Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Классика античной эстетической теории. Эстетические идеи Платона и Аристотеля




Платон и искусство. Отрицательное отношение к искусству Платона, предлагавшего изгнать поэтов из идеального государства, хорошо известно. Однако, если взглянуть внимательней, его позиция относительно искусства оказывается далеко не столь однозначной.

Известно, что Платон начинал как поэт-трагик, однако после знакомства с Сократом отказался от своих художественных занятий и сжег стихи. Но форма, в какой он приступил к изложению своей концепции после смерти учителя, показывает, что он по-прежнему оставался не только философом, но и художником: диалоги Платона, представляя собой вершину античной метафизической мысли, являются шедевром античной литературы. Философы последующих времен часто обращались к форме диалога, стремясь в общедоступной форме провести определенную концепцию. Но ни у кого эта концепция не бывала настолько тесно связана с сюжетными подробностями, не обставлялась таким количеством ситуативных побочных замечаний, как у Платона. Его диалоги сообщают нам не только полноценный и живой образ Сократа, о котором исследователи до сих пор не могут прийти к согласию, что именно в нем срисовано с Сократа-человека, а что является плодом воображения Платона, но и яркие портреты других участников бесед, а также полновесную, набросанную широкими штрихами картину греческой жизни.

Платон настолько широко использует художественные приемы и при построении сюжета, и при доказательстве своих идей, что его отрицание искусства не может не вызывать сомнения: он оказывается или хитрецом, намеренно вводящим в заблуждение, или стихийным гением, не знающим о собственном мастерстве. Но обвинить в обмане философа, на тысячелетия увлекшего человечество идеей абсолютной истины, или же в бессознательности — одного из глубочайших и самых влиятельных мыслителей Европы — также кажется странным.

Каково же отношение Платона к искусству? Платон отрицает его ввиду двух обвинений. Искусство может быть либо подражанием вещам — и в таком случае оно будет просто удвоением мира, а стало быть, окажется ненужным и даже вредным, поскольку обращает интерес человека от истины на бесполезную деятельность и пустую игру. Искусство может быть подражанием несуществующему, т.е. создавать фантомы — в этом случае оно будет безоговорочно вредным, так как станет намеренно вводить разум в заблуждение. Эти формы искусства Платон отвергает, однако помимо них он говорит также и о допустимых, полезных формах искусства. Искусство может, избегая заблуждения, стремиться к соответствию истине, руководствуясь теми же принципами, что и разумное познание, сводя весь мир к неизменным, вечным, общезначимым формам и отказываясь от индивидуальности и оригинальности. В этом случае выше динамичного и живого искусства греков Платон ставил канонические и статичные схемы египетских изображений [2, 16]. Платон признает также, что искусство поэтов может являть собой источник мудрости, говорить правду о мире, а стало быть, двигаться в ту же сторону, что и философия — но с тем недостатком, что, в отличие от философа, поэт действует не сознательно, а в состоянии боговдохновения. В обоих случаях искусству недостает полноты и ясности философского познания, а потому искусство, пусть даже полезное и благотворное, стоит ниже философии.

В начале «Законов» есть рассуждение о питии вина, где доказывается его относительная полезность, причем как для простого человека, так и для философа. Первого оно располагает к восприятию возвышенной истины, второго же, напротив, несколько приземляет, делая способным к общению. Философия занимается созерцанием высшего порядка, незамутненных идей, чуждых всех многоразличий и хитросплетений материального мира. Для сообщения, для описания этого высшего порядка она пользуется средствами логической аргументации, чистого мышления, избегающего обманчивости чувственного восприятия. Но Платон прекрасно сознает, что средства логического доказательства не могут адекватно описать простое усмотрение идеи, постоянно наталкиваясь на противоречия, замеченные еще Сократом в его диалектических беседах и постоянно подтачивающие саму систему Платона. Впоследствии эти противоречия заставили Аристотеля в его стремлении к ясной логической системе частично отказаться от теории учителя. Рациональная аргументация терпит крах при попытке построения полноценной системы, охватывающей не только идеальный порядок, но и его отношение к материальному миру.

Как выражение в материальной форме, искусство всегда стоит ниже чистого умозрения, но для сообщения может служить гораздо более адекватным средством, чем логический аргумент, так как позволяет отобразить не вписывающиеся в логическую систему сложности и противоречия, вытекающие из самой природы материи (в которой мы вынуждены пребывать) как принципа множественности в противоположность идее как принципу единства. Логическое доказательство тоже выражает мысль в определенной форме, анализ относительности которой проводился еще софистами. Этим — встроенной в саму систему философии необходимостью сообщения — можно объяснить осознанный выбор Платоном художественной формы для изложения своего учения. Он не хочет вводить в заблуждение ложной иллюзией простоты и делает через искусство явными те сложности, которые остались бы скрытыми в логической форме.

В «Пире», одном из самых художественных и сложных по структуре диалогов Платона, повествование о восхождении к истине отдалено от нас тройным пересказом, предваряется и подготавливается рядом частично опровергающих друг друга и частично дополняющих это повествование речей, насыщенных такими ситуативными подробностями как сбивающая пафос икота Аристофана, забавные препирательства по поводу ораторских способностей и отношений между говорящими. Нельзя пренебрегать как случайностью и самой ситуацией пира, где ораторы собрались произносить речи лишь потому, что, бурно проведя предыдущее время, просто неспособны больше пить — а следовательно, все эти речи произносятся и слушаются отнюдь не в трезвом, располагающем к высшей ясности, состоянии, и, в конце концов, непосредственно после речи Сократа прерываются приходом Алкивиада, берущегося за повествование о Сократе-любовнике, где высокое переплетается с низким, «после чего пили уже без разбора».

Здесь же, в «Пире», ярко проявляется и еще один аспект отношения Платона к искусству. Можно заметить, что часто в своих диалогах в самый ответственный для понимания учения момент он полностью оставляет в стороне всякую, даже встроенную в художественную форму логическую аргументацию и переходит к прямому изложению мифа. Так происходит здесь в речи Сократа, так же происходит в «Федоне» в решающий момент доказательства бессмертия души. В эти решающие моменты платоновский Сократ всякий раз говорит: «я расскажу вам миф» — и эти мифы в корне отличны от аллегорий, растолковывающих учение в образах и присутствующих у Платона наряду с мифами — как, например, знаменитый «символ пещеры» из «Государства».

Миф является той самой «боговдохновенной» формой искусства, которую Платон не отрицал, хотя, казалось бы, ставил ниже философии. Тем не менее, он прибегает к нему именно там, где философская аргументация оказывается бессильной, всякий раз, на практике, ставя его выше философии.

Когда Платон переходит к изложению мифа, он никогда не настаивает на буквальной вере в него. Он предлагает его как некую версию, одну из возможных, которая в качестве версии могла бы что-то объяснить. Миф может быть правдой в двух смыслах: с одной стороны, он претендует на то, что правдиво описывает некое конкретное событие — но именно в этом смысле он потому и миф, что никак проверить эту правдивость невозможно (над этой стороной мифа Платон устами Сократа иронически посмеивается). С другой стороны, описание события значимо в мифе не само по себе, а поскольку передает правду о мире в целом — но не посредством аллегории или метафоры — переноса значения с одного предмета на другой, т.е. явной лжи, — а посредством описания целого через неотъемлемый признак или постоянное проявление. И как таковой миф ценен потому, что, говоря о сомнительной части, тем не менее, раскрывает правду о мире в том целостном виде, какого никогда не добиться путем последовательного рассуждения, так как истина мира, по Платону, есть то, что сразу и непосредственно усматривается, а не постигается постепенно, путем анализа. Это происходит потому, что эта истина есть истинное бытие, которое можно созерцать умственным зрением, но определить в разрозненных словах невозможно.

Говоря об истине как о предмете созерцания, Платон впервые отчетливо формулирует то, что стало пониматься как основа всего греческого мировоззрения, по выражению С.Аверинцева, являющего собой «усмотрение форм»[3, 50-62]. И фактически он является автором первой развернутой эстетической теории, поскольку эстетика говорит о форме — пусть в данном случае речь идет о форме отнюдь не обязательно чувственно воспринимаемой.

Определение прекрасного. В своих диалогах Платон часто и с охотой говорит о красоте и много внимания уделяет ее определению. Рассуждения о красоте и различные подходы к определению ее проявлений разбросаны по многим диалогам, таким как «Федр», «Филеб», «Государство». Один из ранних диалогов, «Гиппий Больший», полностью посвящен анализу понятия красоты, и здесь Платон уже констатирует вывод: красота не может сводиться к красоте отдельных предметов, но во всех прекрасных предметах проявляется нечто общее. Однако что есть это общее еще остается неопределенным.

Безусловно, вершиной рассуждений о красоте является диалог «Пир». В нем красота оказывается напрямую связана с любовью, страстным стремлением — в том числе, с философией как любовью к мудрости. Сразу становится ясным, что понимание и красоты, и любви у Платона очень специфично. Красота не является для него побочным или сопутствующим свойством самой любви или ее предмета. Она отражает самую его сущность. А любовь — что окончательно утверждается в речи Сократа, завершающей мерный ряд речей о любви, — не является любовью к единичному (хотя и это присутствует у Платона в речи Аристофана, рассказывающего знаменитый миф об ищущих друг друга половинках). Любовь как безрассудное, бессознательное влечение также отвергается Платоном. Любовь — это любовь к совершенному, — самому по себе, или же обнаруженному в индивидуальном, — но не к индивидуальному как таковому. Концентрироваться не только на одном прекрасном теле, но даже на одной прекрасной душе или на одной из прекрасных наук, любовь не имеет права. Хорошо хранить верность другу, но любовь не может обрести в единичном своего истинного предмета и должна продолжать стремление к нему, пока не достигнет своего предела.

В речи Сократа из «Пира» Платон со стремительной быстротой совершает переход в рассуждении от любви – к благу, от блага – к бессмертию, а от бессмертия — к красоте, тема которой в предыдущих речах проходила лишь вскользь. Что же связывает для Платона эти понятия? Любовь определяется как стремление не просто к какому-либо предмету, но к предмету, представляющему собой некое благо, т.е. любовь — это стремление к благу. И не просто к благу, но к вечному обладанию благом. Любовь — это всегда стремление также и к бессмертию. И красота оказывается тем необходимым условием, без которого не может быть достигнуто это бесконечное постоянство в обладании благом. Если для смертного человека бессмертие оказывается достижимым только путем произведения на свет того, что переживет изменчивое тело (от произведения потомства на низшем уровне, до художественного творчества, военных подвигов, законодательных установлений, и, наконец, философской мысли — на высшем), то родить и произвести на свет, по утверждению Платона, как тело, так и душа могут только в прекрасном — в присутствии же безобразного и тело, и душа мрачнеют и сжимаются и не могут произвести на свет должное потомство. Безобразие препятствует рождению — а значит и бессмертию. И это неудивительно — ведь в безобразии для Платона, как и для всей античной традиции, нет главного условия бытия: порядка, гармонии. Безобразное непостоянно и случайно, оно есть результат отклонения от правила, дефекта формы, нарушения закономерности, а значит, оно является недостатком бытия, и безобразная вещь — вещь не вполне бытийствующая.

Чтобы понять значение красоты в учении Платона, нужно обратиться к его взглядам на устройство бытия и действие познания, так как понятие красоты не просто является элементом платоновской системы, но ее всеохватывающим определением. Согласно Платону, мир обладает порядком благодаря вечным и неизменным идеальным первообразам, несовершенными копиями которых являются материальные вещи. Благодаря этим идеальным формам материальный мир существует как упорядоченный космос, а не как хаос. Благодаря им же мы способны познавать мир — узнавать подобные вещи, наблюдать сходства. На этом основана платоновская концепция знания как припоминания: мы уже видели чистые, незамутненные идеи — потому способны узнавать подобные им материальные вещи. Скорее всего, рассуждение Платона и всей сократической школы должно было идти именно от свойства познания обобщать, подводить под единый род. Наше знание зависит от общего, в любом предмете мы знаем общее и не знаем индивидуального, того, что абсолютно отличает один предмет от других и не подводится ни под какое определение. Но поскольку основой истинного познания не могло бы быть нечто несуществующее (иначе познание было бы ложным), то это общее должно необходимым образом существовать — до всех единичных вещей. Таким образом Платон создает основу любой метафизической концепции, выявляющей внефизические основания физического мира. Именно в этом пункте Платон совершает тот мыслительный ход, который был воспринят европейской мыслью на тысячелетия и лишь в Новое время был подвергнут критике.

Платон полагает, что знание в любом случае есть знание порядка и основания этого порядка находятся в самом бытии. В противном случае физический мир был бы полным хаосом — и этого хаоса нет благодаря существованию идей. Мы способны видеть порядок и не являемся бессмысленными существами потому, что наша душа причастна к миру идей. Склонность к видению порядка внутренне присуща нашему разуму, потому, что он причастен миру порядка. А иногда наблюдаемое нами совпадение порядка вещей с этой нашей склонностью не может не вызывать в нас удовольствия и восхищения, особенно постольку, поскольку мы вовсе не имеем оснований ожидать от вещей этого совпадения (наша душа, закованная в материальное тело, едва ли могла бы рассчитывать на такой подарок в беспорядочной и грубой материи). Платон соотносит это удовольствие с понятием прекрасного. Красота в вещах, таким образом — напоминание об идее, понятие онтологическое, свидетельство подлинного бытия. Красота — это наибольшее соответствие идее, наилучшее ее подобие, а поскольку идея — это и есть сущность вещи, то красота — наибольшее соответствие сущности, т. е. совершенство. Идеи как идеальные формы сами по себе есть прекраснейшее (что было бы невозможно в новоевропейской традиции, где красота, в конце концов, была определена как только чувственное явление идеи). В качестве подлинной сущности вещей идеи представляют собой истину мира. Они – основания бытия, основания порядка в мире, они придают хаотической материи форму, создают космос из хаоса, они есть благо в высшем смысле слова: податель бытия. Значит, чем вещь больше походит на свою идею, т.е. чем она прекраснее — тем она ближе к истине и благу.

Таким образом, красота — это неотъемлемый атрибут истины и блага, и красота, наблюдаемая в материальных вещах — самый непосредственный путь к истинному познанию, истинное же познание — путь к Благу. Потому для Платона нет сомнений в близости любви к прекрасному и любви к мудрости (философии). Истинное познание может начинаться с восхищения прекрасными телами — ведь они напоминают идею, причем не просто какую-то идею вроде знаменитых «стольности» и «лошадности», послуживших предметом античной критики в адрес Платона, а наиважнейшую из идей, красоту как таковую, т. е. умозрительную и непревзойденную красоту истины самой по себе.

Теория искусства Аристотеля. Мимесис и катарсис. Философия Платона была вершиной рассуждений о прекрасном, рожденных классической античностью, подобная концепция отражала и формулировала во вполне ясной и законченной форме общий строй греческой мысли. В течение нескольких веков она фактически не пересматривалась. Если же представление о красоте так или иначе менялось, то это изменение не получало теоретического обоснования, по крайней мере вплоть до возникновения неоплатонизма. Уже у Аристотеля рассуждения о красоте носят гораздо более прикладной и частный характер. Если он мельком и возвращается к теме красоты как таковой, то тонкость платоновских рассуждений оказывается ему просто не нужна, он легко останавливается на отвергнутом Платоном еще в «Гиппии Большем» определении красоты как «приятного для слуха и зрения». Но это не удивительно, поскольку для Аристотеля во всех сферах важнее реальное положение дел: то, что действительно есть, а не то, что должно быть. Вместо политической утопии он анализирует реальные политические устройства, а этический рационализм, связывающий добродетель со стремлением к истине, заменяет эвдемонизмом — стремлением к счастью. И точно также в вопросе о красоте метафизическую онтологию он заменяет конкретной теорией искусства.

Аристотелю принадлежат, по крайней мере, два трактата, напрямую связанные с проблематикой искусства: «Поэтика» и «Риторика». Причем между ними проводится разделение сфер исследования, ставшее догмой для поздней античности: риторика в качестве практической дисциплины занимается формой искусства, в то время как поэтика посвящает себя теоретическому анализу содержания. Хотя Аристотель упоминает различные виды искусства, речь, по сути дела, идет только о литературе. Как предметы активного изучения и поэтика, и риторика задавали правила, формулировали приемы, которые должны были помочь при написании и чтении литературных произведений.

В основе аристотелевского понимания искусства лежит знаменитое понятие мимесиса, подражания. При этом подражание в поэзии — это подражание не столько вещам, сколько страстям и действиям человека, потому в драматическом искусстве для Аристотеля действие всегда важнее описания характера [4, 1450 а 20]. Что же касается других искусств, например живописи, то в этом отношении Аристотель охотно говорит об удовольствии от узнавания: нам приятно на изображении узнавать даже те предметы, которые, быть может, неприятно было бы созерцать в реальности [4, 1448 b 10]. Подобное удовольствие — удовольствие познавательное [4, 1448 b 13], и здесь видно, что Аристотель не протестует против понимания визуального искусства как подражания вещам. Он далек от того, чтобы осуждать за это искусство, как делал его учитель. Но есть и принципиальное несогласие Аристотеля с Платоном. Аристотель полагает, что искусство, подражая всеобщему, способно быть ближе к истине, чем, например, история, изображающая действительно имевшие место частности: «Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном» [4, 1451 b 5]. А это значит, что искусство оказывается, в некотором смысле, ближе к истине, чем сами вещи. Его результаты уже не могут рассматриваться просто как «подобия подобий»: это такие подобия, которые оказываются истиннее того, чему они подражают, поскольку выражают универсальное и всеобщее. Музыка объявляется Аристотелем самым подражательным из всех искусств, поскольку она подражает моральному настрою, а потому способна порождать самый сильный эмоциональный отклик.

Способность оказывать воздействие на человека является очень существенной чертой искусства для Аристотеля. Платон также уделял много внимания этой проблеме, осуждая, однако, большинство искусств за недолжное воздействие, введение в обман и обращение души к недостойным вещам. Но он высоко оценивал в этом плане искусство, повествующее о высоком или выражающее неизменное и вечное. Аристотель подходит к этому вопросу с более широкой позиции, он не ограничивает влияние искусства лишь его содержанием, но обращает внимание на его форму как на влиятельный и воздействующий фактор. В «Поэтике» Аристотель описывает и обосновывает конкретные правила и принципы того, как, чему и зачем следует подражать для создания истинного и должным образом воздействующего произведения искусства.

В связи с этим, важнейшим и вызывающим наибольшее количество споров понятием поэтики Аристотеля является катарсис, слово, чаще всего переводимое как «очищение». Это понятие включено Аристотелем в определение трагедии как один из ее основных элементов, но применяется уже не для характеристики самого произведения, а для описания воздействия произведения на публику. До некоторой степени, оно является критерием подлинности произведения, с другой стороны, именно оно оправдывает искусство как некое общественно-полезное занятие. Катарсис представляет собой психологическую цель драматического искусства, однако подробного анализа этого понятия до нас не дошло: Аристотель обещал дать его в несохранившейся второй книге «Поэтике», поскольку в комедии этот очищающий элемент проявляется полнее и разрядка находит конкретное выражение в виде смеха, в то время как в трагедии он гораздо труднее уловим[5, 387]. Это наводит на мысль о вполне прагматической и рациональной трактовке эстетической эмоции, однако в поздней античности это определение было забыто, и вновь понятие катарсиса заинтересовало лишь новоевропейскую эстетику, давшую множество трактовок его уже в новой, романтической традиции.

Вопрос о катарсисе был для эстетической теории Аристотеля наиболее существенным, поскольку именно здесь он подходит к необходимости объяснения самой сути искусства: природы эстетического наслаждения. По какой причине подлинное, должным образом выстроенное искусство вне зависимости от содержания, вызывает в человеке знакомое каждому чувство душевной гармонии? Трагедия и комедия представляют собой яркий пример этого воздействия, поскольку трагедия представляет нам в искусстве то, что в жизни показалось бы ужасным, а комедия то, что показалось бы отвратительным. В искусстве, однако, они ни страха, ни отвращения не вызывают, напротив того, сообщают чувство освобождения, которое Аристотель и назвал термином катарсис, в медицине обозначавшим освобождение организма от вредных веществ. Позднейшие интерпретаторы предлагали, по крайней мере, два рода объяснения этого понятия. Первая, романтическая трактовка, возводила катарсис к религиозной церемонии очищения и говорила об очищении самих эмоций страха и сострадания посредством трагедии. Другая возводила термин исключительно к медицине и говорила о временном очищении от эмоций страха и сострадания [6, 134—136]. Первая трактовка связывает понятие катарсиса с новоевропейской эстетической категорией возвышенного и подразумевает некое нравственное очищение души посредством искусства. Но, учитывая общий рационально-прагматический характер мысли Аристотеля, сына врача и приверженца естественной науки, можно склониться, скорее, ко второму определению. В таком случае, трагедия, представляющая страдания героя и заставляющая зрителя испытывать сострадание и страх за его судьбу, будет иметь своим результатом наиболее безвредное и приятное освобождение души от этих эмоций, необходимое, постольку поскольку каждый человек склонен в большей или меньшей мере к их переживанию. Накопление этих эмоций может быть весьма вредно для здоровья, телесного и душевного, и для общественной жизни. Искусство же — хороший способ дать им разрядку неопасным для жизни индивида и общества способом. Таким образом, искусство избавляет человека от того элемента напряжения, чрезмерности, который, в противном случае, вылился бы в действительные, а не воображаемые нарушения здоровья, а может и политической жизни. Таким образом, согласно этой трактовке, катарсис представляет собой приятное и простое избавление от негативных эмоций, связанное с удовольствием. Однако обе трактовки можно связать как два способа объяснения механизма одного и того же процесса. Сама возможность получать избавление от негативных эмоций через посредство созерцания искусства может способствовать очищению и возвышению души.

Но при всем практическом характере исследований Аристотеля в области теории искусства и его внимании к формальному аспекту искусства как его поэтика, так и риторика имеют, скорее, философский смысл. Он рассуждает о значимости формы для выражения содержания, к примеру, с первых же слов «Риторики» называя ее искусством, соответствующим диалектике, (поскольку диалектика — это рассуждение, стремящееся достичь истины, руководствуясь только умом, а риторика помогает учесть при речи чувства, помогающие и мешающие уму). Тем не менее, сама техническая сторона вопроса оставлена им почти без внимания. Хотя он высоко оценивал значимость стиля, эта проблема оставалась для него второстепенной: «В познавательную программу Аристотеля, цель которой охватить все явления действительности, стиль не входит: механика эстетического воздействия слова для него неинтересна» [5, 390].

 







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных