ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА В ДИСКУССИИ ГЕТЕ И ШИЛЛЕРА

Эстетические концепции Гете и Шиллера сближает прежде всего принадлежность обоих мыслителей как искусству, так и философской эстетике, а также их формирование в значительной части в ходе многолетней дружеской дискуссии. В то же время эти концепции весьма существенно различаются, что объясняется не только различием характера творчества обоих, но и тем роковым обстоятельством, по которому жизнь Шиллера оборвалась почти на тридцать лет раньше, чем жизнь великого олимпийца, и Гете имел возможность дальнейшего размышления об искусстве в изменившейся социокультурной ситуации. Поэтому, хотя он был уже признанным литератором, когда начинал свой творческий путь его младший коллега, эстетическая концепция Шиллера может рассматриваться исторически как более ранняя, чем концепция Гете.

Эстетические взгляды Фридриха Шиллера (1759–1805) равно убедительно предстают и в его художественном творчестве, и в его теоретических работах. Испытав с юных лет острое чувство социальной несправедливости, начинающий поэт разделял бунтарские умонастроения предромантического движения «Буря и натиск», получившего это название по одноименной драме Фридриха Клингера. Не случайно, первым

произведением, сделавшим юношу известным, была драма «Разбойники», но и последующее творчество писателя сохраняло в себе интенцию социальной критики, и последней законченной драмой стал «Вильгельм Телль». В то же время художественное дарование Шиллера искало оплодотворения философским размышлением, рано сделавшее поэта кантианцем. Особое значение, конечно, в формировании его эстетических воззрений имела «Критика способности суждения», укрепившая в нем убежденность в исключительной социокультурной миссии искусства.

Исходный тезис эстетики Канта, что эстетическое суждение выносится на основании удовольствия от игры воображения с теоретическим или практическим разумом, обращается у Шиллера в вывод о том, что эстетическое отношение человека к миру представляет собой единственное состояние души, в котором противостоящие друг другу способности гармонически соединяются. Эстетическое воспитание человека является поэтому необходимым средством восстановления утраченной в историческом процессе дифференциации культуры целостности личности. Важнейшая среди теоретических работ Шиллера и называется «Письма об эстетическом воспитании». «Оба противоположных предела уничтожается красотой, которая … делает человека законченным в себе целым»,[1,307] – заключает там Шиллер. – «Красоту нужно понять как необходимое условие существа человека».[1,283]

Однако, разрабатывая свою теорию эстетического воспитания, Шиллер значительно переосмыслил кантовскую трактовку эстетического суждения. Последнее Кант понимал как рефлексию, которая направлена от эмпирического представления, образованного в синтезе форм чувственности и рассудка, к нравственной идее, формируемой разумом как максима доброй воли. Ее предметом является, таким образом, эстетическая идея. Эстетическая рефлексия осуществляется между познавательной и нравственной активностью субъекта, каждая из которых расслаивается на чувственный и рациональный уровни, имеющих в обоих случаях качественно различный характер. Шиллер полагает, что он следует кантовскому разрешению антиномии вкуса, согласно которому суждение о красоте основано не на понятии теоретического разума, а на идее сверхчувственного в практическом разуме, и утверждает, что эстетическое созерцание предполагает гармонию чувственности и разума только во втором случае – как устранение противостояния чувственного влечения и морального долга. Он обращается к своему корреспонденту в работе «Калий или о красоте»: «Полагаю, ты хватишься, что в разделе теоретического разума не встречаешь красоты, и уже порядком струхнул за нее, но тут уж я не могу тебе помочь. Ей, разумеется, и не место в области теоретического разума, так как она совершенно независима от понятий, и так как ее, наверное, следует искать в семействе разума – а кроме теоретического разума существует еще только практический,- то, очевидно, здесь ее будем искать и найдем».[1,75]

Существенное отличие трактовки эстетической сферы Шиллером от Канта заключается, таким образом, во-первых, в том, он полностью отделил красоту от области познания (и прежде всего, познания природы!), в то время как для Канта восприятие прекрасного «оживляет познавательные способности», вызывая игру воображения с рассудком. Эта трансформация кантовской эстетики Шиллером получила затем дальнейшее развитие у романтиков, усмотревших в науке даже враждебность («иссушающую душу силу») по отношению к красоте и провозгласивших абсолютный приоритет искусства в культуре. Во-вторых, соотнесение Кантом в эстетической рефлексии природы и свободы понимается Шиллером как снятие противостояния не теоретического и практического разума, а чувственной склонности и категорического императива доброй воли. Это переосмысление кантовской аналитики нашло отражение в известной эпиграмме:

Ближним охотно служу, но – увы! – имею ль к ним склонность?

Вот и гложет вопрос: вправду ли нравственен я?

Нет другого пути: стараясь питать к ним презренье

И с отвращеньем в душе, делай, что требует долг.

Эта критика Канта, разумеется, бьет мимо цели, поскольку для кенигсбергского философа категорический императив определяется не обязательно вопреки чувственной склонности, а только независимо от нее: нравственный закон должен исполняться по отношению к ближнему вне зависимости от того, насколько ему симпатизируют. Но такая трактовка Канта позволяла Шиллеру обосновывать чрезвычайную значимость эстетического воспитания как средства гармонизации внутреннего мира человека: «…Именно в прекрасной душе гармонически сочетаются чувственность и разум, долг и склонности».[1,150] Притом, разум, долг, вслед за Кантом утверждает Шиллер, является творческой активностью субъекта, а склонность, чувствование представляют собой прирожденное пассивное состояние души, родственное психике животных. В эстетическом воспитании Шиллер видит поэтому вообще средство культурного преобразования природы человека: «Переход от страдательного состояния ощущения к деятельному состоянию мышления и воли совершается не иначе, как при посредстве среднего состояния эстетической свободы». [1,327] В перспективе становления романтического культа искусства следует отметить, что Шиллер еще далек от абсолютизации значимости эстетической сферы: «…Красота ничего не дает ни рассудку, ни воле,…красота не вмешивается в дело мышления и решения, …красота лишь делает человека способным к должному пользованию тем и другим…»[1,328] Однако для Шиллера, в отличие от Канта, эстетическое воспитание является единственным путем к нравственному совершенству: «…Нет иного пути сделать чувственного человека разумным, как сделать его сначала эстетическим».[1,327]

Закономерность этого процесса подтверждает, по Шиллеру, вся история человеческого рода: «Каким же явлением обнаруживается в дикаре вступление его в царство человечности? Как бы далеко мы ни шли вглубь веков, оно одно и то же у всех племен, вышедших из рабства животного состояния: наслаждение видимостью, склонность к украшениям и играм». [1,343] Шиллер вводит, таким образом, для определения эстетической сферы понятие «видимость», которое становится фундаментальным в его эстетике. Концепция «видимости» также формировалась на основе кантовской трактовки онтологического статуса прекрасного и возвышенного. У Канта теоретический разум имеет своим объектом природу, практический разум – свободу, но сфера эстетического суждения не представляет особого объекта наряду с ними, а только соотносит друг с другом содержание обоих в сознании субъекта. «Реальность вещей – это их дело; видимость вещей – это дело человека, - подхватывает Шиллер мысль Канта,- и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит. Само собой разумеется, что здесь речь идет лишь об эстетической видимости, отличной от действительности и истины» [1,344]

В отличие от Канта, для которого творческая активность субъекта проявляется прежде всего в познании и морали (а эстетическое суждение только координирует оба вида этой активности), у Шиллера именно созидание видимости оценивается, таким образом, как творчество по определению – созидание небывалого. «Видимость эстетична только поскольку она откровенна (то есть открыто отказывается от всяких притязаний на реальность) и поскольку она самостоятельна, то есть отрешается от всякой помощи реальности». [1, 346] Тем самым Шиллер предвосхищает романтическое усмотрение в искусстве высший род творчества, в художнике - божественное подобие Творца.

«Эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил (природы –Т.А.) и священного царства законов (морали –Т.А.) третье, радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и моральном смысле». [1,355] Создаваемая художником видимость, в определенном смысле превосходит, таким образом, реальность, открывая человеку мир бесконечной творческой свободы («эстетической свободы»!), наполняя его радостью целостного осуществления личности в процессе творчества – игры душевных сил. Здесь важно, прежде всего, что игра впервые рассматривается Шиллером как существо искусства и его главное отличие от других форм культуры. Впервые игра предстает не промежуточным состоянием между видами человеческой деятельности (включая точку зрения Канта), но как деятельность, выполняющая основополагающую культурную миссию – вовлечение в творчество. Творчество – это человеческая сущность, поэтому, по Шиллеру, «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет.» [1,302] Шиллеровская концепция игры оказала сильнейшее влияние на последующие трактовки художественного творчества.

Следует далее отметить, что художник, по Шиллеру, создает видимость, отличную от реальности, но восполняющую ее радостью творчества, в котором первостепенное значение придается форме произведения. Будучи сам поэтом, Шиллер высказывает здесь мысль, глубоко раскрывающую суть искусства и также прочно вошедшую в контекст современной эстетики: «Победить материал в художественном изображении должна форма». О этой роли формы речь идет здесь в двояком смысле: во-первых, о том, что мастерство художника проявляется во владении им применяемого материала (для поэта – «флексий и конструкций» языка), а во-вторых, о том, что создание и восприятие даже трагических коллизий в произведении необходимо предполагает радость эстетического переживания, и в этом смысле Шиллер заново осмысляет катартическую функцию искусства, высоко ценимую со времен античности. «…В художественном произведении материал…должен раствориться в форме, тело в идее, действительное в кажущемся».[1,110] – заключает поэт. Поэтому «почитать нечто за видимость…- не может вредить истине, презирать ее – значит вообще презирать всякое искусство, сущность которого состоит в видимости».[1,344]

Изучение истории художественной культуры, интерес к античному искусству, которому в большой мере способствовала дружба с Гете, завязавшаяся в 90-е годы в Веймаре и настолько повлиявшая на характер творчества обоих поэтов, что этот период получил в литературоведении общее для них название «веймарская классика», побудили Шиллера к опыту типизации искусства. В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» он выделяет два основных ее типа - антиподы, между которыми распределяются все значительные явления в истории поэтического искусства. Первый тип – «наивная» поэзия существенно определяет особенности античного искусства, второй тип – «сентиментальная» поэзия выражает характер искусства нового времени. Оба эти типа различаются не столько принадлежностью к разным историческим эпохам, сколько «манерой изображения». «Наивным» поэта делает его совершенное (гениальное!) подражание действительному миру, природе. Безусловный пример такого поэта для Шиллера являет собой Гомер, но наряду с ним также и Шекспир.

«Сентиментальная» поэзия берет своим методом «возведение действительности в идеал» или изображение идеала. Она отличается от «наивной» поэзии тем, что включает в себя размышление об изображенном, которое в свою очередь сопровождается чувствами и именно благодаря им приобретает глубину и утонченность. Поэтому в созидании и восприятии такого искусства «самая настоятельная потребность времени – развитие способности чувствовать» [1,274] К этому типу Шиллер относит современную ему немецкую, французскую поэзию, но усматривает ее присутствие также и в поздней античности, особенно в древнем Риме.

Шиллер точно осознавал специфику поэтического прозаического искусства, поэтому для типологизации прозы он использует названия реализма и идеализма, которые, по его мнению, соответствуют полностью наванным поэтическим видам и представляют собой их «прозаические подобия». «Наивная» и «сентиментальная» поэзия определяются Шиллером, таким образом, как «вечные» типы, каждый из которых тем не менее доминирует в различные исторические периоды, что объясняется в свою очередь преобладанием в разные эпохи противоположных типов отношения человека к миру, различием действительных «человеческих характеров». Можно говорить поэтому о стремлении Шиллера соединить типологизацию искусства с историческим подходом.

Размышляя над историческими судьбами искусства, Шиллер равно признает как достоинства каждого их типов искусства, так и закономерность смены «наивной» поэзии «сентиментальной». В последние годы жизни он, однако, критически настроен в отношении к Романтизму и с удивлением обнаруживает новые черты в собственном творчестве: «Поразительно, как много реалистического приходит с годами, как много развилось во мне от постоянного общения с Гете и от работы над древними…» [1, 442] Вероятно, появление этой новой тенденции во взглядах Шиллера позволило позднее Гегелю сделать вывод о том, что поэт начал переход в эстетике от субъективного идеализма к объективному. В главном причисляя себя до этого к «сентиментальным» поэтам, Шиллер теперь определяет себя как «промежуточный» тип между двумя основными и мечтает о возникновении искусства, которое органически соединило бы преимущества обоих типов. Прецедент этого художественного синтеза для него явило творчество Гете.

* * *

Эстетическая концепция Шиллера представляет сегодня интерес уже как опыт применения кантовской эстетики для осмысления творчества самим художником, но, кроме того, мыслитель дал ей оригинальную интерпретацию, введя ряд новых понятий или акцентируя значимость существующих. «Игра» становится ведущей категорией в психологической эстетике Х1Х века, особенно в теории «вчувствования», в эстетике модернизма начала ХХ столетия и в постмодернизме конца этого века, а в случаях, заданных исследованием Хейзинги «Homo Ludens» («Человек играющий»), игра вообще рассматривается в качестве модели всякой деятельности в культуре. Понятие «видимости» инициировало эстетическую мысль к осмыслению творческой сути искусства - как созидания «иных» миров, совершенно отличных от повседневной реальности, что тотчас нашло понимание не только в эстетике Романтизма и в неоромантизме ХХ столетия, но и в феноменологии... Изучение и утверждение Шиллером роли формы в художественном произведении послужило импульсом к возникновению формалистической эстетики рубежа Х1Х – ХХ веков, а в середине ХХ столетия отозвалось в эстетике структурализма. Опыт типологизации поэзии и прозы, несомненно, оказали влияние на концепцию исторического формирования видов и жанров искусства в эстетике Гегеля, которая и в настоящее время остается в пространстве теоретической дискуссии. Необходимо, наконец, отметить, что постановка эстетических проблем, их интерпретация проводилась Шиллером прежде всего в аспекте изучения взаимодействия искусства с социокультурным контекстом. Вероятно, приоритетное внимание Шиллера к социальной тематике искусства побудили поэта к замечанию, что его дружба с Гете основывалась более всего на взаимодополнительности их интересов.

Эстетика Шиллера внесла весомый вклад в расширение диапазона эстетического исследования в классической философии и повлияла на дальнейшую историю искусства и эстетики.

Эстетические воззрения Гете (1749 – 1832) в полной мере отражают универсальность его личности. Уже в ранней молодости получив признание в литературе романом «Страдания юного Вертера», Гете на протяжении всей жизни продолжал занятия естественными науками, руководил Веймарским театром, много лет отдал управленческой службе в совете Веймара, разбирая десятки тысяч дел – от технических проблем строительства дорог и ткацких мануфактур до уголовных. Он даже гордился, что на какое-то время сумел совсем оторвать себя от поэзии и направить всю энергию «от этих фонтанов и каскадов на мельницы и оросительные каналы».

Гете не оставил после себя трактата по эстетике. «Скорее всего – ощущение односторонности тех концепций, которые предлагались… старшими и младшими современниками, поиски более широкого теоретического синтеза, чем то, что они могли предложить» [2,89], - отмечал М.С.Каган, - послужили причиной отсутствия у Гете стремления к систематизированному изложению своих взглядов. Для реконструкции его точки зрения на эстетическую проблематику неоценимое значение имеют записи его секретаря И.Эккермана «Разговоры с Гете в последние годы его жизни».

«Критика способности суждения» стала первой из «Критик», всерьез заинтересовавшей И.-В. Гете кантовской философией. Эта книга побудила его к изучению предшествующих «Критик», в результате чего он, с уважением отзываясь о Фихте, Шеллинге, Гегеле, все же называл Канта «лучшим среди новейших философов». Как поэт и ученый, Гете увидел в трактовке эстетической и телеологической рефлексии - нескончаемом размышлении о таинствах природы и свободы, об их единении в жизненном мире человека, «полную аналогию со своим творчеством, деятельностью и мышлением». Это относилось прежде всего к определению Кантом статуса телеологического суждения (отрицающего онтологическую целесообразность природы), поскольку оно оправдывало для Гете его «отвращение» к идее «конечных целей природы», выработанное у него многолетними занятиями естественными науками. «…Убежденность, что любое создание существует для себя самого,- говорил Гете своему секретарю И.Эккерману,- и что пробковое дерево растет не затем, чтобы у людей было чем закупоривать бутылки, - вот в чем была наша общность с Кантом, и меня радовало, что мы сошлись в этой точке».[3,234] Но для Гете – художника, особое значение имела, конечно, «Критика эстетической способности суждения». В ней поэт находил идеи, созвучные собственному осмыслению художественного творчества, и многие суждения его об искусстве, по существу, являлись свободным переложением кантовской эстетики.

Стремление избежать в духе Канта методологической ограниченности эмпиризма и рационализма нашло свое отражение и в эстетических воззрениях и в самом художественном творчестве Гете. Поэт, в начале своего творческого пути с энтузиазмом примкнувший к движению «Буря и натиск», получивший мировое признание своим первым романом «Страдания юного Вертера», Гете не принимал рационализма классицисткой эстетики. Он раздраженно говорил о критиках, пытавшихся рассматривать художественное произведение только как иллюстрацию абстрактных понятий. «Вот подступают они ко мне и спрашивают, какую идею я хотел воплотить в моем Фаусте? – жаловался он Эккерману.- Как будто я сам это знаю и могу это выразить… В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я пытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тонкий шнурочек одной-единственной для всего произведения идеи?» [3,718-719]

«Не моя манера,- пояснал он также по поводу «Фауста»,- стремиться воплощать в поэзии что-нибудь абстрактное. Я воспринимал впечатления – впечатления чувственные, полные жизни, милые, пестрые, бесконечно разнообразные, которые давало мне возбужденное воображение; и мне как поэту не оставалось ничего больше, как только художественно округлять и оформлять такие созерцания и впечатления и выражать их в живом слове так, чтобы и другие, читая и слушая изображенное мной, получали бы те же самые впечатления» [3,719]

Дистанцированность Гете от классицизма выразилась в утверждении особой значимости воображения в художественном творчестве: «Если бы фантазия не могла создавать вещи, которые навсегда останутся загадками для рассудка, то фантазия вообще немногого бы стоила» [3,369] Более того, для Гете, как и для Канта, воображение является необходимой познавательной способностью, отсутствие которой в познании делает этот процесс чисто рассудочным, а значит, беспочвенным. Заключая, что «поэтическое произведение тем лучше, чем оно несоизмеримее и недоступнее для рассудка»[3,719], потому что только произведения такого рода подобно неразрешимой проблеме, постоянно манят к себе людей и заставляют все снова и снова созерцать, Гете по существу перефразирует тезис кантовской эстетики: «Эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет прибавить к этому понятию много неизреченного».[4,333]

Однако Гете далек от принижения роли мышления как в познании, так и в художественном творчестве. Если критическое отношение к схоластическому теоретизированию нашло художественное отражение в образе Вагнера, то через образ Мефистофеля Гете представляет всю губительность иррационализма. Ведь усилия Мефистофеля заполучить душу Фауста направлены на то, чтобы заставить его отречься от веры в силу человеческого разума. Уже при заключении «договора» Мефистофель за спиной Фауста формулирует эту задачу:

Мощь человека, разум презирай…-

И ты в моих руках без отговорок!

В уста «ловца душ», затеявшего ту же игру с учеником Фауста, Гете вкладывает слова, подкупающие своей «бесспорной» очевидностью и призванные совратить ум неофита:

Теория, мой друг суха,

Но зеленеет жизни древо.

Именно нараставшее в Романтизме культивирование бессознательного, мистического делает оправданным категоричный тон Гете, годами вынашивавшего и оформлявшего разнообразные впечатления, которые рождало его воображение, подчиняя их в произведении строго продуманному плану: «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции». [5,718] Как и Кант, трактовавший прекрасное и возвышенное как сферу взаимодействия чистого и практического разума с фантазией, Гете утверждает, что «рассудок упорядочивает ее продуктивную силу, разум же дает ей полную уверенность в том, что она не сводится к игре грезами» [6,486]. Вместе с Кантом, полагавшим необходимым, чтобы свободно созданные воображением образы сохраняли все же некоторую «правильность» в отношении к реальному миру, Гете требовал от художника учиться «верно и смиренно копировать природу».

Признавая врожденность художественного дарования, отсутствие которого невосполнимо никаким обучением, Гете не соглашался с абсолютизацией романтиками автономности гения, с отделением творческого процесса от контекста культуры, ее традиций: «Как незначительно то, что мы в собственном смысле могли бы назвать своей собственностью. Мы должны заимствовать и учиться у тех, которые живут с нами. Даже величайший гений недалеко бы ушел, если бы захотел все производить из самого себя» [7,844]. Как ни парадоксально для художника, находившего естественным, чтобы «замыслы сами собой являлись, как вольные дети божьи», Гете иронизировал над дилетантами, не знающими «тех трудностей, которые сопряжены с работой», и гордился своей способностью довести всякий начатый труд до конца ценой величайшей сосредоточенности и напряжения. Самым ярким примером такого отношения к творчеству является «Фауст», над которым Гете работал в течение всей жизни. Насколько близка здесь позиция поэта кантовской точке зрения, говорит уже несогласие Канта с «некоторыми новейшими воспитателями, полагающими, что они лучше всего будут содействовать свободному искусству, если избавят его от всякого принуждения и из труда превратят его просто в игру». [4,319] Философ, называвший искусством «только созидание через свободу, т.е. через произвол», настаивал на том, «что во всех свободных искусствах все же требуется нечто принудительное». [4,319] Эта же тема была предметом дискуссии Гете с Шиллером.

Гете высоко ценил «неутомимое прилежание в предварительном изучении» материала для задуманного произведения и не мог поэтому принять романтической концепции иронии как метода художественного творчества, возникшего не без влияния фихтеанской абсолютизации активности субъекта и провозгласившего полное господство художника над жизненным материалом. Этот аспект иронии явился для Гете той разделительной гранью, которая и для Канта оказалась линией размежевания с «Наукоучением» Фихте, вынудившего кенигсбергского философа к публичному заявлению о научной несостоятельности теории, выводившей картину объективного мира лишь из деятельности сознания субъекта. Гете называет «субъективизм» болезнью своего века. Погружение в глубины только собственного Я, поглощенность самоанализом он считает признаком упадка исторической эпохи: «Каждое здоровое стремление, исходя из внутреннего мира, устремляется к миру объективному, и это характерно для всех великих эпох, которые были полны подлинного стремления и движения вперед и были по природе своей объективны».[3,292] Гете был убежден, что пока поэт «выражает свои немногие субъективные ощущения, его еще нельзя назвать поэтом, и что действительно он становится поэтом тогда, когда «сумеет овладеть всем миром и найти для него выражение. И тогда – он неиссякаем и может быть вечно новым; в то время как субъективная натура быстро высказывает то немногое, что в ней внутренне заключено, и гибнет, впадая в манерность» [3,291] Поэт признавался Эккерману: «Все мои стихи – стихи по поводу, они навеяны действительностью, в ней имеют почву и основание. Стихи, не связанные с жизнью, для меня ничто». [3,168]

Стремление к представлению в искусстве реального мира делало для Гете непревзойденным творчество Шекспира. Напротив «идеализм свободы» как мировоззрение романтизма оставался важнейшей темой полемики с Шиллером, сблизившимся с Гете на почве обращения к классическому искусству прошлого. Шиллер «проповедовал Евангелие свободы, - вспоминал Гете, - я не давал в обиду прав природы. Быть может, больше из дружеской склонности ко мне, чем по собственному убеждению, он в «Эстетических письмах» более не третировал уже добрую мать в тех жестоких выражениях, которые сделали мне столь ненавистной его статью «О грации и достоинстве». [8,214]

Романтическая ирония была неприемлема для Гете и в другом ее аспекте, также разделявшем романтиков с эстетикой Канта: в отказе от выражения в искусстве нравственной позиции автора. «…Ироническая позиция,- отмечает П.П.Гайденко, - представляет собой все тот же эффект произвола – ведь девиз ироника: никогда не делать окончательного выбора, ни на чем не останавливаться, все время оставаться как бы сохраняющим свободу выбора, все время испытывать ощущение своей полной свободы, не отождествляя себя ни с одним из созданных персонажей, не принимая всерьез ни одну из провозглашенных идей.» [9,150] Создатель образа Гретхен, поэтизировавший любовь девушки к Фаусту, не вмещавшуюся в понятия патриархальной морали, Гете вместе с романтиками отстаивает нравственную свободу личности, однако это требование свободы нигде не переходит в апологию отрицания всякой моральной нормы. Финал первой части «Фауста» совершенно однозначно содержит признание вины Гретхен, единственное искупление которой – спасение души - возможно лишь ценой смерти. Не случайно, много лет спустя Гете подтвердил эту оценку преступления своей героини присоединением уже к реальному смертному приговору юной детоубийце, в вынесении которого он участвовал в качестве члена Веймарского совета. Отнюдь не считая наличие нравственной позиции «филистерской ограниченностью», Гете требовал, чтобы в искусстве она носила характер жизнеутверждения.

Пессиместический тон восприятия жизни, явившийся неизбежным спутником романтической иронии, отталкивал «великого жизнелюбца» от «больного» искусства. Поэт, предпочитавший воздерживаться от порицаний, признавался, что «этические парадоксы» романтизма, от которых он сам стремился «очиститься» и которые «мощным потоком залили отечество», сделали ему «крайне противными» не только «Ардингелло» Гейнзе, но и «Разбойников» Шиллера. [8,54] Он сетовал даже на любимых поэтов Байрона и Беранже за то, что в их творчестве преобладает пафос критики. В частности, Гете сожалел, что была насильственно прервана оппозиционная политическая деятельность Байрона: «Если бы Байрон имел случай весь тот протест, которым он был полон, излить в энергических выражениях в парламенте, то он как поэт очень бы от этого выиграл». [3,289]

Таким образом, неприятие Гете романтической иронии как художественного метода совпадало с теми моментами кантовской эстетики, которые были подвергнуты переосмыслению романтиками в духе философии Фихте. Хотя концепция иронии как бесконечного (рефлективного) самоотрицания художника в процессе творчества (самопародирования), дарующего чувство безграничной свободы Я, несомненно, формировалась под влиянием кантовского определения эстетического суждения как движения сознания от эмпирического представления к сверхчувственной идее, тем не менее она существенно отличается от позиции Канта, поскольку основана на трактовке только одного из видов эстетической рефлексии - суждения о прекрасном. У Канта же суждение о возвышенном, продолжая путь рефлексии о прекрасном, достигает нравственного мира и ставит человека перед «конечными» вопросами о смысле его существования.

Определение Кантом предназначения эстетической рефлексии отвечало стремлению Гете создавать средствами искусства целостный жизненный мир человека - явить в художественном феномене единство природного и духовного бытия. Но размышляя над этой проблемой, Гете обнаружил лакуну в эстетической мысли Канта. Ведь философ детально анализировал суждение вкуса об эстетической идее, как она явлена в произведении искусства, или - по аналогии с ним - в природе, то есть исследовал позицию восприятия. Гете же сам был художником, и его интересовало прежде всего то, что этому восприятию предшествует – созидание гением эстетических идей, которое, по существу, осталось за пределами кантовской аналитики.

Размышление над проблемами творчества привели поэта к выводу, не предусмотренному кантовской эстетикой: эстетическая идея не просто соотносит содержание теоретического и практического разума, не имея собственного объекта, наряду с законами природы и свободы, она претворяет его в новый объект – конкретную индивидуальность, содержание которой не вмещается в общие понятия ни науки, ни морали и потому для них, действительно, не представляет «интереса». По мысли Гете, «каждый характер, как бы своеобразен он не был, и все изображаемое, начиная от камня до человека, заключает в себе нечто общее» [3,182], однако художника делает художником именно способность схватить и выразить «общий смысл» в единичном случае. Тогда для него «должен начаться прорыв к наиболее высокому и трудному в искусстве, к постижению индивидуального… На этой ступени индивидуального воссоздания начинается то,- продолжал Гете,- что мы называем творчеством».[3,84]

Этот вывод на первый взгляд, кажется, совпадает с основополагающим тезисом эстетики Гегеля: содержание произведения искусства – «живая индивидуальность» как чувственно-конкретное воплощение идеи или идеал. Индивидуальность здесь выделена среди множества других, лишена случайных черт и потому является одновременно адекватным носителем всеобщности. Поскольку искусство, по Гегелю, остается подлинным искусством только как выражение идеала, гегелевская эстетика несла в себе интенцию классицизма и не случайно стала популярна в кругах художников неоклассицизма (академизма). Однако Гете, как и Кант, уже дистанцировались от эстетических установок классицизма: для обоих мыслителей искусство – не столько сфера разума, сколько сфера игры воображения с чистым или практическим разумом. Не случайно поэтому Гете говорил Эккерману о своих спорах с Шиллером в период увлечения последнего классицистской эстетикой, возражая против установки на идеализацию в искусстве.

Представляется, что точка зрения Гете на индивидуальность как объект и субъект художественного творчества ближе монадологии Лейбница. Интерес Гете к философии великого предшественника Канта, вероятно, имел много мотивов, среди которых прежде всего следует отметить универсальность научных интересов Лейбница; во-вторых, его стремление произвести теоретический синтез основных направлений в истории философской мысли, и создать тем самым «перспективный центр» для ее дальнейшего плодотворного развития; в-третьих, целостность философского осмысления мира у Лейбница связывалась с разработкой методологии, сочетающей рациональные и эмпирические методы научного исследования.

Таким образом, Гете могли привлекать в философии Лейбница те же установки, которые он ценил в философской систематике Канта и которым стремился следовать в собственной научной деятельности. Однако философская мысль Лейбница была особенно важна для Гете, возможно, и потому, что анализ самых разных проблем производился там в контексте онтологии, а главное, чего Гете, по его признанию, «недоставало» в философии Канта все же было то, что она лишена «выхода к объекту». [10,82]

Об идейной близости Гете и Лейбница говорит также тот факт, что именно трактовка проблемы зла последним повлияла на художественное осмысление этой проблемы автором «Фауста». Как известно, силы зла в мироздании у Гете представлены в образе Мефистофеля, поставившего себе целью загубить бессмертную душу Фауста. Важно, что этот образ у Гете по существу отличается от многочисленных образов Мефистофеля в литературной традиции до и после Гете, в том числе у Фридриха Клингера в его романе «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в Ад». Перу Клингера принадлежал знаменитый роман «Буря и натиск», ставший знаменем предромантического движения «штюрмеров», под влиянием которого начинал свое творчество Гете. Однако, если у Клингера Мефистофель представляет собой зло просто как антипод добра и в конечном счете сумел осуществить свой дьявольский замысел – завладеть душой Фауста, то у Гете Мефистофель – это зло, имеющее метафизическое предназначение в Божественном творении. Поэтому, задумав совратить Фауста с праведного пути, гетевский Мефистофель должен испросить у Бога позволенья на свои действия. Господь же не только дает права на искушение героя, но и объясняет мотивы своего решения:

От лени человек впадает в спячку.

Пойди, расшевели его застой,

Вертись пред ним, томи и беспокой…

…………………………………..

Ты проиграл наверняка,

Чутьем, по собственной охоте

Он вырвется из тупика.

……………………………….

Когда садовник садит деревцо,

Плод наперед известен садоводу.

Действительно, финал «Фауста» Гете идет вразрез с традицией представления темы. Соблазны, которые разворачивает перед Фаустом Мефистофель, становятся все более изощренными и утонченными. Начав с искушения любовью к простой девушке Маргарите, он соблазняет его затем карьерой, богатством, властью, наконец, любовью Прекрасной Елены, но духовный поиск Фауста продолжается до глубокой старости; он ищет и открывает все новые и новые грани нравственного смысла бытия.

Действия Мефистофеля путем сопротивления им Фауста оборачиваются прирастанием нравственных мотивов в жизни и деятельности героя, а тем самым способствует совершенствованию человека. Именно поэтому душа Фауста, вопреки букве договора с Мефистофелем, спасена ангелами. Мефистофель у Гете впервые в мировой литературе – «часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла». Зло включено в мироздание для его совершенствования силами духовного роста человека и человечества. Но эта трактовка зла является, по сути, художественным выражением «Теодицеи» Лейбница: существование зла в Божественном творении оправдано тем, что оно лишь усиливает способность человека к его преодолению – умножению нравственных мотивов человеческого поведения, а значит, - добра в мироздании в целом, утверждению моральной необходимости в этом мире, «лучшем из миров».

Гетевское понимание индивидуальности как объекта и субъекта искусства, несомненно, также складывалось в русле идей монадологии. Не случайно одним из самых употребляемых Гете характеристик человека было понятие «монада». По Лейбницу, весь мир – совокупность абсолютных индивидуальностей – монад, а самопроизвольность их развития на уровне человеческого сознания являет себя как свобода. Нравственный выбор, нравственное решение поэтому у Лейбница – абсолютно индивидуальный акт. Такой тезис философа однако необходимо требовал постановки вопроса, как возможно в этом случае нравственное законодательство, если нравственный закон по определению должен обладать всеобщностью? Ведь признание права каждой монады, каждого субъекта на «свою» мораль означает полное отрицание ее возможности.

Общепризнанным ответом на поставленный вопрос и была кантовская формулировка категорического императива: «Поступай так, чтобы максима твоей воли во всякое время могла стать основой для всеобщего законодательства». Этическая значимость этой формулы заключается в том, что впервые нравственное решение трактовалось как творческий акт субъекта, что означало и невозможность простого использования готовых правил морали, и необходимость каждый раз заново обосновывать нравственный выбор. Кант апеллирует, последовательно для своей теоретической позиции, к активности субъекта, однако для философа о продуктивности этого творчества свидетельствует лишь возможность возведения его в общий для всех людей закон. Иначе говоря, личностное по своему истоку содержание сознания должно отрешиться от любого рода приватности, чтобы стать всеобщим достоянием.

Решение названной этической проблемы Лейбницем оказалось парадоксальным для всей философской традиции, как до Канта, так и после него, поскольку монадологическая формула решения, действительно, соединила в органическое целое всеобщность и абсолютную уникальность нравственного действия. Императив доброй воли с лейбницианской позиции, по существу, гласит: поступай так, чтобы другой, если бы он был тобой и находился в твоих обстоятельствах, поступил бы так же, как ты. Соответственно оценка такого поступка этим другим полагает признание: если бы я был тобой и находился в твоих обстоятельствах, я поступил бы так же, однако я – не такой, как ты, и нахожусь в других обстоятельствах, поэтому я поступлю иначе.

О том, насколько позиция Гете сближается здесь с лейбницианством говорит уже его признание, которое в ином контексте, казалось бы, противоречащим полемике поэта с романтиками, когда он утверждал, что всякое действие человека движется, по сути, «этическим рычагом»: «Истина – ничто само по себе и для себя. Она развивается в человеке, если он позволяет миру воздействовать на его чувства и дух. Каждый человек, сообразно своей организации, имеет собственную истину, которую только он может понять в ее интимных чертах. Кто достигает всеобще-значимой истины, не понимает себя.» [11,349]

Следует однако отметить, что такая трактовка проблемы нравственного выбора, исходящая из признания неповторимости личностного бытия, может получить наиболее адекватное отображение только в искусстве. Не удивительно, что Гете придавал принципиальное значение использованию имен собственных для названия своих художественных произведений: «Фауст», «Страдания юного Вертера», «Годы учения Вильгельма Майстера» «Эгмонт», «Гец фон Берлихенген»… Герои произведений Гете наделены сложным внутренним миром, они совершают трагические ошибки, их поступки не защищены от влияния случая, т.е. художественные образы здесь отнюдь не представляют идеал, но тем не менее вызывают общий интерес: эстетическая рефлексия о произведении искусства, содержащего эстетическую идею, по терминологии Канта, ожидает согласия других людей. Читатели сочувствуют героям, входят в их положение, понимают мотивы их действий, но только эстетически наивное сознание отождествляет себя с ними или пытается им подражать.

Искусство предоставляет возможность проживания в воображении и осмысления не только множества жизней, но и их соотнесения друг с другом. Духовный мир читателя разрастается в упорядоченную целостность – неповторимый духовный космос, включающий множество вариантов возможного осуществления человеческого бытия, что полагает и развитие способности сочувственного понимания уникальности реального человека. О культурной значимости создания художественных образов подобного рода свидетельствует уже тот факт, что имена литературных героев становятся именами нарицательными.

Интерес Гете к обоснованию Лейбницем ценности индивидуального бытия, гармонически соотнесенного с миром в целом, предвосхищал, по сути, движение философской мысли к новому прочтению «Монадологии», которое стало остро актуальным почти век спустя, а потребность в интерпретации ее проблематики через призму эстетических концептов объясняет своеобразную диффузию эстетического исследования за привычные границы, эстетизацию философской парадигмы конца ХХ – начала ХХ1 столетия.

Таким образом, осмысление Гете кантовской эстетики путем дополнения проблематики трансцендентального идеализма онтологическими проблемами находилось в русле течения философской мысли ХХ века к «новой» онтологии и содержало значительный теоретический потенциал. Важно также, что только в искусстве Гете видел возможности постижения индивидуального бытия человека в единстве его духовной (нравственной) и телесной природы. Вывод Гете о том, что искусство и наука необходимо дополняют друг друга в познании и осмыслении бытия как обобщение индивидуального и индивидуализация общего, что они вместе определяют становление целостного гуманистически осмысленного жизненного мира человека, являлся, таким образом, развитием кантовской эстетики в анализе гения.

* * *

Гете ценил Канта больше всех «новейших философов», включая Гегеля, однако знакомство с гегелевской систематикой побудило его к рассмотрению соотношения культурных форм в их историческом становлении, что также не входило в поле зрения Канта. Размышление над этой проблематикой нашло отражение, в частности, в романе «Годы странствий Вильгельма Майстера». Среди многих важнейших сюжетов романа один представляет ситуацию, где главный герой определяет сына на воспитание в идеальное учебное заведение - Педагогическую провинцию и получает разъяснение о целях и задачах воспитания. Кредо воспитателей: человека делает человеком то, что отличает его от животного – благоговение.

Нельзя не отметить, во-первых, что отличительной чертой человека в романе Гете называется не разум, а чувство, во-вторых, что это чувство не является прирожденным, а воспитывается культурным контекстом, и в-третьих, его содержание соединяет в себе два состояния, определенные Кантом в качестве оснований для суждения и прекрасном и возвышенном – благоволение и уважение. Благоговение, таким образом, предстает как эстетическое, по существу, отношение к миру, неразрывно связующее в себе отношение к природе и морали.

Формирование благоговения в ребенке – сложный процесс, включающий в себя три стадии. Первая представляет собой воспитание «благоговения перед тем, что выше нас». Оно символизировано для ребенка жестом скрещенных на груди рук и взглядом, устремленным к небу. Второй род благоговения - это «благоговение перед тем, что под нами». Его знак - как бы связанные за спиной руки и опущенный взор. Третий вид благоговения – «благоговение перед равным», взгляд на товарища. Воспитатели объясняют отцу мальчика также, что все три рода благоговения имели исторический прецедент своего возникновения и соответствуют трем основным типам религии. К ним отнесена, во-первых, религия «этническая», утвердившая в людях благоговение перед высшим (это и религия народа Израилева), во-вторых, религия «христианская», научившая состраданию к низшим (ибо не праведников пришел спасать Христос, но грешников), и в-третьих, религия «философическая», поскольку только истинный мудрец способен «низвести все высшее и возвысить все низшее вровень с собою». И только все три формы сознания вместе образуют подлинную религию, поскольку лишь она целостно охватывает отношение человека к различным уровням бытия. Такая религия также подтверждает свою подлинность и тем, что не разобщает, но объединяет людей, а единение человека с человечеством, взаимосвязь между людьми рассматривалось Гете как существенное условие человеческой жизни.

Верой в духовные силы человека, в его будущность пронизано убеждение главных руководителей Педагогической провинции, что эту религию исповедует уже сейчас большая часть человечества, не сознавая его смысла. Где и когда? «В символе веры! – вскричали все Трое. – Ибо первый его член - этнический, он принадлежит всем народам; второй член – христианский, он для тех, кто борется со страданиями и в страдании возвеличивается; наконец, третий возвещает нам учение об исполненной духом общине святых, то есть пребывающих на высшей ступени добра и мудрости. Так не справедливо ли будет считать высшим единством три ипостаси Божества, чьи имена суть символы, выражающие эти убеждения и обетования?» [12,140] Светское воспитание, которое получали в этой школе дети, таким образом, соотнесено воспитателями с историческими традициями и включало в себя истолкование религиозной символики, а завершение образования предполагало приобщение молодых людей к высшим духовным ценностям всей мировой культуры.

Не вызывает сомнения, что словами воспитателей Педагогической провинции выражена мысль самого Гете, и это обнаруживает, как трансформировалась у писателя кантовская трактовка соотношения знания, нравственности, веры и искусства.

Нравственный закон, полагающий отношения равенства человека с человеком, в котором Кант видит основание для восхождения к идее Бога, у Гете оказывается самым поздним результатом в истории человеческого рода - возникновения философского сознания, благоговейность которого свободна от культа Высшего и от христианской догматики и которое потому автономно от религии в собственном смысле слова. Началом же культуры является религия, провозгласившая благоговение перед Высшим, то есть форма сознания, положившая основание всему монотеизму и отвечающая существу религии. Религия как форма сознания и культуры понимается Гете, таким образом, как единый корень всех культурных форм, исторически обретающих своеобразие и самостоятельность по отношению к своему истоку, но сохраняющих и в светском своем существовании интенцию первоначала – веры и рожденный в ней этос.

Анализируя отличие гетевской интерпретации существа науки от позитивистских ее трактовок во всем их разнообразии, К.А.Свасьян обоснованно приходит к выводу об актуальности методологии естественнонаучного исследования Гете в ХХ1 веке. «…Без Гете, без духа его, не обойтись там, где науку настигает память о том, что она есть понимание и что у нее есть совесть. Этого понимания и этой совести, чистой человечности, зиждущейся не на абстрактно гуманистических фразах, а на любовном знании природы, ей, при всех ее открытиях, будет недоставать до тех пор, пока она не обратится к самому Гете и не разовьет духовные потенции Гете своими более совершенными средствами».[13,117] Интенцию веры поэтому несет в себе и искусство, если восприятие его предметного содержания предполагает движение эстетической рефлексии к некоторой нравственной (сверхчувственной) идее. Убеждение Гете в историческом изменении культурной роли религии отлилось в его знаменитый афоризм:

Кто владеет наукой и искусством,

У того есть религия.

Кто не обладает этими обоими,

У того пусть будет религия.

Гете конкретизирует, таким образом, кантовскую точку зрения с позиций историзма: способность трансцендентального субъекта восходить при созерцании явлений природы к идее Бога в рефлектирующем суждении задана принадлежностью к культурной традиции, начатой религией.

Для обоих мыслителей однако эстетическая рефлексия о прекрасном и возвышенном являет собой пример суждения о мире, в котором движение мысли инициировано нравственным мотивом (в этом смысле именно оно наглядно демонстрирует примат практического разума), и предметно-понятийное содержание сознания несет в себе интенцию веры. Однако, получив направление своей деятельности в эстетическом акте, разум действует в границах собственной автономии, и собственно знание оценивается лишь по критериям самой науки. Эстетическая рефлексия у Канта и Гете может служить, таким образом, моделью корректного взаимодополнения знания и веры при посредничестве морали. Такая трактовка искусства вновь получает актуальность к концу ХХ века, в опыте нового осмысления традиций культуры, поскольку обозначает контуры толерантного взаимоотношения между наукой и религией, между различными конфессиями.

* * *

Стремление Гете выйти к онтологической проблематике, историзм мышления, претворенные в художественное творчество, предопределили расширение философского горизонта за пределы и трансцендентального идеализма Канта, и гегелевской диалектики мирового духа. Индивидуальность человека как предмет искусства рассматривается Гете в целостности духовно-телесной природы, и его интересует человек не только как субъект деятельности сознания, но и субъект реального действия. Гете дает расширительную трактовку кантовскому понятию «продуктивность».

Если у Канта это понятие относилось к активности воображения, то для Гете продуктивность становится универсальным критерием любой деятельности. «Да, да, дорогой мой,- говорил Гете Эккерману,- не только тот продуктивен, кто пишет стихи или драматические произведения, есть еще продуктивность действенная, и во многих случаях она стоит гораздо выше». [3,756] Не случайно главный литературный герой у Гете – человек действия. Уже в начале 1 части «Фауста» Гете представляет своего героя разочарованным в премудростях кабинетной науки. Приступив к переводу «Библии», Фауст отказывается видеть «начало» мира и в слове, и в мысли («Ведь мысль сама творить и действовать не может!»). Размышления над вариантами приводят его к единственно несомненному для него выводу: «Вначале было Дело!». И в завершение долгого жизненного пути, по которому Гете проводит Фауста через коллизии любви, государственной карьеры, богатства, герой обретает смысл жизни в строительстве города, где повседневная жизнь людей сможет стать пространством свободного проявления человеческого удела.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Так именно, вседневно, ежегодно,

Трудясь, борясь, опасностью шутя,

Пускай живут муж, старец и дитя.

Народ свободный, на земле свободной…

Примечательно поэтому, какие перспективы видел Гете в плодотворном развитии философии своего времени. «Немецкая философия должна была бы выполнить еще два больших дела. Кант написал «Критику чистого разума», что бесконечно важно, но круг этим еще не завершен, - говорил Гете в 1829 году.- Теперь какой-нибудь способный, выдающийся человек должен был бы написать критику чувств и человеческого рассудка, и если бы это вполне удалось, то от немецкой философии нечего было бы требовать». [8,476] В этом высказывании обнаруживается, что поэт не считал осуществленным анализ эмоциональной активности субъекта в «Критике» эстетического суждения, основанного на чувстве, и понимал незавершенность кантовского обоснования эстетики в системе философии. А «рассудок», очевидно, означал для Гете не только познавательно-теоретическую способность, но область сознания, которым руководствуется человек вообще вне чисто духовной деятельности – в сфере повседневной практической жизни. Тем самым замыкание «круга» философии для Гете предполагало созидание не только более полной, чем у Канта - трехчленной системы доктринальной философии, но и метафизику повседневности как аналитику особого пласта бытия - повседневного человеческого существования, действительно, не представлявшего теоретического интереса для классического идеализма.

Субъектом деятельности в этом слое реальности оказывается не носитель трансцендентальных способностей, а индивидуальное человеческое бытие в своей духовно-телесной целостности, исторически формирующееся во взаимодействии с другими людьми, в ориентации на диалог. Такое понимание человека как «коллективного» по своей природе субъекта отразилось и на характеристике мыслителем собственной личности и деятельности: «Что такое я сам? Что я сделал?…Мои произведения вскормлены тысячами различных индивидов, невеждами и мудрецами, умными и глупыми…; я часто снимал жатву, посеянную другими, мой труд – труд коллективного существа, и носит он имя Гете». [8,377]

Эти идеи Гете привлекли к себе серьезное внимание уже в философии жизни, феноменологии, экзистенциализме, философской антропологии ХХ века.

* * *

Эстетические воззрения Гете явились результатом долголетнего осмысления истории философии, науки, искусства, а также современного мыслителю состояния этих форм культуры. Следуя прежде всего традиции кантовской эстетики, Гете, по существу, дополнил аналитику эстетического суждения своего предшественника - концепцию восприятия красоты в природе и в искусстве - концепцией гения как способности художественного творчества. Тем самым понятие эстетического субъекта приобретает новое измерение. У Канта в эстетическом суждении, равно как и в деятельности гения происходит лишь соотнесение в рефлексии природы и свободы, и эстетическая идея не представляет собой поэтому отдельного от них особого объекта. Активность эстетического субъекта предполагает собственно продуктивность лишь чистого и практического разума – познающего и нравственного субъектов.

У Гете эстетический субъект характеризуется прежде всего продуктивностью: он формирует объект, недоступный всеобщим понятиям рассудка и разума – индивидуальность, - другого человека, вещей, всего предметного нравственно осмысляемого мира. Этот индивидуализированный образ мира является соответственно выражением индивидуальности художника. Важно при этом, что индивидуальность рассматривается Гете не только на уровне сознания, но, в отличие от всего классического идеализма, как форма самого бытия – как индивидуальное бытие (дазайн). Обладая автономией, оно органически связано со всем природным и социальным контекстом, исторически формируется в диалоге с другими людьми как «коллективное существо». В этом новаторской трактовке эстетического субъекта Гете предвосхитил постановку проблемы, которая получила философский статус только в ХХ веке: именно тогда «новым всеобщим становится… цельный, но индивидуальный бытийный субъект». [14,24]

Эстетика Гете, таким образом, явила собой прецедент перехода от трансцендентального идеализма к новой онтологии. [Подробнее см.15]

Примечания

1. Шиллер Ф. Статьи по эстетике //Собр.соч.в 6-ти тт. Т.6. М.1957

2. Каган М.С. Эстетика Гете//Лекции по ист.2, Л.1972

3. Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.1981.

4. Кант И. Собрание соч. в 6-ти тт. М.1966.Т.5

5. Гете И.-В. Собрание соч. М.1933. Т.Х.

6. Гете И.-В. Из письма веймарской наследной герцогине Марии от 31 декабря 1816 (2 января 1817) // Цит. По: Лихтенштадт В.О. Борьба за реалистическое мировоззрение. Пг.1920.

7. Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.-Л. 1934

8. Гете И.-В. Избранные философские произведения. М.1964.

9. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. М.1970

10. Goethes Werke / Hrsg. Im Auftrage der Grossherzogin Sophie von Sachsen. Weimar. 1887 – 1919.Bd.49(4)

11. Goethe. Naturwissenschaflichen Schriften: Miteinleitungen und Erlaeterungen im Text / Herg.von Rudolf Steiner. Dornach.1982. Bd.5.

12. Гете И.-В. Собрание соч. в 10-ти тт. М. Т.8.

13.. Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. М.2001.

14. Библер В.С. из «Заметок впрок»// Вопросы философии.1991.№6.

15. Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий. Л. 1984

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: