стихии и освоиться с ней. Он должен многое видеть, многое слышать и многое сохранить в своей памяти; и вообще все великие люди почти всегда отличались сильной памятью. Ибо человек сохраняет в своей памяти все то, что интересует его, а глубокий ум простирает свои интересы на бесчисленные предметы. Гете, например, начал таким образом и в продолжении жизни все больше и больше расширял круг своих наблюдений.»[1, 329]. Но и этого недостаточно: «С точным знанием внешнего мира он должен соединять такое же близкое знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и всех целей, к осуществлению которых стремится человеческое сердце. К этому двойному знанию должно присоединяться еще знакомство с характером проявления внутренней жизни духа в реальном мире, с тем как она просвечивает через его внешнее облачение. [1,330]

Эстетическая позиция Гегеля делала его с одной стороны непримиримым противником сухой правильности и схематизма в искусстве, возникающего из-за слепого следования нормам, навязываемым классицистской поэтикой, но с другой стороны он не принимал ни слепой стихийности, которую с энтузиазмом проповедовали провозвестники романтизма штюрмеры, ни субъективизма и иронии романтиков.[1, 134-139]

Установив, что искусство является самопознанием абсолютного духа, философ переводит разговор о нем в антропологический план. Эстетическая позиция потому и занимает срединное положение между практическим и теоретическим отношениями, что в ней всеобщее и индивидуальное сливаются, следовательно человек в такой позиции ощущает целостность своего существования - единство своей духовной (родовой) сущности с индивидуальным началом. Человеческая (антропологическая) тема для Гегеля весьма значима, и оно красной нитью проходит через всю его эстетику.

Человек является носителем духа, деятельным существом. О нем можно сказать: он есть то, что он творит из самого себя и для себя. Вещи существуют непосредственно в том состоянии, которое им придано, но человек удваивает себя: «существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это деятельное для-себя-бытие он есть дух»[1, 106]. Сознания себя человек достигает двояким способом – теоретически мысля и практически изменяя свою среду. Теоретическое осознание представляет собой рефлексию по поводу всего увиденного, услышанного, пережитого. Импульсом к практической деятельности человека Гегель считает «влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне. Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя» [1, 106]

На страницах своей «Эстетики» Гегель уделяет место разговору о материальных потребностях человека и способу их удовлетворения с помощью труда и промышленности, [1, 105-110] опровергая тем самым известный марксистский тезис о том, что идеализм не знает конкретной чувственной практики как таковой.

Вот что пишет Гегель, о проблемах взаимодействия человека и внешней среды, как бы забрасывая семена для созданной много позже эстетики предметного мира: «Человек имеет потребности и желания, которые природа не может непосредственно удовлетворить. В этом случае он собственной деятельностью должен добиться необходимого ему удовлетворения. Он должен овладевать предметами природы, приспособлять их, формировать, устранять со своего пути все препятствия, пользуясь самостоятельно приобретенными умениями и таким образом превращать внешнее в средство, с помощью которого он получает возможность реализовать себя во всех своих целях»[1, 306].

Далее Гегель говорит об очеловечивании среды, о предметной деятельности человека: «Лишь посредством этой осуществленной деятельности человек действителен для самого себя и чувствует себя освоившимся со своей средой уже не только вообще, но и в частности и по отношению к каждому отдельному предмету»(1, 306 ] При этом Гегель отмечает культурную знаковость предметов, приобретающих в процессе функционирования в обществе уже не практический, а символический характер: «Сюда относят все наряды и драгоценности, которые человек употребляет для своего украшения , и вообще роскошь, которой он себя окружает. Занимаясь подобным украшением, он тем самым показывает, что самые драгоценные вещи, доставляемые природой, самые прекрасные предметы … интересуют его не сами по себе как природные явления, а должны обнаружить себя в нем как принадлежащие ему в его среде, в том, что он любит и почитает, в его государе, его храмах, его богах».[1, 308]

И все же красота в предметах прикладного искусства и дизайна возникает не просто благодаря труду, как это представлялось в последующие времена конструктивистам и функционалистам, а благодаря тому, что на них падает отсвет духа, вносящий моменты свободы и одухотворенности. Но полного развития прекрасное достигает в имеющем цель в себе свободном, прекрасном («изящном») искусстве, сущность которого в том, чтобы «раскрывать истину в чувственной форме» (1, 127) «Всеобщая потребность в искусстве, - поясняет свое лаконичное определение сущности искусства Гегель,- проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает собственное «Я». Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет с одной стороны тем, что оно внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и удваивая себя делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него»[1, 106]

Объективация внутреннего мира есть одновременно коммуникация и именно она составляет главный нерв искусства. Многие виды искусства имеют форму предметного (артефактного) существования, представляя собой трехмерные (архитектура и скульптура) или двухмерные (живопись) предметы. «Но не эта сторона внешнего существования делает произведение продуктом искусства. Произведением искусства оно является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы, духовная ценность, которой обладает некое событие, индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности»[1, 104] По-существу художественное произведение представляет собой не предмет, а диалог с публикой. Хотя оно и образует завершенный в себе мир, все же оно «существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им»[1, 313]

В связи с этим возникает проблема понимания или непонимания публикой произведения творческого гения художника. С одной стороны, если произведения искусства создаются не как простые артефакты, а для того, чтобы их понимали и наслаждались ими, то публика имеет право требовать, чтобы они были близки и понятны ей. С другой стороны стремление угодить ей, сделать все предельно понятным, приземлить искусство, загрузить его повседневными проблемами и бытовыми подробностями чревато потерей поэтического начала. Что и происходит, констатирует Гегель, в современном ему искусстве, которое кидается в крайности: или окунается в жизненную прозу, «житейскую муть» или наоборот с романтическим задором проповедует возвышенные прекраснодушные идеалы или, что еще хуже (по мнению Гегеля) - провозглашает беззастенчивую иронию по отношению ко всем жизненным установлениям и морали. Во всех подобных случаях происходит утрата идеала. Таким образом, вопрос о взаимоотношении искусства и публики (по-существу социологическая проблема) перерастает в культурфилософский вопрос о плодотворности или не плодотворности той или иной исторической эпохи для процветания искусства и в каких формах оно может в эти эпохи существовать. Соответственно следующая часть эстетики Гегеля представляет собой философию истории искусства и художественной культуры.

Исторические формы идеала. Идея как конкретная целостность обладает в себе самой принципом выявления своих особенных форм. Способность идеи к развертыванию богатства своего содержания дает ей возможность перейти из абстрактной формы существования в формы реального существования в истории, предстать перед взором зрителей в виде определенных художественных произведений. В итоге прохождения ряда ступеней своего исторического развития идея в конечном счете возвращается к самой себе, к своему единству и конкретной целостности, наполненной содержанием, выработанным в процессе опосредствования ее конкретно-исторического форм существования.

Формы искусство тех или иных эпох различаются между собой характером соотношении содержания (идеи) и способов ее выявления, причем определяющим является внутреннее состояние идеи. Отсюда следует, что в начальной стадии художественной культуры человечества, идея еще не могла выступить во всей своей многосторонности и содержательности, соответственно она не могла подобрать себе адекватного образа. Если формы древнего искусства мы не называем прекрасными, то это вытекает не из того, что художникам того времени не хватало мастерства в их выделке. Причину надо искать не в технике искусства, а в содержании, подчеркивает Гегель.

Первую историческую форму художественной культуры Гегель определяет как символическую, подразумевая под символом такой тип знаков, где между означающим и означаемым еще нет четкой однозначной связи, поэтому одному означающему может соответствовать множество означаемых, связанных между собой ассоциативными цепями, смысл которых, понятный людям эпохи их создания, к настоящему времени бывает потерян. Символическим Гегель называет искусство древнейших цивилизаций Ближнего и Дальнего Востока. На этих начальных стадиях мировой цивилизации дух еще не постиг себя в своей индивидуальности и определенности. По образам богов (которые представляют собой объективированные идеализированные человеческие образы), можно судить, о том, что люди ранних эпох еще не осознавали себя в своем человеческом теле и облике, так как они наделяли божественными силами космические тела, стихийные явления природы и животных. В поисках идеей своего внешнего образа наблюдается две тенденции. Так как идея находится еще в состоянии неопределенности, безмерности, то и внешние свои образы, заимствованные из природы, она наделяет безмерностью, чудовищностью, делает их причудливыми или загадочными. Первые определения из этого ряда Гегель относит к индийскому искусству, последнее– к древнеегипетскому.

Вторая тенденция проявляется в культуре народов, принявших единобожие, у иудеев и мусульман. Так как Бог как единая всеобщая субстанция выше всех явлений природы, в искусстве этих народов, проявившемся в основном в поэзии – религиозной и светской, воспевается возвышенность души, стремящейся к Богу и высоко поднимающейся над любыми предметами, явлениями и стихиями природы, (изображение которых к тому же в этих религиях запрещено). Такое искусство Гегель называет возвышенным.

Адекватное воплощение идеи в образе происходит уже на следующем - античном этапе развития культуры, базирующемся на древнегреческой мифологии и художественной практике. Уже в самой греческой религии было угадано, а в искусстве закреплено, что дух в состоянии познать себя, воплотившись не в теллурических (силах Земли) или сидерических – космических силах и стихиях, а только в человеческом теле. Поэтому искусство греков и стало пластическим, телесным с преобладанием в нем скульптурного начала. Так как в древнегреческом искусстве достигнуто полное совпадение содержания и формы, оно с наибольшей силой, чем когда-либо в прошлом ( и не только в прошлом, но, как мы увидим, также и в будущем) сумело воплотить и выразить идеал, а потому оно по - истине есть идеальное искусство, а сама античность - «век героев» - эпоха, наиболее плодотворная для развития искусства.

Несмотря на все высокие слова, которые Гегель адресует античному искусству (в чем также проявился его личный вкус - любовь к классике), все же следуя своей системе, философ должен был вынести ему вердикт, далеко не панегирического характера, и указать на основное противоречие, лежащее в самой его сердцевине. Оно заключается в том, что бесконечная всеобщая субстанция духа выражена здесь в чувственно-телесном человеческом образе, то есть можно сказать, что вечный абсолютный дух сужен до частного, персонального, образно говоря, до такого, какой может уместиться в человеческом теле. Поэтому неизбежен переход идеи на третью ступень развития, что и происходит с началом эры господства христианской идеологии. Всю эту эпоху, корни которой уходят в античность, зрелость приходится на время Возрождения, а поздний период - на современную Гегелю действительность, философ называет романтической. Специфика романтического искусства такова, что в нем духовное содержание не сцеплено так крепко с чувственной формой, как это происходило в период классики. Оно апеллирует к «внутреннему духовному оку»[1, 149] Теперь искусство в соответствии с характером своего предмета – духа – предназначено прежде всего не для чувственного созерцания, а «для внутренней душевной жизни, сливающейся со своим предметом как с собою, и для субъективной задушевности, для сердца, чувства, которое в качестве духовного чувства стремится к свободе внутри самого себя и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах духа»[1, 149] В таком случае между внутренней и внешней стороной искусства опять наступает разлад. Но отличие от символического искусства в том, что в последнем неоформленность образа была вызвана тем, что идея еще не достигла своей определенности, тогда как в романтическом духовная жизнь завершается внутри себя, а внешнее выражение субъективного духа может иметь чрезвычайно многообразные черты. В романтическом искусстве аспект внешнего существования «предоставлен случайности и авантюризму фантазии, которая по произволу то отражает существующее как оно есть, то беспорядочно перемешивает образы внешнего мира и искажает их до карикатурности»[1, 150] Теперь жизнь может изображаться «вплоть до частных проявлений и индивидуального произвола, случайных черт характера, поступков, событий, осложнений и т.д.» [1, 150]

Романтическое искусство в свою очередь указывает на следующую ступень развития абсолютного духа, на которой он вообще уже перестает нуждаться в каком-либо внешнем чувственном воплощении, ведь «духу присуща потребность находить удовлетворение лишь в своей внутренней жизни как истинной форме воплощения истины» [1,172] Таковым является наше время – констатирует Гегель. Имевшееся когда-то (в античности) единство индивида и общества теперь распалось; вовлеченность в промышленную деятельность; бесконечное количество служебных и семейных дел, обязанностей, опутывающих человека, далеко зашедшая рефлексия сознания и спецификация мышления – все это образует такой миропорядок, который Гегель называет прозаическим в противоположность поэтическому, существовавшему в «век героев», и все это не благоприятствует процветанию искусства. Золотой век идеала позади, а не впереди.

И все же надо отметить, что Гегель не говорит о конце искусства и не прогнозирует его исчезновение в будущем. Необходимо привести дословные высказывания философа по этим пунктам, так как они чаще всего интерпретируются произвольно и или даже неверно. «Своеобразный характер художественного творчества и его созданий уже не дает больше удовлетворения нашей высшей потребности. <…> Как бы ни обстояло дело, искусство теперь уже не доставляет того духовного удовлетворения, которого искали в нем прежние эпохи и народы и которое они находили лишь в нем.»[1, 87]. И далее: «Во всех этих отношениях искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Оно потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности, перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость и не занимает в нем своего прежнего высокого положения, а скорее, перенесено в мир наших представлений» [1, 88] Эти оценки положения искусства даются Гегелем в контексте достаточно критических высказываний о духовном состоянии современного общества, когда произошло душевное оскудение, эгоизм и практицизм вышли на первый план, а «мысль и рефлексия обогнали художественное творчество» [1, 87]. Но всё это, взятое вместе, в свою очередь вызывает необходимость создания науки об искусстве, являющейся еще более настоятельной потребностью, «чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворение» [1, 88] «Можно, правда, - говорит Гегель ,- питать надежду, что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа»[1, 172]

Убеждение в том, что Гегель прокламировал конец искусства, широко распространено. См. например, Т.Адорно: «На вершине своего развития, представленной теорией Гегеля, философская эстетика прогнозировала конец искусства» [3, 480]. Подобные мнения об отношении Гегеля к искусству как пройденному этапу в развитии духа и не имеющему будущего, вызваны неточным прочтением его текстов. Так высказывание Гегеля: «искусство со стороны его высших возможностей (курсив мой В.П.) остается для нас чем-то отошедшим в прошлое», прочитывается как «искусство остается для нас чем-то отошедшим в прошлое». Но такое прочтение меняет смысл высказывания Гегеля.

Из контекста рассуждений Гегеля об исторических судьбах художественного творчества не следует, что философ констатировал конец или исчезновение искусства. Скорее он лишь фиксирует отмеченный также и многими другими мыслителями факт, что в Новое время искусство уже не может занять доминирующего положения в жизни общества, так как доминанта человеческих интересов переместилась из эстетического центра в другие области – в науку, в промышленность, массовые коммуникации и т.д., а религиозная жизнь (особенно в протестантских странах) стала делом индивидуальной совести человека, потеряв прежнюю пышную обрядовость как ее эстетическое наполнение. Но и в этих обстоятельствах искусство продолжает существовать. Оно приобретает все новые и неожиданные формы, далеко выходя за границы того, что считалось приемлемым в классической эстетике. «В распоряжении художника, талант и гений которого освободились от прежнего ограничения одной определенной формой искусства, находятся отныне любая форма и любой материал», пишет Гегель[1, 612] «Искусство больше уже не должно изображать лишь то, что на одной из его определенных ступеней является вполне родным ему, а может изображать все, в чем человек способен чувствовать себя как на родной почве».[1, 613] В частности Гегель отмечает, что современный прозаический порядок жизни дает почву для развития таких жанров, вышедших из эпического, как роман, рассказ и новелла.[2, 426]

Отношения Гегеля с романтизмом – весьма сложная проблема. В эпоху всеобщего торжества романтического иррационализма, какой было время первой трети XIX века, Гегель выступил как поборник разума, сторонник системного мышления и в этом смысле он может быть назван Просветителем, наследником предыдущего столетия – «века Разума». Но коренное отличие Гегеля от просветителей XVIII века, пользуясь его же терминологией, можно определить так: они оставались в плену рассудочной эпистомологии, соответствовавшей механистической методологиии наук того времени, Гегель же пытался ее преодолеть. Рассудочная методология подвела просветителей- рационалистов, когда они попытались перенести ее на человека и решать общественные проблемы в полной уверенности, что познали природу человека и уже знают, «что ему надо». Конечно, человеку нужны справедливость, равенство, свобода, но стремление рассудочным путем добиться этих ценностей и насильственным путем создать рациональный во всех отношениях порядок привело к тому, что место этих ценностей занял террор и деспотизм. Впрочем, эту ситуацию Гегель уже проанализировал на страницах «Феноменологии духа».

Последовавшей за событиями французской революции романтической реакции на Просвещение Гегель решительно противопоставлял свою приверженность рационализму, но не в рассудочных формах (которым он тоже оставлял права, соответствующие их назначению), а в формах разума. Диапазон действий разума гораздо шире, чем рассудка, но главное различие – в методологии: умение видеть и схватывать движение, текучесть, непрерывность переходов или, выражаясь современным языком, – прозревать в самой казалось бы стабильной системе ее неравновесность, тенденции, ведущие к переходу в иное.

Система искусств. Гегель прослеживает разворачивание целостной идеи на ее составляющие не только в диахроническом (историческом) аспекте, но и в синхронном плане. В последнем случае мы будем иметь не историческую последовательность всеобщих форм искусства, а классификацию видов искусств, объединенных по способам реализации идеи в чувственном материале, «мир осуществленной красоты»[1, 151](составляющий третью часть гегелевской эстетики).

Философ предупреждает, что сам по себе внешний материал в его физических различиях, а также пространственные или временные способы внешнего существования художественных произведений не могут стать базой классификации. Основа деления искусств «имеет свое происхождение в высшем принципе и должна находиться в зависимости от него»[1, 157] Таким высшим принципом является характер перехода всеобщей идеи прекрасного в свои особенные моменты.

Так как в проблеме типологии искусств большую роль играет внешний чувственный материал, взятый большинстве случаев у природы, Гегелю приходится вновь вернуться к проблеме красоты в природе, которую он уже рассматривал в качестве предыстории идеала. Совершенно абсурдны встречающиеся иногда высказывания о том, что Гегель отрицал красоту в природе, ограничивая эстетику только философией искусства. Природа, будучи инобытием идеи, с необходимостью должна была войти в его философию идеала как сфера подготовки к его появлению. Другое дело, что образцы красоты в природе: симметрия, гармония, правильность, пропорциональность демонстрируют только абстрактное единство чувственного материала, абстрактные формы красоты, которые мы находим также и во внешней форме произведений искусства. Но в искусстве чувственные образы – краски, пластика, звуки выступают не ради себя, «а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе»[1, 113]. В природе же этого нет. Ни минералам, ни растениям недостает одушевленной субъективности, духовного единства ощущений. Поэтому ни красота кристаллов, проявляющаяся в их правильной организации, ни симметрия в строении растений не являются красотой для себя, а лишь для другого, то есть для воспринимающего ее духа. Неудовлетворительность красоты в природе вытекает в последнем счете из того, что природа «не свободна через себя, а определена другим» [1, 214] Из-за того, что природа представляет собой мир конечного существования, ограниченности и внешней необходимости, в ней дух не может вновь обрести истинную свободу, непосредственно созерцать ее и наслаждаться ею. Потребность в этой свободе он вынужден удовлетворять на другой, высшей почве. Такой почвой является искусство, а действительностью последнего – идеал.

Итак, мы выяснили, что появление отдельных видов искусства связано с распадением идеи (прекрасного) на свои определения, получающие самостоятельное существование в формах чувственного материала. Так как эти особенные художественные формы остаются одновременно и всеобщими формами, «каждое отдельное искусство представляет в своем особенном способе внешнего формирования целостность форм искусства»[1, 151] А это означает, что в каждом искусстве присутствуют черты других искусств, и в целом мир искусств образуют организм, идеальной целостностью которого является прекрасное. Соответственно и рассмотрение отельных видов искусства совершается исследователем не порознь, а в тесной их взаимосвязи и переходах друг в друга.

Гегель начинает разговор об искусствах с рассмотрения архитектуры. Архитектура, считает он, возникает не тогда, когда строятся прикрытия от дождя и холода (на это способны и животные), а с того момента, когда выгороженное пространство демонстрирует «волю к собранности» общины, то-есть людей, собравшихся во имя своего божества или Бога. Формой архитектуры «являются образования внешней природы, связанные правильно и симметрично так, что будучи чисто внешним отражением духа, они есть целостное художественное произведение»[2, 16] Если архитектура сумела подняться на такой уровень, значит она выполнила свою миссию: «она очистила неорганический внешний мир, сделала его симметрически упорядоченным, родственным духу, и вот пред нами храм божества, дом его общины» [1, 153] Следующий шаг абсолютного духа рисуется таким образом: «В этот храм вступает сам Бог, молния индивидуальности ударяет в косную массу, проникает ее, и теперь не только как в архитектуре, чисто символическая форма, а бесконечная форма самого духа концентрирует и формирует телесность. Такова задача скульптуры»

Скульптура, по словам Гегеля – это чудо, потому что в ней «дух воплощает свой образ в материальное и формирует это внешнее начало так , что становится в нем явным для самого себя и познает в нем адекватный облик своей внутренней жизни»[2, 89]. Если в архитектуре преобладало символическое начало, то скульптура – полное и безусловное воплощение классики. Ее достоинства и ограниченности полностью дедуцируются из того, что уже было сказано о классическом искусстве.

Третья часть гегелевской типологии искусств объединяет в себе те искусства, которые выражают внутренние переживания субъекта и где, следовательно, значение внешнего материала пропорционально умаляется, пока совсем не сойдет на нет. Первым в этом ряду романтических искусств стоит живопись. Подобно свои предшественникам из круга символического (архитектура) и классического (скульптура) искусств живопись тоже пользуется внешним чувственным материалом – линиями и красками на плоскости, но ее стихия – мир видимости, можно даже сказать, употребив современный термин, в живописи виртуальный характер искусства становится особенно наглядным, ибо в ней – все правда и все – обман. Фигуры на картинах, подобны фантомам, их можно видеть, но до них нельзя дотронуться, их реальное существование размыто, поэтому для живописи диапазон изображения различных состояний духа неизмеримо расширяется по сравнению с архитектурой и скульптурой.

Дальнейший шаг в сторону углубления духовного состояния делает музыка. Отличие музыки от всех предыдущих по порядку рассмотрения искусств в том, что апеллируя к слуху, а не зрению, она вообще теряет предметную форму. Она уже больше не артефакт, а только коммуникация интимных движений духа, душевных состояний, которые, как считает Гегель, все же остаются неопределенными в себе.

Следующее по порядку рассмотрения искусство, пользующееся звуками, - поэзия, которая в отличие от музыки приводит внутренние душевные состояния к собранности и концентрации в них идеи. Это связано с тем, полагает Гегель, что звук в поэзии уже не имеет такой ценности звучания, какой живет музыка; он является носителем духовного значения, то есть выступает в роли знака, а не в форме внешнего чувственного материала. Сбрасывание с себя оков подчиненности особенностям внешнего материала делает поэзию поистине безграничным искусством, утверждает философ. И все же она не выпадает из сферы прекрасного потому, что в ней идея не лишена образности, она продолжает выступать в форме идеала. Внешний чувственный материал поэзия замещает образным внутренним представлением. «Поэзия соответствует всем формам прекрасного и распространяется на всех них, потому что ее настоящей стихией является художественная фантазия, а фантазия необходима для творчества красоты, какова бы ни была форма последней»[1, 158]

Заканчивая свое изложение эстетики, Гегель говорит о том, что «единственной его целью было проследить понятие красоты и искусства на всех стадиях, которые оно проходит в своем осуществлении, постигнуть его в мышлении и подтвердить в его истинности»[2, 534]

Оценивая грандиозный труд философа, можно высказать следующие соображения. Эстетика Гегеля – классический труд во всех смыслах этого слова. И в том, что он давно стал документом философской классики, и в том, что в нем четко проведена классическая рационалистическая линия в развитии философской и эстетической мысли (в противоположность иррационалистическим течениям и нон-классике).

Несмотря на то, что Гегель традиционно подвергался критике и «справа» и «слева», многие положения его эстетики оказались настолько бесспорными, что неоднократно повторялись, потеряв авторство, в последующих трудах теоретиков различных позиций и мнений. Да кто бы из представителей послегегелевской классической линии в эстетике (включая марксистскую), стал бы спорить с таким, например, положением: художественный образ (гегелевский идеал) есть выражение духовного содержания в адекватной ему чувственно воспринимаемой форме!? Или кто был бы против определения содержания и формы не только как двух сторон произведения, а как их единства, подразумевающего не просто их взаимосвязь (не конвенциональную, как связь двух сторон знака), а взаимные переходы – одухотворение материального и развеществление духовного! Из чего закономерно вытекает, что для искусства внешняя поверхность вещей не важна, воспроизводить ее нет смысла - искусство не подражание природе, не мимесис. В портрете или пейзаже важно передать духовное, найти такие особенности формы, в которых оно могло бы быть запечатлено, а все остальное – лишнее. В каких только учебниках по эстетике вплоть до сегодняшнего дня не встретится гегелевское утверждение, что в идеале (читай – образе) происходит объективация внутреннего мира художника и его коммуникация, диалог с публикой! (Отмеченное – лишь малая доля того мыслительного богатства, которое было подарено Гегелем позднейшей эстетике).

Мысли Гегеля о том, что человек познает себя через деятельность, через способность запечатлеть свою сущность в предметном мире, что в своей деятельности он, как свободное существо, снимает с предметов природы покров их вещественной скованности и делает их прекрасными, то есть одухотворенными - все эти идеи накрепко вошли в эстетику, правда, большей частью в позднейшей перефразировке К.Маркса.[4; 5; 6] До сих пор для объяснения того, что представляет собой эстетическое отношение, продолжают ссылаться на Маркса, на его высказывания о том, что в процессе деятельности происходит очеловечивание природы, ее формирование по законам красоты, не подозревая, что учение о рождении красоты в процессе человеческой деятельности было создано Гегелем.

Примечания

1. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике Т.1.СПб 1999.

2. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике Т.2 СПб 1999.

3. Адорно Т.В. Эстетическая теория М.,1998

4. Гулыга А.В. Гегель М.,1970; Кривцун О.А. Гегелевская концепция связи красоты и искусства// Искусство и действительность. М., 1979.

5. Овсянников М.Ф. Гегель. М., 1971.

6. Философия Гегеля и современность. М., 1973.

 

АРТУР ШОПЕНГАУЭР:







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных