Истоки искусства и представления о красоте на заре человечества

Хотя эстетика как философская дисциплина возникла только в XVIII веке, современное сознание невольно склонно искать проявления этого столь существенного для европейской традиции направления мысли во всех эпохах и культурах. Но чтобы получить возможность вычленить эстетический элемент в до-эстетическом миропонимании, следует указать, для выполнения какой задачи эстетика оказалась необходимой в западноевропейской философии. По своему характеру она отражает специфику европейской мысли, производя процедуру, чуждую другим культурам: отделяя в акте созерцания восприятие формы от восприятия содержания. Эстетика полагает себя как науку о чувственно воспринимаемой форме, или о «чистой форме представления». Не прекрасное, а именно чувственно воспринимаемое является первичным понятием для эстетики, понятие же красоты возникает в ней позже: как закономерное определение сферы ее наилучшей применимости (ведь что еще, кроме удовольствия от прекрасной формы, может возникнуть в нас до всякого знакомства с моральным или логическим содержанием воспринимаемого предмета?) Таким образом, если мы хотим адекватно оценить эстетические представления до-эстетических времен, мы должны обращаться скорее не к тем мыслям и высказываниям, которые их мудрецы и поэты посвящали красоте, но выявлять их отношение к форме как к носителю любого содержания.

Систематическая греческая философия, в которой форма – хотя далеко не в современном значении этого термина – была одним из самых существенных понятий, впервые дает нам возможность найти отчетливые определения, которые можно отнести к эстетической сфере. Что же касается религиозно-этической мудрости Востока, а тем более древнейших «дофилософских» культур, то они практически не предоставляют формулировок в этой области. Часто высказывания о форме носят ярко выражено негативный характер: форма, оторванная от содержания, рассматривается как зло, искажение истины мира. Внешняя красота трактуется как заблуждение, иллюзия или соблазн. Даже античность с ее культом красоты и непревзойденными образцами формального совершенства в искусстве всегда сохраняла по отношению к внешней красоте некоторую подозрительность, постепенно все более усиливавшуюся в истории античной мысли. Западноевропейская культура должна была с беспрецедентной силой ценить внешнюю форму, чтобы посвятить ей целую философскую дисциплину. И однако, несмотря на это, предшествующие культуры создавали не менее, а часто более совершенные в формальном отношении памятники искусства и в них нередко форма оказывалась гораздо более свободной от содержания, чем в европейских «программных», концептуальных произведениях, о которых уже Гегель говорил как о конце, упадке искусства, поскольку идея в них совершенно подавляет формальное исполнение, и художник тщетно пытается выразить переполняющую его сложную мысль в кажущейся ему слишком грубой материи. Однако «грубость материи», очевидно, совсем не смущала древних художников. И отсюда можно заключить, где в этих культурах следует искать эстетические представления. Вернее всего они выражаются напрямую в опыте искусства, в действительном использовании формы как носителя содержания. То есть, в до-эстетических культурах эстетическое восприятие носит поистине вне-логический характер: оно не формулируется ни в каких определениях.

Но если восприятие здесь является вне-логическим, то и само искусство играет в этих культурах вовсе не эстетическую роль. По словам известного австрийского искусствоведа Эрнста Гомбриха, которыми он открывает первую главу своей «Истории искусства», «если подразумевать под искусством такие виды деятельности, как возведение храмов и жилых домов, создание картин, скульптур или тканых узоров, то во всем мире не найдется народа, незнакомого с искусством. Если же относить к искусству только изящные предметы роскоши, творения, предназначенные для музеев и выставочных залов, для украшения салонов, то придется признать, что величайшие зодчие, живописцы и скульпторы прошлого понятия не имели об искусстве»[1, 39]. То, что нам представляется предметом искусства, наделялось совершенно чуждой современному искусству функцией. Первое применение искусство находит в магии и религии. И в той или иной мере это относится не только к первобытным опытам, но почти ко всем проявлениям художественного творчества вплоть до самого последнего времени. Хотя невозможно отрицать, что изящные, замысловатые украшения должны были по самой природе своей вызывать некое эстетическое удовольствие, все равно заметно как при их оценке понятие красоты растворялось в исполнении этими украшениями той или иной практической – религиозной, социальной, иерархической – функции. Здесь проявляется условность эстетического удовольствия: наряду с утонченными и совершенными образцами мы встречаем в древних произведениях простые скопления драгоценных камней, дорогих металлов – и к ним в первую очередь в древних восхвалениях относится эпитет «прекрасные». Они радуют взгляд не столько своею формой, сколько кроющимся за нею величием владельца, царя, бога. Приношение этих «прекрасных» – т.е. богатых – произведений является высшим знаком почтения величию царя или божества, и так обстоит дело даже с теми дорогими окладами старых икон, которые кажутся взору знатока искусства гораздо менее ценными, чем живописная картина, ими заслоняемая.

Впрочем, наш интерес к картине может также быть объяснен содержательными факторами, скажем, интересом к истории, в то время как любовь к яркости и многоцветности древних украшений, которая так смущала строгий взгляд новоевропейских ценителей классической эпохи, заставляя их подобно Гегелю говорить о примитивном характере древнего искусства, может быть объяснена чисто эстетически, как это делает, например, Олдос Хаксли[2, 84-103]: яркость и блеск радуют глаз, напоминая о неких идеальных иных мирах, которым во всех фольклорных традициях и приписывается в изобилии – так что даже Сократ в платоновском «Федоне» говорит, что та высшая Земля, на которую он собирается отправиться после смерти – «пестро расписанная разными цветами», «куда более яркими и чистыми», чем краски, которыми пользуются живописцы, а горы сложены из камней, обломки которых – «наши сердолики, и яшмы, и смарагды, и все прочие подобного рода. А там любой камень такой или еще лучше»[3, 72].

Древнейшее искусство схематично, функционально и ярко, при этом в нем царят символизм и каноничность. Оно склонно к бесконечному воспроизведению того же самого. С возникновением письменности изображение часто сочетается с текстом, как, например, в египетском искусстве, а иногда даже текстом заменяется. Но если функция искусства была неэстетической, то глубоко эстетическим является само руководящее им стремление к формальной упорядоченности и поразительная мысль о том, что реальный предмет без труда может быть заменен изображением или даже словом. Такая картина призвана не изобразить реальность, а проиллюстрировать смысл – лучше, точнее, чем это мог бы сделать сам реальный предмет. Но это серьезно отражается на художественной форме: к примеру, сложные ракурсы не допускаются – хотя бы потому, что они не передают знание в должной мере. Хаотическую информацию ощущений сознание тотчас дорисовывает до целостной упорядоченной картины. Художник располагает изображения не в беспорядке, а в строгой, почти орнаментальной упорядоченности, что ведет его к выполнению одной из основных задач изобразительного искусства: к компоновке пространства. Не в должной мере скомпонованное изображение является незавершенным, как недооформленный мир был бы хаотичным, и общество – зыбким и ненадежным. Интересно отметить, что народное искусство всегда схематично, декоративно и орнаментально, вне зависимости от особенностей элитарного искусства того же периода. Дело здесь не сводится к развитости технической способности – дело, скорее, в принципиальной задаче художественного творчества. Натурализм, подражание реальности никогда не были и, фактически, так никогда и не стали первоочередной задачей художника, даже там, где их признавали как руководящие принципы.

В том же смысле, что об изобразительных искусствах, можно говорить и о древнейшей поэзии, сформировавшейся из обрядовых песен и религиозных гимнов. Если в течение долгого времени поэзия считалась более сложной, а следовательно, более поздней формой речи, чем проза, то с первой половины ХХ века литературоведы и исследователи культуры в один голос заговорили об изначальной поэтичности мышления, метафоричности древнейших языков. Мысль сперва находит себе выражение в образе, и лишь потом обретает абстрактный характер понятия – но тогда уже образ воспринимается лишь как украшение. Структуралистские исследования постоянно показывали: то, что выглядит для нас в древних текстах как полет поэтической фантазии, вполне могло выступать аналогом нашего рационалистического языка и употребляться с такой же механичностью, с какой мы употребляем «буквальные» языковые обозначения. Одни и те же эпитеты, метафоры, уподобления повторяются из текста в текст, из поэмы в поэму, и даже от одной культурной традиции к другой, так что можно говорить об их архетипическом характере. Древние эпосы и народные сказки полны подобными устойчивыми образами, которые становятся своеобразными знаками для определенных чувств, отношений, эмоций. Ритмированность и распевность речи – необходимый элемент устной традиции, рассчитанной на запоминание через многочисленное повторение. Не случайно древняя поэзия едина с музыкой, и музыка лишь очень нескоро обретает свою художественную независимость. Она есть ритм и гармония всего человеческого мира, неотрывная от религии, обряда, языка, а возможно, и от любой повседневной деятельности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: