Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






РОМАНТИЧЕСКАЯ ДУША В ПОИСКАХ ФОРМЫ




 

Романтизм возник внутри глобальной мировоззренческой революции, начавшейся в Европе на рубеже XVIII-XIX веков и развертывавшейся на протяжении двух последующих столетий. Этот процесс затронул все сферы сознания и деятельности и привел к смене парадигм мышления и всей культуры в целом. Его суть состоит в утверждении в системе европейских культурных ценностей свободы творчества субъекта и самоценности личности, исторического мышления и универсализма. Несмотря на исторически краткий срок существования этого движения – в период апогея в отдельных проявлениях около 20 лет, его культурная значимость и влияние на будущее оказались очень значительными: он пребывал в разных образах, например, символизма, неоромантизма и постромантизма, почти до конца девятнадцатого столетия - «умирал в естествознании и хранился в науках гуманитарных, исчезал в живописи и доживал в книжной иллюстрации, сходил со сцены драматических театров и воскресал к вящей жизни на сцене музыкальной, все равно, было ли это искусство антагонистов, оперы Верди или оперы Вагнера: и тот и другой имели свои собственные связи с романтизмом» [1, 19]

Рубеж XVIII и XIX веков, а затем вся первая половина XIX столетия были временем острых социальных конфликтов, начавшимся Великой Французской революцией и последовавшими за ней социальными переворотами и войнами, это было время столкновения различных социальных и мировоззренческих позиций, которое затрагивало личные судьбы, стимулировало личностное самоопределение. Само мировоззрение этого поколения людей несло черты юности зарождающейся культуры, с присущими этому возрасту метаниями, максимализмом, энтузиазмом, проекцией себя на весь мир. Новое мировоззрение еще только находилось на начальной стадии формирования, которая и осуществлялась через умы, сердца и души романтиков, поэтому их идеи объективно не могли быть концептуально и системно оформленными. Кроме того, многие структуры мышления, которые, как известно, наиболее устойчивы к внешним воздействиям, продолжали действовать с прошлой эпохи и несли на себе отпечаток просветительских, классицистских позиций, например, образа античности как Золотого века культуры, утопических ожиданий Прекрасного будущего, которое непременно наступит под влиянием духовных преобразований и т.п.

При всей революционности романтического мировоззрения оно не возникло на пустом месте, а было тесно связано с духовным контекстом своего времени, который наряду с романтизмом составляли воззрения И.Гете и Г.Гегеля, идеи предшественников: И.Канта (о творческой активности субъекта и связующей роли эстетики в культуре), И.Фихте (о свободном самосознающем субъекте, постигающем себя через другого), просветительские представления о единстве чувства, разума и воображения и целеустремленности культурного творчества, сентименталистские – о культурной значимости сферы чувственности. Младшими современниками романтиков были Ж.. Бодлер и Т. Готье, ставшие идеологами последующих символизма и эстетизма, сторонники «одомашненного романтизма» в лице «бидермейера», и, наконец, не менее влиятельные в художественной картине девятнадцатого века реалисты и неоклассицисты, Таким образом, романтизм не был ни единственным, ни самым масштабным культурным движением первой половины XIX века, но он был первым, прокладывавшим путь к становлению культуры нового типа – «Весь романтизм – в движении к новому, в переходе, в динамике, которая осмысляется как разрушение и восстановление, как разрушение и строительство. (…) Если рассматривать романтизм во всей полноте осуществившихся возможностей, то романтизм – это не такая-то «школа», не такое-то направление и не взгляды такого-то теоретика, а лишь определенное закономерно-противоречивое и драматическое по своему выражению соотношение языков культуры на историческом переломе рубежа веков. Этим объясняется исключительное многообразие романтических идей, появляющееся на кратчайшем отрезке исторического развития» [2, 433].

Романтики вступили в европейскую культуру оригинальными голосами неповторимых индивидуальностей и национальных вариаций идейного и художественного созидания. Немецкий, английский, французский, русский романтизм отличались друг от друга темами, их трактовками, ассимиляцией культурных влияний. Так, немецкому романтизму были присущи наибольшая философичность и мировоззренческая объемность, мифологизм и мистицизм, французскому – социальная гражданственная направленность, английскому – мотивы сентиментализма и религиозности, русскому – психологизм, мягкий отсвет европейских движений и переплетение с реалистическими и классицистскими тенденциями.

Несмотря на внутреннюю противоречивость и многообразие вариаций романтизм можно рассматривать как определенную историческую целостность, включающую ранний и поздний этапы развития воззрений. Апогей раннего романтизма, лидером которого было сообщество немецких авторов из города Йена, приходится на конец 1790-х – 1820-е годы. В это время ярче всего проявились устремления к мировоззренческому универсализму, философизации идей, энтузиастическая вера в осуществимость духовных идеалов в действительности, превалирование содержательных смыслов над их языковым оформлением. Поздний романтизм складывается в 1840-е годы, когда появляется своего рода мода на романтизм, что, может быть, и свидетельствует об идейном кризисе движения, ставшего следствием нарастания конфликта с реальностью. Пафос идейной целеустремленности сменяется настроениями пессимизма, сарказма, трагичности, вместе с тем отчуждение от реальности заставляет сосредоточиться на проблемах языка, выразительности формы, что привело к взлету художественного мастерства романтических авторов, к расцвету искусства романтизма в целом, хотя и ценой его самоизоляции от реальной жизни. С этого времени начинают развиваться разнообразные вариации романтизма в сторону эстетизма, символизма, декаданса. Всю историю романтизма можно охарактеризовать как неожиданно быстрое умирание, а потом долгое возрождение.

Эстетике романтики придавали особое значение, хотя «с эстетикой как специальной академической дисциплиной, основанной А. Баумгартеном, романтизм имел мало общего» [2, 433]. Традиционные категории классической эстетики, такие как, прекрасное, возвышенное, гений, гармония – романтики трактовали, исходя из общемировоззренческих представлений – эстетика оказывалась синонимом саморазвивающегося универсума, явленного переживанию человека-индивидуума в конкретных формах и образах бытия. Этот тип освоения опирался на принцип органического взаимопроникновения противоположных начал: субъекта и объекта, идеального и реального, духовного и материального, индивидуального и общего в универсальной, развивающейся целостности, действие которой осуществляется эстетическим и художественным способом, Эстетика раскрывала новые смыслы натурфилософии, науки, религии, мифологии, искусства, жизненной практики. Романтики сознательно стремились к стиранию грани между искусством и жизнью, то есть к «сверх-искусству» и «сверх-жизни», хотели объять и соорганизовать в универсальном синтезе все существующее и, тем самым, обнаружить неведомый раньше порядок мироустройства. В этом отношении их намерения нельзя считать а-системными, другое дело, что не всегда они были в состоянии выразить свои воззрения в системно теоретически, их стиль, далекий от научной строгости, логической последовательности, был скорей художественно-выразительной рефлексией, призванной не столько доказывать и обосновывать, сколько увлекать, возбуждать, проповедовать, завоевывать.

Эстетика как философия, философия как эстетика.Философское мировоззрение романтизма складывалось в русле становления нового идеала познания мира, нового представления об объекте и субъекте познания и соответственно – новых методов познания. Центром нового миропонимания стала идея природы как жизни, универсального саморазвивающегося организма, находящегося в состоянии непрерывного изменения, разрастания внутренних взаимосвязей. Объектом познания и его прообразом становится Жизнь как сущность бытия, а это меняет всю гносеологическую систему, направленную на постижение загадки жизни, то есть диалектики конкретности и всеобщности вечно изменяющегося универсума. Так как этот процесс невозможно наблюдать извне, обособляя его части, которые есть лишь элементы целого, единственным приемлемым путем для субъекта познания было поместить себя вовнутрь этой целостности и постигать ее через себя самое, то есть переживать жизнь вообще посредством собственной жизни. Так обозначилось новое понимание человека, как одновременно эмпирического и рефлексирующего субъекта. Активной стороной сознания оказывается понимающее переживание, включающее в себя иррациональные механизмы бессознательного, творческое воображение, которые позволяют воспринимать рационально немыслимое и таким образом «осмыслить содержание «я в себе» в форме «для себя», снять с человека отчужденность, примирив его с собственной сущностью, раскрыть горизонт, дающий фоном опыту непосредственную обнаженную очевидность, снять покров с Бессознательного, углубиться в его безмолвие или вслушаться в его нескончаемый шепот». [3, 348] Романтики идут вслед за Фихте, который считал, что именно при условии, что «я» одновременно является и тем, кто совершает действие, и продуктом этого действия, происходит становление, обнаружение «я» и установление его идентичности - «я есть лишь постольку, поскольку оно сознает себя самого». [4. 78]

Романтическую эстетику можно назвать «живой эстетикой образа», тяготеющей «…не к теоретическому положению и тезису, но к зримой картине, которая должна служить объяснением самой себе и в то же время уводить в бесконечность, от частного – к общему смыслу, от вещи - к бытию, от зримого - к незримому».[2, 421] Образ непредставимого, рожденный творческим эстетическим сознанием, является не отражением действительности, но ее особой репрезентацией, которая, «постулируя отсутствие представляемого предмета, при этом подчеркивает присутствие, наличие субъекта – главного основания любой репрезентации», и тем самым онтологизирут его, позволяя «…удерживать неуловимость реальности в режиме беспрерывного самопредставления как отсутствующего объекта, так и неотвратимого субъекта». [5, 370] Английский поэт Джон Китс назвал мир «долиной, где делаются души», то есть само бытие мыслилось предпосылкой для самоосуществления личности, переполняющейся его проникновенным восприятием и готовой излить это содержание в формы языка, то есть вернуть его миру преосуществленным. А это значит, что не просто человек, а человек, являющийся художественным творцом, «универсальным художником» оказывается идентичным истинной человеческой сущности и медиумом между ней и универсумом – «художник видит и слышит не как все, он является и инструментом и творцом». [6, 286] Так эстетическое и художественное творчество и субъект этой деятельности – художник становятся ключевой проблемой философии романтизма. Все романтики отмечают тесную взаимосвязь философии и искусства. По мысли Новалиса, Поэзия – «это средоточие моей философии», «Поэзия – героиня философии. Философия поднимает поэзию до основного принципа». [7, 94]

А. Шлегель писал, что творящую природу художник должен обнаруживать «…только в себе самом, в средоточии своего собственного существа, путем духовного созерцания». [7, 125] Но при этом романтики не считали поэзию творческим произволом субъекта, напротив, они полагали, что именно она дает объективное и истинное знание действительности, поскольку «все священные игры искусства суть не что иное, как отдаленное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении» [7, 64] и «чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Поэт, продолжает эту мысль Новалис, «…пророчествует через представления о природе, а философ через природу пророчествует о представлениях», для поэта весь смысл в объективном, для философа – в субъективном. [7, 94-96]

На этом основании романтики полагали поэзию более совершенным способом познания нежели науку, так как первая открывает истины, не требующие доказательств, «проникающие в сердце вместе с чувством». По мысли Вордсворта, поэты развивают человеческое сознание, показывая отношения между существованием и восприятием, между восприятием и выражением, а также посредством метафор и новых ассоциаций делают язык живым. Поскольку знание поэта изначально, оно приносит людям взаимопонимание, связывая их узами общих переживаний. [7, 269-270] Любое научное открытие, пишет П. Шелли, содержит в себе поэзию, то есть и ученый является поэтом, когда творит новое, вскрывает вечные соответствия сущего и когда стремится воплотить постигнутое в языке, несущем в себе «отзвуки вечной музыки бытия», то есть поэзия заключена не только в искусстве, но и в науке, и в ремесле, и в религии. [7, 326-329] Поэтому в идеале «всякое искусство должно стать наукой, всякая наука - искусством, поэзия и философия должны объединиться». [6, 250]

Центральными идеями, вокруг которых формировалось мировоззрение романтиков, были саморазвивающийся универсум, явленный человеческому восприятию в образе природы, творческая личность, постигающая бытие через природу и тем самым осуществляющаяся в мире, историзм, пронизывающий все сферы бытия и сознания, творчество, как всеобъемлющая чувственно-духовная деятельность человека, направленная на постижение бытия, искусство, как претворение в художественном языке совместных бытийно-человеческих смыслов.

Природа. Природа мыслилась романтиками не как противоположная человеку и скрытая от него сущность («вещь в себе»), а как общий мир, участником жизни которого является человек. Среди романтиков трудно найти хотя бы одного художника, поэта, композитора, в произведениях которого не нашлось бы взволнованных образов природы, выражающих взаимное соответствие чувств, настроений, мыслей человека и состояний природы: «В трепете весенних листьев, в синем воздухе,- писал английский поэт Перси Шелли, - мы находим …тайные созвучия своему сердцу. В безъязыком ветре есть красноречие, в шуме ручья и окаймляющих его тростников есть мелодия; и непостижимая связь их с чем-то внутри нас рождает в душе восторг, от которого захватывает дыхание; вызывает на глаза слезы непонятной нежности…».[8, 268]

Природный мир выступает той реальной предметностью, через которую можно ощутить, а затем помыслить живой организм мироздания и действие его жизненных сил, то есть непосредственно соприкоснуться с тем непредставимым, неопределенным, к постижению тайны которого стремились романтики. Эту диалектику конкретного, конечного и чувственно не данного бесконечного передал в своем четверостишии английский поэт Уильям Блейк: «В одном мгновенье видеть вечность, /Огромный мир – в зерне песка, /В единой горсти – бесконечность, /И небо – в чашечке цветка». С другой стороны, природа помогает осуществиться творческому субъекту, став полем приложения его творческих усилий, благодаря которым он вступает с миром в со-бытие и дополняет его своими творениями. Вместе с тем романтическое сознание было далеко от того, чтобы воспринимать соотношение конечного и бесконечного, конкретного и универсального как идиллическую гармонию. Свое понимание непреодолимого разрыва между абсолютом и любой окончательностью они вкладывают в понятие иронии.

Ирония в романтическом сознании имеет два смысловых оттенка: в раннем романтизме она носит общемировоззренческий характер - «Вся полнота мировой жизни в иронии и через иронию держит свой суд над ущербными явлениями, от нее оторвавшимися и притязающими на самостоятельность». [1, 84] В поздний период развития, ирония действует в поле самосознания личности, выполняя роль ее психологической и интеллектуальной самозащиты перед лицом трагического понимания невыполнимости универсалистских замыслов. Сущность иронии в первом значении наиболее полно выразил Фридрих Шлегель: «..она (ирония – Е.У.) вызывает у нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывния. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвысится над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима». [6, 252] Таким образом, Шлегель подчеркивает, что, во-первых, основания иронии объективны, поскольку парадоксальность и не сводимость противоположностей – закономерность самого бытия, во-вторых, что ирония должна стать необходимым гносеологическим инструментом самокритики мышления человека о мире – «философия есть истинная родина иронии», и, в-третьих, что осознание объективной и субъективной сторон иронии есть высшее проявление победы свободного духа над косностью ложно идеализированных моделей познания, то есть свидетельствует о степени возможного совершенства в отношении сознания к бытию, поэтому иронию «…можно было бы определить как прекрасное в сфере логического». [6, 252]

При всей чуткости к оттенкам явлений и состояний природы, романтическая поэзия склонна антропоморфизировать природу, проецируя на нее состояния души человека, то есть, утверждая активность и доминирование человеческого субъективного начала. Так Шатобриан писал: «Осенние картины преисполнены нравственного смысла: листья падают, словно наши годы, цветы вянут, словно наши дни, тучи бегут, словно наши иллюзии, свет угасает, словно наш разум, солнце остывает, словно наша жизнь – осенняя природа связана тайными нитями с человеческой судьбой». [9, 736] Вместе с тем к природе относятся как к сокровищнице глубинных тайн и истин бытия и бесконечных возможностей его преображений: «…лес, грот, пустыня, хоры волн и грома /ему сродни, и дружный их язык /ему ясней, чем речь любого тома /английского, и он читать привык / в игре луча и вод – Природу, книгу книг.» (Д. Байрон. «Чайльд Гарольд»).

Романтики жаждут видеть в природе не только гармонию, но и проявление необузданной стихии, внутренней борьбы. Август Шлегель писал, что «романтическое …выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения, – к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах» [7, 133]. Именно эта естественная внутренняя противоречивость природы, как бесконечный источник новых преображений, неиссякаемых и непокорных жизненных сил служит для романтиков аргументом в их споре с устойчивой классической картиной мира и идеализированным образом природы в искусстве классицизма. Для них природа выступает в образе изначального бытия, естественного мира, не искаженного цивилизацией, как убежище для одинокой души романтика, как единственно родственный ему мир.

Романтики воспринимают природу как символический язык, которым мироздание общается с человеком, подает ему знаки: свет и тьма, утро или ночь, весна или осень, буря или тишина – все полно глубокого бытийного и душевно переживаемого смысла. Но в романтическом переживании природы есть также мотивы тайной ее жизни, загадки, которая влечет человека, но не открывается ему. Ярче всего этот образ природы воплотил в своем творчестве выдающийся немецкий пейзажист Каспар Давид Фридрих. По сути его картины даже нельзя назвать пейзажами, поскольку они не изображают конкретный ландшафт, а создают метафизический портрет скрытой за внешними проявлениями субъективности самой природы, предстоящей интеллектуальному созерцанию. Здесь природный мир является символом мира вообще, он пребывает в молчании самопогруженности, это мир без человека, а изображенные одинокие фигуры людей присутствуют как гости, зачарованно остановившиеся у порога и чувствующие как велик, пугающе холоден и безразличен, надчеловечен этот недоступный проникновению мир. [10] И все же ни почти религиозное благоговение перед природой, ни тонкая чувствительность к ее символам, ни любование конкретными ее проявлениями не могут превратить романтика в подражателя, он чувствует себя конгениальным ей творцом и мастером. Иными словами, хотя мир природы считается главным источником вдохновения, в глубине души романтики полагают, что именно художник, творчески преображая материал природы, возводит ее на уровень открытой одухотворенности и совершенных форм: «Прекраснейшие звуки, которые производит природа: пение птиц, шум воды, эхо в горах и шелест леса… - все эти звуки непонятны и грубы (…). До первой музыки природа была груба и неприветлива…без музыки земля – пустой, недостроенный дом, в котором никто не живет,… пока не было музыки, человеческий дух не мог вообразить себе радость, красоту, полноту жизни». [7, 89] В этих рассуждениях Вакенродерa проявляется столь свойственная романтикам логическая непоследовательность – в самом деле, «прекраснейшие звуки» природы признаются «грубыми и непонятными», и утверждается, что до искусства человек не мог воспринять красоту мира. Но на глубинном и более органичном для романтиков уровне ценностного суждения здесь нет противоречия, поскольку так утверждается, во-первых, конгениальность субъективного духа человеческого творчества объективному духу бытия, а во-вторых, приоритет ценности этой творческой деятельности в человеческом мире культуры.

Прекрасное и безобразное. В эстетике романтизма центральная для классической эстетики категория красоты утрачивает доминирующее значение. Признавая ее непререкаемую ценность, романтики противоречиво высказывались по поводу природы красоты – «Взору романтиков…открывается горизонт, над которым осторожно приподнял завесу Кант, критикуя (анализируя – Е.У.) Возвышенное. Сама природа…выглядит смутной, бесформенной, таинственной: ее невозможно облечь в четкие и ясные формы, она ошеломляет зрителя грандиозными и величественными видениями. Поэтому не надо описывать Красоту природы, ее надо прочувствовать, интуитивно ощутить изнутри». [11, 312] Восприятие хаотичности, бесконечной изменчивости природы вызывает не наслаждение, а волнение, сходное скорей с восприятием возвышенного. Романтики полагали, что поскольку всякое завершенное и конечное мертво, а значит ложно, что только ощущение беспредельности и вечного преображения адекватно смыслу природного мира, то, следовательно, объективность красоты можно принять лишь на уровне идеи, а не единичной предметности. Таким образом, истинная красота возникает как состояние души, образ творческого сознания в его устремлении постигнуть универсум, а это значит, что она предстает внутреннему взору не как явленная и оформленная идеальность, а как единство и борьба противоречий (социального и природного, движения и покоя, страдания и радости, реального и должного, стремления и осуществления). Так, возникает идея, что сама красота не может существовать как одинокий идеал, что ей должен соответствовать ее антипод в лице категории безобразного. Ф. Шлегель говорил о том, что необходимо разработать теорию безобразного, поскольку для современного искусства наибольший интерес представляет «необычный индивидуальный характер, а не усредненный классический «тип». В середине XIX века впервые появилось теоретическое осмысление безобразного в книге Розенкранца «Эстетика безобразного». В. Гюго считал, что привнесение в современное искусство образов безобразного расширяет наше представление о мире, делая его более адекватным противоречивому и многообразному бытию: «...Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу….Прекрасное в применении к человеку есть лишь форма в ее наиболее простом соотношении, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей организацией….Напротив, то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующийся не с человеком, но со всем бытием». [7, 450-451] Романтики высветили в своем художественном творчестве множество оттенков безобразного - от воплощенного зла до величественно возвышенного или до вызывающего сочувствие несчастного человеческого. Романтическая эстетика ломая стереотипы классической эстетики, утверждавшей господство красоты и как содержания и как формы, выдвинула тезис об эстетической привлекательности безобразного и как характеристики жизни мироздания, дающей импульс художественному творчеству и как возможности поэтичного воспроизведения безобразного в искусстве.

Романтическая личность и художественное творчество.Эпоха романтизма стала временем открытия глубокого содержания индивидуального человеческого «я» и утверждения его как культурной ценности. С одной стороны, диапазон внутреннего «я» расширяется до значения сложного и противоречивого мира, жизнь которого становится предметом главного интереса романтиков (впервые в истории культуры границы реальности расширяются за счет внутреннего мира личности), с другой стороны, осознание всеобъемлемости и продуктивной самостоятельности в постижении мира дает романтикам веру в свои силы, в универсальность своей интерпретации мирового порядка, что стимулирует готовность взять на себя ответственность не только за себя, но и за судьбы мира. Они воспринимают себя сверхчеловеками, пророками, проповедниками, учителями, а художники-романтики – жрецами божественного и даже демиургами.

Эстетика жизни становится для них программной, они стремятся стереть границу между жизнью, действительностью и творчеством. Экспрессивные чувства, восторженность, мечтательность, порывы и тоска, культ страсти были неотъемлемой стороной их существования. Особенно ценились формы проникновенного общения, эмоционально-духовного слияния душ – интимная дружба и экзальтированная жертвенная любовь, которой придавалось значение высшей культурной ценности, ибо она, по мнению романтиков, творит мир и сама есть мир: - «моя возлюбленная есть сокращенное подобие вселенной, вселенная есть развернутое подобие моей возлюбленной»,- писал Новалис. [12, 26] Утрата любви переживалась романтиками как самая великая катастрофа жизни, потеря Бога– так, трагедия любви Тристана и Изольды трактовалась Вагнером как невозможность гармонии на земле, экстаз любви уподоблялся творческому экстазу, в состоянии которого эрос гармонизирует хаос, то есть любовь представала своего рода творческим преображением мира, произведением культуры – эти идеи Ф. Шлегель вложил в свой ранний роман «Люцинда». Аналогично тому, как все бытие представлялось как произведение искусства, романтики и собственную жизнь устремляли к такому идеалу: «Подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не удавалось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства». [13, 177] Согласно такой установке, вся жизнь слагается в «цепь внутренне обусловленных, одинаково необходимых событий, в путь, ведущий к божественной цели». [14, 11]

Добровольно возложенное на себя романтиками бремя стремления постоянно соответствовать идеалу и ежесекундно творить его, оказалось объективно непосильным, что не могло не привести к разочарованиям, трагическому ощущению невоплотимости идеала и невозможности самореализации. Во второй половине столетия это противоречие выразил французский поэт Ш. Бодлер в сборнике стихотворений под названием «Сплин и идеал», особенно в стихотворении «Альбатрос», в котором поэт предстает в образе человека, созданного для идеала, но плененного «сплином». Осознание несовместимости жизни и идеала привело позднее к перевоплощению романтической «эстетики жизни» в эстетизм, в котором сама жизнь оценивается как иллюзия, антипод реальности, а герой намеренно делает из своей жизни искусственно эстетизированное произведение.

Довольно быстрое затухание энтузиазма первого периода романтизма объясняется в первую очередь осознанием иллюзорности универсалистского замысла, а не привходящими социальными причинами – «По существу вся история романтизма – история создания и разрушения иллюзий. Порыв сочетается с разочарованием, восторг сменяется отчаянием. Презрение к окружающей прозе порождало мечту об универсальном человеке, но эта же проза властно утверждала свои права и разрушала мечту». [15, 156]. Если ранние романтики часто воспринимали себя как культурных героев, готовых к самопожертвованию во имя человечества, то поздние – ощущали себя скорее обреченными на непонимание трагическими одиночками, изгнанниками из реального мира или даже чудаками, которые ради сохранения своего «я» становились мизантропами или самоирониками

Автор и герой. В этом нежелании отделить свою человеческую жизнь от процесса духовного творчества состояло существенное отличие романтиков от предшествующего развития искусства. Если Гете считал, что поэзия через акт самоотчуждения в произведении помогает освободиться от себя, то романтики, напротив, стремились к самоотождествлению с ней, что создавало напряженное противоречие в отношениях автора и героя. С одной стороны, в искусстве романтизма оформился феномен авторства, свидетельствующий о том, что художественное творчество освободилось от риторических канонов и стало прямым выражением личностного освоения мира и самопознания как одной из центральных тем творческой деятельности. [16, 133] Романтики переносили внимание с результатов творчества на душу, как источник творчества – так во многих романах немецких писателей-романтиков (Вакенродер, Новалис, Гофман) главным героем становился сам художник, во французском романтизме был распространен жанр исповедального романа (де Мюссе, Шатобриан), очень часто романтики сами выступали героями своих текстов – в лирике, в письмах и дневниках, которые можно считать одним из ведущих жанров романтического творчества. С другой стороны, романтический автор утрачивал позицию вненаходимости в творчестве (М. М. Бахтин), вступая в противоречивые отношения с героем – сотворенным персонажем художественного произведения. Романтик хотел быть одновременно и жизненным героем и автором, стремящимся к абсолютному самовыражению в искусстве через своих персонажей. Автор вступал со своим героем в отношения сложной игры, то максимально сближаясь с ним, то иронически отстраняясь в моменты его столкновения с реальностью (Байрон «Дон Жуан»), то, придавая ему черты трагической жертвы, то уводя его из реального мира в мистическое пространство отстраненности (Лермонтов «Демон»). Но при этом личность автора представлялась обладателем потенциала абсолютной творческой свободы, чуждой любой оформленности.

По мере нарастания напряжения между реальностью и замыслом уничтожения всех искусственных преград, мешающих полному слиянию человека с миром и людьми, все чаще звучат темы антагонизма лица и маски (К. Брентано, Т. Гофман), человека и его двойника (Шамиссо, Л.Тик), а также противоречий внутри самого человека (В. Гюго). Сначала это образ чуждого герою мира как маскарада лживых и пустых персонажей, в котором герой гоним и абсолютно одинок (Грибоедов. «Горе от ума»), но позже не только мир предстает как извечное противостояние и взаимопроникновение добра и зла, подлинного и ложного (Гофман– «Эликсиры сатаны», «Песочный человек», «Крошка Цахес», цикл опер «Кольцо Нибелунгов» Р. Вагнера), но и сам герой видится носителем этих противоречий, порождающим своих двойников и ответственным за них [12, 50-63]. Романтики заложили начало развития психологического романа, направленного на исследование внутреннего мира личности, где в полной мере могла проявиться их склонность, даже страсть к саморефлексии. В. Гюго видел отличие современного (романтического-Е.У.) искусства от классицистского в том, что последнее в своих трагедиях создавало маски, а новое искусство становится драматическим, то есть не культивирует абстрактные противопоставления добра и зла, а показывает полярность души человека, в котором уживаются и «ангел» и «зверь», показывает присущность человеческому противоречивых мыслей, страстей желаний, – пусть у поэта «…будут крылья, чтобы улетать в бесконечность, но пусть у него будут ноги, чтобы ходить по земле. (…) Выйдя из человека, он должен снова вернуться в него….Таким – и человечным и сверхчеловечным – должен быть поэт…». [6, 534-537] Так постепенно в недрах романтизма зреет новая творческая позиция, намечается тенденция к реализму.

Итак, главное культурное открытие романтизма состояло в утверждении ценности сложного внутреннего мира человека. «Мы мечтаем о путешествии во вселенную: но разве не заключена вселенная внутри нас? - писал Новалис,– …В нас самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прошлое и будущее. Внешний мир – это мир теней…». [7, 106] «Художник должен рисовать не просто то, что он видит перед собой, но и то, что он видит в себе. Но если он не видит в себе ничего, ему не надо рисовать и то, что он видит перед собой». [17, 349]

Жизненность мира и жизнь души первоначально сходятся в сфере чувства. Это состояние чувственного переживания мира является высшим наслаждением для личности романтика, апогей которого А. Шлегель назвал «томлением души», когда она переполнена волнением от чувства взаимопроникновения с миром, радостью ощущения в себе духа жизни как колебания «между воспоминанием и предчувствием». [7, 131] Мыслить о неопределенном, переживать неосуществляемое, то есть погружаться в глубины сознания, обнаруживая там все новые оттенки чувствований и темы для вдохновения – в этом сенсуалистическом, психологизированном бытии, сладкой муке жизни духа романтики видели смысл существования. Они не считали стремление к счастью достойной целью человека. Критикуя романтическое мировоззрение, Гегель называл «романтическую душу» «несчастной прекрасной душой»: «Лишенная действительности прекрасная душа в противоречии между своей чистой самостью и необходимостью последней проявиться во внешнем бытии и превратиться в действительность…прекрасная душа потрясена до безумия и тает в истомляющей чахотке». [19, 359] Продолжая эту мысль, М. Фуко писал, что в таком состоянии неразличаемости человеком границ объективного и субъективного состоит суть безумия – «Человеческое бытие не характеризуется через некоторое отношение к истине, но наделено присущей ему и только ему, открытой вовне и одновременно потаенной, собственной истиной». [19, 516] Сами романтики ни в коей мере не считали себя безумцами, напротив, они полагали, что их сознание представляет собой совершенную организацию, но в то же время признавали важность бессознательной деятельности в творческом процессе: « Поэт воистину творит в беспамятстве,…он представляет собой в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира…». [7, 95] Именно достижение такого тождества они считали апогеем художественного творчества, хотя оно и не исчерпывало содержание всего творческого процесса. Так или иначе, но романтиками был создан определенный культурный ореол над этой темой, ставшей в последствии одной из ключевых в трактовке проблемы художественного творчества сначала в символизме, а в ХХ веке в сюрреализме.

Творчество.Романтики полагали, что творческое чувство может охватывать любого человека, но все же среди всей массы людей имеются «наиболее яркие представители человечества», «восхищающие своей внутренней гармонией» [7, 147], это поэты, художники, которым в полной мере удается обнаружить в себе творящую природу при помощи духовного созерцания [7, 125], а потому именно поэта можно назвать «универсальным», «идеальным» человеком, ведь «чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художник – по отношению к людям» (Ф. Шлегель).

Проблема художественного творчества, через которую решается основной вопрос об отношении искусства и действительности и об активной деятельности субъекта, была мостом, соединяющим философское мировоззрение и эстетику. Романтики считали, что поскольку саморазвивающийся универсум не является чистой сущностью, познание которой рациональным путем возможно только на уровне идей, то адекватный способ его постижения предполагает, во-первых, восприятие его явленности в конкретной реальности, данной чувствам, наделенным особой одухотворенной проницательностью, во-вторых, активную роль творческого воображения, интерпретирующего тайну универсума изнутри, в-третьих, выражение порожденного этими действиями образа мироздания на символическом языке искусства. Всем этим позициям не соответствовала модель творчества, выработанная эпохой Просвещения, исходившая из представлений о неизменной и идейной сущности бытия и системе правил построения языка искусства, включавшей процедуры рационально контролируемого метода и мастерства исполнения. Дискуссии о различии классической и романтической эстетики были излюбленной темой романтиков. Романтические авторы критиковали классическую модель не столько за приверженность порядку, сколько за то, что он сковывает свободу мышления, ставя творчество в подчинение рациональной и неизменной концепции бытия, предпосылая художественному творчеству систему правил и ограничений. Принципиальным моментом этой дискуссии было противопоставление античной классики и классицизма, который не только был главным авторитетом эпохи Просвещения, но и оставался влиятельным течением европейского искусства первой половины XIX века, во многом определяя вкусы современников, препятствуя пониманию ими языка романтиков. С одной стороны, они, согласно всей предшествующей культурной традиции, также преклонялись перед античностью, восхищаясь ее естественной цельностью, простотой и гармоничностью. С другой стороны, относились к ней как к своему прошлому, а не как к вечному образцу и потому считали формализмом установку классицизма на слепое следование античности (об этом писали братья Шлегели, мадам де Сталь, В. Гюго и многие другие). При этом романтики не отвергали порядок, как таковой, но полагали, что он должен быть органичным выражением нового содержания творческого освоения мира – «Нельзя смешивать порядок с правильностью,- писал В. Гюго,- Порядок чудесно уживается со свободой, так как он проистекает из самой сущности вещей, то есть порядок зависит от бога. …Заурядный человек всегда может смастерить вещь по всем правилам, но только великие умы знают, как придать произведению внутренний порядок. Такой порядок создает Творец, глядящий с высоты; подражатель смотрит с близкого расстояния и заботится лишь о правильности. Первый действует по законам своей натуры, второй следует правилам своей школы. Для одного искусство – вдохновение, для другого – только знание дела. Словом, - и мы не возражаем против оценки с этой точки зрения двух разновидностей литературы, так называемых классической и романтической – правильность выражает вкус посредственности, - порядок – вкус гения». [7, 444-445]

Категории просветительской эстетики – гений и вкус – были переосмыслены романтиками таким образом, что вкус стали трактовать как форму отражения уже осуществившегося, идущего извне вовнутрь, характеризующегося тонкостью чувств, но и пассивностью впечатлений, а гения – как продуктивную силу движения и распространения изнутри во вне. [17, 107] Главным механизмом деятельности творца все романтики считали воображение.

Воображение. Различалось два связанных между собой и образующих целостность творческого процесса типа творческого воображения – одно предполагало преимущественно бессознательное вчувствование в божественное творчество, восхищенное любование жизненными силами преображений и многообразных проявлений реального мира, другое – активное пересоздание впечатлений, создание образов преображенной духом жизни. Произведение «Лирические баллады», написанное в соавторстве английскими романтиками Вордсвортом и Кольриджем, представило эти разновидности творческой деятельности. Вордсворт выступал, прежде всего, как поэт, лирически воспринимающий природу, Кольридж - как теоретик, развивающий всю концепцию творчества целиком. Он характеризовал задачу Вордсворта как выражение первичного воображения, которое обнаруживает творческое единство природы и самосознания «я», тогда как вторичное воображение, опираясь на первичное, идет от разума, будучи действием осмысленной воли к пересозданию мира. Кольридж считает фантазию подчиненной творческому замыслу способностью вспоминать и, создавая новые ассоциации, заново синтезировать единство мира в формах видимости, но при этом воображение придает образу качество уже не видимости, а кажимости, и препятствует затвердеванию форм. «Отсюда – основное требование к великой поэзии – не допускать окостенения воображения в фиксированных образах и поддерживать в них безостановочный процесс собирания целостности и ее разложения, который и оказывается эквивалентным жизни.(…)Здесь тема копирования идеала сменяется темой творения идеала… из бесконечной игры различий. Репрезентация тут подвергается безостановочной деструкции. Иными словами, оригинал и копия…утрачивают былую стабильность и релевантность». [5, 377]

Немецкий романтик И.Геррес подразделял творчество на три типа: продуктивное (сентиментальное), эдуктивное (наивное) и идеальное. «Продуктивный художник,- писал он, - пребывает в самом сосредоточии бесконечности, его вольная, ничем не скованная творческая сила царит над Природой. Из глубин его существа истекает, приводимое в движение идеей, чувство, прекрасное его достояние, и реальный мир для него – лишь ложе, по которому пронесся бурный его поток. (…) А эдуктивный художник сидит у ног матери своей Природы, весь обратившись во внимание… Весь во власти внешних впечатлений, он сам ничего не создает, его чувства прибыли к нему извне,…сосредоточившись на себе, он отгоняет от себя прочь беспредельное». [17, 32] Но между продуктивным и эдуктивным гениями, как противоположными полюсами, располагается «идеальный» тип творчества, в котором создается обусловленное и безусловное, цельность и бесконечность, непосредственное чувство и фантазия, собственная творческая сила и восприятие уже сотворенного. Создаваемое эдуктивным гением – одно содержание, продуктивным гением – одна форма, а идеальный художник соединяет то и другое. [17, 32-34]

Таким образом, романтики мыслили творчество как диалектическое взаимодействие чувства и разума, бессознательного и осознанного, то есть как максимальное осуществление всех возможностей субъекта в его целостном воссоединении с объектом – развивающимся миром.(см. гл. Эстетика Шеллинга). Романтизм представлял собой особую субъективность, сосредоточенность которой «в себе» не означает сосредоточенности «на себе» - это была форма тождества души и мира. Вместе с тем, сам процесс творчества обладал высшей ценностью, если не сказать самоценностью. Так, Вакенродер писал: «Пусть поблекнет картина, пусть отзвучит поэма, но не рифмы и краски создали им их бытие. В себе самом несет творение искусства свою вечность», «будь даже оно стерто рукой слепого времени». [7, 81] Процесс творчества есть самая совершенная форма существования человека, собственно он и есть подлинная жизнь. В таком превознесении значимости творчества, отождествлении его с самой жизнью было заложено противоречие, которое иногда оборачивалось трагически. По мнению Бахтина, это «…стремление действовать и творить в едином событии бытия как его единственный участник», « когда жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить» оказалось одной из важнейших черт кризиса авторства, свойственного романтизму, потому что при этом «жизнь разбивает изнутри все формы». [20, 176-179]

Искусство. Романтики считали искусство наиболее совершенной формой творческой деятельности, которая максимально полно воплощает суть их мировоззренческого замысла, выявляя путь духа и души навстречу универсуму и воссоздавая его творчески претворенный образ в реальности художественного языка в облике произведения как частичке мироздания в его живой и одухотворенной полноте. «Все священные игры искусства,-писал Ф.Шлегель,- суть не что иное, как отдаленное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении». [7, 64] Поэты, по словам П. Шелли, способны постигать и выражать «…то лучшее, что заключено, во-первых, в отношении между существованием и восприятием, во-вторых, между восприятием и выражением». [7, 327]

Главным предметом искусства является внутренняя жизнь художника, и чем он искренней, тем многообразней видится мир, воссозданный многими художниками. А с другой стороны, чем индивидуальней и многозначней отдельное произведение, тем больше оно выражает личностное начало – «Благодаря художникам человечество возникает как целостная индивидуальность. Художники через современность объединяют мир прошедший с миром будущим. Они являются высочайшим духовным органом, в котором встречаются друг с другом жизненные силы всего внешнего человечества и где внутреннее человечество проявляется прежде всего».[6, 250] Шелли отмечал также и такое свойство искусства, как способность усиливать творческие возможности каждого человека, так как оно развивает сознание и язык за счет образования новых ассоциативных связей и метафор, а заражающее воздействие искусства на душу воспринимающего человека, умножает те высокие чувства, мысли, прозрения, которыми наделены художники. [6, 326-327]

Таким образом, романтики (особенно ранние) полагая, что художественная деятельность не завершается созданием произведения, что ее главный смысл – это творчество самого человека и нового, совершенного человечества, подчеркивали великую культурную и гуманитарную миссию искусства и многократно высказывались против концепции «искусства для искусства». Даже тогда, когда столкновение с реальностью, непонимание общества и публики погасили первоначальный энтузиазм и веру романтиков в возможность усовершенствования человечества (что было свойственно позднему романтизму), они все равно преклонялись перед искусством как единственным миром, в котором находит спасение душа человека, жаждущая свободы, духовного просветления, яркой жизни души, отрешения от земных сует: «Для искусства нет цели более высокой, чем воспламенять в человеке такую радость, которая избавляет все его существо, как от нечистых планов, от всякой земной тревоги,…и обыкновенная жизнь в разнообразных и пестрых своих проявлениях просветляется и облагораживается сиянием поэзии». [7, 190]

Задачи, которые поставили романтики перед художественной деятельностью, были максималистскими и трудно выполнимыми, их реализация предполагала, что художник должен быть только гениальным и никаким другим. Главная проблема состояла в том, как деятельность сознания по «развоплощению» реальности, с целью провидеть за ее покровом непредставимый образ трансформирующегося бытия совместить с законами языка искусства, как заставить язык искусства не просто репрезентировать идеи, а передавать энергийный импульс творчества, проникая не только в умы, но в души, волновать воспринимающих, преобразовывая пассивное восприятие в со-творчество.

Восприятие искусства как со-творчество. В романтизме меняются установки на отношение автора и воспринимающего. Согласно классической эстетике автор говорил не от своего имени, а от имени как бы объективных и вечных смыслов, облекая их в выверенные и ожидаемые формы, также в ней подразумевалась иерархия художника и реципиента, которого надо было приподнимать до осознания и усвоения надлежащих идей, воспитывать, стараясь делать это незаметно, обманывая иллюзией правдоподобия. Романтики, напротив, стремились устранить дистанцию как между собственной личностью и содержанием творческого освоения мира, так и между автором-творцом и воспринимающим человеком. Первое достигалось благодаря максимальной открытости чувств и всего сознания навстречу миру и искренности их выражения, второе – благодаря вовлечению воспринимающего в совместный творческий процесс. «Аналитический писатель наблюдает читателя как он есть, затем вычисляет и располагает свою машинерию так, чтобы добиться определенного эффекта. Синтетический писатель (…) не хочет оказывать на него определенное влияние, а вступает с ним в священные отношения внутренней со-философии или со-поэзии». [21, 408] Так, в недрах романтизма зрела поэтика «открытого произведения» [22], создающая новый тип отношения между художником и публикой, и в полной мере реализованная в искусстве и эстетике уже в конца XIX и в XX веках. Она стимулировала личность воспринимающего не как потребителя художественной информации, а как истолкователя, которому для понимания произведения надо погрузиться в самого себя, становясь тем самым со-автором совместно добытого художественного смысла.

Для того чтобы такой контакт стал возможен, автор должен быть, по словам Вордсворта, «человеком, беседующим с людьми», приближая свои чувства к их жизненным переживаниям. [7, 268-269] Но все же поскольку романтики не могли не чувствовать реального порога непонимания, разделяющего их с обыкновенной публикой, вкусы которой были сформированы совсем другим искусством, приучившим ее, с одной стороны, к инертности восприятия, они обращались скорей к идеальному, а не реальному воспринимающему. Не удивительно, что наиболее «посвященными» читателями романтики считали друг друга или даже самих себя, а их литературные тексты содержали в себе множество проявлений диалога автора с собой и понимающим собеседником (курсив, лирические отступления, критические замечания).

Художественная форма. Проблема создания формы произведения искусства стала камнем преткновения романтической эстетики, ведь в глубине души романтики считали, что творческий процесс происходит в сфере духа, а не в мастерстве работы с языком. Теоретические рассуждения о форме велись в основном по двум направлениям – какой не должна быть художественная форма, и какой она должна быть в принципе. В первом случае критике подвергался язык эстетики классицизма с ее нормативными правилами построения языка, предваряющими рождение конкретного произведения. Такая форма именовалась механической и признавалась «мертвой», так как не соответствовала идеалу органического развития. Художественная форма должна выразительно свидетельствовать о скрытой сущности и определяться содержанием конкретного художественного произведения – «…Механической является та форма, - замечал А.Шлегель,- которая путем внешнего воздействия придается какому-либо материалу только как случайное дополнение, без отношения к его сущности. Органическая форма, напротив, является прирожденной, она строит материал изнутри и достигает своей определенности одновременно с полным развитием первоначального зачатка». [7, 132] Отсюда важным критерием оценки совершенства художественного произведения была так называемая «естественность» как проявление органичности (в естественности романтики видели достоинство искусства древних) – «Греческий идеал человечности состоял в гармоническом равновесии всех сил. Это была естественная гармония. Новейшие народности пришли к сознанию своего внутреннего раздвоения, которое делает этот идеал недостижимым….В греческом искусстве и поэзии существует первоначальное неосознанное единство формы и содержания. Новейшая поэзия…стремится к более тесному взаимопроникновению обоих как двух противоположностей». [7, 131] Но, как заметил Д. Китс, «легче придумывать, какой должна быть поэзия, чем создавать ее, и это приводит меня к следующей аксиоме: если поэзия не появляется так же естественно, как листья на дереве, то лучше, если ее не будет вовсе». [6, 793] Эту мысль о бесполезности теоретических установок для свободного творчества искусства нового типа, в духе, сравнимом с радикальными манифестами авангардистов начала ХХ века, в публицистической форме выразил В.Гюго: «…Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету». Но далее, будучи именно не теоретиком, а в первую очередь художественным автором, Гюго не мог не признать значения для искусства законов его собственного языка, сравнивая законы природы со срубом, на котором «зиждется дом», а законы художественного языка с лесами, служащими при стройке и возводимыми заново для каждого здания. [7, 453-456]

Стиль. Разнообразие многовидовой и многожанровой стилистики художественного языка романтиков давало повод исследователям говорить о том, что романтизм не имел собственного большого стиля и был стилистически эклектичен. На это указывает и то, что в своих произведениях романтики часто использовали всевозможные стилизации и литературные мистификации, представая в образах то готики, то Востока, то древней истории, то фольклора. Они обращались к маргинальным языковым структурам, смешивали жанры и виды искусства, увлекались различными проявлениями индивидуальной и национальной характерности, исторического своеобразия. Но данное обстоятельство на самом деле было в духе их творческих универсалистских задач. Этот парадокс индивидуализма и якобы отказа от него выразил Джон Китс, назвавший поэта «хамелеоном» – «Поэт – самое непоэтичное из всех созданий, ибо он лишен своего лица; он вечно стремится заполнить собой инородное тело», Его увлечение «…теневыми сторонами действительности не более предосудительно, чем его пристрастие к светлому началу; и то и другое вызывает на размышления». [7, 358] Романтики, стремясь быть свободными от всякой однозначной определенности и конечности, с одной стороны, а с другой, испытывая жадный интерес ко всякой индивидуальности, видели в поэзии средство самообнаружения и самопознания. Самое важное для романтика не результат, а процесс диалога с миром, путь духовного поиска, поэтому высшей ценностью является не завершенное произведение, а текст в его открытой контекстуальности, творческие усилия направлены не на оттачивание форм языка, а на придание языку животворящей силы. Следовательно, эклектизм романтизма был на самом деле проявлением своеобразия диалектики универсального и индивидуального, поэтому нельзя не признать, что романтизм несомненно обладал собственным стилем, который был воплощен в феномене полифонии индивидуальных стилей.

Еще одним из проявлений парадоксальности стиля романтизма была практика «коллективного авторства». Многие романтики заимствовали друг у друга идеи, не ссылаясь при этом на первоисточник и добровольно отказываясь от признания собственного авторского права, поскольку «…для романтиков содержание не завершено, а пребывает в вечном становлении, и прикасающиеся к нему не состязаются в умении, а сообща порождают смысл, не очень-то заботясь об оформлении». [21, 427] «Для подлинного ученого нет ничего своего и ничего чужого»,- писал Новалис. [21, 426] В этой установке на создание общей «со-философии» проявилась тяга романтиков к синтезу, гармонизирующему противоположности индивидуального и универсального.

Синтез искусств. Идея синтеза как одно из основоположений мировоззренческой концепции романтизма проявилась в эстетике в виде теоретической и практической ориентации на интеграцию видов искусства. Образ творческого взаимопроникновения многообразных сущностей в универсуме, в процессе которого они возбуждают, усиливают и обогащают друг друга, претворяясь в новые образования бесконечно разрастающейся органической целостности, мог быть лучше всего воплощен в искусстве. Идея соответствия звуков, форм, цветов, так называемой синэстезии, была впервые сформулирована романтиками, а потом многократно и разнообразно подхватывалась в символизме, модерне, авангардах XX века, наконец, в постмодерне. Романтики не только поклонялись культу универсума и искали пути его художественного воплощения, но и полагали, что сам художник должен быть универсально одаренной личностью, что расширяет горизонты его мировосприятия и позволяет формировать и развивать целостность сознания воспринимающих. Никогда еще не было стольких талантов, соединяющих в себе восприимчивость и способности к разным видам искусства: писатели, поэты, музыканты, живописцы объединялись в творческие сообщества, состояли в творческой переписке, занимались различными видами художественного творчества: Т. Гофман был писателем, дирижером, театральным художником и режиссером; рисунком и живописью занимались поэты – Жуковский, Пушкин, Лермонтов; Грибоедов и Одоевский писали музыку, а тогдашнего президента Российской Академии художеств А. Оленина назвали «tausend-kunstler», то есть художник тысячи искусств. Немецкий композитор Р. Шуман писал: «для скульптора каждый актер превращается в покоящуюся натуру, для актера статуи – в живых людей, для художника стихотворение - в картину, для музыканта картина – в звуки. Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен». «Разве нельзя выражать мысли звуками и музыку – мыслями и словами?», - спрашивал писатель Людвиг Тик. В самом художественном творчестве идея синтеза искусств проявлялась в музыкальной ритмике и интонационности стихотворений, использовании в них звукописи; в живописности литературных образов, взаимопроникновении тем, сюжетов, персонажей произведений; в возникновении программной музыки; соединении архитектуры, скульптуры и поэзии в садово-парковом искусстве; в музыкально-живописном оформлении театральных постановок; в смешении трагического и комического, прозаического и поэтического, прекрасного и безобразного. Подытожил все теоретические и практические искания в этом направлении Рихард Вагнер в своей концепции Gesamtkunstwerk. Он полагал, что идею создания синтетического искусства, воплощающего универсализм романтического мировоззрения, наилучшим образом способен выразить музыкальный театр, создающий образ, соответствующий высшему поэтическому замыслу, соединяя в одно целое художественно-выразительные усилия драматического искусства, театральных средств – режиссуры, актерской игры и сценографии, живописи, музыки (оперно-симфонической) в ее оркестровом и вокальном исполнении, - « ни одна из богато развитых возможностей отдельных искусств не останется неиспользованной в общем произведении искусства будущего, именно в нем они обретут свое подлинное значение»; «…чтобы достичь высшего расцвета своего существа в этом высшем произведении искусства, отдельный художник, как и отдельный вид искусства, должен подавить всякую произвольную эгоистическую склонность,…не вызванную потребностями целого, чтобы тем энергичнее способствовать достижению высших целей, которые не могут быть осуществлены как без единичного, так и без ограничения единичного»; «этих целей не достичь отдельному виду искусства, они достижимы лишь для всех вместе, и поэтому всеобщее произведение искусства является таким единственно истинным, свободным, то есть доступным для всех».[23, 242-246]

Историзм.Европейская культура обязана романтизму осознанием идеи историзма в качестве основополагающего мировоззренческого принципа. Романтики подходили к историзму глобально, понимая его и в смысле развития природы как живого организма, и в приложении к направленному движению общества, культуры, искусства, и в смысле внутреннего принципа развития человека и всех конкретных образований природы, культуры и искусства – «Только то, что постепенно развертывается во времени и пространстве, только то, что происходит, является предметом истории», - писал Фридрих Шлегель. [13, 180]

Жизнь как органическая целостность, проходящая фазы зарождения, зрелости, разложения, умирания и нового рождения была прообразом процесса развития во всех его ипостасях. Это касалось и геологического развития Земли, и смены времен года и дня, и существования человека от детства к старости, и человеческой культуры, не вечно неизменной, но и не распадающейся на изолированные эпохи, а имеющей общие корни и единый ствол, дающий разнообразные побеги. В. Вакенродер восторженно писал об этой гармонии всеобщего и разнообразного: «Нам, сыновьям века нынешнего, выпало на долю счастье – мы стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстилаются земли и времена. Будем же пользоваться этим счастьем, и с радостью оглядывать все времена и все народы, и стараться находить общечеловеческое в их чувствах и в разнообразных творениях, в которые выливаются эти чувства». [7, 71, 79] Таким образом, всеобщность стала пониматься не как то, что всем в равной мере присуще, то есть как вечно пребывающая сущность на фоне меняющихся исторических декораций, а как корневая общность роста, которая должна осознаваться как всеобщая связь различий.

Идея истории как развития разрабатывалась и раньше, например, И. Гердером, И. Винкельманом, но для романтиков она стала играть роль основополагающего концептуального принципа их философии и эстетики. Она оказалась близкой русской эстетической мысли 1820-х –1830-х годов. Так, в сочинениях русских мыслителей этого времени Д. Веневитинова, А. Галича, В. Одоевского, Н. Надеждина, П. Чаадаева постоянно подчеркивалось, что история искусства выражает собой всю историю человечества, что развитие искусства есть следствие развития духа, а состояние искусства указывает на характер духа века. В своих представлениях о перспективах развития искусства русские мыслители, в частности Д. Веневитинов, расходились с немецкими романтиками, под сильным влиянием которых находились. Так, если братья Шлегели полагали, что романтизм – высшая форма искусства, обладающая неограниченными возможностями дальнейшего развертывания, то Веневитинов еще до появления «Лекций по эстетике» Гегеля склонялся к мнению, что если прошедшее было эпохой господства эпического, объективного а современность – лирического, субъективного, то будущее предстанет как их синтез в форме драматического, соединяющего характер и обстоятельства. [24, 304]

Немецкий художник Филипп Отто Рунге создал цикл произведений на тему «Времена дня», в котором воплотил метафизический и в то же время живописный метафорический образ внутреннего развития вселенной – утро как время беспредельного озарения вселенной; день как время формосложения, вечер – уничтожение существования, возвращения к истоку; ночь – глубина осознания нетленности существования в Боге.

Идея катастрофизма (природного или социального), как выражения апогея процесса преосуществления бытия, бывшая распространенным сюжетом искусства романтизма, доводилась до эсхатологической трактовки – «Когда пробьет последний час природы, /Состав частей разрушится земных, /Все зримое опять покроют воды /И божий лик отобразится в них» (Ф. И. Тютчев). Однако разрушение виделось не концом, а предвестьем зарождения новой жизни – «Все, все, что гибелью грозит, /Для сердца смертного таит /Hеизъяснимы наслаждения -/Бессмертья, может быть, залог! /И счастлив тот, кто средь волненья /Их обретать и ведать мог» (А.С.Пушкин). В этом образе вечного возвращения, процессуального взаимопроникновения рождения и разрушения, хаоса и целостности нельзя не заметить предвестия будущих идей синергетики.

Вместе с тем романтическому осмыслению истории были присущи серьезные противоречия, прежде всего потому, что не всегда удавалось установить диалектическую меру соотношения декларируемого универсального принципа всеобщего становления и развития, реализация которого требовала принятия позиции мета-анализа, объяснения истории, то есть дистанцирования от исторически относительного конкретного, а с другой стороны, – сенсуалистического психологизма, который являлся для романтиков необходимым путем проникновения в бытие. Данное обстоятельство имело как свои отрицательные, так и положительные аспекты. Признание непререкаемой ценности современности приводило к тому, что они не столько пытались понять исторически иное, сколько хотели обнаружить, почувствовать, узнать себя в этом ином. Они испытывали жадный интерес к различным историческим и национальным мирам – к древности, античности, средневековью; к Азии, Африке, Востоку, но их герменевтика была такого свойства, что они возводили другие культуры и эпохи на уровень не столько сущностей, понимаемых в своей особенности, сколько - как здесь и сейчас переживаемой ценности, освещающей их собственную, современную жизнь. Благодаря этому им удалось воссоздать как живой, близкий, интересный, образ исторического культурного наследия, «очеловечить» его, превратив во внутренние ценности современного человека. [2, 416]

Такой трактовкой историзма объясняется направление взгляда на историю как на процесс, идущий от современности в прошлое, а от него к настоящему – «Историк – это пророк, обращенный к прошлому», «художники создают через современность прошедшее и будущее»- писал Ф.Шлегель. [6, 250] Современность, в ее творческих культурных достижениях, считалась преемственным продолжением, прошлых культур, перспективным сокращением всей истории поэзии. Тем самым история признавалась питающим корнем и основой самосознания искусства. Но при этом современность не считалась точкой завершения процесса развития, хотя указывалось, что исторические перспективы открываются только перед романтическим искусством – « Прочие виды поэзии закончили свое развитие и полностью поддаются анализу. Романтическая же поэзия находится еще в процессе становления; более того, самая сущность ее заключается в том, что она вечно будет становиться, никогда не приходя к своему завершению». [6, 251-252]

В зрелом и позднем ром







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных