Эстетические воззрения поздней античности накануне принятия христианства

Конец эллинизма: характеристика мировосприятия. Эллинистическая философия гораздо меньше внимания уделяла вопросам, связанным с красотой и искусством, чем учения классического периода, поскольку, как уже говорилось выше, главной сферой ее интереса была этика, подкрепляемая все более отвлекающейся от всего чувственного метафизикой. Если философы обращались к искусству, то с довольно поверхностной или чисто технической стороны. При этом торжество чувственного формализма в самом искусстве соответствовало торжеству сверхчувственного идеала в области мысли.

Если философы начала эллинизма пытались найти идеал гармоничной жизни в сочетании телесного и духовного начал, то мыслители новой эпохи испытывали к телесному, в том числе и к телесной красоте, скорее, презрение, предостерегая против ее обманчивой прелести. Ранние эллинистические философы еще видели в искусстве инструмент пропаганды и популяризации своих идей и пытались найти форму, адекватную этой необходимости. Мыслители позднего эллинизма охотно упражнялись в сочинении сатир и любовных эпиграмм в классическом стиле, высказывая в то же время мысли, диаметрально противоположные сюжету этих упражнений.

Та же ситуация сохранилась и с принятием христианства. Византийские императоры без тени сомнения поручали восхваление христианских святынь поэтам, пишущим в изящном языческом стиле и пользующимся традиционной, насыщенной яркими мифологическими образами метафорикой, а христианские деятели оттачивали свое перо на материале античной риторики. С другой стороны, бросается в глаза отвращение к материи, к телесной форме, ко всему плотскому, нарастающее в позднеантичной культуре, пессимизм в отношении какого-либо телесного очищения или возвышения, будь то в жизни или в искусстве. Ярким примером этого может служить гностическое учение, возникшее почти одновременно с христианством и описывающее мир как практически абсолютное зло, создание дурного демиурга — последней, искаженной ипостаси бесконечно трансцендентного и бесконечно далекого от этого мира божества. Материя выступает антиподом этого божества, к которому своей душою, и только душою, ибо именно она родственна по своей природе вечному Богу, должен стремиться человек.

Еще один интересный пример приводит, рассуждая о феномене позднеантичного аскетизма, С.Аверинцев: он говорит о критике, которую античные мыслители, а также поэты, высказывали в адрес ранних христиан, упрекая их не за избыток аскетизма, а за его недостаток — за слишком доброе отношение к материи, обоснованное верой в боговоплощение и выразившееся в доктрине о телесном воскресении. Он замечает: языческий «автор довольно легких стихов в киническом духе внезапно с такой страстью называет тело “болезнью”, “смертью”, “роком”, “бременем” и “неволей”, “тюрьмой” и “пыткой” для души, с такой нечеловеческой брезгливостью говорит о реальности пола и зачатия, а впрочем, и самого дыхания, что становится ясно: не этому “последнему язычнику”, не его единомышленникам и братьям по духу было защищать права мудрой естественности против христианского аскетизма. Если они не шли в пустыню и не предавались аскезе, то не потому, что относились к телесному началу в себе с непринужденной жизнерадостностью, а скорее потому, что в отличие от христиан не надеялись очистить свою плоть никакими постами» [3, 31].

Неоплатонизм. Определение прекрасного у Плотина. Последним ярким учением античности явился возникший в III в. н. э. неоплатонизм — и именно это новое учение, возрождая Платона, вернуло глубокую философскую значимость столь важному для его древнего предшественника понятию прекрасного. Создатель неоплатонизма Плотин учился в Александрии, а значительную часть жизнь провел в Риме, имея возможность впитать опыт всего, что возникало и что тревожило многоликую Римскую империю на пороге принятия христианства. Трактаты Плотина, специально посвященные эстетической проблематике, такие как «О красоте» (обозначенный его учеником и издателем «Эннеад» Порфирием как первый трактат Плотина), и более поздний «Об умопостигаемой красоте» (V книга), — пользовались популярностью и в античности, и в Новое время. Несмотря на это, при любых рассказах о философии Плотина эстетическая часть учения обычно опускается. Плотин не претендовал на новизну — он претендовал на толкование, осмысление и возрождение идей уже и для его времени древнего философа. Отличие его трактовки красоты от трактовки, предлагаемой Платоном, гораздо меньше бросается в глаза, чем более общее различие в их метафизических системах. Но это небольшое различие исключительно значимо для понимания переходного от античности к христианской эпохе периода, и влияние Плотина во многом определило основы христианского, а особенно византийского (православного), взгляда на красоту и возможность художественного выражения сверхчувственного.

Плотин часто прибегает к сравнениям из области искусства, даже когда желает просто пояснить платоновское понятие эйдоса — идеального прообраза материальной вещи. Само то, что из двух глыб мрамора, одной необработанной и другой, превращенной в статую, именно последняя представляется прекрасной — уже указывает, что красота не является свойством материи, но приходит в нее извне, от художника. Но и здесь, опять же, не из его рук или глаз, и даже не из головы, а из замысла, возникшего в нем потому, что ему присуще искусство [8, 191]. Указав на это, Плотин переходит к немедленному оправданию искусства, очень серьезно переосмысливая платоновскую концепцию, поскольку однозначно выступает против сторонников трактовки искусства как подражания: «Тем же, кто пытается унизить искусства указанием на то, что они подражают природе, мы можем ответить… что они, воспроизводя вещи, не останавливаются на одной только видимой их стороне, но восходят и к тем принципам, на которых основывается их природа; наконец, что они иногда и в собственном смысле творят новое, когда, например, прибавляют то, чего недостает для совершенства предмета, и это потому, что обладают в самих себе чувством красоты. Фидий, например, создал фигуру Зевса, отнюдь не имея перед глазами чего-либо чувственного, но изобразил Зевса таким, каким себе его представлял, каким он и нам бы явился, если бы мог быть видимым» [8, 192]. Сами вещи — подражания идеям, случайные, искаженные, созданные природой. Художник, человек, наделенный умом, способен своим внутренним оком созерцать идеи. И значит, искусство художника способно подражать идеям, минуя вещи. Плотин делает, по сути, очевидный вывод из платоновской концепции. Но относительно Платона эта новая трактовка является радикальным переосмыслением его взглядов. Ведь таким образом художник способен создать нечто более прекрасное, чем мы можем увидеть в природе, и, создавая это прекрасное произведение, он, кроме того, не вводит нас в обман — ведь он напрямую копирует эйдос, и не соблазняет наш глаз недолжной, чувственной красотой. По крайней мере, не больше, чем его могли бы соблазнять прекрасные природные вещи.

Но на самом деле, его апология искусства и красоты его произведений, такая красочная и яркая, оказывается не столь уж значимой для его собственного учения. Ведь путь восхождения к постижению высшей красоты, который у Платона начинался с восхищения прекрасными телами, Плотин как-то незаметно начинает с восхищения прекрасным образом жизни, прекрасными поступками, причем не теми «которые производят драматические искусства, но мужи, называемые благими»[9, 239]. До этого Плотин говорил о чувственной красоте — но, скорее, в смысле определения того, что же можно назвать прекрасным и тогда пришел к выводу, что красота порождается только причастием к эйдосу. Но только обратившись к «красоте более далекой, которая уже не воспринимается чувственными очами, но только лишь зрением души» [9, 231], он, наконец, начинает говорить о восхождении — о воспитании духовного зрения. После того, как научился видеть прекрасные деяния, следует, говорит Плотин, обратиться к красоте благой души, и объясняет, каким образом: «обратись в себя и смотри» [9, 239]. Он вновь прибегает к художественной метафоре, позаимствованной у Платона: в отношение себя человек должен быть как ваятель, устраняющий все лишнее, выпрямляющий искривленное, шлифующий и очищающий — чтобы увидеть, наконец, собственную сущностную, глубинную красоту (потому что безобразие души, ее злоба для Плотина, как «болотная грязь для прекрасного тела. Впрочем, иной человек может и привыкнуть, и пристраститься к грязи»[9, 234]).

И от этой темы самосозерцания в целях постижения высшей красоты Плотин уже не отказывается: лишь тому, «кто не способен чувствовать красоту во всей ее полноте и глубине, она представляется как нечто внешнее»[8, 205]. Плотин многократно повторяет мысль о единстве созерцаемой красоты с созерцающим, который, чтобы воистину созерцать, сам должен стать прекрасным, как глаз, чтобы видеть солнце, должен был стать солнцевидным[9, 240]. Он уподобляет богов прекрасным статуям, созерцающим самих себя, и истинный созерцатель эйдосов сам сияет светом тех эйдосов, чья родина в сверхчувственном мире. Рассуждение о красоте у Плотина всякий раз очень быстро переводит его к мистической теме. Его созерцание высшей красоты — это уже не просто созерцание, наслаждение, познание ее, а соединение, слияние с нею.

Несмотря на это, Плотин явно очень трепетно относится к красоте мира в целом, в том числе и материального мира. Считая материю, фактически, небытием, он все-таки не согласен с гностиками относительно ее злой природы и возводит создание мира к благому божеству: мир является как бы непосредственным отражением, подобием божества, в котором оно проявляет себя всецело: творцу не нужен был бы план и расчеты, чтобы сотворить мир, он возникает сразу, постольку поскольку образец таков, и существует вечно, потому что образец его вечен. Потому материи практически нет, что все, что есть в мире, является отражением божественного. Это также является рассуждением мистика, чья мысль и стремление направлены на соединение своей души с высшим, а не на описание и объяснение мира. Создание мира — это также нечто вроде самосозерцания божества, как самосозерцание души ведет к соединению с божеством. Даже природа есть созерцание, она созерцает — и очертания тел реализуются, как если бы выходили из нее [10, 41]. Жизнь является созерцанием на всех уровнях — и Плотин ставит иероглифическое письмо египтян выше алфавитного потому, что оно дает созерцанию непосредственные образы, в то время как алфавит заставляет составлять и действовать.

От эстетики к мистике. Рассуждение о красоте соотносится и конкурирует в текстах Плотина, как и у Платона, с рассуждением о благе. То высшее, к соединению с чем стремится душа, может быть названо и истиной, и благом, и красотой. Но Единое — понятие, введенное Плотином для систематизации платоновского учения и ставшее его мистической основой, источник высшего порядка, высшей гармонии — неопределимо. Неопределимо именно в силу предельности своего единства. Плотин доводит до логического завершения греческую идею порядка. Единое Плотина — предел и главный источник порядка. Оно содержит в себе всё, и с точки зрения созерцания может быть названо красотой — для умов, уже слившихся с ним, способных к его созерцанию. Но как то, что дает всем вещам быть тем, что они суть — оно есть Благо. Благо — причина существования прекрасных идей (а следовательно, и прекрасных вещей), красота же — причина того, что они прекрасны, и, таким образом, красота как бы растворяется в универсальности Блага. Однако если сказать, что Единое прекрасно — то ничто не могло бы быть прекрасно, кроме него[11, 75]. И красота его, которая является источником всех прекрасных форм, сама по себе бесформенна.

Плотиновская мистика впервые разрывает оформленность античного мировоззрения: источник бытия неопределим, ему невозможно поставить пределы. Доходя до конца, идея упорядоченности, высочайшего обобщения, соединения всех определений, формы всех форм теряет определимость и оформленность. Источник бытия становится бесконечным. Но если эта высшая метафизическая истина, совершеннейшая красота, предмет подлинного созерцания — бесформенна и бесконечна, то любая материальная форма является по отношению к ней ничем.

В любом случае, созерцая прекрасное в вещах, мы созерцаем не прекрасную материю, но прекрасную форму. Лучше, вернее было бы, если бы эта форма могла созерцаться без всякого посредства материи. Мраморная глыба, превращенная в статую, прекраснее, чем необработанная, но форма ее без участия мрамора — еще прекраснее. Созерцая же эту прекрасную форму как внешнюю, мы не постигаем всей красоты, покуда не сольемся и не соединимся с ней, потому истинным и единственным созерцанием всегда будет созерцание источника всей красоты — бесформенного первоначала, а созерцание его невозможно без слияния с ним, ибо оно неопределимо. Поэтому, несмотря на явное оправдание силы искусства и способности чувственного мира к проявлению идеи, Плотин делает вывод об их неспособности выразить подлинное бытие. Материальная сторона искусства теряется перед лицом мистического откровения, и красота в эстетическом, чувственно воспринимаемом смысле лишается на этой завершающей ступени античности какой-либо самостоятельной сущности. Перед лицом метафизики, приходящей к понятию бесконечного Бога, эстетика терпит крах. Последующей христианской мысли, отталкивающейся от этой достигнутой предыдущей эпохой точки, предстояло, в целях создания нового осмысления воспринимаемого мира и новой художественной традиции, этот кризис преодолевать.

Примечания

1. Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М., 1989.

2. Панофски Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 2002.

3. Аверинцев С.С. Образ античности. СПб., 2004.

4. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. в 4-х тт. Т. IV. М., 1983.

5. Гаспаров М. Л. Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. СПб., 2000.

6. Коплстон Ф. История философии. Древняя Греция и Древний Рим. Т. II. М., 2003.

7. Гомбрих Э. История искусства. М., 1998.

8. Плотин. О сверхчувственной красоте // Плотин. Эннеады. Киев, 1995.

9. Плотин. О красоте // Плотин. Первая эннеада. СПб., 2004.

10. Адо П. Плотин, или простота взгляда. М., 1991.

11. Рист Дж. Плотин: путь к реальности. СПб., 2005.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: