Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Эстетика в искусстве, мировоззрении и повседневной жизни Китая и Японии




Эстетические представления в древнем Китае. Если можно сказать, что ритуал как организующий жизнь принцип во всех своих проявлениях – будь то в обрядах, табу или художественном оформлении – является первой формой того, что можно назвать «эстетическим освоением действительности», то следующий этап развития следует связать, напротив, с крушением ритуала, сомнением в традиции и традиционных формах упорядочения мира. В этом смысле характерен возникший вVII-V вв. до н.э. спор между конфуцианством и даосизмом в Китае, оказавший существенное влияние на понимание искусства и красоты во всех дальневосточных культурах. Конфуций и его последователи выступали поборниками древней традиции, полагая ее соблюдение существенно необходимым для жизни общества, хотя подчеркивали необходимость немеханического, но внутреннего, искреннего, т.е. осознанного ее принятия. Древность, словно некая изначальность, близость к идеальным истокам в мифическом «золотом веке» человечества, будила в Конфуции несказанное восхищение. По преданию, услышав древнюю и уже почти забытую музыку при дворе царства Ци, он был так восхищен ею, «что три месяца не замечал вкуса мяса»[9, 436].

В отличие от конфуцианцев, даосы смеялись над ритуалом, над традицией, над любой устойчивостью, над всеми четкими определениями и любой схематизацией, утверждая неуловимость, вечную изменчивость истинного порядка вещей (если этими словами можно как-то охарактеризовать их неопределимое и неуловимое Дао – Путь мира). Если Дао невыразимо в словах, то не потому, что оно превосходит мир и способность человеческого постижения в принципе (как Бог в христианской мистике), а именно из-за своей текучести, которая есть текучесть самого мира. Любое слово, любая форма, претендующая на то, чтобы выразить истину о мире, должна обладать абсолютной изменчивостью. Известно негативное отношение даосов к речи («Тот, кто знает, не говорит. Тот, кто говорит, не знает» [10, 131]), но при этом они вовсе не отрицают возможность для человека пытаться как-то выразить истину в словах. Один из главных, наряду с Лао-цзы, основателей даосизма, Чжуан-цзы говорит про «речи, как переворачивающийся кубок, вечно новые, словно брезжущий рассвет» [11, 238], которые наполняются смыслом, и тут же изливают его, оставаясь вновь пустыми, ибо «словами пользуются для выражения смысла. Постигнув смысл, забывают про слова. Где бы найти мне забывшего про слова человека, чтобы поговорить с ним?» [11, 237]. Таким образом, даосы выступают как критики древней схематизации: не слишком ценя то, что она упорядочивает жизнь общества, они указывают на ее ограничивающий характер, замыкающий человека в рамки собственных изобретений, скрывающий от него изменчивую глубину мира. Безмятежное единение с изменчивостью мира, «возвращение к природе», представляется в даосизме идеалом внутреннего человеческого совершенствования.

Такая позиция не располагала даосов к признанию внешней красоты предметов, а тем более искусства. Первая кажется им просто незначимой, крайне относительной: «Обезьяны брачуются с обезьянами, олени дружат с лосями, угри играют с рыбками. Маоцзян и Сиши слыли первыми красавицами среди людей, но рыбы, завидев их, тотчас уплыли бы в глубину, а птицы, завидев их, взметнулись бы в небеса. И если бы их увидели олени, они с испугу убежали бы в лес. Кто же среди них знает, что такое истинная красота?» [11, 71]. А понятие о ней кажется им столь же вредным, как и любое другое устойчивое определение, разделяющее вещи: «Когда все в Поднебесной узнают что такое прекрасное – появляется и безобразное, Когда все узнают, что доброе является добром, возникает и зло» [10, 115].

Еще более отрицательно даосы относятся к искусству, поскольку, удаляясь от природы, оно, как бы миролюбиво на первый взгляд ни казалось, искажает мир – при этом они вполне понимают его силу и оценивают его совершенство. «Противопоставление “этого” и “того” – вот причина затемнения Пути… Когда Чжао Вэнь играл на своей лютне – вот это было нанесение ущерба Пути… А когда лютня Чжао Вэня молчала, Путь не терпел ущерба… Чжао Вэнь, играющий на лютне, мастер Куан, отбивающий такт посохом, и Хуэй-цзы, опирающийся на столбик, – какими познаниями обладали эти трое? Знание каждого из них было совершенным, а потому предания о них дошли до наших дней. Но каждый из них в своих пристрастиях отличался от других и притом старался разъяснить лишь то, к чему сам питал пристрастие, а потому умалчивал о других точках зрения. Вот почему они кончили никчемными спорами о “твердости” и “белизне”, а сын Чжао Вэня остался всего лишь обладателем лютни отца, так и не сумев достичь высот в музыке» [11, 68] Интересно, что здесь Чжуан-цзы фактически набрасывает некое подобие исторической «философии искусства», отмечая его непреодолимое движение от подлинности – когда искусство действительно затрагивает что-то в сути вещей – к упадку, выражающемуся в обособлении жанров и формализме, – не случайно он сравнивает его со знаменитыми китайскими софистическими спорами об определении понятий.

Искусство уподобляется любым техническим изобретениям, нарушающим природу вещей. Так в одной из притч Чжуан-цзы крестьянин, поливающий огород, ползая с кувшином в колодец, отказывается пользоваться водяным колесом для полива, так как «кто работает с машиной, сам все делает как машина, у того, кто все делает как машина, сердце становится машиной» [11, 132]. Между тем само понятие искусности в смысле умелости даосам отнюдь не чуждо, они говорят об искусстве как о неком высшем умении, которое есть знание Пути. Путь есть у повара, разрезающего туши так, что нож его девятнадцать лет остается таким же острым, у пловца, переплывающего водопад как тихую речку, управляющего своей лодкой, «словно всемогущий Бог», у ловца цикад и всех других мастеров, приводимых в притчах Чжуан-цзы и Ле-цзы. Во всех случаях этот Путь описывается не как техническое умение, а как проникновение в суть вещей, слияние с природой, сосредоточение – не случайно, выслушав рассказ повара о своем Дао некий царь восклицает: «Я понял, как нужно вскармливать жизнь!» [11, 75]. Такое же искусство есть и у подлинного художника. Ле цзы говорит о лютнисте, игравшем так, что «птицы пускались в пляс, а рыбы начинали резвиться в воде» и о другом, три года учебы лишь трогавшем струны, но не игравшем, поскольку то, что следует играть – «…не ноты. Если я не постигну это в моем сердце, то инструмент не откликнется моим чувствам» [11, 345]. Когда же он «нашел то, что искал», музыка его была столь сильна, что летний тон мог растопить лед зимой, при звуке весеннего тона цветы распускались осенью. Кажется, она была в большей гармонии с миром, чем сама формальная циклическая смена времен года. Искусство здесь есть знание Дао – но следование этому Дао по большей части состоит в выполнении недеяния: в следовании природным свойствам вещей. Впоследствии это стало одним из принципов китайского искусства. Существует относящийся к гораздо более позднему времени рассказ о резчике по камню, который, вопреки желанию императора, приказавшего сделать из куска яшмы дракона, сказал, что видит в этом куске карпа, плавающего в воде. Придворные изумились его настойчивости, но когда он закончил работу, оказалось, что оставшиеся после нее опилки могли едва закрыть тонким слоем одну монету[9, 487].

Позднее даосское видение изменчивости мира и конфуцианское почтение к порядку породили те жанры китайского искусства, которые теперь известны как воплощение специфически китайского духа.

Особенности китайского искусства. Специфической особенностью китайского искусства, бросающейся в глаза любому, кто столкнется с ним, является склонность к природным формам, природным метафорам, которой сопутствует определенный подход к формированию как пространства, так и высказывания. Для визуальных искусств характерна почти не встречающаяся в других культурах (за исключением подвергшихся китайскому влиянию) склонность к ассиметрии. Орнаментальное, основанное на повторении оформление чуждо не только живописи, но не является основным и в прикладных искусствах: китайские мастера предпочитают неровные растительные формы даже при изготовлении посуды и мебели.

В китайской живописи место основного жанра занимает пейзаж. Нигде больше, вплоть до европейского романтизма, изображение природы не занимало столько внимания художников. Однако как причины и цели, так и способы изображения природы в Китае в корне отличаются от европейских. В китайской живописи отсутствует европейский принцип прямой перспективы, заставляющий компоновать изображение с определенной точки зрения. Но построение композиции тем не менее не оказывается стихийным, правила компоновки отчетливы: изображение строится как осознанно многоплановое. Часто картина природы располагается так, как если бы мы наблюдали ее в панораме сверху: мы видим и горы, и воды, и маленькие деревни с их обитателями, и за ними снова горы и воды, и так далее (иногда это позволяет располагать пейзаж на длинном, постепенно развертываемом свитке). Между тем каждый отдельный предмет изображен в привычном боковом ракурсе, так что следующий как бы нависает над ним, и его удаленность подчеркивается только все большей размытостью, прозрачностью контуров. Художник словно пытается представить мир сразу и в конкретной отчетливости его деталей, и в его необозримой всеохватности и бесконечности. Что отсутствует в китайском пейзаже в отличие от европейского – это линия горизонта. Даже если большая часть листа остается пустой, нигде не проводится какое-либо пространственное разграничение. Пространство земли и неба мыслится как единое. Линия горизонта в европейской живописи указывает на точку зрения художника. Китайский художник стремится к некой всеобъемлющей точке зрения. Изображение пейзажа в определенный момент времени и с определенной точки в пространстве вызывает у него сомнение: ведь этих моментов и точек зрения бесконечное количество, почему же предпочесть одну другой? Какой из этих моментов и с какой стороны лучше выразит всю глубину данного пейзажа? Это раскрывает метафизический характер китайского мышления: художник пытается отразить не свой взгляд на мир, но уловить истину мира самого по себе за пределами всякого определенного взгляда. Эта уверенность в возможности на изображении представить истину была характерна и для древнего традиционного общества, но в Китае отсутствует его безапелляционный схематичный подход. Китайская мысль уже не может быть строго уверена в окончательности своих знаний. Все в мире беспрестанно изменчиво и бесконечно глубоко. Задача художника – затронуть эту глубину, дать ей проявиться. Если в новоевропейской традиции идеальная точность в изображении природного вида как бы указывает на место художника относительно него, а сам изображенный вид призван выражать для зрителя внутренний мир художника, то в Китае сосредоточение, мысль, вдохновение мастера нужны для того, чтобы дать сущности мира явить себя. Потому китайские художники говорили не о «правде факта», а о «правде сердца» и не приветствовали рисование с натуры – несмотря на то, что считали необходимым предшествующее рисованию длительное созерцание. Художник, годами созерцающий некий пейзаж, в конце концов изображает его в тиши мастерской. Картина – плод созерцания, но не копия созерцаемого. Однако сущность всего мира и каждой вещи в нем сама неустойчива, – потому художник никогда не устает созерцать и писать по-разному один и тот же пейзаж. В результате и сами изображения приобретают совсем иной смысл, чем они когда-либо имели в других культурах: они не повествуют и не украшают, или, по крайней мере, не служат для этого в первую очередь. Картина, как и природный вид, требует длительного созерцания, сосредоточения, погружения в сущность Дао. Не только такие высокие искусства как поэзия, живопись, музыка, но, можно сказать, и все художественное оформление китайской жизни имеет отчасти медитативный характер, требует, или, точнее сказать, способствует покою и сосредоточению.

Китайский поэт, как и художник, очаровывающим для романтически настроенного европейца образом подмечает мельчайшие детали природных состояний, соответствующих тончайшим оттенкам настроения. Но, на удивление, оказывается, что все эти образы являются достаточно устойчивыми, выработанными длительной поэтической традицией оборотами, применяемыми как знаки определенного метафорического языка по правилам, знакомым образованному китайцу. В этом есть словно бы напоминание о схемах и штампах художественной архаики, но существует все же важное отличие. Это схематизм гораздо более утонченной формы, сложный язык, служащий не для обозначения фактов, а для передачи настроений – а потому уже осознанный как прекрасный, как язык искусства. В нем вместо образов-понятий, образов-сообщений действуют образы-чувства, таинственные проникновения в сущность мира.

Китай – одна из первых стран, где не только поэт и музыкант, но и живописец был признан подлинным художником – творцом вдохновенных произведений искусства. В конце V в. появляется трактат известного художника Се Хэ «Категории древних живописцев»[12], в авторском предисловии к которому формулируются шесть законов живописи, ставших основой всей китайской теории изобразительного искусства. Эти законы таковы:

1. Созвучие энергий в живом движении;

2. Соблюдение соразмерности в работе кистью;

3. Верность образу в передаче форм;

4. Соответствие естеству вещей в наложении цветов;

5. Правильный порядок в расположении предметов;

6. Передача истины в воспроизведении картин древних.

По мнению самого Се Хэ, мало кто из живописцев владеет всеми шестью законами, но в целом в последующей китайской традиции самое большое значение всегда придавалось первому. Созвучие, гармония жизненных энергий в картине при должном созерцании вызывает в человеке определенный настрой. Чтобы достичь этой гармонии, художник должен твердо знать правила, блестяще владеть техникой, писать с пониманием, с сознанием смысла изображения, и желательно быть хорошо осведомленным об истории и искусства и мысли, то есть быть и мыслителем, и в высшей степени эрудированным человеком. Создание технически совершенных произведений без должного осмысления в китайском искусстве презиралось, но несовершенство техники никогда даже не обсуждалось: художник обязан для начала быть технически совершенен, это условие, – потом уже начинается искусство. Однако, хотя для создания произведения все это необходимо – но, в конечном счете, недостаточно. И успешное, удачное нахождение равновесия, гармонии в искусстве, то есть выполнение первого закона, считалось признаком гениальности, которой нельзя научиться.

Принципы китайской эстетики. Искусство и повседневность; эстетика повседневной жизни. При этом искусство, художественное творчество и эстетическое восприятие в самом буквальном смысле слова имеют для китайской культуры не просто большое, но даже первостепенное значение. По словам американского искусствоведа Дж.Роули, китайцы, и особенно во времена высшего расцвета своей цивилизации, «смотрели на жизнь через призму не религии, не философии или науки, а главным образом искусства»[13, 79]. Это редкая культура, где искусство существует столь самостоятельно, самоценно, где оно не подчинено религии или мысли, но органично сочетается с ними. Роули отмечает также, что «китайская живопись никогда не была служанкой религии, за исключением периода наибольшего влияния буддизма – веры, для Китая иностранной. Она избегала ловушек разума, будь то греческая красота математических пропорций или современные правила чистой абстракции. Она избегала возвеличивания личностного “я”, как это запечатлелось в экспрессионизме, романтизме или сюрреализме. И наконец она никогда не ставила акцента на имитации посредством воспроизведения опыта в воображении»[13, 79-80].

Тем не менее сразу можно увидеть существенное отличие от европейской эстетики, направленной всегда только на «чистую форму представления» и намеренно ограничивающей сферу эстетического восприятия зрением и слухом. Одним из первых и основных принципов последней является незаинтересованность в реальном присутствии предмета – на этом зиждется вся ценность, весь нравственный смысл эстетического чувства, его особое, незаменимое место среди других сторон мысли и восприятия. Но в Китае, напротив, таинственное, сокровенное знание о мире извлекается из погружения во всестороннее ощущение его материальности. Где европеец концентрируется на воспринимаемой форме, китайское восприятие сосредотачивается на самой материи, которая, однако, неотторжима от содержания, от сущности вещи. Китайская мысль не следует и в сторону античной метафизики, разделяющей материю (то, «из чего») и идею (оформленность), не делит идеальное и духовное, но воспринимает их в том единстве, которое если было когда-то свойственно европейской мысли, то лишь на заре ее рождения, во времена досократиков. Мир воспринимается как непрерывность материального и духовного. Потому в картине, к примеру, важны не только техническое совершенство или эмоциональная глубина изображения, но и такие особенности как запах, шероховатость бумаги или шелка, его шелест при разворачивании свитка, его древность, место его хранения, личность его прежних владельцев, оставивших на нем свои печатки, которые гармонично включаются в произведение – в отличие от чуждых, уродующих, инвентарных номеров в современных музеях, от которых, однако, совершенно абстрагируется эстетическое удовольствие европейского зрителя. В Европе эстетическое созерцание предполагает немедленное вынесение за скобки всех трещин, всех дефектов материи, т.е. всей реальности, действительного существования произведения – хотя часто и мы ощущаем его прелесть и не можем понять, куда делось очарование произведения после его тщательной реставрации, изобретая для объяснения некие «ауры», «энергии» или просто ссылаясь на неизъяснимую гениальность авторского пера. Для китайца эти детали – едва ли не основное в восприятии, в любовании произведением. Произведение существует во времени и в пространстве, в контексте других вещей. Событие произведения разворачивается в то самое время, когда кто-то идет по улице, когда именно так в окно светит солнце, или тлеет тусклая лампада – и этот реальный свет не исключается, а естественно дополняет нарисованный. Созерцание произведения не выносит за пределы мира, а напротив, вводит в самую его сердцевину. И это относится не только к восприятию искусства. Любая вещь – кувшин для вина, палочки для еды, медицинский прибор – не безотносительный к конкретной ситуации инструмент, но вещь со своей собственной реальной жизнью. Небезразлично, где стоит чайник, в котором кипит вода, или где хранилась и как доставалась тушечница – у них есть место и не стоит разбрасывать их в беспорядке. Можно вспомнить Конфуция, воскликнувшего: «Теперь чаши для вина стали иными. Разве это чаши для вина? Разве это чаши для вина?» [14, 152]. Конфуцианское учение разработало сложную церемониальную систему, которая имеет в своей основе ту же особенность китайского мышления: вещь уже не та, если она сбита с должного Пути. Хотя даосизм спорит с конфуцианством, он сходится с ним в одном: в утверждении о ненарушении Пути вещей. Даос опасается, что церемониальная условность лишит осуществляемые действия внутреннего смысла, внутренней естественности. Но и с точки зрения конфуцианства каждое действие должно иметь эту внутреннюю основу, быть не только формальным или функциональным, но сосредоточиваться на собственной сути. Даже если просто берутся палочки для еды – это проявление Дао и нужно ощущать это проявление. Отсюда знаменитая, поразившая европейцев, почти невротическая любовь старинного Китая к церемониальному порядку, отсюда утонченная аккуратность прикладного искусства, сознательная медлительность, неспешность, приостановка, торжественность в каждом действии.

При этом импульсивность отнюдь не чужда ни китайской жизни, ни китайскому искусству. Китайские художники не случайно называли свои картины «пятнами разбрызганной туши» – в этом подчеркивалась и материальность их произведения, и свобода творческого духа. Это изобретение даосского искусства, стремящегося дать вещам быть такими, как они есть: выплеснуть тушь на шелк, а не вырисовывать утонченные образы. Но лишь талант, искусство и внутренняя творческая сила художника позволят ему несколькими вольными мазками достичь совершенства. Чтобы дать всему быть самим собой и проявиться в своей естественности нужно необъятное усилие сосредоточения и творчества.

Особенностью китайского искусства является преимущественное изображение только естественного, природного. В человеческих артефактах действие Дао нарушено – потому даосские художники пишут только пейзажи: от гигантских панорам до наблюдения полета бабочек и мошек над цветком или травинкой. И хотя другие художники с энтузиазмом изображают человеческий быт, но такой жанр, как, в примеру, натюрморт (то есть, буквально, «мертвая природа»), в китайском искусстве практически отсутствует. «Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью»[13, 84].

Эта нацеленность на изображение внутренней жизни вещи, даже если это – сорванные фрукты или цветы в вазе, определяет, в конечном счете, особенности композиции. В ней не найти сложной пространственной распределенности, как в Европе. Композиция акцентирует не только вещь, но и – не столько пространство, наполненное воздухом, – сколько пустоту вокруг. Вещь живет на фоне ее отсутствия. Соотношение вещи и пустоты на картине способствует сосредоточению, имеет медитативный смысл, и эта пустота – незаполненные изображением места на картине – оказывается иногда более выразительной, чем изображенный предмет[13, 90]. На первый взгляд, законы компоновки в китайской живописи могут показаться скорее декоративными, чем натуралистичными – что еще раз подчеркивает независимость искусства от науки, – но и сама декоративность эта имеет необычный характер. Китайский художник избегает симметрии, что не мешает ему достигать внутренней сбалансированности композиции, динамичного равновесия планов. Это придает изображению подвижность, внутреннюю живость в передаче даже статичных объектов, которую можно возвести к даосской идее «активного недеяния». Подвижность достигается также отказом от использования прямых или ломаных линий и предпочтение мягких волнообразных очертаний[1, 148] как в живописи, так и в прикладных искусствах. Это позволяет изображению быть одновременно наполненным движением, но внутренне устойчивым и спокойным.

Китайцы опасаются излишне явного выражения чувств, европейское искусство до сих пор шокирует китайского зрителя вызывающей агрессивностью в выражении эмоций[13, 107]. Подозрение к экспрессивности может быть объяснено стремлением к растворению личного во всеобщем в процессе движения к постижению истины мира, необходимому с точки зрения как собственно китайской, так и влиятельной буддийской мысли. Хотя древнейшее изобразительное искусство Китая начиналось с портрета, в средние века этот жанр отошел на второй план. Изображения людей, подчас изображения знаменитостей, мыслителей, художников, поэтов, не писались с натуры, точные изображения (скажем, портреты предков, написанные на заказ в ритуальных целях) не считались в собственном смысле искусством. Дж.Роули упоминает высказывание знатока искусств XVII века, говорившего, что «созерцать дух человека все равно что наблюдать за летящей птицей: чем стремительнее она летит, тем сильнее ее дух, а потому самый беглый взгляд на человека позволяет лучше постичь его дух»[13, 104]. Портрет должен передать дух, настрой, но этот настрой – не столько настрой портретируемой личности, сколько тот же созерцательный настрой, что просвечивает в китайском пейзаже. Человек изображается не как нечто отличное от природы, а как часть природы – то есть по принципам пейзажа! И так же, как китайский пейзаж, портрет – это скорее воображаемый портрет, обладающий внутренней динамикой и внутренним покоем, созданный для того, чтобы изредка разворачивать свиток, хранящийся в драгоценной шкатулке, и, погружаясь в его шелест и его запах, читая несколько поэтических строк, сопровождающих его, в длительном созерцании постигать в нем мировую гармонию.

Искусство способствует умиротворению, успокоению, освобождению от ненужных страстей: «Страсти и желания – враги жизни. Мудрые посвящают себя музыке, каллиграфии и живописи, постепенно освобождая себя от желаний»[13, 108]. По мнению автора законов живописи Се Хэ, нет такого произведения, которое не служит нравственному совершенствованию. Занятие искусством, как и его созерцание, требует отстранения от всех обыденных забот, оно не может осуществляться между делом. Все это предполагает целостность восприятия – потому китайские искусства так часто сосуществуют в комплексе, как, например, живопись сочетается с поэзией. Лучшим выражением синтетического характера китайского искусства является каллиграфия: соединение живописи и письма. Иероглифическая письменность сама по себе живописна и взывает к художественному оформлению. Каллиграфические техники способны и передавать, и изменять настроение написанного, начертание следует мысли и сердцу каллиграфа (который часто сам является поэтом, так же как поэт практически необходимо должен быть каллиграфом). При этом шедевр каллиграфии должен и по смыслу быть возвышенным произведением искусства. Хотя образцы каллиграфии могут восприниматься как искусство и без знания языка (являясь волнующим и прекрасным дополнением китайских картин, так же полным внутреннего движения и спокойной сосредоточенности), но значение каллиграфии огромно еще и благодаря необычному для Европы низкому значению устной речи: в Китае существует такое количество непохожих друг на друга диалектов, что порой жители разных областей способны понять друг друга только благодаря письму. Поэтому и китайская поэзия, в отличие от Европейской, скорее не звучит, а выглядит.

Говоря о значимости эстетического элемента в жизни китайской культуры в целом остается добавить, что даже при отборе на государственную службу в Китае, где беспрецедентным образом с древности этот отбор производился не по происхождению или богатству, а по личным способностям, определяемым экзаменационным путем, главным и самым престижным экзаменом был экзамен литературный. Он проводился в форме написания своеобразного эссе на заданную тему и лучше чем что-либо позволял определить не только грамотность и владение словом, но и эрудированность человека, его знание истории, культуры и весь спектр его способностей, а возможно даже выявлял его внутренние качества.

Эстетика и искусство Японии. В течение XIX, а тем более XX веков восточная культура в целом стала оказывать серьезное влияние на европейскую – в первую очередь в области философской мысли и в области искусства. Европейские эстетические принципы впервые были подвергнуты сомнению и начали терять статус единственно возможных или высших под влиянием столкновения с совершенным несходством восточного художественного восприятия. Прежде китайского искусства воздействие на Европу стала оказывать другая мощная художественная традиция – искусство японское, точно так же как и само оно сильнее, раньше и естественнее, чем Китай стало перенимать европейские принципы. Еще в XIX веке японские художники восприняли для своих произведений некоторые европейские художественные приемы, например, в живописи стали применять принцип прямой перспективы. В свою очередь, знакомство с японской гравюрой и особенностями ее композиции не только повлияло на развитие европейского импрессионизма и постимпрессионизма (Ван Гог был страстным поклонником японской гравюры и выполнял ее многочисленные копии и подражания), но и во многом способствовало признанию импрессионизма среди широкой публики. Необычные, экзотические, изящные, декоративные японские изображения строились по принципам исключительно сходным с теми, что импрессионисты противопоставляли классической традиции: это было, в первую очередь, допущение незаконченной композиции, где часто фигуры и предметы не только не расположены правильным или уравновешенным образом, но даже не входят в картину целиком: из-под ширмы могут показываться только ноги, подчас рука или даже голова может остаться за пределами листа – если только художник собирался акцентировать внимание на другой детали или другом персонаже жанровой сценки. Так же как импрессионисты, японские художники издревле стремились изображать не устойчивые композиции, увековечивающие тот или иной образ или событие, но напротив, уловить и изобразить момент в самой его мимолетности, в его минутном движении, минутном настроении.

На первый взгляд японское и китайское искусство могут показаться довольно близкими друг другу, как и одежда, и основные элементы стиля жизни. Действительно, японская культура стала активно формироваться в первом тысячелетии нашей эры под влиянием Китая и всевозможных китайских веяний. Из Китая была заимствована иероглифическая письменность, через Китай в Японию пришла и ставшая практически основной религия – буддизм, и пришел он в Японию уже сильно измененный контактами с китайскими верованиями, особенно с близким к нему по духу даосизмом. Но тем не менее, японская культура, и японское искусство в частности, могут рассматриваться не просто как отличные от китайских, но как почти противоположные им по своим принципам. Они представляют собою как бы два противоположных проявления одной и той же основы.

Мировоззренческие и этические основания китайской и японской эстетики. Уже говорилось, что китайское искусство взывает к созерцанию, равновесию, поиску гармонии и, будучи внутренне динамичным, лишено экспрессии, наполнено умиротворением. Но японское искусство исключительно экспрессивно. Китайский художник созерцает в покое, в безмятежности, в умиротворении, цель видится ему в освобождении от забот мирской жизни, а идеал его – отшельник, живущий среди «гор и вод». Все чувства, даже страдание и страх он претворяет в ощущение спокойного и высокого величия природы. Для японца же созерцание – это скорее лишь временное избавление от деятельности, блаженная передышка, отдых.

В отличие от Китая, где пришедший туда в начале нашей эры буддизм вступил в контакт с древней сильной традицией, японское мировоззрение с самого начала формировалось под сильнейшим влиянием этой религии, так что буддийская мораль и «благородные истины», первая из которых гласит, что жизнь есть страдание, должны были оказать существенное влияние на японский образ мысли, хотя и преобразились в конце конов в совершенно непохожие на изначальное индийское учение формы. Наиболее распространенная в Японии форма буддизма – дзэн-буддизм – основана на мысли о возможности мгновенного просветления, которое далеко не обязательно является окончательным, но представляет собой краткую приостановку, мгновенное выпадение из круга существования. Буддизм в форме дзэн оказал решающее влияние на формирование японское модели созерцания и на эстетическое оформление жизни. Но чтобы понять разницу между китайским и японским эстетическим восприятием, лучше всего обратиться к различию их этических моделей отношения к жизни. Определяющие понятия китайской этики – человеколюбие, благосклонность ко всему, почтительность и недеяние. Главные цели – благополучие человека и общества, благоденствие, умиротворенность. Не случайно китайцы нежно любят изображение своего толстого, сытого и довольного божества благополучия, а даосская религия, настаивающая на «следовании природе», сконцентрировалась на проблеме достижения бессмертия, и развила сложную алхимическую систему, направленную на нахождение не истины, богатства или власти, а эликсира бессмертия и вечной юности. Китайская этика всегда и везде – это этика счастья. Но для Японии в гораздо большей мере свойственна противоположная позиция, которую можно назвать этикой долга. Счастье, личное и общественное, гаснет перед необходимостью исполнить долг. Долг – категория, которая хуже всего применима к китайской мысли и полнее всего определяет японскую[15, 71-125]. Беспрекословная приверженность своему обязательству – это японский кодекс чести. Дело чести быть верным долгу даже без всякого смысла. А если буддизм учит, что никакого смысла в жизни нет, то и сама жизнь должна рассматриваться только как долг, причем временами абсолютно невыносимый. Японская модель созерцания может быть охарактеризована как созерцание, в которое на время погружается человек, отчаявшийся в выполнении невыполнимого долга.

По словам китаеведа В.В.Малявина, если в Китае искусство выступает как прямое продолжение жизни, то в Японии жизнь является как бы продолжением искусства[9, 201]. Чувство долга находит свое выражение в крайнем эстетическом оформлении жизни, где все должно быть выстроено по определенным законам и в соответствии с определенным стилем. Когда у жизни нет ни внешней цели, ни внутреннего удовольствия, единственное, что может придать ей ценность – это ее эстетическое оформление, выстраивание ее по законам искусства. В Японии подобный «эстетизм» есть часть жизни, стиль жизни во всех ее проявлениях, от высокого искусства до приготовления пищи, от дворцового ритуала до семейной ссоры. Следование долгу без всякой склонности всегда имеет в себе некоторый эстетический оттенок, напоминая некое «искусство для искусства». Неслучайно Япония – единственная значимая культурная традиция, официально узаконившая самоубийство – даже этот акт превратила не в религиозный обряд, а в художественное действо, предполагающее должное оформление, одежду, процедуру, ассистентов и даже зрителей. Причем харакири может быть совершено не только как исполнение «долга перед своим именем»[15, 104-125], когда задета честь, но и ради самой высоты и красоты свершения, что требовало, конечно, не только специального разрешения (дабы слишком многие не поддались соблазну), но и, как всякое подлинное искусство, внутреннего сосредоточения и сознания предельной значимости происходящего.

«Жизнь как продолжение искусства» ярко выступает и в таких знаменитых японских традициях как икебана – искусство составления букетов – и искусство оформления декоративных садов. Для Китая оформление сада – единственный случай, когда художник намеренно избегает каких-либо правил, пытаясь следовать лишь природе и своему сердцу, но в Японии это занятие имеет очень строгий набор правил, призванных привести природу к должному художественному и медитативному состоянию. Особенно искусство оформления садов развито при буддийских монастырях. В икебане искусство подчеркивает красоту цветка, и именно этот элемент искусственного оформления становится наиболее важным, в то время как китаец хочет созерцать цветок в его естественности. Любопытным образом это различие традиций проявляется в такой немаловажной для восточного эстетического – т.е. чувственного – восприятия сфере как искусство приготовления и употребления пищи. Казалось бы вопреки обыкновению, девиз китайского повара – любому продукту придать любой другой вкус, не дать понять, из чего же сделано блюдо. Японская кухня, напротив, стремится даже при обработке оставить продукту его собственный неповторимый естественный вкус, так, чтобы казалось, что он подан в сыром виде. Но вновь, где китаец созерцает всеобщее и целое, японец акцентирует отдельное. Китайская кухня – это сочетание, цель китайского повара – гармония жизненных свойств, средство его – бесконечная изменчивость и бесконечное единство всего. Японская кухня каждый продукт представляет как особое произведение, выделяет его, доводит до высшей степени возможность насладиться его особенными свойствами. При этом само потребление пищи становится искусством тонкого сочетания, чередования, вольной игры этих отдельных наслаждений: так можно вслушиваться в глубину отдельного звука или наслаждаться их последовательностью. По словам восхищенного японской культурой французского литературоведа и философа Р.Барта, «питание приобретает отпечаток своего рода работы или игры, нацеленной… на волнующее и вдохновенное собирание составных частей без какой-либо инструкции, которая определяла бы порядок их изъятия (вы можете чередовать глоток супа, горстку риса, щепотку овощей): все дело поглощения состоит в компоновке; собирая щепотки, вы сами таким образом творите то, что едите»[16, 20]. При этом потребление пищи действительно рассматривается скорее как игра, а не как удовлетворение естественной необходимости. Если в китайском языке даже слова приветствия звучат как: «Вы поели?», и, с другой стороны, занятие живописью или поэзией рассматривается как нечто крайне значимое для повседневной жизни и для гармонии души человека, то японец предается удовольствию от еды, так же как и от поэзии лишь для отдохновения, тогда, когда его не требует к действию долг, но легко забывает о еде и даже о сне, когда ему не до игр и удовольствий: мысль о необходимости поддерживать таким образом физические силы или душевный покой не приходит японцу в голову[15, 128].

Однако, сам долг взывает к высшему искусству. Потому в отношении японской, так же как китайской и вообще восточной культуры можно говорить о том, что эстетический момент никак не выделен из их жизни. К восточной культуре можно с полным правом применить слова С.Аверинцева, отнесенные им к античности, Византии и Средневековью при объяснении, почему же там, в отличие от Новой Европы, не было и не могло быть отдельной науки эстетики: «Отсутствие науки эстетики предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия… Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой»[17, 38].

Примечания

1. Гомбрих Э. История искусства. М., 1998.

2. Хаксли О. Рай и Ад // Хаксли О. Двери восприятия. СПб., 2002.

3. Платон. Федон // Платон Соч. в 4-х тт. Т.2. М., 1993.

4. Эрман В.Г. Очерк истории ведийской литературы. М., 1980.

5. Парибок А.В. Художественная культура средневековой Индии, С.279 // Художественная культура в докапиталистических формациях, Л., 1984.

6. Гринцер П.А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира, М., 1971.

7. Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987.

8. Калидаса Род Рагху, СПб, 1996.

9. Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.,2001.

10. Дао дэ цзин // Древнекитайская философия. Собрание текстов в 2-х тт. Т.1.

11. Чжуан-цзы. Ле-цзы. М.:Мысль, 1995.

12. Се Хэ. Шесть законов живописи // Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера / Сост., пер. с кит. и англ., вступ. ст., очерки и комм. В.В.Малявина. М., 2004.

13. Роули Дж. Принципы китайской живописи // Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера / Сост., пер. с кит. и англ., вступ. ст., очерки и комм. В.В.Малявина. М., 2004.

14. Лунь Юй // Древнекитайская философия. Собрание текстов в 2-х тт. Т.1.

15. Бенедикт Р. Хризантема и меч. Модели японской культуры. М., 2004.

16. Барт Р. Империя знаков. М., 2004.

17. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных