Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИСКУССТВО МЕЖДУ ВООБРАЖЕНИЕМ И РАССУДКОМ.




ЭСТЕТИКА XVII ВЕКА

В историографии культуры сложились две точки зрения, отражающие общие методологические позиции на проблему периодизации культуры. С одной стороны, существует традиция рассматривать каждую эпоху как целостность, предстающую в образе единого выразительного стиля, в соответствии с чем история культуры выглядит как последовательность стилей, именуемых архитектурными терминами (готика, ренессанс, барокко, классицизм). Вторая позиция предпочитает рассматривать каждую эпоху культуры как параллельное сосуществование различных стилевых направлений, одно из которых играет доминирующую роль, определяя стилевые акценты, характерные для той или иной национальной культуры в конкретное историческое время. Такие методологические установки проявляются и в отношении XVII века. Многие исследователи считают, что в начале Нового времени, то есть на рубеже XVI-XVII веков, параллельно сосуществовали такие идейно-стилистические направления, как барокко и классицизм. Согласно этой типологии художников, композиторов, писателей этого времени можно относить к одному из указанных направлений и соответственно интерпретировать их творчество. Так, Рембрандт, Веласкес, Эль Греко, Бах считаются представителями барокко, Пуссен и Лоррен – классицизма. Эта же модель проецируется на философию и эстетику (Декарт, Спиноза – представители классицизма, Лейбниц, Грасиан, Тезауро – барокко). При этом теоретические и методологические позиции этих философов трактуются как противоположные, несовместимые.

Обаяние, своеобразие мощная выразительность барокко, этого первого общеевропейского стиля, охватившего всю Европу – от Испании до России, от Италии до Голландии, заставило изменить распространенную ранее оценку этого стиля будто бы не отвечающего критериям высокого вкуса из-за его избыточной декоративности и чрезмерной экспрессивности. Исследователи XX века (О.Шпенглер, Ж..Делез, А.Михайлов) полагали, что XVII век – целостная эпоха барокко, поглощающая имеющиеся различия как несущественные. При этом некоторые персонажи и особые черты культуры этого времени просто оставались за скобками рассмотрения, поскольку они не укладывались в данный стилевой стереотип. Высказывалось даже мнение, будто бы в истории культуры потребность в барочной форме многократно воспроизводилась, соответственно можно насчитать около 20 исторически разбросанных инвариантов этого стиля.[1]

Между тем, возможен и другой подход к анализу истории культуры, в основе которого лежит понимание того, что целостность историко - культурной эпохи состоит не в стилевой однородности, а в активном взаимодействии, ассимиляции и конфронтации различных тенденций, направлений, поэтому ни одно из них невозможно адекватно понять, рассматривая его в изоляции от других. Признавая стилевое различие барокко и классицизма, нельзя не видеть, что оба этих направления питались общими историческими корнями, что они выражали разные подходы к общим духовным проблемам. Поэтому есть основания говорить о ряде общих черт эстетики XVII века, разветвляющихся на два течения.

Картина мира. Наиболее характерные черты различия барокко и классицизма, которые обычно отмечают исследователи, относятся к принципам их стилевой организации, так барокко связывают с иррациональностью, экспрессией, выражением безмерности, стихийности, а классицизм – с рациональностью, мерой, жесткой упорядоченностью. Но на самом деле эти противоположности представляют собой два полюса одного магнита, поскольку принадлежат к одной эпохе перехода от одной историко-культурной парадигмы к другой, только барокко в большей степени выражало осмысление и переживание крушения старой картины мира, а классицизм – тенденцию сопротивления разрушению, но не ради консервации старого порядка, а ради стремления построить новую парадигму. Сопоставляя стили ренессанса и барокко, выдающийся швейцарский историк искусства Генрих Вельфлин заметил, что разница между ними не в том, что первый отрицает, а второй – утверждает порядок, а в том, что это две разновидности порядка[2]. Аналогично можно рассуждать, сравнивая барокко с классицизмом, которые явились различными порядками формообразования, выражающими общие мировоззренческие противоречия переходной эпохи (не случайно одним из общих для обоих направлений инструментов упорядочивания картины мира стала математизация). Обе эти тенденции исходили из общего корня – поколебленности абсолютной веры в теологию как универсальную идеологию, вследствие чего возникла необходимость установления новой системы взаимосвязи мира (Универсума) и человека (малого универсума). Общим переживанием являлась также драматизация отношений человека с реальной действительностью, утрата чувства гармонии между ними и острая потребность в новых основаниях идентификации человека в изменившемся мире).

Итак, XVII век явился переломной эпохой в духовном развитии европейской культуры, когда на смену средневекового религиозного символизма и ренессансного антропологизма постепенно приходит мировоззрение Нового времени, утверждающее самостоятельность сознания субъекта, познающего мир и выбирающего свои пути действия в нем. Суть кризиса теологического мировоззрения состояла в том, что при сохранении идеи Бога как творца, первоначала и всеобъемлющей бесконечности, начинается осознание разрыва объекта и субъекта, а вместе с этим главной мировоззренческой проблемой становится отношение субъекта к объекту. Идея Бога уже не гармонизирует это отношение, а как бы выносится за скобки, встает над ним.. В самом понимании объекта тоже происходят изменения – он теперь осознается не как природа («натура»), а как мир, вселенскость, то есть как бытие, нетождественное человеку и несоизмеримое с ним. Отсюда возникает новая проблема – как возможно постижение, познание мира человеком, каковы возможности человека в этом процессе? Таким образом, мировоззрение обретает ярко выраженную гносеологическую доминанту, главный акцент приходится на вопрос об активности человеческого сознания в процессе познания мира и самоидентификации в нем. На первый план выдвигаются поиски адекватных методов познания (эмпиризм, рационализм), предлагаются различные приемы и инструментарии (механистическое моделирование, математизация).

Мировоззрение человека этой эпохи было скорей пессимистическим, страдательным (Блез Паскаль обозначил его выразительным образом «мыслящего тростника»), поскольку мир представал как необъятное разнообразие, пребывающее в состоянии постоянного изменения, по отношению к которому любая претензия на определенность, овладение порядком мирового устройства выглядела иллюзорной. Поиски возможного соответствия бытия и мышления выливаются в философию «кажимости» как осознания их нетождественности, в мировоззрении начинают доминировать не вера и знание, а образы представления. Кроме того, на фоне драматически переживаемых исторических событий (тридцатилетняя война, формирование абсолютистских монархий, связанная с этим поляризация в обществе народной культуры и аристократии), явственного несовершенства общественного устройства, отношений между людьми, да и самого человека реальная жизнь кажется слишком далекой от идеала порядка, гармонии, справедливости. Спасительным выходом из такого положения видится утверждение самосознания, самостояния человека, сосредоточение субъекта на себе как на микромире, выведение субъекта из мирового потока путем обозначения его территории как пространства рефлексии, интеллектуальной активности, творчества, когда «я» делает главным объектом мыслительного творчества самого себя. Такой позиции были присущи недоверие внешним способам связи с миром (через чувства и ощущения), борьба с заблуждениями («идолами сознания»), отказ от претензий на познание сущностей и обращение к построению всевозможных моделей мира от механистически функционального представления (образ машины) до фантасмагорических метаморфных образов, созданных игрой художественного воображения. При этом творческая активность сосредотачивается на самом познающем субъекте как процессуальности осознания, когда важен не результат, а сам процесс, не «что», а «как». Таким образом, время востребовало целостного, собранного, самососредоточенного, гибкого, творчески активного субъекта, с развитым разумом и воображением. Для того чтобы найти точку схождения «я» и мира, надо поместить мир вовнутрь моего сознания – «Я» настолько смогу определиться в мире как конкретный, индивидуальный субъект, насколько окажусь способным помыслить о мире. Так, из недр культурного творчества начальной стадии Нового времени начинает формироваться тип европейского «Homo aesthetikus», как индивидуальности, устанавливающей свою гармонию с миром благодаря активной творческой деятельности сознания в единстве разума, чувства и воображения.

Мировоззрение. Эстетика. Искусство. Лидером эстетического сознания этой эпохи стало художественное мышление, опережавшее эстетическую теорию. XVII век не дал систематизированной эстетической теории, крупнейшие философы этого времени не размышляли о сущности искусства и красоты, оставаясь во многом во власти традиционных нормативов. Вместе с тем еще в рамках маньеризма, который иногда считают ранним барокко, при сопоставлении разных видов искусства постепенно вырастала идея искусства, что свидетельствовало о движении к его теоретическому самосознанию и выводило эстетическую мысль за рамки практически-нормативного обслуживания художественной деятельности. Но все же главный вклад в развитие эстетики эта эпоха сделала в эстетических прозрениях в русле общемировоззренческих поисков философии и в формах художественного творчества, выражавшего их дух и изнутри подготавливавшего возникновение эстетики как самостоятельной философской дисциплины, что случилось уже в XVIII веке.

XVII век часто называют «веком гениев», именно они в своем творчестве интуитивно вырывались за рамки предписаний, следовавших из общепринятых тогда доктрин, обращенных скорее в прошлый век, нежели к современности. С другой стороны, неустойчивость, неупорядоченность нового мировоззрения, отсутствие в нем гносеологической уверенности побуждали искать опоры, например, в классических античных образцах или в идеалах высокого Возрождения, с присущей им гармонией истины, нравственности и красоты, или в различных моделях порядка, к которым стремились как к оппозиции реальной неупорядоченности жизни и мышления. Можно сказать, что идея порядка была идеалом, утопической мечтой всего XVII века. В «век гениев» об искусстве говорили больше всего как о мастерстве, соединяющем метод, практику и науку.

Не в меньшей степени эстетическое сознание этого времени питалось самим мироощущением и образом мышления, язык жизни был в высшей степени эстетизирован, картинен, костюмирован, насыщен жестами, театрализован. Новая выразительность побуждалась стремлением придать облик, форму непредставимому, что отличало язык культуры XVII века и от символической знаковости средневековья и от антропоцентризма ренессанса. В поисках нового философско-мировоззренческого фундамента рождался новый взгляд на смысл творчества, определяющими свойствами которого стали считать субъективность, свободу, осознанность и воображение– черты, которых не было ни в теологической, ни в антропологической его трактовках.

Основные проблемы, определявшие эстетическую составляющую мировоззрения XVII века, формировались в русле решения вопроса о соотношении человека, природы и мира, отношения искусства к действительности, понимания творчества и становления идеи истории.

Мировоззренческие поиски этого времени объединяло стремление восстановить образ целостности мира вопреки явно распадающейся старой мировоззренческой парадигме, и, как всегда бывает в подобных ситуациях, обостряется потребность человека в осознании своего места в меняющемся мире. Главным героем нового видения становится человек, активность его сознания, но его образ был по-разному прочувствован, понят и выражен в двух основных стилевых тенденциях этой культуры, которые именуются барокко и классицизм. Разница между ними состоит, прежде всего, в том, что организующим принципом барокко была центробежность, как обращенность субъекта вовне, а классицизма – центростремительность, обращенность вовнутрь. В первом случае главные усилия были направлены на активизацию способностей сознания нащупать и выразить образ мирового целого в его бесконечности и изменчивости, а во втором– на то, чтобы основным предметом рассмотрения сделать самого мыслящего человека, подвергнуть анализу процесс и инструментарий мышления, а уже потом обращаться к построению картины целого.

Такие ориентации породили и главные характерные черты обоих типов мировоззрения, сказавшихся во всех ипостасях культурного творчества – в философии, искусстве, эстетической теории и практике. В барокко – это экспрессивность, аффектация чувствований, целостность как нерасчлененность, неделимость субъективного и объективного, метод аналогий в мышлении, метаморфность как выражение взаимосвязей, неотчетливые настроения, присутствие недосказанности, тайны. По мысли Лейбница, «всякую часть материи можно представить наподобие сада, полного растений, и пруда, полного рыб. Но каждая ветвь растения, каждый член животного, каждая капля его соков есть опять такой же сад или такой же пруд». [3, 423] Г.Вельфлин, характеризуя барочную образность, отмечает, что это «..образ становящегося, безграничного, не бытия, а бытования. Душа стремится к беспредельности. Материал становится сочным и мягким, масса текучей, тектоническая связь рушится…, увеличивается число деталей, повторений отдельных мотивов….Решающее впечатление производят не отдельные детали, а вся совокупность картины (таинственное взаимопроникновение формы, света и краски)». [4, 230] Вслед за Вельфлином Ж.. Делез, отмечая, что барочному образу соответствует образ эластичной, складчатой материи, выделял как ключевое мировоззренческое положение мысль Лейбница о том, что «… каждая душа или каждый субъект полностью закрыт, без окон и без дверей, и в своей весьма темной основе содержит весь мир, освещая полностью только маленькую часть этого мира, у каждого свой Мир, таким образом, он свернут или сложен в каждой душе, но всякий раз по-разному, так как есть только очень небольшая сторона этой складки, которая является освещенной.» [5, 204] Отсюда следует та значимая роль, которая отводится в системе барочной картины мира субъекту. Как поэтично писал священник собора св. Павла в Лондоне Джон Донн, «нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, человек есть часть Материка, часть Суши, и если волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европы, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего, смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол– он звонит по тебе». (цит. по 6, 83-84) Итак, барочный субъект есть не какая-то конкретная индивидуальность, некая конечность или априорность [7, 113-114], а вероятностный субъект, улавливающий метаморфозы мира, но «…это не варьирование истины, сообразно субъекту, а условие, при котором субъекту предстает истина варьирования», то есть происходит как бы вытягивание мира через индивидуальность. [7, 35-36], следовательно, чтобы субъект существовал для мира, нужно вложить мир в субъекта…Душа есть выражение мира (актуальность), но именно потому, что мир есть выражаемое душой актуальное (виртуальность) [7, 48]. Таким образом, субъект осуществляется в незавершаемости события выражения (выражаемое не существует за пределами конкретных выражений), в опыте изобретения бесконечного произведения, которое реализует в материи виртуальность, актуализируемую в душе.[7, 63] Д. Вико ввел понятие метафизической точки, согласно которому человек может мыслить неделимое протяженным, потенцию как движение. Это места, в которых сходятся, не совпадая, умопостигаемое и наглядно представимое, verum и factum. [8, 130] Вместе с тем, признавая невозможность проявления образа мира помимо выражающего его субъекта, барочное мировоззрение не порывает окончательно с идеей божественного универсума, как предустановленной гармонии. Существует два типа представлений – когда монада представляет собой универсум (природа) и когда душа (монада) представляет себе (воспринимает) универсум в познании или в искусстве. Эта деятельность вторична, будучи искусственным порядком, привнесенным субъектом, ее результат предопределен пределами представления субъекта, тогда как природа как часть божественного является естественным авторитетом. И только разумно ощущающие души могут подражать своим творчеством божественному творчеству, ибо «всякий дух в своей области – как бы маленькое божество». [3, 428]

В классицистской картине мира основополагающими принципами являются рационализм, аналитизм, самоконтроль субъекта, внимание к различиям и рядоположенности, упорядоченность композиции, сосуществование, а не слияние субъекта и предметного мира. Исходная позиция, так же, как в барочном мировоззрении, состоит в признании отсутствия тождества бытия и сознания, в невозможности адекватного соответствия объективного мира и человеческих представлений о нем, поэтому познающий субъект должен чувствовать особую ответственность за содержание своего сознания, рационально контролировать процесс мышления. Если человек не может мыслить простые вещи, а видит материальное в духовном и духовное в материальном, то его (человека) достоинство должно состоять в мышлении, сознающем свою ограниченность, и направляющем свои усилия на то, чтобы усовершенствовать процесс мышления, чтобы проанализировать способ человеческого восприятия и выработать метод, максимально приспособленный к познанию мира, вытягивая с его помощью нить рациональных связей. [9, 68, 109] «Cтремясь дополнить истину, мы способны улучшать ее, но не приращивать, то есть обеспечивать лишь качество выражения…. Совершенство в наших возможностях, а открытие истин не от нас зависит», - писал английский классицист Бен Джонсон. [10, 190] Хотя признается то, что такие умственные способности как воображение, фантазия, имеющие божественную духовную природу, возвышают человеческий ум над простыми вещами, нельзя в полной мере полагаться на них, понимая возможность впадения в заблуждение (как об этом писал Ф.Бэкон в своем учении об «идолах» сознания). По мысли Спинозы, - говорить о способности воображения субъекта, о восприятии людей это, конечно, не заблуждение, но и не реальность. [11, 35] Таким образом, классицизм искал свой, рациональный, путь самоидентификации субъекта в мире как представления, осознанно выстраиваемого в процессе индивидуации. «Я» в своем восприятии доопределяет мир, следовательно, только существование «я» задает мир, в котором можно что-то понимать. [12, 20] Если с точки зрения Лейбница и Спинозы, мир уже существует, все многообразие уже дано, просто мы не в состоянии его охватить, то для Декарта актуально только действие нашего сознания, объединяющего и предмет и того, кто его воспринимает, следовательно, именно оно является реальным событием в мире, а бытие есть форма собранного субъекта. [12, 319, 343-344] Мышление сосредотачивается на осознании условий своего воспроизводства, на отработке методологии мышления, наведении порядка в логике, на критическом определении сущности вещей через описание условий, в которых вещь проявляет себя, и через описание функций предметов и вещей вместо истолкования их сущности, выводя сознание в позицию свидетеля жизни природы и участника жизни сознания. [8, 35-36]. В такой модели мировосприятия анализ замещает аналогию, ум начинает различать, знак уже не представляет, а обозначает, он больше не магнетизирует сознание, которое направляется на себя. [13, 93-99]

Творчество.Различные пути мировоззренческого поиска, которые условно обозначаются как барочная и классицистская тенденции, предопределили различие характера эстетических идей, взглядов на назначение искусства, трактовку творчества, и художественно-образных построений в системе этих представлений. Так, для барокко основополагающим способом и механизмом творчества является остроумие, а для классицизма – мастерство и его рефлексия. Остроумие – это способность изощренного мышления, быстрого, изворотливого, творческого ума, улавливающего невидимые глазу связи. [14, 229] Итальянский исследователь Эммануэль Тезауро в сочинении «Подзорная труба Аристотеля», характеризуя творческую изобретательность (versalilita), отмечает, что «она быстро соотносит друг с другом свойства предметов или несхожие подчас предметы, она их связывает или разделяет, их увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого или намекает на одно посредством другого, ставит одно на место другого с такой потрясающей сноровкой, на которую способен только фокусник. В этом и заключается суть метафоры, матери Поэзии, Символов и Девизов». (6, 48) Испанский автор Бальтазар Грасиан в сочинении, названном «Остроумие, или искусство изощренного ума», писал, что «мысль без остроты суждений подобна солнцу, лишенному света и лучей» и отзывался об этой способности как о «пище души», а о «тонкости ума как пище духа» [11, 697] – «имеются люди с прекрасными умами, столь полными изящества, столь чуткими к утехам остроумия, что их с полным правом можно считать утонченными. Произведения их – это живая плоть с изобретательно-остроумной душой, тогда как есть другие произведения, подобные бездыханным трупам, что лежат в пыльных саркофагах, источенных червями». [11, 697] Он подчеркивал, что остроумие «…нетрудно опознать, но трудно определить… Чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие». (10, 229] Тезауро считал, что только благодаря обладанию тонкими чувствами и быстрым разумом остроумных творцов можно называть гениальными, только эти, будоражащие воображение, способности, заставляют завидовать саму природу. [10, 627] Природное остроумие, по его мнению, эта дивная сила разума (источники которой скрыты), включает в себя два естественных дара – прозорливость и многосторонность. Прозорливость позволяет проникать в глубь, в тайну сущностей, субстанций, в потаенность, а многосторонность позволяет охватить все, улавливая связи, различия и сходства. [10, 625-626) Остроумие, эта «божественная дочь Разума многим знакома с виду, хоть мало кому ведома ее природа, однако в каждом веке и всеми людьми почитается она с восхищением, и когда через зрение или слух люди знакомятся с нею, считается за редкое чудо, и даже те, кто не разумеет ее тайн, радостно и с восхищением приветствуют ее. Она Остротою зовется, великой матерью всякого изысканного концепта, она чистейший свет ораторского и поэтического искусства, живой дух мертвых страниц, насладительнейшая приправа к мудрой беседе, высшее из усилий ума, последний отсвет божественности в человеческой душе». [10, 229] Таким образом, только воображение, фантазия тонкого ума способна метафорически воспроизводить живой образ мира, совершая процедуру открытия-сокрытия, прикасаясь к тайне мира и в то же время, сохраняя его сокровенность, давая возможность, если не познания, то истолкования его.

Такой полный жизненных сил и внутренней неразгаданности образ явлен в красоте, которая «подобна свету, бестелесна, отделена от материальности и может быть познана только внутренним духовным чувством и воссоздана на основе внутреннего духовного образа, которым является разум, а этот внутренний образ – отпечаток вечных и божественных праформ. [15, 76] Красота отныне не в объективных природных моделях, «барокко обращается к Красоте, стоящей, так сказать, выше «добра и зла». Она может выражать прекрасное через безобразное, истинное через ложное, жизнь через смерть». [14, 233] Барочная красота сродни образу совершенства целостности всего универсума, в котором «жизнь и смерть, высокое и низкое – лишь частные состояния грандиозной общности» – это нашло свое отражение, например, уже в самом названии пьесы Кальдерона «В этом мире все ложь и все правда». [6, 101, 92] Следовательно, чем более многодетальным и чувственно достоверным, натуральным будет образ, тем больше в нем красоты, тем ближе он к жизненности универсума – «так точно описать Красоту женщины куда менее важно, чем суметь передать все многообразие подробностей ее тела и их сочетаний». Вот, например, фрагмент произведения итальянского поэта Джамбаттиста Марино «Родинка на лице прекрасной дамы»: «Над родинкой прелестной– пушок манящим чудом на ланите./ Златые эти нити– /Коварный лес любви./Ах, в нем цветов не рви– /Окажешься в плену, в любовной свите! / В лесочке этом бог любви засел / И души ловит в сеть и на прицел». [14, 232] В отличие от статичной красоты классики барочная красота драматически напряженна, « в тесной взаимосвязи целого и детали рождается хитросплетение, не ведающее никакой иерархии между центром и периферией, в полной мере выражающее и Красоту завернувшегося края одежды, и Красоту взгляда, и реальность, и сновидение». [14, 234]

Для классицизма XVII века опорой творчества служит не воображение, а мастерство применения методологии, посредством которой человеческое восприятие и его рациональная рефлексия воспроизводят событие встречи сознания и мира. Пафос рационализма постоянно усиливался стремлением противопоставить экзальтированной экспрессивности сознания, присущей барокко, иной, рассудочный, критически осознанный подход. При этом часто барочный язык подвергался жесткой критике. «Ныне естественность не в цене, – писал Бен Джонсон, – правильный и естественный язык кажется банальным. И лишь вымученный, вычурный стиль принято считать восхитительным,…мода требует уродливости и выкрутасов, считая их признаками благородства,…если придется выбирать, – то я, пожалуй, всегда глупому аффектированному красноречию предпочту неприкрашенное прямолинейное благоразумие». [10, 175, 176] А ла Манардьер называл поэзию приятной наукой, которая смешивает поучительность с развлечением, соединяя серьезность наставлений со сладостью языка. «…Благодаря поэзии в умы проникли откровения Религии, Гражданское Благоустройство, все достойное изумления в умозрительных науках и все полезное в искусствах– поэзия делает достоянием людей….Достаточно счесть что-либо полезным, чтобы счесть прекрасным»[10, 299, 300]

В рамках классицистского направления можно обнаружить две ориентации, сказавшиеся в формулировке эстетических позиций. Одну можно считать преимущественно нормативной, программной, направленной на выработку идеи искусства, согласно которой чувственное созерцание подвергается процедуре рационального очищения, освобождения от случайностей, благодаря чему видимые предметы природы уподобляются воображаемому внутреннему образцу, а идея, представая как действительность, но в более чистой форме, становится образцом для искусства. Идея мыслится прообразом, имманентным божественному интеллекту и заключающим в себе все вещи. Человек создает себе многочисленные представления соответственно многообразию вещей им воспринятых. Но благодаря божественному предназначению между способностями человека-художника, художественным произведением и природой, творящей вещи, есть необходимое соответствие, на которое мы интуитивно стремимся опереться. Рассуждения об идее были попыткой привести к гармонии субъекта и объекта, утверждая человеческую способность познания. Классицизм развил учение об идее в смысле «законодательной» эстетики[15, 82-84, 87], одним из ярких примеров которой стал стихотворный трактат Никола Буало «Поэтическое искусство», где автор зарифмовал главный тезис классицистов: « Учитесь мыслить вы, затем уж и писать /Идет за мыслью речь; яснее иль темнее /и фраза строится по образу идеи». [10, 427] Другое крыло классицизма, развивавшееся в русле гносеологических позиций Рене Декарта, делало акцент на присутствии воспринимающего и мыслящего субъекта, не претендующего на улучшение действительности и совершенство представления о ней – такие амбиции еще не были характерны для XVII века, они утвердятся позднее, на втором этапе исторического развития классицизма в XVIII веке – Веке Разума. А пока рационалисты ставили более скромные задачи: навести порядок в собственной логике, не умножая заблуждений, присущих безграничному энтузиазму экзальтированного воображения. Создавая умственную реконструкцию мира, рационалисты стремились к максимальной чистоте этой мыслительной операции, поэтому субъект избирал для себя позицию свидетеля, не вмешивающегося в ход вещей, воздерживающегося от оценочных утверждений, но активно рефлектирующего над тем, как он ее воспринимает. Избрав прообразом методологии реконструкции модель механицизма, воссоздающего образ природы путем описания ее функций, художник пристально внимателен к деталям, естественному ходу процессов, то есть вполне реалистичен, но при этом стремится обозначить свою позицию соприсутствующего и все подмечающего наблюдателя. [8, 34-36] Как отмечал испанский мыслитель XX века Хосе Ортега-и-Гассет, «новым людям (рационалистам XVII века – Е.У.) жажда красоты кажется чем-то ребяческим. Они предпочитают драматическое столкновение с действительностью. Но действительность всегда безобразна,…..безобразие объекта действует на нас отталкивающе и мы сосредотачиваемся на манере изображения», таким образом, меняется само назначение искусства, «…отныне оно заботится о спасении тленной и бренной действительности, несущей в себе зародыши смерти и собственного исчезновения. Сама живопись становится некоей субстанцией,…глаза зрителя должны наслаждаться живописью как живописью» – так Веласкес станет «изумительным живописцем безобразного». [16, 504] В своей знаменитой картине «Менины» – портрете королевской семьи, Веласкес использует распространенный в это время прием: там присутствует зеркало, в котором отражается то, что не может быть видно при непосредственном взгляде на героев, то есть мы видим отражение тех, кого нет в картине, кроме того, художник вводит в изображение и себя в процессе создания портрета, как бы указывая на то, что мы видим реальность не его глазами, а она сама предстает перед нами как нейтральное единство объективного и субъективного. [8, 94] Таким образом, художник выявляет постоянную драму «..перехода отсутствия в присутствие,…фигуры,… разыгрывающие акт своего явления нам,… подобны призракам – им никогда не удается до конца утвердиться в реальности и стать вполне существующими, они все время в состоянии перехода от небытия к бытию, от отсутствия к присутствию». [16, 511] Особенно примечательно, что такое впечатление создается авторами произведений намеренно, именно для того, чтобы обратить внимание на субъекта – cogito, художника, осознающего несовпадение сознания и реальности, тем самым выявляется позиция автора, прием, метод, которые заставляют при восприятии действительности видеть не реальность как таковую, а – проблему отношения к ней субъекта. «Искусство этой эпохи репрезентабельно в полном смысле слова. Его содержание не ограничено тем, что глаз считывает с холста, скульптурного объема или благоустроенного паркового ландшафта. Оно требует понимающего восприятия. Искусство как таковое вовсе не мыслится конечной целью, оно – живой посредник в духовном общении художника с человеческим коллективом». [17, 66-67]

Для классицизма чрезвычайное значение приобретает проблема восприятия человеком мира и воздействия на реципиента образа, созданного художником. Отсюда проистекают характерные для этого времени подходы к таким традиционным проблемам эстетического сознания, как отношение искусства к действительности, творчество, авторство, отношение к традиции, проблема языка. Хотя в XVII веке еще не сформировалась проблема человека как таковая, но активно идет становление проблемы активности субъекта и его прав на собственный взгляд на мир, утверждения человеческого, а не универсалистского, образа мира, что стало фундаментом для будущего энергичного раскрытия всей полноты смыслов субъектности в XVIII и XIX веках. Еще нет субъекта как интуирующего психологического индивидуума, но есть понимание его как субъекта самосознания, ответственной духовной деятельности. В эту эпоху еще не сложилась проблема автора, он трактуется скорей как знак авторитета, выступающего в качестве основания правомочности и полномочности, осознанного пребывания в состоянии спора с традицией, в осознанном отношении к ней. [18, 106, 122] Cogito ergo sum – это формула авторства в классицистском смысле, как способа жить, бытийствовать. Каждый должен пробиваться сам, осознавать свой выбор и действия и отвечать за них. Прежде всего, эти качества проявляются в отношении к традиции – принцип традиционализма утратил автоматизм и превратился в одну из актуальнейших проблем времени. Не следует обманываться столь частыми в текстах 17 века призывами учиться у древних, следовать за ними, подражать им. Во-первых, сама традиция была подвергнута рафинированному анализу, упорядочена вплоть до жесткой кодификации в виде эталонных форм (петраркизм, сенекианство, натурализм или маньеризм и т.п.), во-вторых, традиция принималась избирательно (классицистам кажется неприемлемой маньеристско-барочная тенденция, для представителей барокко–классическая), а выбор представлял собой волевой, осознанный акт. [19, 24-29] В текстах того времени есть множество рассуждений на эту тему: «Древние распахнули двери и проложили путь, лежащий перед нами, но лишь как проводники, а не предводители… Истина открыта для всех и не принадлежит никому…..Я не стремлюсь быть равным предшествовавшим мне, но лишь хочу, чтобы мой разум был сопоставлен с их разумом и чтобы для нас была определена степень доверия, соответствующая нашим достоинствам. ….Подражать, то есть уметь использовать реальность или богатства другого поэта в собственных целях…Питаться чужим творчеством следует не торопясь, со вкусом, выбирая самое вкусное и полезное…», - писал Б. Джонсон. [10, 174-175, 194] Следовательно, автор как бы вслушивается в уже сложившийся язык, из которого так или иначе исходит его собственное авторское понимание и без которого не может быть высказано его собственное слово – таким образом, слово ранее существовавшей культуры «существеннее действительности, сильнее автора. Слово (язык) для автора – объективная сила. Слово направляет высказывание автора. Это слово заготовлено наперед самой культурой». [20, 331-332] Так происходит сознательное обращение к культуре, где царит разумный порядок, которого не хватает природе, и отсюда дух черпает жизненные силы. Творчество уподобляется «кухне», где художник из имеющихся ингредиентов создает что-то новое. [17, 31-32] Следовательно, творческий процесс рационализуется: выбор художественной ориентации, внимание к языку, подражание античным образцам – все это оказывается на самом деле проявлением активного действия субъекта творчества. Одним из важных шагов в этом направлении была опора на мифологию, как на культурную основу искусства, представавшую сферой возможного разрешения художественно-идеологических проблем. [17, 35] От автора требовалось знание истории, традиции, практическое умение, владение языком, и, конечно, острота и организованность собственного ума и воли. Живописное произведение начинает напоминать хорошо продуманное театральное действо, картина похожа на сцену, где главное внимание уделено композиции, художник – на режиссера, контролирующего организацию целого. Вообще театр, как в барочной, так и в классицистской системе, как в высшей степени репрезентативный язык, выдвигается на первый план среди других искусств, на него ориентированы живопись и литература, даже повседневная жизнь театрализуется, артизируется, костюмируется. [6, 9] XVII век стал эпохой маскарадов, всеобщего лицедейства, что объясняется невозможностью осуществления идентификации субъекта. Таким образом, «если мир – это театр, то человек актер в этом мире; актер невольный, принужденный к многоликому разыгрыванию себя самой сущностью мира…. Каждый носит маску, и весь мир – великое лицедейство». [20, 344-347] В романе «Дон Кихот»– одном из великих произведений этой эпохи, Сервантес показывает, что культура (благородное, ясное, возвышенное) – только фикция, которую обступает «…варварская и жестокая, бессмысленная и немая реальность вещей…. Герой провозглашает, кем он хочет быть, но, поглощаясь действительностью, его волевое намерение материализуется, погребая под собой героя, которого мы воспринимаем как «role», смешное переодевание. Трагедия оборачивается комедией». Мы видим, как инертная действительность выступает как разрушение, превращается в активную силу, «атакующую хрустальный мир идеального». [21, 133-146]

Театр выполнял роль своеобразного окна в мироздание, охватывая все уровни бытия– от жизненных коллизий человеческих отношений до символической метафизики мироустройства. Характерно название одной из пьес Кальдерона «Великий театр мира», в которой даже Христос выступал в роли руководителя вселенского театра, персонажами многих спектаклей были Бог и Дьявол, Воля и Разум, Огонь, Земля, Вина, Благодать, Род человеческий и т. п.; в барочном светском театре драмы и комедии ближе притче или мифу, нежели зарисовке с натуры, все в них имеет символическое значение. [6, 379, 416]

В классицистском театре активизируется драматургический конфликт, усиливается динамика композиции спектакля, который строится вместе с тем как строго выверенная композиция, выражающая процесс развертывания идеи, вырабатывается система условных жестов, передающих различные человеческие страсти, а живопись, в свою очередь, предстает не как простое изображение, а как условная репрезентация духовного посредством телесного. [17, 61, 66]

Проблема правдоподобия и предназначенности искусства.Репрезентативность всей поэтики XVII века выдвигает две проблемы, волнующие теоретиков и практиков искусства этого времени – это проблема правдоподобия и проблема предназначенности искусства. Первая, по понятным причинам, стала актуальной в эстетике классицизма, особенно в театральной и драматургической поэтике. В рассуждениях о правде и правдоподобии в полной мере проявилась двусмысленность, присущая мировоззрению этой эпохи. С одной стороны, говорилось о необходимости бороться с заблуждениями, порождаемыми волюнтаризмом воображения, и следования, вернее, подражания природе, но с другой стороны, тут же следовало уточнение, что « …человеческий дух не может быть удовлетворен правдой или истиной, не кажущейся правдоподобной» [10, 221], что, как выразился французский классицист Жан Шаплен,- «поэзия должна более придерживаться правдоподобия, а не правды (истинной причинности), ибо правдоподобие полезней правды» [10, 276-279] Отсюда следуют и практические рекомендации Ф.де Обиньяка: «..Оставаясь автором, поэт должен действовать настолько умело, чтобы никто и не заметил, что он все сочинил…Поэт должен соблюдать правдоподобие событий, будто бы эта история произошла в действительности…, он должен отыскать глубинную причину, благодаря которой представление кажется правдоподобным, но должен скрывать свои устремления, чтобы все воспринималось как подлинная история…. Подлинное не может быть предметом изображения, так как не все можно показывать в театре, возможное – так же, ибо не все покажется вероятным. Чтобы сохранить правдоподобие, нужно знать правила театрального искусства». [10, 324-339] Подлинным смыслом этих рассуждений является то, что, во-первых, поскольку правда факта не равноценна истине, а объективная и абсолютная истина недостижима, представление о ней критического и творческого ума более ценно, чем слепое подражание реальности; во-вторых, что продукт рационального осмысления гораздо нужней и важней для человека, нежели простое наблюдение; в-третьих, что ценность художественного произведения неотделима от удовольствия, возникающего у того, кто воспринимает, а условием возникновения удовольствия является мастерство, с которым автор владеет художественным языком, разумно и выразительно организуя его; в-четвертых, что эстетическое удовольствие рождается благодаря эффекту «кажимости», игры творчества с реальностью и ее возможными смыслами (позднее, уже в XVIII веке, Кант сформулирует эти мысли в тезисе о том, что эстетическому взгляду природа предстает как искусство, а произведение искусства должно выглядеть так же естественно, как природа).

Таким образом, категория правдоподобия как эстетического и художественного качества репрезентации «стягивает в один узел» проблемы сущности и назначения искусства и его отношения к действительности, понимания сути художественного творчества и эстетической значимости искусства. Казалось бы, члены французской Академии слишком многословно и педантично обсуждают вопрос о необходимости соблюдения принципа трех единств (обстоятельств, времени и места) в драматургии и сценических постановках, на самом же деле исподволь речь ведется о ключевых вопросах поэтики и эстетики.

О воздействии искусства. Второй аспект смысловых горизонтов «репрезентативности» в эстетике 17 века касается характера взаимосвязи того, кто представляет образ мира в искусстве, и того, для кого это делается. В этом аспекте между барочной и классицистской системами есть существенная разница. «Тайная поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и даже должно создавать свое «второе дно», такой глубинный слой, к которому отсылает произведение само себя – как некий репрезентирующий мир облик-свод». [20, 336] Но в то же время создания барокко открыты толкованию, требуют его и нуждаются в нем – «обдумывание, всякого рода осмысление и толкование – это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится». [20, 337]

Деятельность классицистов была более «человеческой», она в большей степени осознавала и подчеркивала субъективную сторону творческого процесса, его рациональную продуктивность и ответственность. Барочное мышление не вполне рассталось с теологической уверенностью, что гармония предустановленна свыше, что мир в своей целостности совершенен, тем самым как бы уходя от ответственности за несовершенство реальной действительности. Критический рационализм классицизма привнес в это мировоззрение теологический скепсис, сомнение в том, что Богу небезразлично, как живут люди на земле. Возникает вера, что человеческий разум, даже при всей своей ограниченности, не только может, но и должен помочь человеку, навести порядок в его сознании, мыслях, чувствах и поступках – «тот, кто в своем воображении способен создать целое государство (и это, конечно, поэт), …способен направлять его советами, укреплять его законами, исправлять наказаниями, одушевлять религией и нравственностью,...мы требуем, чтобы он умел точно отличать добродетель от ее противоположности,…чтобы он обнаружил способность заставить читателя возжаждать добродетели и возненавидеть порок, должным образом живописуя их борьбу», - наставлял Б.Джонсон [10, 180]; «ради целей воспитания добродетели, блага можно отойти от полноты правды, избирая только поучительное», - проповедовал Ж..Шаплен, ибо цель искусства полезное удовольствие (как орудие добродетели). [10, 276, 279] Но признавая, что искусство служит нравственному усовершенствованию людей, авторы трактатов об искусстве (прежде всего, когда они сами были художественными авторами, как например, знаменитые французские драматурги Расин и Корнель или немецкий поэт М. Опиц), подчеркивали, что эта миссия выполнима только при условии воздействия на чувства человека – «главное правило–нравиться и трогать; все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его» [10, 423]; «полезное входит в поэзию только в форме наслаждения» [10, 363]; «поэт пишет не тогда, когда он хочет, а тогда, когда его побуждает к этому волнение духа».[10, 448]; «Пусть в каждом слове страсть всегда у вас пылает, /и к сердцу путь ища, волнует и сжигает. /Но если ваша речь в безумной страсти час /сладчайшим ужасом не наполняет нас /и не родит в душе смущенной состраданья, –/напрасны все слова, ученость и старанья»,- предостерегал в своем знаменитом поэтически-теоретическом трактате Н.Буало.[10, 432] Таким образом, искусство имеет адресата – сознание воспринимающего, причем, важно, чтобы он обладал развитыми умом и чувствами, то есть являлся бы «идеальным», но вовсе не конкретым персонажем, и не зрителем «вообще», ибо только тогда возникнет понимающее переживание. Предполагается, что настоящее искусство могут оценить только утонченные души, но не толпа– [10, 300], хотя и возникает вопрос– зачем же тогда их воспитывать? Но, во всяком случае для автора, должно быть важно дать установку воспринимающему на правильное понимание, для этого автор должен мастерски владеть языком искусства, разбираться в его законах. Большая часть эстетических сочинений классицистов посвящена именно вопросам технологии того или иного искусства, прежде всего, для оптимизации качества восприятия, а в самих художественных произведениях активизируются элементы, репрезентирующие зрителя в изображении, подчеркивающие экспозиционность живописи, архитектуры, сцены: всевозможные арки, кулисы, рамы. [17, 73] Но не следует чрезмерно преувеличивать рационализм классицистов – они не забывали о специфическом для искусства общении чувствующих душ, о том, что оно, как писал П. Корнель,- «через изображение страстей выявляет характеры, которые являются основой не только поступков, но и мыслей» [10, 372], что сам поэт (подчеркивал М.Опиц), «..должен быть eufantasiotos, человеком с богатым воображением, с изобретательной фантазией, обладать великим и смелым духом, он должен вынашивать в себе возвышенные образы, далее его речь должна обрести искусство выражения….., что человек сначала постигает что-то в своей душе и лишь затем выражает то, что понял…», что только взаимодействие страсти отображенной и страсти возбужденной составляет душу искусства. [10, 448, 459]

Значение искусства. Таким образом, в культуре XVII века постепенно развивалась и углублялась интуиция искусства, которая получит системное теоретическое воплощение уже в XVIII веке. Пока же идея искусства оказывается, прежде всего, подтекстом эстетически рефлектирующего сознания, активно действуя в области поэтики и художественной критики. Главным полем, на котором XVII век совершил прорыв в эстетической сфере, стало само искусство, поэтому нельзя не согласиться с С. Даниэлем, заметившим, что «совершенно неверно представлять дело так, будто бы искусство лишь «отражает» идеи своего времени, будто бы оно дает лишь образно-предметное «выражение» того, что «содержится» в сознании той или иной эпохи. В тесном слиянии с другими потоками общекультурного развития искусство соучаствует в самом формировании идей и дает им свои особые определения». [17, 47] Искусство этого времени не случайно называют «веком гениев», – Сервантес и Эль Греко, Бернини и Пуссен, Веласкес и Рубенс, Рембрандт и Бах – эти художники совершили поистине творческий прорыв в развитии мировой культуры. Созданные ими произведения помогают лучше понять истоки духовных поисков этого времен, интенции и принципы организации культуры, освещают новым светом философские идеи, подготавливают и являются основанием вызревания будущих теоретических эстетических концепций.

Эти способности искусства не оставались незамеченными и современниками. Так, Декарт писал, что «есть в нас искры знания, как в кремне– их философы извлекают посредством разума, но посредством воображения они высекаются и сверкают ярче» [11, 213]; «..в делах, касающихся человеческого ума, все, что начинает природа, всегда довершает искусство», заметил Ла Манардье. [10, 319] По мысли Мартина Опица, «поэзия возникла раньше, чем было написано о ее искусстве, цели и особенностях; ученые только придали форму настоящих законов тому, что они подметили у поэтов…, поэты древнее философов и их считали мудрыми людьми еще прежде, чем узнали само слово мудрость». [10, 445-446] Таким образом, искусство оценивалось как уникальный по целостности и тонкости проникновения, глубоко затрагивающий душу людей способ постижения мира. Джамбаттиста Вико писал, что «пифагорейцы, объясняя природу с помощью чисел, вовсе не думали, что вещи действительно состоят из чисел, они лишь пытались истолковать мир, который был вне их, с помощью мира, который несли в себе». [8, 129]

Историчность. С именем Д. Вико связана еще один, весьма важный аспект тематизма эстетической мысли XVII века – историчность. Он первый поставил проблему истории развития культуры, ее внутренних движущих сил, качественного различия исторических этапов. Но в этой исторической картине в скрытом виде содержались и его теоретические представления о сущности искусства. Он предложил свое объяснение того факта, что на ранних исторических стадиях развития общества и культуры, а также в детстве каждого человека преобладает склонность к художественному, а не научно-аналитическому рациональному мышлению: – животные, первые люди, дети познают мир через чувства, поэтическая мудрость – первая мудрость язычества, начинается с чувственной, фантастической метафизики, и изначально причины вещей не осознавались, но воображались. Первопоэзия – это фантастический язык, оперировавший одушевленными, воображаемыми сущностями, придавая человеческий облик добродетелям, порокам, искусствам, связывая их с причинами и свойствами вещей. [11, 644] Основанием расцвета поэзии на ранних исторических этапах культуры он считал мифологичность сознания, а мифологии присущи целостность души и тела, ума и чувств. Поскольку мифологические сюжеты преобладали и в современном Вико искусстве, напрашивался вывод, что и в эту эпоху, а не только на заре человечества, искусство лучше других форм сознания способно представлять целостность мира и целостность человека. Многие мыслители XVII века (Декарт, Спиноза, Лейбниц), уделяя немало внимания различению объекта и субъекта, осознания и чувства, разума и души, искали основание для их гармонизации, соединения, и приходили к мысли, что образом такой высшей целостности является искусство.

Отношение к классике.Историчность эстетических размышлений XVII века проявилась и в вопросе об отношении к классике, что особенно ярко проявилось в так называемом «споре древних и новых». Корни отношения к античности не как к вечному эталону, а как к иной культурной эпохе, зарождались уже в ренессансе, который не отождествлял себя с античностью, но создавал собственный миф античности и стилизовал себя под него. В культуре XVII века это отношение было поставлено под рациональный контроль. Во-первых, древние почитались не просто как непререкаемый авторитет, а как исторический, то есть проверенный временем, а значит, как духовная опора, которой так не хватало в эпоху смены мивоззренческих парадигм. Во-вторых, связь–отличие с древними давала ощущение процессуальности истории, ощущение себя частью ее целостности, общих корней, оснований. В-третьих, укреплялось понимание того, что между прошлым и настоящим имеются важные различия. Проводился тщательный анализ принципов классической поэтики (Аристотель, Гораций), но для современности искали новых обоснований и аргументов «за», то есть не относились к наследию как к аксиоме. Таким образом, прошлое культуры воспринималось как фундамент и инструмент, а современное ее состояние как продолжение, а не простое повторение. Как отмечал Ж.. Делез, за повторением в культуре надо искать субъекта повторения. Тип повторения, свойственный XVII веку, относится к тому, что он назвал «духовное повторение», включающее различие, в нем представлен элемент изменчивости идеи, оно гипотетично, вертикально, духовно, ценностно, происходит «под маской». [22, 40]

Если говорить об эстетике XVII века в целом, то необходимо отметить, что наряду с главными тенденциями этого времени, то есть барокко и классицизмом, доминировавшими в художественной практике и связанных с ней эстетических идеях, эта эпоха породила и такое оригинальное художественное направление как европейский реализм, характерный, прежде всего, для голландской и немецкой, частично французской живописи. Голландская реалистическая живопись, давшая имена Я. Вермеера, Г. Терборха, Ф. Хальса, Я. Рейсдаля стала ярким явлением истории европейского искусства. Распpостpанение пpотестантизма в севеpной Евpопе, с одной стоpоны, огpаничило возможности живописного изобpажения pелигиозных сюжетов. С дpугой стоpоны, пpовозглашение Рефоpмацией, наpяду с монашеской аскезой, аскезы миpской как жеpтвенного служения Богу посредством добpосовестного каждодневного тpуда и добропорядочной жизни - обращало внимание художников к миpским сюжетам: изобpажению обыденного тpуда и быта кpестьян, гоpожан, pемесленников, подpазумевая pелигиозно-нpавственную освященность этой повседневности. В сознании людей утверждалась ценность будничной жизни простого человека в его непосредственной связанности с окружающей реальностью (природы, труда, семейной жизни, быта), что нашло отражение в пейзаже, натюрморте, портрете, изображении интерьера, жанровых сценах, наполненных жизненной характерностью, любовью и наивностью, вниманием к конкретным деталям и передаче фактуры. Красочная свежесть, композиционная ясность, пронизанность светом придавали этим картинам привлекательность и наглядность естественной красоты.

Реалистическая линия вписывалась в общую картину искусства XVII века с его склонностью к репрезентативности, множественности конкретных деталей, цветовой насыщенности, игре света – средствам, которые широко использовались как в барочной, так и в классицистской художественных картинах мира, но имели в этих системах свое особое обоснование. Вместе с тем реализм XVII века не вышел на уровень идейно-эстетического осмысления. Реалистическое направление, радикально изменившись, обрело свою собственную эстетическую идеологию только в XIX веке.

Примечания

1. Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М., 1995.

2. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб, 1913.

3. Лейбниц Г. Монадология. // Лейбниц, Г.В. Соч. в 4-х тт., т.1, М.,1982.

4. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л., 1930.

5. Делез Ж. Переговоры. СПб, 2004.

6. Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. СПб. 2000.

7. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М. 1998.

8. Погоняйло А.Г. Философия заводной игрушки или апология механицизма. СПб., 1998

9. Ахутин А.В.Понятие «природа» в античности и в Новое время. М.,1988

10. Литературные манифесты западно-европейских классицистов. М., 1980.

11. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 тт. Т. 2. М., 1964.

12. Мамардашвили М.К. Картезианские размышления. М., 1993.

13. Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994.

14. История красоты./ под ред. Умберто Эко. М., 2005

15. Панофски Э. Idea. СПб., 1999

16. Ортега-и-Гассет Х. Введение к Веласкесу. // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

17. Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003.

18. Аверинцев С.С. Авторство и авторитет. // Историческая поэтика. М.,1994.

19. Аверинцев C.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. М.,1994.

20. Михайлов А.В. Поэтика барокко.// Историческая поэтика. М.,1994.

21. Ортега-и-Гассет Х. Размышление о Дон-Кихоте. // Ортега–и–Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.. 1991.

22. Делез Ж. Различие и повторение. СПб.,1998.

 

 


РАЗДЕЛ II







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных