Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Эстетическая мысль эллинизма. Эстетика античного искусства




Тенденции развития эстетических идей в эпоху эллинизма. После Аристотеля исследования красоты и искусства стали приобретать все более и более прикладной характер. В философской теории, в глубокомысленных размышлениях эллинистических философов о мире, все большее место занимала этическая проблема: вопрос о том, как жить в изменившемся мире, где больше не существовало прежних полисов, прежнего государственного уклада, где старые традиции были отвергнуты, а для новых не было оснований. Все казалось сомнительным и зыбким, у одних это вызывало чувство бессмысленности (как у эпикурейцев), у других — фатальности (как у стоиков). Прежний радостный грек, свободный и деятельный гражданин своего города, ушел в прошлое, идеал политической активности был отвергнут, свобода стала свободой не общественной, а личной, и эта свобода тоже давала право на счастье, но само счастье теперь мыслилось как покой.

Эпикурейцы проповедовали в этом мире удовольствие, так что, безусловно, созерцание красоты и занятие искусствами могли быть одними из них, но при этом лишались своей онтологической и этической значимости, приобретали некоторый формализм. В целом, эпикурейцы видели в них удовольствие низшего порядка, сродни гастрономии, удовлетворяющее далеко не самые важные и необходимые для истинного покоя потребности человека.

Стоики разделяли в общем виде платоновское отношение к искусству, признавая его форму только как красивую оправу для своих идей и осуждая любое искусство, кроме проповедующего стоические идеалы. Это, впрочем, не помешало им посвятить ряд исследований вполне физическим проблемам искусства, касающимся произношения и звучания слов, разделения частей речи, структуры гласных и согласных звуков. Они изучали голос, сопоставляли звучание слов и их значения, полагая их взаимосвязанными (как, по их представлениям, взаимосвязано и все в мире), причем прибегали в этом как к этимологиям, так и, когда их оказывалось недостаточно, к более далеким соответствиям, основанным на приобретавшем все больше значимости в поздней античности, и особенно в искусстве поздней античности, понятии уместности. При этом, чем дальше, тем чаще в сочинениях стоиков возникало сомнение в возможности рационального истолкования этого понятия и эстетического чувства вообще [5, 400].

Можно заметить, как форма и содержание расходятся в эллинистической культуре в разные стороны, и как искусство явственно остается на стороне формы. Риторика и поэтика в качестве дисциплин, связанных с ним, теряют статус философских и приобретают характер практических, становятся предметом занятия грамматиков и профессиональных риторов. При этом само искусство в эллинистическую эпоху в Греции, и после на всем протяжении существования Римской империи, развивалось бурно, приобретая все большую самостоятельность и самоценность.

Основные черты древнегреческого искусства и тенденции его развития. Греческое искусство достигло высшего расцвета своей оригинальности непосредственно к тому времени, когда Платон в своих в высшей степени художественных сочинениях выступал с активной критикой его главных принципов. Концепция искусства как подражания природе была, по всей видимости, само собой разумеющейся не столько среди пытающихся уточнить и переформулировать ее теоретиков, сколько среди художников. Возмущение Платона можно хорошо понять, вспоминая разнообразные легенды, повествующие о подражательном мастерстве художников, создававших изображения, обманывавшие своим видом птиц и даже других мастеров. Как уже говорилось, Платон в «Законах» противопоставляет подобной художественной традиции искусство египтян, произведения которых, создаваемые по строгому канону и чуждые подражанию, направлены на изображение вечного и существенного, а не иллюзорного, а принципы изображения не меняются в течение тысячелетий.

Действительно, в глаза бросаются яркие различия между греческим искусством и искусством любой из древних цивилизаций. Так же как, видимо, и любое искусство, в своих истоках оно было направлено на религиозные цели, но пришло к радикально новой трактовке исполнения своих задач, к новым проблемам и новым результатам в области творчества и восприятия. В первую очередь, его (как и всю греческую культуру) характеризует резкий отказ от традиционности — хотя еще лесбосского музыканта Терпандра, жившего за поколение до Сапфо, в Спарте приговорили к штрафу за добавление трех дополнительных струн к обычной четырехструнной кифаре. В каком-либо древнем обществе такое изменение ритуального инструмента, используемого при исполнении религиозных обрядов, безусловно, вызвало бы не только негодование, но и ужас перед неминуемым гневом видящих нарушение установленного порядка богов. Возмущение спартанцев напоминает об этом древнем основании традиции и демонстрирует ее тщетную борьбу за существование. Сама настойчивость, многократность и легкость изменений свидетельствует о всеохватной склонности к новаторству в Греции. Ужас постепенно прошел, а нововведения приживались и сменялись другими нововведениями. Древнейшие традиции складывались медленно, за их развитием трудно было проследить, а их корни уходили в легендарные времена и, должно быть, их принципы возводились непосредственно к божественному порядку. Теперь нововведения часто имели конкретные имена конкретных создателей, современников воспринимавших их с изумлением слушателей и зрителей.

Мифология Греции с ее смутными образами богов и яркими образами героев подталкивала к такому активному новаторству. Изменилось и само понимание обрядов. Струны в кифару были добавлены Терпандром, вероятно, просто ради благозвучия. Если прежде главным принципом почитания и благоговения был установленный порядок, то теперь порядок, понимающийся не столько как установление и привычка, сколько как гармония, стремительно влек за собою закономерную мысль о красоте. Таким образом, красота нового искусства вырастает все из той же идеи порядка, только серьезно переосмысленной. Достойное почитание божественного порядка должно быть прекрасно.

Но красота — очень неустойчивое понятие. С одной стороны, она связана с мировой гармонией, отражает неизменную высшую сущность мира, с другой, она всегда настаивает на созерцаемости. Греческое искусство все более и более оказывается направленным на созерцание. Некогда египтяне, у которых греки сперва заимствовали многие принципы и схемы, свои канонические произведения, наполненные религиозной значимостью, погружали в самую глубь гробниц, где их никто не видел. А в Греции V в. знаменитого скульптора Фидия критиковали за то, что совершенные статуи Парфенона расположены слишком высоко, не позволяя любому зрителю в полной мере насладиться их красотой. И гордый ответ Фидия, что, несмотря на это, их красотою могут любоваться боги, уже не слишком устраивал современников. Конечно, невозможно усомниться, что искусство всегда, даже в Египте, так или иначе служило для украшения, а значит и для созерцания, но нигде этот элемент его не становился настолько первостепенным как в Греции.

В V в. уже появились знатоки и ценители искусства в различных его формах и жанрах. Ручной труд художников, архитекторов и скульпторов, хотя по-прежнему рассматривался как низший по сравнению с божественным даром поэтов и музыкантов, давно смотревших на себя как на творцов, постепенно также начинал приобретать в глазах и зрителей, и самих создателей произведений черты свободного творчества. Искусству предъявлялось все меньше внешних задач и, наконец, в эпоху эллинизма оно стало окончательно свободным формалистическим предприятием, а художественная критика начала концентрироваться именно на критике формы.

Подражание и воображение в античном искусстве и теории искусства. Безусловно, эта живость в изображении — визуальном, поэтическом или музыкальном — достигается через подражание реальным вещам, людям, настроениям. Но распространенность и несомненность концепции искусства как подражания в Греции может ввести в заблуждение. Может показаться, что греки принципиально исходили из этого подражания и после, обобщая, идеализируя природу, создавали свои совершенные образы — то самое «всеобщее», которое, по мнению Аристотеля, роднит искусство с философией.

Но скорее, процесс происходил в обратном направлении, и принцип подражания стал всеобъемлющим для греческого понимания искусства не потому, что лежал в его основе, а потому как раз, что был новым, благоприобретенным и показавшим свою безусловную успешность. Склонность к наблюдению, к индивидуальному взгляду, к собственной позиции, мнению, к персональному удовольствию — это было новизной и спецификой, постепенно выработавшейся в греческой культуре. Подражание природе не формирует, но дополняет, оживляет схематическое изображение[7, 75-97]. Можно проследить, как схематическое искусство со временем преобразуется у греков от явного заимствования более искусных на тот момент египетских образцов до живого совершенства классических произведений. Но и в последних художники, скорее, следуют принципу гармоничной формы, чем стремятся к простому подражанию. Ранние портреты — портреты атлетов и победителей Олимпийских игр — прекрасны, но едва ли имеют сходство с оригиналами. Только Лисипп в IV в. впервые выдвигает девиз изображения людей не «какие они есть», а «какими они кажутся», а настоящее портретное искусство, без прикрас изображающее не столько совершенное божество, сколько реального земного человека, появляется лишь в Риме, формируясь из практики создания посмертных масок.

Вопрос о конкретно-познавательной роли искусства сами художники отодвигали на второй план, причем именно в силу того, что они не желали расходовать свои возможности в детальном подражании. Этот вопрос занимал некоторое время, скорее, теоретиков, пытавшихся искать в произведениях искусства воспроизведения точных данных о мире и критиковавших, к примеру, Гомера за неточность. Эти споры процветали в александрийской филологии, но александрийский ученый, филолог, сам также бывший поэтом, Эратосфен, отвечал на подобный вопрос однозначно: «Поэт ставит своей целью не поучать, а волновать нас… не нужно оценивать стихи по заключенным в них мыслям и искать в них точных знаний»[5, 397]. И хотя приверженцы точности не исчезли, постепенно понятие воображения (фантасийя)как основной принцип вытесняет из рассуждений об искусстве понятие подражания.

Любопытным образом этот новый принцип понимания искусства основывается все на той же платоновской концепции идеальной красоты. Так Цицерон говорит, ссылаясь на Платона, о том, что художник подражает, создавая произведение, не какому-то реальному предмету, а величественному образу красоты, находящемуся в нем самом. И также, говорит он, любой из нас может представить себе статуи, прекраснее фидиевых, даже если никто их никогда не видел и никто их никогда не создаст. По мнению Диона Хризостома, безумством было бы считать, что тот же Фидий мог бы создать статую Зевса, подражая смертному, и ритор Филострат говорит, что для создания подлинного образа нужна фантазия — «мастер более искусный, чем подражание». Тем он оправдывает натуралистичность греческого искусства по сравнению со схематичностью египетского: не подражание позволяет греческому мастеру создать образ бога так, как если бы он его видел, а воображение. Идеальный образ встает перед внутренними очами художника. Однако возникает вопрос — где находится его источник? В первую очередь, воображение применяется в античной теории искусства именно для того, чтобы объяснить правдоподобие вымысла. Идеальный образ низводится до уровня простого художественного представления. В таком духе рассуждают об источнике искусства и рационально настроенные философы, как, например, Сенека.

В целом же форма искусства рассматривалась как украшение, служащее для отдыха и развлечения, а понятие о специфически художественном содержательном удовольствии, которое пытался сформулировать Аристотель, из теории искусства почти исчезло. Также в позднеантичных и на долгое время ставших классическими учебниках и риторика рассматривалась как простое оформление, прилагаемое к речи для красоты и легкости восприятия. Ввиду этого, теоретики разбирали сложнейшие приемы услащения речи, разнообразные фигуры и тропы, и решали тонкие вопросы хорошего вкуса, как бы игнорируя тот факт, что любая, даже простейшая, речь строится по тем же принципам. Это отразилось и на тенденциях в развитии как позднегреческого, так и, впоследствии, позднеримского искусства, где все большее место занимали формалистические эксперименты, игра жанрами, стилистические упражнения, непременно отсылающие к признанным авторитетными образцам. Еще Гораций на пике расцвета римской цивилизации в «Послании к Августу» жаловался на вкусы публики, не приемлющей поэзии, не написанной в подражание древним. Эллинистическое искусство, несмотря на все новаторские достижения, оказывалось строго регламентированным, только не внешней по отношению к нему, а внутри-художественной традицией.

 







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных