СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭСТЕТИКА

Начиная разговор об «эстетике Средневековья», следует ещё раз напомнить о том, что использование слова «эстетика» применительно к «добаумгартеновским» временам - некоторый анахронизм, поскольку таковой науки, занимающейся проблемами искусства и красоты одновременно, тогда не существовало, да и сами слова «искусства» и «красота» понимались по-другому, не так, как их понимаем мы. Тем не менее, «эстетика» несомненно существовала, если толковать сам термин как мироощущение, мировосприятие, чувственное восприятие. И коль скоро мы намерены говорить об «эпохах» (античность, Средние века, Новое время), то речь и пойдёт о смене главенствующих мироощущений. Только уйдя в прошлое, время начинает восприниматься как эпоха, люди начинают понимать, что чувствуют себя совсем иначе, что у них иное мироощущение. Отступив в прошлое, эпоха обретает очертания. Тогда её можно описывать в качестве исторической реальности и целостности, чего-то уже чуждого, во многом закрытого для нас, проживающих в другом времени. Но коль скоро кроме слов и их смыслов у нас нет ничего, за что можно было бы «зацепиться» и «проникнуть» в ушедшие мироощущения - просто «вчувствоваться» в них мало – то описать эстетику средневековья значит попытаться восстановить значения некоторых, имеющих к ней отношение слов. Без такого разбирательства мы рискуем безнадёжно заблудиться. Потому что взять и просто перенестись в прошлое нельзя, и то, что мы вычитываем из средневековых текстов о красоте и искусстве, сильно отличается от того, что думали по этому поводу их авторы. Поэтому и нужно реконструировать контекст, в котором эти слова изначально употреблялись. Дело, однако, осложняется тем, что такой глобальный «контекст», как средневековье, - очень большое обобщение, он включает в себя бесконечное множество разных текстов, входящих в свои контексты, также изменчивые в зависимости от места и времени.

Как известно, средневековье следует за античностью, тем не менее, многие вещи, которые мы считаем средневековыми, зародились гораздо раньше [1, 17-64]. Вхождение западного (включая ближний Восток) человечества в «средний возраст» принято связывать с победой христианства. То, что писали о красоте и об искусствах христианские писатели II – IV вв., традиционно составляет раздел средневековой эстетики, меж тем исторически это ещё полная античность. Но ориентированы эти писания на принципиально иную, чем античность – позволим себе использовать это новоевропейское понятие – систему ценностей, на библейскую традицию. Знаменитое противопоставление «Афин» «Иерусалиму» как раз и указывает на разность ориентаций. Какое дело нам, христианам, - заявляет Тертуллиан, - до языческих Афин, мы других корней. Но на самом деле вопрос о корнях сложен. Слишком многим христианство обязано «Афинам» (античности). И в частности, этой самой столь ловко используемой Тертуллианом риторикой[2]. Кстати, бывшей профессиональным занятием большинства ранних христианских авторов, бранивших античность при помощи античных же риторических приёмов. Ведь тот же самый упомянутый Тертуллианом «Портик Соломонов» (речь идёт о притворе храма) имеет подспудную цель риторически отослать к тому портику, от которого получили своё название стоики – Росписному. От стоиков христиане, вообще, взяли многое, в частности, стоическую практику «заботы о себе», которая оказалась им столь полезной, когда они столкнулись с «внутренним» врагом - гностическими сектами [3, 29,38 п.49]. Потому что гностики поглядывали в сторону Афин: они подхватили какие-то элементы греческой учёности, использовав их в совершенно несвойственном им контексте, понизив в качестве и вульгаризировав.

И всё же Тертуллиан прав: между Афинами и Иерусалимом – пропасть непонимания. И эта пропасть так глубока именно потому, что речь идёт не о несовпадении умозрительных теорий, а о разности мироощущений. Тертуллиан свидетельствует, что «Афины» и «Иерусалим» не просто думают по-разному об одном и том же, а вообще думают о разном. У них разные ориентиры, разный образ мыслей, разный разум. Одни - и это Иерусалим - живут в мире божественных установлений: хорошо, правильно и красиво то, что Бог сотворил по своей воле из ничего, установил и велел блюсти, дав людям законы в виде заповедей. Бог установил, ибо так пожелал, вовсе не руководствуясь при этом идеей блага, красоты или соображениями морали. Всё в этом образе мыслей исполнено страха Божьего. «Выслушаем сущность всего, говорит Экклесиаст, бойся Бога и заповеди Его соблюдай, потому что в этом всё для человеков» (Еккл. 12,13). Да и как не бояться, если Творец держит тебя в своей длани и не дает провалиться в небытие, но может и отступиться? Как не возносить Ему благодарность? Естественно, что в такого рода отношениях доминирует повелительное наклонение; Творец повелевает тварью, но и тварь должна принимать решение, как ей исполнять волю Творца. Поэтому деяние во исполнение, поступок - вот что становится исключительно важным. Меж тем в «Афинах» интересуются другими вещами. Тем, что никем не сотворено, существует от веку, вещами, чьи сущности усматриваются не телесными очами, а очами ума, - умозрением (θεωρια). И на лестнице вещей они занимают самое высокое место, потому что вещи сотворенные, сделанные кем-то, существующие «по установлению», ниже по рангу и должны сообразовываться с первыми. Тот, кто сподобился умозрения и стал философом, живёт блаженной созерцательной жизнью, мысля самого себя и окружающие вещи на манер Верховного Ума. С этой точки зрения деяния важны, но, вторгаясь в незыблемый строй мироздания, они нарушают существующее равновесие и неизбежно этот строй искажают. Принимая сторону олимпийских богов или хтонических сил матери-земли и тем самым навлекая на себя гнев противной стороны, ты впрягаешься в ярмо необходимости, которая в конце концов неотвратимо возвращает всё на круги своя. В итоге в одном и том же мире одни живут, имея в виду подвижный образ вечности, другие тяготеют к действиям, рождающим необратимое время истории. Вот потому-то одно дело Афины, другое – Иерусалим: в Афинах - порядок космоса, в Иерусалиме – порядок истории [4, 88-113].

Не нужно только полагать, что, противопоставляя Афины Иерусалиму, Тертуллиан руководствовался желанием описать типы эллинской и иудейской «культур» на манер какого-нибудь нынешнего культуролога, хотя права истолковать оппозицию в этом смысле у нас никто не отнимает. И все же главное не в том. Речь шла об учреждении традиции. Рождалось нечто неожиданно и необъяснимо новое, чему нужна была опора. Апостол Павел решительно отверг как иудейский закон, так и эллинский космос. Христианство как движение, возникшее на основе проповеди о воскресении Христа, начинает испытывать нужду в предшественниках, в традиции. Но традицию нужно было фактически создать, потому что традиция это не что-то живущее само по себе, традиция возникает в тот миг, когда на предшественника указывают пальцем. Только после такого указания оказывается, что она есть. Новый завет для того и указывает на Ветхий, чтобы сделать себя его правопреемником. Правопреемником доктринальным. Но именно поэтому врагами оказываются тоже доктрины. И конечно, топоним Афины, у Тертуллиана подразумевает афинскую Академию и философию в принципе. Тертуллиан прекрасно понимал, что у афинских платоников, давно сделавших свои мифы предметом ученых толкований, ему не найти сочувствия. Представление о воплотившемся, умершем и воскресшем Боге могло вызывать у них не более чем насмешливое удивление. Что это за Бог, снизошедший до облика смертного и подвергающий себя позорной казни? Вот и нет у Тертуллиана иного выхода, кроме как отвернуться от прославленной афинской школы, возгласив, что она христианам не указ. Но на что тогда опираться? В какой стороне искать духовной близости? И тогда Тертуллиан обращается к Иерусалиму, отдавая себе вполне отчет в том, что складывающемуся и оформляющемуся христианскому движению древний иудейский порядок духовно ближе греческой созерцательной формы. Тертуллиан отдает предпочтение деянию и поступку в лоне так называемого «порядка держателей авторитета» [1, 20; 2, 76-100]. Что это за порядок и чей авторитет он поддерживает? Речь идет о власти (auctoritas) Творца (auctor) над творением, обеспеченной божественной потусторонностью и делегируемой разным носителям, пребывающим по эту, земную, сторону и уже здесь, в мире земном своими силами ее удерживающим. Когда апостол Павел облек себя правом возглашать истину от имени Бога, он взял за образец поведение Бога Сына. Ведь сообщение о Боге Отце исходит от Бога Сына, который возложил на себя функцию представления Бога Отца в земном мире людям. Апостол Павел ведет себя в рамках той же логики наделения полномочиями и после откровения, последовавшего на дороге в Дамаск, учреждает Церковь, которая должна хранить, умножать и распределять Божественную благодать именем Божьим. Павел – не теоретик, а представитель, облеченный Божественными полномочиями, держатель божественных установлений, которому приказано свыше поступать так и не иначе.

Но совершенно очевидно, что этим установкам сопутствует иное – деятельно-историческое мироощущение. Если для греческого космоса характерно созерцание, а для иудейского закона – повиновение в приказном порядке, то христианину важен собственный выбор. (И Новый Завет отличается от Ветхого тем, что это индивидуальный договор с Богом, а не коллективный). Бог дает христианину возможность выбирать потому что Ему нужно, чтобы он пришел к Нему сам. Однако, выбирая, всегда можно ошибиться - впасть в грех. Бог не творец зла (auctor malis). Зло приходит в мир вместе с ошибкой в выборе. Такова суть христианского мироощущения, в этом коренится его отличие от двух предыдущих. Для античного мудреца зло неотъемлемая, пусть теневая, сторона бытия, для верующего иудея зло – нарушение заповеди, для христианина это следствие неверного выбора. С выбором, однако, дело обстоит тоже не так просто: выбор оказывается правильным, если, выбирая, отказываешься от себя, позволяя выбирать Богу в тебе. Парадоксально, но для того, чтобы обрести искомого себя, нужно отказаться от самого себя. От себя своевольного. И это при том, что никакой внешней мерки себя измерения, никакого специального прибора для отделения себя истинного от себя неистинного, не существует. Вот отчего глубочайшим экзистенциальным актом в жизни христианина оказывается покаяние, оно окрашивает в очень особые тона все его существование. Покаяние в грехах, которое, скорее, следует назвать обращением из-за его фундаментальной серьезности. Обращение это необратимо, ибо связано с радикальной метаморфозой всего человеческого существа. (Необратимой и окончательной – вот причина, по которой все христианские авторы так категорически возражают против циклического времени мифов и философии.) Ощущение собственной греховности доминирует в жизни христианина, фактически являясь способом его отношения к жизни ничуть не в меньшей степени, чем отрешённое созерцание - способом жизни античного философа.

Однако пропасть, разделяющая Афины и Иерусалим, не бездонна. Чтобы разойтись, надо сначала быть вместе. Тертуллиан сказал то, что он сказал, именно потому, что было нечто общее. Речь идёт об общности оснований. Самых основательных оснований, которые ещё только надо высмотреть, потому что для нас они утоплены во множестве привычных значений латинского слова «культура». Но среди этого множества значений исходное – «взращение души». Так вот, и в Афинах, и в Иерусалиме, и у христиан душу выращивают, только делают это по-разному. В некотором общем смысле «взращение души» это обретение взрослости и мира через прохождение определённой формальной процедуры, можно сказать, инициации. У Платона вхождение в мир взрослости описано в диалоге «Алкивиад», в котором Сократ объясняет юному Алкивиаду, что он чем-то может стать – для этого не надо изучать никаких наук - только «позаботившись о себе» [3, 13-211]. Что он имеет в виду? Что, только задавшись вопросом о себе, о том, что делает тебя собой, собой становишься. Сам этот вопрос, будучи задан, и есть процедура становления собой, «прихода к себе». Но для этого вопроса нужно созреть, потому что он означает определённый рубеж. Зрелыми не рождаются. В другом диалоге Платон говорит в том же смысле об «искусстве обращения» (τεχνη περιαγογης – «Государство» VII, 518d3). И это тоже отрешение от себя ради себя, потому что, только выпав из жизненного потока, перестаёшь видеть обычным зрением и начинаешь видеть зрением умственным, которому открываются сущности вещей. Потом это назовут эйдетическим видением.

Нам же привычнее сталкиваться с термином «обращение» в христианских текстах, в которых оно описывается как обретение истины через божественное откровение. Христианское обращение начинается с сокрушения о собственной греховности, и это тоже искусство, техника. Техника особого рода. Её правила складываются постепенно в богослужебном ритуале и особенно чётко фиксируются в монашеских уставах. Но правила правилами, а решается всё тем, происходит или не происходит обращение. Если оно происходит, открывается путь к спасению. В такой версии обращения суть христианского «понимания бытия». И лучше не сказать об этом, чем сказал Сергей Сергеевич Аверинцев: оно теперь не есть «само собой разумеющееся достоинство космоса», но «любовное дарение Творца, на которое мир … может ответить только трепетным изумлением и потоками благодарных слёз» [1, 47]. Все премудрости мира сего, будучи от людей, отходят на второй план перед красотой творения и неисповедимостью путей Господних. Признание неисповедимости этих путей становится высшим знанием. В итоге христианские истины оказываются предельно парадоксальными: я поистине знаю, только отказавшись от знания, я поистине свободен, когда я раб Божий, и я есть поистине, когда я от себя отказался. Нельзя сказать, чтобы этой парадоксальности вовсе не было в античном обращении, но оно не предполагает такого радикального отказа от себя, имея своей целью уяснение своего положения в этом мире. Христианин более радикален, он вручает себя Божьей воле.

Если возвратиться к тому, что имеет в виду Платон, говоря об искусстве обращения, и обращение христианское – это, действительно, некий род инициации, т. е. такого события в человеческой жизни, благодаря которому человек становится существом разумным, значит, сосуществующим с другими в каком-то мире и способным как-то вести себя в нём. Взрослый человек опытен, но дело не в том, что он просто набрался каких-то знаний и навыков, - он прошёл радикальное испытание: испытал сам себя и обрел этот опыт - опыт себя. Он впервые столкнулся с самим собой как с тем, кто должен как-то себя вести, как с субъектом любого возможного опыта. И то, как прошло испытание, предопределяет, какой мир ему предстоит. Эти миры разные у платоника и у христианина.

Платоновское обращение обращает обратившегося к вопросу о сущности. Знать сущность вещей нужно для того, чтобы как-то вести себя – это ведь главный результат испытания. Для того чтобы усмотреть сущность вещи, - еще она, сущность, именуется эйдосом, существенным видом, или субстанциональной формой - следует от вещи отстраниться. Отстраниться, чтобы указать, – вот она. Она передо мной, а я, на нее указующий, в отдалении. Это мое отдаление словно удерживает вещь в себе самой, не давая ей перетекать в другие вещи. Все течет, но горы на горизонте текут медленнее, из-за большей своей удаленности, чем деревья на обочине. Нужно уловить их определенность, и то, что делает эту определенность такой, а не другой. Все лошади – лошади, но все - разные лошади, и нужно схватить особую определенность именно этой лошади. Однако определение сущности этой лошади возможно только на базе сравнения с сущностями других лошадей. Но откуда взять эту «базу»? Сами определённые вещи отсылают к своей общности – родам и видам, которые в каком-то смысле «первее»: первое для нас – последнее по природе (Аристотель). Поэтому платоник-созерцатель задается не просто вопросом о сущности: что такое такая-то вещь? – такие вопросы задаются на каждом шагу, и для этого не нужно быть философом, а вопросом о сущности всего. Иначе это всё называют сущим.

Вопрос о сущем и есть главный философский вопрос. Вообще, для всей традиционной метафизики быть – это быть чем-то, чем-то одним, однако, это и непрестанно оказываться многим по отношению ко многому. Мудрость говорит Гераклит, состоит в том, чтобы знать все как одно. Но это и есть греческая формула красоты, полагающая красоту числом и мерой. Но не счётным числом, которым считают вещи, а числом самой вещи, связанным с ее сущностной структурной определенностью (Платон, «Государство» VII 522e - 526a; у Аристотеля в «Физике» 219 b 6f – «число считаемое и то, с помощью которого считают». Подробнее об этом: [5, 85-90]). А мера не та здравая умеренность, которая якобы была присуща всем грекам, но мерность или соразмерность самого космоса, выступающая как его красота.

Такова античность. Христианское обращение не слишком интересуется соразмерностями пределов сих, оно адресуется к запредельному Творцу мира. Место христианина - на разомкнутой границе миров. При этом христианин благодарен Творцу за мир земной, сотворенный прекрасным. Ортодоксальное христианство (в отличие от тех же гностиков) наследовало греческое отношение к бытию как благу. Неблагим и одновременно неистинным, в смысле существующим не по истине, а по лжи, сущее становится в результате человеческой ошибки в выборе - греха. Космология отцов церкви – гимн красоте творения, мудрому художнику, устроившему его наилучшим образом. Зло в мир приходит вместе с человеческой свободой, без которой, однако, нельзя. Как и в античности, мера, число, гармония остаются главными эстетическими категориями при том, что созерцательное постижение совершенства творения не является целью христианина, его цель – возрождение к новой, вечной, жизни. Победа над смертью. Бог для христианина, хоть и далекий, но живой и личный, это не совмещающее в себе пределы единое упорядоченного космоса. Прямо говорит Василий Великий: «Бог был для мира не сим одним, не причиною только бытия, но сотворил как благий полезное, как премудрый величайшее…»[6, 12].

Крупнейший из отцов церкви на Западе Аврелий Августин приводит ставшее каноническим для всего средневековья определение красоты: «Вся красота заключается в соразмерности частей и наслаждении цветом» (PL.33.Col. 65. Epist.3 – цит. по [7, 58]). Это точное воспроизведение того, что говорил о красоте Цицерон (Туск. IV.31). И, тем не менее, это не повторение, потому что фраза, хотя бы и составленная из тех же слов, у христианского писателя значит иное, чем у античного ритора. Оба – это очевидно - ведут речь о пропорции, имеющей численное выражение и дополненной красотой цвета, чем-то, численного выражения не имеющим, во всяком случае, к числу несводимым. Количественную сторону красоты, изучаемую математикой, передает пропорция, цвет свидетельствует качественную – физическую - её сторону. На связь между качеством и количеством первыми обратили внимание пифагорейцы. При этом речь у них шла о звуке, качество которого напрямую зависит от длины натянутой струны. Из этого практического наблюдения родилась пресловутая «музыка сфер», музыкально-математическая теория античного космоса. Звук ли, цвет ли, - это не принципиально. Важно то, что красотой у античных авторов наречена некая соразмерность, свидетельствующая принадлежность вещи единому космическому порядку, порядку, не поддающемуся исчислению. Прекрасной вещь делает форма. Форма не поддается измерению, поскольку предопределена целостностью космоса, которого никто никогда не видел целиком и не увидит. И оттого красота - знак принадлежности вещи космической целостности, «печать целого на каждом».

Сходно пишет и рассуждающий о числах в музыке Августин. По его мнению, способность судить о звуке предполагает звучание, но от него не зависит, поскольку и тишина таковой способности не отменяет. Звук может быть одобрен или не одобрен слушателем, все это, однако, низшие «судящие числа», главное то, что над ними располагаются другие, - «скрытые». Именно они, пребывающие в неизменной истине, выносят окончательную оценку. Поэтому чувственному восторгу слушателя соответствует низший вид красоты, для полноценного ее восприятия требуется суждение разума. Разумная душа устремляется к высшему, охотно подчиняясь миропорядку, тогда как неразумная подчинена ему внешним образом и не безраздельно. Так это, между прочим, и у Платона с его устремлением от прекрасных тел к прекрасным душам, а от них - к прекрасному самому по себе. Дело, однако, в том, что это вполне эллинское представление о красоте включается Августином в иной контекст, значительно смещающий акценты. Христианин устремляет душу к Богу для того, чтобы искупить грехи, а созерцательное постижение красоты и порядка мира для него дело второстепенное. Разумеется, гармонию и красоту, рожденные в падшем мире, отвергать не следует, нужно только помнить, что они «временны и необязательны».

Если для эллина античный космос непреходящ и существует сам по себе, для христианина мир явление временное и преходящее, поскольку зависящее от воли Божьей. Бог сотворил мир прекрасным, но случилось грехопадение, и прекрасный мир превратился в то, что он и есть, в «град земной». И как Бог с этим земным градом решит поступать дальше – на то Его воля. Град земной держится на себялюбии и не заботится о Боге, в то время как противостоящий ему Град небесный забывает о себе, заботясь о Боге. Поэтому красота вещей для христианина лишь повод поразмышлять о бренности всего земного, ведь временные вещи в краткой земной жизни имеет смысл употребить во благо, чтобы получить право наслаждаться вещами вечными (Августин О граде божием. XI, 25) И конечно, неизмеримо важнее красоты вещей для христианина красота дел и поступков, укрепляющих град Божий, и, в первую очередь, красота жертвенного и аскетического «делания себя» - преображенная античная «забота о себе».

Когда-то греки, «заботясь о себе», нашли способ разомкнуть круг вины и возмездия – они изобрели трагедию, способ переживания ритуала без участия в нем [8, 117-160]. Сопереживая происходящему на сцене, зритель оставался только созерцателем происходящего. По Аристотелю, трагедия подражает действию законченному и важному. Резонно предположить, что исходно этим важным и законченным действием был ритуал, священнодействие как «делание святости» (sacrificium), «воспроизведение священного», т. е. жертвоприношение [9, 38], преступное, по сути, деяние, влекущее за собой возмездие. В театре ритуал становится зрелищем, а соучастник процедуры – её зрителем, отделённым от происходящего физически – рампой, но не душевно. Эмоционально он участвует в действии, но как «теоретик», сторонний, хотя никак не равнодушный, созерцатель разворачивающихся событий. Христианство, враг языческих зрелищ, вернуло театр к его литургическим истокам, но преобразило ситуацию коренным образом: развернув действие вокруг жертвы, которую сделало добровольной, оно превратило жертвоприношение в самопожертвование, остановив тем самым «эскалацию насилия» (чем невиннее жертва, тем эффективнее обряд) [9]. Христианский Бог жертвует собой, посылая на смерть Сына. И всякий истинный христианин - никакой не посторонний совершившейся (в историческом времени) и совершающейся (в вечности) жертве, но должен принять её, уподобившись Богу. И когда тварь поступает подобно Ему, она спасается. Этот жертвенный прото-жест учреждает христианский мир, и всякое деяние христианина исполняется смыслом как его повторение. Таким образом, если эллинский космос кладет свою печать на вещи, делая их прекрасным отзвуком собственной целостности, христианская красота – это печать Божественной жертвы на каждом деянии христианина.

Побеждающее христианство возвращает изощрённую дифференцированную античную культуру к изначальным архаическим комплексам, к ритуальным её корням. Собственно, в значительной степени поэтому оно и побеждает. Эстетика христианского средневековья принципиально сакральна, и, несмотря на повсеместные заимствования у античности, эта эстетика радикально античность переосмыслила применительно к своим собственным задачам. (Переживание прекрасного в Новое время – вещь, коренным образом отличающаяся как от античной, так и от средневековой эстетики). Ритуально-сакральная сущность средневековой эстетики обнаруживается в разных сферах деятельности и на разных её уровнях: от простого ремесла до творчества духовного – писания богословских трактатов, сочинения церковных гимнов и мистических комментариев к текстам Св. Писания и т. д. Она проступает в бытовом поведении и обращении с вещами домашнего обихода, в строго регламентированном светском и церковном церемониале.

В мире, в основании которого лежит не умозрительная сущность, а поступок, существенно меняет свой смысл слово «искусство» (греческая τεχνη, латинская ars). Слово, совмещающее ряд значений: изготовления вещи, знания того, как ее изготавливать, и самой этой вещи. Иными словами оно, это слово, включает значение и науки и ремесла. По Аристотелю, ремесленное знание хоть и ценно само по себе, менее ценно, чем знание о вещах природных, которые суть компоненты космического миропорядка, в то время как созданное людьми игра случая и людской прихоти. Знание природного устройства предполагает знание причин, и это епархия философов. Что же касается ремесла, оно зависит от опытности и навыка. И знание общего порядка бытия здесь вроде как не при чем. Науки «теоретические» (созерцательные) о сущем самом по себе (физика, математика и первая философия) имеют дело с вечными и неизменными «причинами», с тем, говорит Стагирит, чье начало не может меняться. Меж тем исходная точка ремесла – ремесленник, он и сам непостоянен, и дело имеет с изменчивым материалом, не зная исчерпывающе причин ни своего успеха, ни своего поражения. И это относится ко всем практическим (о действиях), наукам и наукам «поэтическим» (об изготовлении вещей). Поэзия, представляющая собой производство стихов, числится среди последних. Так это в античности. Победа христианства, религии творения, модифицирует противопоставление естественного искусственному. Ведь продуктом Божественного творчества делается вся природа, больше не существующая сама по себе, но только в связи с актом творения. Так перекраивается вся аристотелева классификация наук. Одновременно ремесло становится очень почтенным занятием и статус ремесленника вырастает. Знание причин переориентируется на догадку о замысле и промысле, Короче говоря, все искусства в средневековье имеют прототипом акт Божественного творения и, стало быть, покоятся на ритуальной основе.

Если в античности главным из искусств была всё-таки трагедия, то христианство к театру и театральным представлениям, ко всякого рода популярным зрелищам развлекательного свойства отнеслось недоверчиво, им было суждено уступить место действию, быть может, с определенной особой точки зрения, театральному, но все же от античного театра очень далекому – мы имеем в виду литургию. Сделавшись божественной литургией театральное действие возвратилось, как уже сказано, к своим ритуальным истокам. Статуя стала иконой, античный храм - христианской базиликой, словесное искусство (в основном) проповедью, завершив тем самым переход от античности к средневековью [1, 56-59].

Что же касается так называемых «свободных искусств», наук, составляющих круг общеобразовательных дисциплин, средневековье не внесло в их список никаких особенных изменений по сравнению с поздней античностью. В него вошли: грамматика, риторика и диалектика (тривий); арифметика, геометрия, астрономия и музыка (квадривий). Содержание их в принципе осталось тем же, однако, кое-что изменилось. Некогда потесненная философией риторика в каком-то смысле берёт реванш. Практически все наиболее именитые христианские писатели получили риторическое образование и многие начинали карьеру риторами. Риторика послужила им своеобразным мостом, парадоксально соединившим два разных берега, два совершенно разных типа речи. Объяснить широкой, и часто образованной, публике смысл христианского учения можно было, только толкуя священные тексты на привычном такого рода публике языке, языке традиционной созерцательной философии, используя соответствующую лексику: например, слова «сущность», «сущее» и т. д. Но все эти «сущности» и «сущие» были чужды и непонятны иерусалимскому «авторитетному» языку повелений, или «дискурсу императивов». Философский текст изобилует определениями - их не сыщешь ни в Ветхом, ни в Новом Заветах. Но когда в религиозные тексты попадают чужие слова, их надлежит подобающе интерпретировать - так возникает догматическое богословие вселенских соборов. Догматическое богословие вырабатывает догматы, используя философские термины, и вменяет себе в задачу объяснить, какое толкование священного текста правильно, а какое является еретическим, а заодно присмотреть за тем, чтобы философия вела себя скромно и не лезла на первые роли. Именно на «риторической кухне», в убеждающих речах богословов, в экзегетических писаниях отцов церкви, греческие и латинские слова («ипостась», «персона» и другие) облекаются новыми смыслами, формируя язык, на котором вскоре заговорит классическое средневековье и классическая схоластика.

Показателен в этом плане пример Аврелия Августина: пережив христианское обращение и безоговорочно подчинившись логике авторитета, которая выше всякого человеческого разумения, Августин, там, где это, по его мнению, возможно, совмещает эту логику с традиционной философской созерцательной логикой сущности. В «Исповеди» он – разумеется, не будучи первым – задается вопросом о сущности времени, вопросом, предполагающим в качестве ответа определение времени. Августин нерешительно отвечает на этот вопрос: «Уж не растяжение ли души (distentio animi)?» Важно, однако, то, как задан этот вопрос. Если в первых книгах «Исповеди» (всего их тринадцать) Августин повествует об истории своей жизни вплоть до обращения - последние посвящены устройству мира. Эта композиция логична, сначала нужно обрести подлинное зрение и только после этого представляется возможным вопрошать о памяти и времени и выстраивать некую космологию. Возвращаясь к вопросу Августина, на который он не дает безоговорочного ответа, следует сказать, что сама постановка вопроса уже характеризует спрашивающего, ибо вопрос о сущности, даже не получающий привычного по форме ответа, все равно ощущается как правомерный и верно адресованный. Тем самым созерцательный вопрос о сущности времени, который задается Августином из необратимого исторического времени вневременному Началу, становится вопросом риторическим и экзистенциальным. Вопрос, задаваемый вопрошающим, задаёт самого вопрошающего. Поэтому, возвращаясь к пресловутому «растяжению души», души, представляющей собой «образ Бога», бесконечно удаленный от предвечного Образца (Троицы), надо отметить, что «образование» христианской души – процесс никогда не завершающийся, или, как позже скажет во времена Возрождения Джованни Пико делла Мирандола, «творение неопределенного образа».

Острое переживание необратимости времени характерно не только для Августина и западной патристики. Как известно, Василий Великий говорил о «дне вечернем и дне невечернем», имея в виду под первым историческое необратимое время, день, зарождающийся вечером, а под вторым – вечность. Тем не менее, и Августин и Василий Великий полагают, что сотворение мира произошло до времени, которое возникло с сотворением мира. Историческое время родилось из невечернего и вневременного «осьмого дня». Однако оно столь же действительно в своей необратимости, как и вечность. Поэтому христианский мир оказывается историей исторической и историей вечной – одно другому не мешает – сведенными в историю эсхатологическую. В этой истории соседствуют необратимое время и вневременное событие сотворения мира и боговоплощения. Двойная перспектива, заданная раздвоением сущего на вечное и временное, этот главный фактор христианского мироощущения, кладет печать на всю средневековую жизнь. На всю средневековую деятельность, на все занятия, науки и искусства (ремёсла). Эти занятия, несмотря на значительную дифференцированность, как уже сказано, все больше начинают тяготеть к ритуальной основе, некоторым образом сращиваясь между собой. И конечно современное видовое деление искусств на словесные музыку, живопись, архитектуру и т. д. лишь условно может быть перенесено на средневековье.

Двойной артикуляции мира соответствует двойная артикуляция слова. Слова, которое Святое писание напрямую связывает с сотворением мира и Боговоплощением. Слова, перестающего для христианского автора быть просто именем вещи, поскольку всякое слово несет на себе отпечаток творящего и спасающего божественного глагола. Творение вещей Богом – это их «изречение», rerum locutio. Но и людская артикулированная речь тоже являет собой сплав времени и вечности, ибо последовательность слов выражает линейный, временной характер речи, становящейся внятной лишь благодаря надвременным парадигмам склонений, спряжений и т. д. При этом главные слова, слова богословия обретают по преимуществу форму славословия, вознесения хвалы Господу. Это в первую очередь «слава Отцу и Сыну и Святому Духу», по сути, гимническая поэзия, и только потом догматическое богословие, ищущее поддержки у философии. Этим объясняется повышенный эмоциональный тонус повествования и многочисленные элементы восточной поэтики псалма, молитвенные обращения к Богу (поэтика invocatio, «взывания») и бесконечные отсылки к тексту Библии как высшему авторитету. Ведь то, что говорит автор того или иного текста, он старается говорить «не от себя», а буквально, «как Бог на душу положит», лучше всего цитатой. При этом особого внимания требует зачин, от которого многое зависит. Патристические тексты отличает трепетное отношение к началу, отчасти сохранённое и схоластикой. Так, уже во времена высокой схоластики Джованни Фиданца Бонавентура начнёт свой «Путеводитель души к Богу» с того, что воспроизведёт начало двух текстов – ветхо- и новозаветного: «В начале…», и затем дважды повторит, как заклинание, слово «начало», приобщаясь к тройственному ритму творения, - Бог сказал: «Да будет!», сделал, и стало (Fiat, fecit, factum est), сополагает схоласт формы глагола facere, «делать».

Мир средневекового человека, даже неграмотного - мир Книги. Только читают её не так, как читают книги нынче. Можно было бы сказать, что это не столько всем нам знакомое восприятие текста, сколько причащение полноте смысла. Смысла Слова, никогда исчерпывающе не постижимого. Иными словами - таинство. В конечном счёте - а конечный счёт – прерогатива средневековья - всякая книга в Средние века отсылает к Писанию, а всякий образ – к Первообразу. Для того, чтобы понять текст, не нужно выходить за его пределы (аналогичен процесс «чтения» иконы). Современному читателю привычно соотносить содержание книги с реальной жизнью. Для средневекового «читателя» действительности вне Книги не существует, потому что только в ней она и проживает, и всё сущее - буквы Книги Жизни. Именно поэтому возрождается орнамент, пиктография Мирового древа – креста, симметрия раскрытого Писания с двумя его створками – Ветхим и Новым заветом. Смысл рождается из соотнесения, можно было бы сказать современным словом, монтажа эпизодов (египетский плен означает пленение души в теле и т. д.). Таким образом, вхождение в текст есть причащение души Богу, ее возвышение.

Слово написанное сохраняет связь со словом звучащим, причем не просто произносимым, а декламируемым или распеваемым. Стих из гимна Св. Амвросия “Deus creator omnium”, “Бог, всё создавший», служит Августину примером при анализе времени (Conf.XI), О нем же он говорит в трактате о музыке (см. выше). С музыкой дела обстоят так же непросто, как и с книжным текстом. С одной стороны, это вполне не та музыка, которая сейчас у нас на слуху, и, вообще, не совсем то, что мы называем музыкой, с другой, отношение к ней достаточно сложное. И так это и у средневековых и у античных авторов. Ведь античная τεχνη μυσικαι происходит от муз, первоначально существ хтонических, т. е. присутствовавших при рождении космоса из хаоса, а позже составивших свиту Аполлона. Ещё не изгладилась память о тёмном мифо-поэтическом прошлом, в котором музыка - она же – поэзия - зачаровывала в прямом смысле, т. е. завораживала и подчиняла себе, приводя в исступление (μανια). Когда хитроумный Одиссей изыскал способ послушать сирен-убийц (вариант муз), повелев привязать себя к мачте, музыка, очистившись созерцанием, превратилась в искусство. Для Августина музыка – «наука хорошо модулировать» (De musica 1,2), определение, повторенное позже Исидором Севильским [10, 131]. И наукой музыка является именно потому, что она выше, например, искусства пения соловья, ибо модулирование в ней опосредовано разумом, созерцательной наукой о числах, математикой. К науке относит музыку и Исидор Севильский, полагающий, что мир «составлен из гармонии звуков, и само небо вращается в гармоническом ритме (modulatio, и ритм этот управляет страстями…» [10, 131]. При этом есть музыкальная практика, и есть теория музыки, чья цель, снабдив музыканта учебным пособием, облагородить «страстное» начало музыки, сделав чувство созерцаемым.

Не причисленные к «свободным», искусства изобразительные в средние века также пережили своеобразную эволюцию, став предметом рефлексии. Средневековье, прежде всего, восточное, Византия, создало свою, ни на что не похожую органичную «теорию образа» [11, 401-469; 12], - богословие иконы. Заводя, однако, речь об иконах, нельзя не упомянуть автора, роль которого в разработке средневековой образности трудно переоценить. Имеется в виду автор ряда трактатов, вошедший в историю под именем Псевдо-Дионисия Ареопагита. Труды этого автора, впервые упомянутые в споре православных с монофизитами, настолько адекватно выразили умонастроение и мироощущение людей, чающих и ищущих, как всегда, порядка в хаосе, что стали чем-то вроде прописи, или программы для всей наступающей эпохи. Мы уже говорили о том, что средневековая онтология в её первозданности представляет собой порядок держателей авторитета, иерархию начал, начальствующих «не от себя», но именем запредельного Творца, удерживающего нас над пропастью небытия. Сама эта онтология нечто не отвлечённо знаемое, а именно переживаемый порядок сущего, и в качестве такого мироощущения, переживания - эстетика. Автору Ареопагитик удалась вещь трудноосуществимая: его тексты отвечали требованиям философского ума образованного платоника, оставаясь, несмотря на солидную долю ереси, в общем, в рамках ортодоксии. Образность ареопагитик оказалась доступной и не слишком ученой публике, обнаружившей у него свои заветные мысли и чувства. Дионисий был признан еще и потому, что оказался хорошим стилистом. Богословие этого автора, возвращаясь к своей «первой сущности», вновь превращается в славословие. Но именно это и делает Дионисия одним из главных представителей патристической эстетики. Когда прославить нужно потустороннее начало мира, невыразимое и не поддающееся именованию, поскольку превосходящее всякое выражение и именование, и только осязаемое в бытии вещей, слова славословия набирают силу ровно в той мере, в какой демонстрируют бессилие передать величие предмета. В этой ситуации нельзя использовать готовое слово, но надлежит онеметь, отрицанием и молчанием произнеся то, что обычная речь сказать неспособна. Поэтому, согласно Дионисию, положительное богословие (коль скоро оно именование и тем самым положительное знание) должно иметь продолжение в отрицательном богословии, завершаясь исполненным невыразимого смысла актом молчания. Это учение Псевдо-Дионисия опирается на получившую детальную разработку у неоплатоников, в частности, у Прокла, идею причастия, представляющую собой фактически ту же иерархию сущих. Именно в иерархию сущих претворилась античная «логика определения», гласящая, что быть – это непременно быть чем-то, и значит, мир – лестница существ, в большей или меньшей степени причастных единому. Разумеется, такая эволюция античного логоса существенно его преображала, возвращая античное созерцание к истокам, искусству обращения, признавая, что на каждом бытийном уровне богопознание совершается сообразно природе познающего. Еще одна особенность, бросающаяся в глаза в текстах богослова: обычная визуальная метафора у Дионисия – не совсем метафора, или даже совсем не метафора, а описание, пусть христианизованной, но уходящей корнями в самую седую архаику, в фундамент всякого мирочувствования, метафизики света. Эта естественная «метафизика», существовавшая с незапамятных времён задолго до появления какой-либо философии, воспринимается не одним только зрением, а всеми пятью чувствами совокупно. Она артикулирует космическое целое, размечая исходные константы, пространственно-временнные ориентиры (верх-низ, тепло-холод, свет-тьма, близь-даль, правое-левое,). При этом утренний свет воспринимается как начало мира, «просвещающее» библейскую ночную тьму над бездною, и, тем самым начало жизни, блага, познания… Когда в VIII-IX веках в ходе долгой иконоборческой смуты будут закладываться основания византийского богословия иконы, учение Дионисия об образности окажется весьма кстати. Комментированные крупнейшим византийским богословом Максимом Исповедником (580-662), чья «Мистагогия», объясняющая смысл литургических действий, составляет важную часть патристической эстетики, труды Дионисия попадут на Запад, и вдохновленный ими переводчик Иоанн Скот Эриугена напишет своё «Разделение природы». Более того, спустя несколько веков плод с древа восточной патристики произведет исключительное впечатление на аббата Сугерия, выстроившего под влиянием дионисиевой метафизики света в Сен-Дени под Парижем первый образец готической архитектуры, в котором внутреннее пространство крипты залито сиянием пропущенных сквозь витражи солнечных лучей. Изумительный образец этой метафизики света представит в своей «Божественной комедии» Данте. И наконец, главный философ Возрождения, Николай Кузанский, сославшись на «божественного Дионисия», убедительно докажет условность всякой конечной меры сущего, подложив тем самым взрывчатку под богословие, имеющее основой некую вечную иерархию «метафизических мест», и, стало быть, оповестит мир о начале конца эпохи средневековья.

Меж тем родоначальником собственно византийской традиции богословия иконы считается крупный богослов, зачинатель схоластики, Иоанн Дамаскин (ок.675 – 749), защищавший почитание икон во времена иконоборчества и поддержанный Феодором Студитом (759-826) и патриархом Никифором (ум. 829). Ветхозаветный призыв «не сотвори себе кумира», на который опирались иконоборцы, в сущности, только в талмудическом иудаизме и большинстве направлений ислама означал тотальный запрет на изображение священных лиц и событий [13, 411-412]. В эллинизме синагоги нередко украшались символическими картинами, часто включавшими изображения библейских персонажей. При этом изображения раннехристианского периода трудно отличить от их античных прототипов. Лишь в V - VI вв. на основе языческих изображений, например, Фаюмского портрета, складывается особый изобразительный христианский язык и широко распространяется культ икон. Но если на Западе иконы не составляли проблемы - их считали «Писанием для неграмотных», то на Востоке задались вопросом о богословском обосновании иконопочитания, вопросе, значительно повлиявшем на характер византийского богословия в целом. Тщательно расписанные вселенскими соборами «функции» иконописного образа, со временем сделали икону изображением нормативным не только в смысле соответствия предписанному живописному канону. Икона наиболее адекватно воспроизвела идеальную норму, сущностный порядок, логос собственно средневековой жизни. Икона не просто образ и предмет культа в привычном нам смысле, но, главное, она обобщенный образ христианского мира со всей присущей ему архитектоникой - imago mundi. Христианское мировое древо, изображающее мироздание в целом, каким оно виделось людям некогда. И поскольку мироздание виделось именно зданием, возведённым мудрым зодчим, икона, плоскостное изображение, в сильной степени причастна архитектуре.

Реальная архитектура средневековья – если ограничиться только культовыми сооружениями – развивалась через катакомбы и базилику к христианскому храму, стилистически своеобразному на Востоке и романскому или готическому на Западе. Символика храма-собора общеизвестна: алтарь Господень с куполом - небесами и вознесённым над ними крестом – с внешней стороны, внутри представляет собой целокупный мир со всей его иерархией христианских «метафизических мест» - от ада до рая. Символика введения во храм - причащение полноте смыслов бытия. Меж тем плоскостная икона, кстати, часто изображающая культовые сооружения, по сути, метафора храма-мира, что бы она в конечном счете не изображала. Припомним, что в изобразительной основе иконы лежит техника так называемой обратной перспективы, предназначенной для создания изображений, стремящихся отвергнуть или превзойти свой миметический удел. (Это, впрочем, не исключает натурализма образов). Обратная перспектива схватывает объект с разных точек зрения, в движении, изнутри и снаружи одновременно, и передаваемое иконой движение и есть акт введения во храм. Поэтому позиция музейного зрителя перед иконой незаконна, как незаконны в храме случайные посетители. От нескромного разглядывания икону часто ограждает оклад, именно оклад, а не рама, поскольку икона не окно в стене – изображение неизбежно частичное – но символическое изображение мира в целом. Это не мир, каким мы видим его сейчас с определенной фиксированной точки зрения, - такова новоевропейская, прямая, перспектива, а мир, каким мы его знаем в его принципиальном устройстве (конечно, новоевропейская прямая перспектива – это тоже мир знаемый, но знаемый принципиально по-другому, нежели античный или средневековый, мир - картина). Но именно поскольку это изображение мира в целом, на нем неизбежно лежит та самая божественная печать, о которой шла речь выше, когда говорилось о сущности красоты, и именно поэтому Евгений Николаевич Трубецкой называл икону «умозрением в красках»[14]. Некогда философ Плотин не пожелал позировать для портрета на том основании, что душу не изобразить, а плоть изображения недостойна. Впрочем, если без изображений не обойтись, - вроде бы добавлял он – художнику все равно следует избегать «несовершенств зрения». Под таковыми несовершенствами основатель неоплатонизма подразумевал перспективное сокращение предметов, ослабление яркости удалённых вещей, расплывчатость их очертаний… - всё то, что позже стало азбукой живописной техники Нового времени [11, 406-409]. Некоторым советам Плотина, не ведая об их авторе, иконописцы все же последовали, возродив древние архетипы, заданные эстетической программой Псевдо-Дионисия Ареопагита. Выше мы уже говорили об этом, добавим, однако, что орнаментальному характеру симметричной композиции распятия способствует преимущественно беспримесное употребление цвета, обусловленное его знаковой функцией, поскольку изображается знаемое, а не видимое: пурпурный цвет означает жертвенную кровь Христа, он же – знак власти, синий и золотой цвета означают божественную мудрость, зелёный – жизнь и т. д. Описание знаемого мира церковной и небесной иерархий составляет содержание положительного богословия, при этом всему положительно знаемому в иконе соответствуют «цветные» цвета, например, цветом изображаются сцены жизни Христа и святых. Но, как нам уже известно, положительное богословие завершается богословием отрицательным, апофатическим, перечёркивающим при именовании Творца все именования как недостаточные и, в конце концов, выразительно «умолкающим». Но именно поэтому собственно таинство, непостижимый переход от жизни к смерти и от смерти к жизни в иконе тоже передается, можно сказать, апофатически, - контрастным сочетанием черного и белого (младенец Христос в пеленках или воскресший Лазарь на фоне черной пещеры). В «сверхсветлой» тьме берет начало белый луч «светодаяния», распадаясь в преломлении, подобно солнечному лучу, многоцветьем тварного мира [11, 449-450]. Эта метафизика света, воплощенная в иконе, наилучшим образом передает иерархический мир средневековья, изображая неизобразимое, совмещая таким образом тонкости платонического умозрения с обычным мировосприятием.

Разумеется, икона представляет идеальную иерархию, тогда как в реальности сама идея иерархии зачастую вульгаризируется, сводясь к утверждению сакральной юрисдикции церкви, в которой без мудрствований видят августинов град божий. Его «неотмирное» происхождение служит при этом оправданием притязаний не только на «духовную», но и на вполне земную власть. Тем не менее, учреждающее саму иерархию представление о том, что власть приходит извне, остаётся основополагающим. Власть осуществляется и утверждается на всех уровнях - экономическом, социальном, политическом, идеологическом – и во всех сферах жизни именно как приходящая извне, делегируемая тем или иным держателям полномочий. Никто не выступает «от себя», но всякий – от имени высшей инстанции, никто – даже король, даже император – не собственник, но «временный пользователь». Никто не «автор», auctor, и как действующее лицо, и как учредитель, но, в конечном счёте, действует и учреждает – живёт - властью (auctoritas) одного Автора, сотворившего всё, что существует. В Средние века всё настолько зыбко, что идея властной вертикали, освящённой свыше, представляется спасительной. И здесь нужно добавить еще одно существенное замечание: иерархическая вертикаль требует ритуально-церемониального узаконивания. Экономика, этика и политика «временного пользования», всякое средневековое установление, зиждется на демонстративных жестах, на публичных церемониях и ритуалах, порождая своеобразную пронизанную символизмом эстетику жеста. Средневековый порядок из-за отсутствия не столько даже письменных обязательств – таковые были - сколько юридических гарантий их выполнения держится на честном слове и сопровождающем его дачу публичном ритуале, нуждающемся в свидетелях клятвы (оммаж), введения в должность, инаугурации и т.д. и предполагающем личное присутствие главных действующих лиц. Но всякий ритуал, включая светский, метафора священнодействия, только поэтому он имеет силу. Культура средневековья – культура символического жеста и личных отношений.

Личный характер сохраняется и в отношении к вещам – утвари, предметам домашнего обихода, орудиям труда и войны, например, хорошо известном по средневековому эпосу отношении рыцаря к мечу, наделяемому именем. Изготовление и использование вещей, как, впрочем, и всякое более или менее важное действие, было в высшей степени ритуализованным. Ритуален труд средневекового ремесленника, но не потому, что большая часть заказов, так или иначе, связана с церковью, а потому что, занимаясь своим ремеслом, он священнодействует… с великим тщанием украшая внутренние поверхности замка, которые, никому, кроме Бога видеть не суждено [14, 77-97].

Средневековая культура – культура «ручная» не только потому, что в ней безусловно преобладает ручной труд, но еще и потому, что ей присущ некий универсальный символизм руки, прежде всего, десницы Божией, благословляющего жеста, пальцев, сложенных для крещения, рук, вложенных в руки в ритуале «оммажа», руки, сжимающей меч или крест. Современное рукопожатие – реликт этого космического мироупорядочивающего жеста, подтверждавшего личный характер отношений всех со всеми. Поступок или волевое решение, на которых стоит христианство, не может не быть личным, хотя бы власть и приходила извне, ее узаконивает публичная процедура. Это определенная эстетика, эстетика неизбежно ритуально-сакральная, равно как и эстетика мира обратной перспективы. Именно ритуальность и сакральность противопоставляют её как античной эстетике формы, так и новоевропейской эстетике творчества и самовыражения.

Разумеется, это очень общее определение средневековой эстетики не охватывает великого разнообразия не таких основополагающих, разного рода мелких «эстетик», существовавших в различное время в разных местах или в одном регионе одновременно, как например, в XII веке во Франции в клюнийских монастырях и в аббатстве Сен-Дени. Например, в цистерцианской эстетике красива сама аскеза и, соответственно, прекрасны неукрашенные вещи, вещество – камень, дерево. Драгоценности, которыми украшает свою веру Бернард Клервоский – словесные. Аббату Сен-Дени тоже хорошо известно, каким замечательно красивым может быть лёгкое слово, но ему нравятся и другие драгоценности, а именно, драгоценные камни, которые суть застывший свет (аббат читал Псевдо-Дионисия), и он украшает ими предметы культа, превращая само место богослужения, храм, в роскошную оправу для ритуала. Такова готика. Готический архитектор-конструктивист очищает стены от всего лишнего, вставляя в проёмы витражи. Наряду с «учёной» и общепринятой эстетикой, существует эстетика «низовая», народное творчество.

«Высокое» средневековье на Западе, являясь временем, когда создаются университеты (XII-XIII века), формирует свой круг наук и обобщающие всё наличное знание знаменитые суммы богословия, неизбежно в том или ином пункте касающиеся темы красоты и традиционно для схоластики разграничивающие вслед за античностью прекрасное (pulchrum) и пригодное (aptum), украшенное (decorum) и благопристойное (honestum). Вместе с тем, истина, бытие, благо и красота – понятия для схоласта «обратимые»: все они подразумевают друг друга.

«Вид, или красота, - учит Фома Аквинский, - «обнаруживает соответствие свойству Сына» подобно тому, как «свойству Отца» соответствует «бытие», а Святому Духу – «польза», и она предполагает три условия: целостность, или совершенство, поскольку вещи несовершенные уродливы; надлежащую пропорциональность, или гармонию; и, наконец, яркость или ясность, поскольку красивыми называют вещи яркого цвета» [15, 475-476]. Схоластическая эстетика уже привычно дополняет традиционное античное пифагорейско-платоновско-аристотелевское представление о красоте как о «космичности» настоятельным указанием на несотворённую Причину. Презрение к миру, исповедуемое гностиками, этой эстетике совершенно чуждо, она лишь склонна время от времени напоминать, о том, что несомненные красота, благость и истинность посюстороннего бытия только тогда подлинные, когда они средство, но не цель сама по себе.

Секуляризация средневековой культуры Запада, начавшаяся почти одновременно с обретением средневековьем своей классической формы [16, 25-47; 17], означала изменение отношения к «дарам» и, стало быть, к труду. Дары – землю и время – начали считать», умножать, в итоге, наживаться на них. Ростовщичество из презираемых занятий переходит в разряд допустимых (не одни евреи могут им заниматься), и появляется понятие (а не оценка на глазок) урожайности. Счёт и письмо, пребывавшие на втором плане, (какой смысл в письменном скреплении обязательств, в документе, если отсутствует механизм юридической ответственности; считать же допустимо военную добычу, а никак не «дары»), отчасти сохраняя свой символический и сакральный смысл, получают повсеместное широкое распространение. Напомним: символическое число, «число считаемое», «считает сущее» изначально, кладя на все печать непостижимой троичности. Меж тем число секулярное, обыденное, такое, с чьей помощью считают. Когда начинает доминировать обыденный счёт, наступает «буржуазная» эпоха, время городов. Равным образом, письмо сакральное суть некие начертания, смысл которых недоступен для непосвящённых (не просто необразованных, а не прошедших ритуал посвящения). Доминирование «профанных» счёта и письма неизбежно предполагают перемены в отношении к образованию. Образование начинают получать в специальных учебных заведениях, школах, отличие которых от античной σχολη в том, что в школе и учителя и ученики – «рабы клепсидры», «наживающиеся на времени», получающие знания, которые оплачивают. Формируется каста работников умственного труда, искусства превращаются в дисциплины, в числе таких высших дисциплин окажется через несколько столетий сама эстетика. Таковы потенции схоластики, в полной мере развёрнутые и реализованные уже новоевропейской наукой.

Переход от средних веков к Новому времени начался как крах иерархии сущих, связанный с постепенным устранением «посредников», держателей авторитета, хранителей границ «метафизических мест», словом, с секуляризацией культуры, если понимать под «секуляризацией» не оттеснение религии и не безверие, а «выравнивание хронотопа», разворачивание «вертикальной» иерархии сущих в «горизонтальный» мир-картину. Секуляризация, ставшая началом конца средневековья, заключалась не в том, что от «того света» повернулись в «этому», не в отказе от веры и религии. Мир делался «разнообразным» не из-за прельстившей вдруг гуманистов идеи разнообразия, а по мере расшатывания «порядка держателей авторитета». Всевозможные посредники, светские и духовные, всё хуже справлялись со своей ролью хранителей «метафизических мест», и ступени «лестницы» становились всё более шаткими. В ситуации ненадежности, держаться приходится за «воздух», непрестанно оглядываясь на себя с целью удостоверения собственных представлений. «Картезианская точка» (знаменитый принцип когито), о которой принято говорить как о начале Нового времени, была осознанием такого положения дел. Все сомнительно, кроме того, что, когда я мыслю себя мыслящим (воспринимающим, ощущающим что-то), я есмь ощущающий это, воспринимающий, представляющий себе что-то, мыслящий…

Впрочем, началось всё за триста лет до Декарта, когда в «Божественной комедии» Данте Алигьери Новое время тихо постучалось в дверь. И произошло это тогда, когда в восприятии современников вымысел получил статус истинности в качестве вымысла, а авторитет его автора (поэта, а не богослова и не мистика) чуть ли не превзошёл - а для гуманистов именно превзошёл - авторитет автора какой-нибудь Суммы. Данте представил современникам образ средневековья, средневекового «ума» (в смысле рацио, порядка, счёта), он воспроизвёл средневековый мир в его целостности и сделал это не как магистр богословия, а на свой страх и риск как художник, поэт-выдумщик, никого обмануть не стараясь. И выдумка получилась очень правдивой, отражающей как простонародную, так и учёную мудрость. Но когда «ум» входит в образ, он перестаёт быть актуальным, действующим, в качестве «формы форм» (Аристотель). С появлением «Божественной комедии» средневековый мир отодвинулся в прошлое, и созерцаемая иерархия обратилась в зародыш будущего мира-картины, чья опора - взгляд зрителя, новоевропейского субъекта. Этот будущему миру суждено было стать миром мирским, секулярным, временем прямой перспективы, и других, привычных нам искусства и эстетики, о которых речь пойдет далее.

Примечания

1. Аверинцев С.С. Судьбы европейской традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976.

2. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

3. Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб., 2007.

4. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997

5. Черняков А.Г. Онтология времени. СПб., 2001.

6. Василий Великий. Беседы на Шестоднев // Творения св. Василия Великого. Т.5, М., 1991. Репр. изд.

7. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб., 2004.

8. Ахутин А. В. Тяжба о бытии. М., 1997.

9. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику// Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.

10. Исидор Севильский. Этимологии, или Начала в XX книгах. Книги I-III. Семь свободных искусств. Изд. подготовил Л.А.Харитонов. СПб., 2006.

11. Бычков В.В. Эстетика // Культура Византии. Вторая половина VII – XII вв. М., 1989.

12. Лурье В.М. История византийской философии. СПб., 2006.

13. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск. 1991.

14. Харитонович Д.Э. В единоборстве с василиском: опыт историко-культурной интерпретации средневековых ремесленных рецептов // Одиссей. Человек в истории. М., 1989.

15. Фома Аквинский. Сумма теологии. Ч.1 Вопр. 1-43. Киев-Москва, 2002.

16. Ле Гофф Ж. С небес на землю // Одиссей. Человек в истории. М., 1991.

17. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: