Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ЭСТЕТИКА ЗА ПРЕДЕЛАМИ МИРА




 

Концепция Артура Шопенгауэра (1788–1860) может быть названа одной из самых интересных и оригинальных в истории европейской мысли. Ее истоки, называемые самим же Шопенгауэром: Платон, Кант и Упанишады. Со стороны Шопенгауэра заметно явное внимание к Востоку – возможно, впервые в европейской мысли столь пристальное и чуткое. Нельзя сказать, что восточные культуры не вызывали интереса прежде. Уже барокко стилизовало их и избирало для оформления своих аллегорий. Однако это можно назвать скорее интересом к экзотической форме. Просвещение любило использовать экзотические восточные сюжеты для проведения своей актуальной и насущной социальной критики. Романтизм проникался уже экзотикой содержания, глубиной древней и чуждой мысли, непонятного и удивительного искусства, в которых Гегель, к примеру, находил те же, знакомые вопросы, знакомые формы, лишь на более низких ступенях их развития. Шопенгауэр перевернул это отношение. Для него восточная, особенно древнеиндийская мысль, есть и исток, и вершина всей остальной мысли, высшая мудрость, а все остальное – лишь отголоски и частности. Здесь начинается совершенно новая европейская традиция: традиция внутренней критики европейской культуры, начинается релятивизм и разочарование в собственных ценностях, которые возможно далеко не так хороши, в которых, возможно, забыто что-то главное, существенное.

С этим связана и еще одна необычная деталь шопенгауэровской философии – ее тотальный пессимизм, столь, как ни странно, редкий в философской мысли. Резкая обращенность против положительных ценностей – бытия, жизни, воли. А также начало своеобразной «герменевтики подозрения», в рациональном видящей иррациональные основания, в полезном – вредные, в хорошем – дурные. Это та линия, которая ведет к генеалогии и критике ценностей, произведенной Ницше, а после к Фрейду, к структурализму и т.д. И притом этот пессимизм высказывается человеком явно жизнелюбивым, а также склонным к восхищению перед природой, перед искусством, перед мыслью, даже перед моралью, перед проявлениями любви, сострадания, самоотречения. Также человеком, если не в жизни, то, по крайней мере, в книгах – спокойным и умиротворенным, в некоторой мере даже моралистом, «мудрецом» в классическом смысле (о чем говорят его знаменитые «Афоризмы житейской мудрости»).

Это пессимизм метафизический, составляющий ядро в высшей степени оригинальной, неожиданной системы, являющейся, однако, результатом имплицитного развития европейской философской традиции. Шопенгауэр не создает новой мыслительной схемы, выходящей за рамки предшествующей идеалистической традиции, но он создает радикально новую терминологию, новое осмысление проблем. Терминологию иррационального влечения, тайной мотивации, индивидуального страдания, бессмысленной и вечной смены явлений. Эта терминология оказала значительное влияние на последующую мысль, отнюдь не только в пределах философии.

Эстетика в концепции Шопенгауэра. Эстетика и искусство. Эстетика играет в системе Шопенгауэра значительную роль – хотя формально являет собой лишь один и лишь временный, мимолетный способ преодоления слепой мотивации правящей миром воли. Однако, как часто бывает, то, что является временным, случайным и преодоленным – эстетический способ созерцания – в конечном счете, по своему принципу соответствует высшему, важнейшему, наиболее радикальному, мистическому.

Основные формальные принципы эстетики Шопенгауэр заимствует у Канта. Можно сказать, что он вновь, после философии искусства немецкого идеализма, возвращает эстетику к кантовскому образцу. Но если для Канта эстетика оставалась в баумгартеновском смысле «учением о чувственно воспринимаемом», так что основным предметом ее оказывалось прекрасное в природе, то Шопенгауэр, вслед за немецкими идеалистами, отдает предпочтение искусству.

Незаинтересованность эстетического суждения– главная его черта и для Шопенгауэра – стирала для Канта различие между природой и искусством в пользу природы, чувственно воспринимаемой формы, о которой мы не можем еще сказать как именно и для чего она появилась. Для Шопенгауэра важна смена позиций сознания, которое вдруг переходит от служения закону основания, главному закону воли, от служения желанию, иррациональной мотивации, к незаинтересованному взгляду; от строгой индивидуации – к полному растворению в созерцании, от слепого порыва воли – к чистому познанию. Этот освобождающий переход, конечно, есть переход в восприятии. Но он осуществляется сознанием, склонным к разрыву мотивационных связей, с уже нарушенным механизмом воли – особым сознанием, в некотором смысле неестественным, с точки зрения жизни – больным сознанием. Эта способность к выпадению из-под власти воли к чистому созерцанию для Шопенгауэра есть гениальность. Гений в первую очередь созерцает – созерцает мир как таковой, являет собой «чистое око мира». Далее же он может воспроизвести это для других, сотворить произведение искусства. Гениальное созерцание для Шопенгауэра уже и есть создание произведения. Потому его главным предметом и оказывается искусство, и в искусстве он находит соответствие самой структуре мироздания.

Одного только восприятия ему оказывается недостаточно – ведь его волнуют следствия этого восприятия, производимая им временная приостановка воли. Но чистая творческая деятельность духа для Шопенгауэра недопустима и немыслима. Деятельность – всегда деятельность воли, она противоречит самому настрою системы Шопенгауэра. И если Гегель полагал, в конечном счете, что ржавый гвоздь превосходит великолепнейшие из творений природы именно потому, что в нем выражена творческая активность духа, то Шопенгауэр вовсе отказывает артефактам в наличии у них даже species naturales, идей в платоновском смысле, вечных прообразов, признавая за ними только species logica (видовые понятия)[1, 400].

Гений созерцает природу, жизнь и выражает свое созерцание в искусстве – таким образом искусство повторяет в очищенном от мотивации виде скрытую структуру мира, раскрывает его прообразы. Ремесло, как и наука, только помогают в достижении конкретных целей и желаний. Они ничего не раскрывают, они лишь удовлетворяют. Можно сказать, что, по Шопенгауэру, искусство скорее служит познанию, чем наука, наука же подобна ремеслу.

Воля и представления. К изложению эстетической концепции Шопенгауэр приступает в третьей части «Мира как воли и представления», посвященной представлению, независимому от закона основания, следующей за рассуждением о представлениях зависимых от закона основания (предмет науки) и о, собственно, воле.

«“Мир – мое представление” – такова истина, которая имеет силу для каждого живого и познающего существа, хотя только человек может привнести ее в рефлексивное, абстрактное сознание; и если он действительно это делает, у него возникает философское мышление»[2, 141], – такими словами Шопенгауэр открывает свою знаменитую книгу. Удивительным образом в своем труде Шопенгауэр излагает простым и понятным, без прикрас и уверток, языком основные принципы новоевропейского субъективизма. Мы не знаем ни неба, ни земли, но только глаз, видящий небо или руку, трогающую землю. «Помимо представления мира нет», – говорит Шопенгауэр, утверждая, что тем лишь суммирует издревле существовавшую мудрость об относительности вещей, античную и восточную, которая здесь еще яснее. «Во-первых, вещи – лишь представления; следовательно, они обусловлены субъектом и уже поэтому лишь относительны – лишь явления, а не вещь в себе. Во-вторых, общею формою их служит закон основания, представляющийся в различных видах, но в сущности своей единый; он проявляется как время, пространство, причинность, мотивация, как основание познания»[3, 48-49]. Отчетливое выражение эта концепция получает у Канта, в учении о «вещи в себе» и явление. Мир – лишь явление. Явления – объект познания, объект кантовского «теоретического разума», т.е. науки. Здесь мы можем исследовать их безгранично, составлять отчетливые логические понятия о них, здесь все просто и ясно. Но «вещь в себе» этим даже не затрагивается. Никакие взаимосвязи явлений не высказываются напрямую о «вещи в себе», ее не вывести из них.

Но именно она-то и занимает Шопенгауэра более всего. В отличие от чистого рационального критика Канта, Шопенгауэр определяет «вещь в себе». Он утверждает: у нас есть подсказка для ее определения. То, что скрывается под явлениями, под представлениями, есть воля. Не было бы воли, желания – не было бы представлений. Мир – иллюзия, порожденная желанием. Этот вывод совпадает с мудростью древних индийцев.

Воля – всеобщая, единая, безличная, всегда одна для всех представлений, общий для всего порыв. В каждом представлении являет себя вся воля, только на разных ступенях своей объективации. Индивидуация иллюзорна, она связана с телом, с материальными явлениями. В каждой жизненной форме, в каждом организме, в каждом человеке являет себя вся воля как таковая. Индивидуальность есть явление вещи в себе, т.е. воли.

Шопенгауэр не нарушает, таким образом, критического пафоса Канта: Кант также полагал именно в практической способности возможность пробраться к относительному определению вещи в себе: нет смысла познавать ее в другом, ее можно найти лишь внутри себя. Шопенгауэровская схема проще – и она спокойно допускает существование бессчетного числа равноценных индивидов, полностью являющих собою всю сущность мира. Нет ни направления, ни завершения, ни смысла, но также нет и не может быть совпадения сущности и явления. Сущность являет себя целиком, но никогда не остается довольна этим явлением. Она разрушает его и являет себя вновь.

Когда говорится: «мир – мое представление», – конечно же утверждается не то, что мир есть некое сновидение, явившееся мне лично как индивиду, но то, что мир есть представление той внеиндивидуальной воли, которая составляет суть меня самого. Индивид сам есть представление и между этими представлениями наблюдаются и познаются научно многочисленные отношения и взаимосвязи, глубинный закон которых один – закон основания: мотивация, желание. Желание рождает их все, направлено на них и всех их разрушает.

Наука познает взаимосвязи и отношения представлений, она никогда не выходит за пределы мира явлений и не может узнать его границ. Однако есть способ познания, способный постичь эти границы. И постичь сущность мира, вещь в себе – волю. Причем именно постольку, поскольку он способен ограничить ее действие, вырваться из-под ее власти. Как бы посмотреть из вне – из некоего небытия. Не быть на время, угасить в себе волю. И возможно, в конце концов, угасить ее навсегда – и тем самым спасти мир от страдания, порождаемого ее вечным стремлением. Однако начинается это познание – познание вещи в себе, познание границ мира явлений – с эстетического созерцания.

Предметом эстетического созерцания являются первичные объективации воли – или идеи. Идеи, как уточняет Шопенгауэр, в платоновском смысле: некие вечные чистые первообразы, созерцаемые вне отношений и мотивационных зависимостей. «Воля – вещь в себе, а идея – непосредственная объектность этой воли на определенной ступени»[2, 288]. Шопенгауэр делает любопытное замечание о близости между кантовской «вещью в себе» и платоновскими идеями: «Совершенно очевидно и не требует дальнейших доказательств, что внутренний смысл обоих учений один и тот же, что оба они объявляют зримый мир явлением, которое в себе ничтожно и обладает значением и заимствованной реальностью только благодаря тому, что в нем выражено (для Канта это – вещь в себе, для Платона – идея); по смыслу обоих учений, этому истинно сущему совершенно чужды даже самые общие и существенные формы явления»[2, 289].

Далее он определяет идеи как лишь непосредственную и потому адекватную объектность вещи в себе, в то время как отдельная вещь есть лишь косвенная ее объективация. Идея стоит между волей и отдельной вещью в качестве единственной непосредственной объектности воли: в ней нет иной формы, кроме представления вообще, она не замутнена законом основания. Если бы мы не были индивидами, ограниченными телом, а только чистым субъектом познания, говорит Шопенгауэр, мы бы познавали не последовательность и множественность событий во времени, а только чистые идеи [2, 293]. Ну а в качестве индивидов мы, напротив, не обладаем познанием иным, чем по закону основания (познаем лишь отдельные вещи и их взаимосвязи). Следовательно, «если вообще возможно подняться от познания отдельных вещей к познанию идей, то лишь благодаря происходящему в субъекте изменению, которое соответственно и аналогично великому изменению всего характера объекта, посредством которого субъект, познавая идею, уже не индивид» [2, 293].

Перестать быть индивидом, собой, утратить свое Я, привязанность к своей ситуации – вот первое условие познания. Это познание совершенно незаинтересованно – т.к. интересны только отношения. Это познание есть чистое эстетическое созерцание.

Чистый субъект познания. Гений. Разум, интеллект производен от воли, рожден ею и призван служить ей. Однако сам по себе он направлен лишь на «что» вещей, а не на их отношения (их «где», «когда», «почему»). Таким образом он, по существу, противоположен воле. Воля создает из себя свою же противоположность, чтобы достичь целостности и удовлетворения. Однако достигает лишь самопреодоления, самоотрицания.

Интеллект представляет собой способность к чистому созерцанию. А созерцающий индивид уже не есть индивид, так как его индивидуальность как раз и растворяется в созерцании. Созерцающий индивид становится чистым субъектом познания. Он совершенно (хотя и временно) освобождается от диктата воли. Происходит внезапная смена позиций: «…переход от обычного познания отдельных вещей к познанию идеи происходит внезапно, когда познание вырывается из служения воле и субъект именно вследствие этого перестает быть только индивидуальным, и есть теперь чистый, безвольный субъект познания, который уже не следит, согласно закону основания, за отношениями, а покоится и растворяется в устойчивом созерцании предстоящего объекта вне его связи с какими-либо другими объектами»[2, 295].

Но способность к преобладанию такого способа созерцания, нарушающего естественный порядок вещей, противостоящего воле как сути мира – это особая, редкая способность. Тот, кто обладает ею есть гений. Обычный нормальный человек состоит на две трети из воли, а на треть – из интеллекта, говорит Шопенгауэр. Гений же – напротив, на две трети из интеллекта, и на треть из воли. И эта разница в соотношении дает такое же различие, как в химии различие между основой и кислотой[1, 410]. Гениальность – необычное свойство, нарушение, отклонение от нормы. Гений подобен безумцу. В нем нарушен «здравый смысл», основа которого – последовательно идущая к удовлетворению воля. Потому он неадекватно воспринимает мотивационные связи и отношения. Потому вне своей созерцательной позиции, на уровне обычной жизни, гений может быть весьма неадекватен, даже излишне страстен, капризен, невоздержан, часто проявляет слабости, которые действительно приближают его к безумию.Впрочем, по Шопенгауэру, «наличие интеллекта, превосходящего обычный уровень, всегда, будучи аномалией, предрасполагает к безумию»[2, 307]. Но скорее, чем на безумца, в котором слепая воля не согласуется с интеллектом, гений похож на ребенка. Ребенок, еще не обретший взрослого опыта и взрослых качеств, «взирает на мир как на нечто чуждое, как на зрелище, с чисто объективным интересом»[1, 425]. Это способствует обучению – также, как у юных животных интеллект сильнее, чем у взрослых особей: он нужен им и чтоб учиться, и чтоб проворнее оборонять себя, когда у них еще нет надежных когтей и клыков. Это всего лишь орудие, такое же, как последние. Но временами чреватое какими блистательными результатами!

Итак, гениальность – следствие преобладания интеллекта над волей. И это разделение немаловажно для определения интеллектуальной способности как эстетической по преимуществу. Ведь цели ставит воля, интерес определяет воля, воля же ищет пользы. Освобожденный от воли интеллект созерцает совершенно незаинтересованно, без какой-либо цели, безо всякой мысли о какой-либо выгоде или пользе. Бездарности бездарны потому, что их интеллект слишком связан с волей, что они не могут освободить свои творческие попытки от конкретных целей. Они всегда слишком «личные», слишком конкретные. Здесь нужно обратить внимание на существенную деталь. Часто утверждается, что излишняя интеллектуальность вредит искусству, которое стихийно и иррационально. Шопенгауэр совершенно согласен с этим: ведь эта «интеллектуальность», разумность, надуманность – как раз и есть плод воли, плод конкретно поставленных целей, выработанной научной концепции, которую надо лишь проиллюстрировать, некой морали, которую надо выразить. Все это чуждо чистому субъекту познания. Чистое, безвольное созерцание, а не познавательная научная деятельность есть основное свойство описанного им гениального интеллекта.

Существуют всевозможные мелкие способствующие условия для смены позиций сознания с позиции целеполагания на позицию созерцания. Удивительно, насколько в описании этих условий и их следствий для искусства Шопенгауэр предвосхищает выводы некоторых эстетических и художественных концепций модерна. Он говорит о том, как способствует чистому созерцанию выпадение из ситуации, нарушение отношений и связей между вещами, т.е., фактически, «остранение» в стиле Шкловского, прием позднейшего абсурдизма. Он говорит о том, что искусство тем подлиннее и тем ценнее, чем более оно направлено лишь на созерцание идей, и чем менее – на изложение отношений, «всего, что есть интересного в человеческом бытии»[4, 223]: эта же мысль отчетливо прослеживается в знаменитой «Дегуманизации искусства» Х.Ортеги-и-Гассета, которому и принадлежит эта фраза и осуждение соответствующего типа искусства. Согласно Ортеге-и-Гассету предметом нового искусства – искусства, которое получило название «беспредметного», собственно и являются чистые идеи, созерцаемые интеллектуально. Существенно и сходство шопенгауэровской позиции с экзистенциалистской эстетикой в стиле Сартра: «Так как страдание проистекает из воли, которая составляет наше действительное Я, то с ослаблением этой стороны сознания одновременно устраняется всякая возможность страдания, вследствие чего состояние чистого объективного созерцания чрезвычайно отрадно; поэтому я определил его как одну из …частей эстетического наслаждения. Но как только сознание собственного Я, следовательно, субъективности, т.е. воли, опять получает преобладание, появляется и соответственная степень недовольства или беспокойства»[1, 402-403]. Также и Сартр «реализующей» позиции обычного сознания противопоставляет «воображающую» позицию эстетического созерцания. Последняя характерна тем, что в ней исчезает, феноменологически уничтожается самый факт существования – мира и нас самих – ощущение экзистенции. Потому так желанно и радостно эстетическое созерцание, даже если речь идет о просмотре жесткой реалистической пьесы. И разочарование, постигающее при его окончании – разочарование от столкновения вновь со своей экзистенцией[5, 309-317].

Однако есть существенное отличие – возможно, скорее терминологическое, но ведущее к важным следствиям. То, что для позднейшей мысли является техническими приемами, характеристикой формы произведения, или характеристиками художественного и эстетического восприятия – для Шопенгауэра есть свойство содержания искусства. Отстраненное, безвольное, свободное интеллектуальное созерцание, это «чистое око мира», отражает истину мира, его суть. Способность к такому созерцанию есть особое редкое умение, и для достижения его недостаточно никакой доброй воли. Но речь идет лишь о таком умении. Речи о собственно формальном умении не заходит. Формальная сторона искусства совершенно не занимает Шопенгауэра. Или – что более вероятно – никак не отрывается им от этой содержательной, созерцательной стороны. Художественная деятельность – деятельность по формированию материи, по созданию артефакта – как таковая ему совершенно неинтересна. Он верит, что гениального созерцания вполне достаточно для гениального творчества. Нужно лишь отдаться созерцанию, раствориться в нем – и истина сама изольет себя во всей красе.

Философия для Шопенгауэра ближе к искусству, чем к науке. И там, и там мы имеем дело с чистым интеллектуальным созерцанием, ведущим к угасанию воли. Но нельзя сказать, что философия для него – род искусства. Напротив, скорее, искусство – некоторый род философии, если философия является интеллектуальным созерцанием по преимуществу.

Прекрасное и возвышенное. «Вещи кажутся тем прекраснее, чем больше мы сознаем только их и меньше самих себя»[1, 402] – говорит Шопенгауэр, выказывая удивительное для столь радикального пессимиста восхищение красотой мира. Дурна воля, слепой порыв, разрушающий собственные произведения. Но эти произведения сами по себе прекрасны. Если это метафизическая концепция – то это необычная метафизическая концепция: метафизический источник мира признается злом, притом что сам мир восхитительно прекрасен. Любая вещь прекрасна сама по себе, все вещи прекрасны [2, 323].

С другой стороны, здесь, в этой тотальности красоты, уже видно, что концепцию Шопенгауэра нельзя трактовать только метафизически. В ней слишком силен практический момент, а также субъективизм, продолжающий традицию Нового времени. Возможно, и само субъективное ощущение красоты вещей – следствие умиротворения воли, отступающей при эстетическом созерцании. Ощущение красоты есть ощущение покоя, растворения, временного отказа от воли. По крайней мере, непосредственно отсюда можно проследить истоки ницшеанского утверждения о том, что мир может быть оправдан лишь как эстетический феномен: лишь как феномен чистого созерцания, как успокоение воли.

Хотя Шопенгауэр предлагает и другую трактовку феномена красоты: практическую, перекликающуюся с кантовской идеей субъективной целесообразности: «прекраснее же то или другое потому, что облегчает чисто объективное созерцание, идет ему навстречу»[2, 323], тут же дополняемую метафизической в стиле Платона: «особенная красота состоит отчасти в том, что этот предмет как отдельная вещь очень отчетливым, ясно определенным, чрезвычайно значительным соотношением своих частей ясно выражает идею своего рода»[2, 323]. И даже вводит иерархию в мир идей: «преимущество такой красоты заключается в том, что сама идея, обращенная …к нам, представляет собой высокую ступень объектности воли и, таким образом, очень значительна и содержательна»[2, 324].

Как уже говорилось, для Шопенгауэра оказывается вновь существенным кантовское (по сути еще барочное) различие между прекрасным и возвышенным, отвергнутое немецким идеализмом. Он возвращает в эстетику понятие возвышенного – после чего именно это понятие начинает доминировать в эстетических определениях. Кроме того, он, в отличие от Канта, не лишает возвышенное чувство возможности вызываться произведениями искусства, делает его более всеобъемлющим – как и определение прекрасного. На шопенгауэровском разделении прекрасного и возвышенного искусства основывается позднейшее ницшеанское деление искусств на аполлонические и дионисийские.

«Чувство возвышенного отличает от чувства прекрасного следующее: при восприятии прекрасного чистое познание одерживает верх без борьбы, поскольку красота объекта, т.е. его свойство, облегчающее познание его идеи, без сопротивления и поэтому незаметно устраняет из сознания волю и находящееся в услужении ей познание отношений и обращает сознание в чистый субъект познания, так что не остается даже воспоминания о воле; напротив, при восприятии возвышенного это состояние чистого познания достигается только посредством сознательного насильственного высвобождения от признанных неблагоприятными отношений этого объекта к воле, посредством свободного, сопутствуемого сознанием возвышения над волей и над связанным с ней познанием. Подобного возвышения надо не только сознательно достигнуть, его надо и удержать; поэтому ему всегда сопутствует постоянное воспоминание о воле, но не о единичном, индивидуальном волении, как страх или желание, а о человеческом волении вообще»[2, 316].

В первом случае воля угасает, сменяясь чистым познанием, чистым интеллектуальным созерцанием, во втором она наоборот выступает со всей ясностью, однако не как конкретное желание, а в целом. Т.е. если красота принадлежит представлениям, ощущение прекрасного сопровождает познание, то ощущение возвышенного говорит о соприкосновении с самой вещью в себе. Эстетическое чувство возвышенного рождается тогда, когда познающий субъект познает самое волю, и познает ее как собственную глубинную суть и как суть всего мира. Таким образом, для Шопенгауэра возвышенное чувство сопровождает высший способ познания: в нем раскрывается весь ужас мира, и оно напрямую граничит с искомым, желанным освобождением – полным отрицанием воли. Поскольку осознание и отрицание воли достигается философским мышлением, то философия – наиболее ясное проявление возвышенного, и согласно тем же определениям, философия самого Шопенгауэра в наибольшей мере принадлежит к этой сфере.

В определениях возвышенного Шопенгауэр почти полностью соглашается с Кантом, повторяя даже те же самые примеры. Однако то, что для Канта основывалось на нахождении в себе сверхчувственной способности, возвышающей над собственной чувственной природой к сверхчувственной свободе, т.е. то, что напрямую соотносилось со сферой морали, для Шопенгауэра выступает в совсем другом свете. Мост в сферу морали здесь также присутствует – но в сферу совсем иначе определенной морали, такой, где главным понятием оказывается не свобода и связанный с ней нравственный закон и долг, но необходимость, страдание, и сострадание как временное выпадение из оков собственного эгоизма. В чувстве возвышенного мы возвышаемся над собой как индивидом, именно ощущая в себе высшее страдание, высшую неудовлетворенность воли – уже не своей собственной, но воли как целого, воли как вещи в себе. Негативность чувства возвышенного (замеченная Кантом) вызывается уже не просто самоотрицанием индивидуальности во имя высшей морали. Негативность связана с ведущим к самоотрицанию индивидуальности ощущением вселенского страдания.

В этом вновь сказывается произведенное Шопенгауэром переворачивание оптимистической системы Гегеля. Гегель пренебрегал возвышенным как простым подготовительным элементом. Чувство возвышенного для Гегеля есть простое следствие начала осознания, побочный продукт негативной сути познающего субъекта. Для Гегеля «то, что Кант полагал всего лишь негативным представлением вещи-в-себе, уже есть сама вещь-в-себе – потому что эта вещь-в-себе есть не что иное, как радикальная негативность»[6, 205]. Шопенгауэр возвращает в философию ужасную неистребимую, причиняющую страдание и неуловимую навязчивость вещи в себе, представляя ее метафизической сутью мира. И таким образом возвышенное из побочного явления, сопровождающего существование сознания, превращается в цель. Последующие системы (от художественных изысканий модерна до лаканианского психоанализа) уже открыто говорят об этом негативном стремлении, неуловимом, ускользающем объекте, как о некой встроенной в сознание негативности, не позволяющей ему никогда совпасть с собой.

Система искусств. Место системы искусств в эстетике Шопенгауэра. Если учение Гегеля можно назвать кульминацией немецкой классической философии, то учение Шопенгауэра, его яростного противника, можно назвать ее завершением, распадом, крахом – но как бы то ни было, и по стилю мысли, и по структуре построения системы, он работает в том же ключе.

И конечно же не обходит стороной возможность построения системы искусств. Системы искусств эстетическая мысль, более менее до этого момента совпадающая с развитием немецкой классической традиции, строила регулярно. И если можно систему искусств Шопенгауэра сравнить с другими – то конечно ближе всего здесь оказывается вновь система Гегеля. Раз в искусстве проявляет себя чистое познание сущности мира, то именно структура этой сущности задает внутренний смысл систематизации. А в структуре мира есть иерархия, которая имеет не извечный, платонический, но исторический (как и у Гегеля) характер: идеи выражают разные ступени объектности воли, стремящейся ко все более сложному, все более конкретному, индивидуальному, прицельному, осознанному удовлетворению. Потому в общих чертах иерархия искусств у Шопенгауэра совпадает с иерархией искусств у Гегеля: оба отражают движение от абстрактного ко все более конкретному, от преобладания грубой материи к тонкому выражению всего спектра индивидуальных чувств, эмоций, смыслов. Словом, от архитектуры к литературе. Правда заканчивает Шопенгауэр свою иерархию не комедией, как Гегель, но трагедией – что гораздо больше соответствует его настроению.

Есть впрочем еще одно существенное отличие системы искусств Шопенгауэра от гегелевской. Если последняя действительно совпадает с гегелевским эстетическим учением в целом, то шопенгауэровская система искусств и особенностей их конкретного различения не так уж существенна, ее структура отступает по значимости перед восхитительными примерами и перед непрерывно повторяющимся рефреном, вновь и вновь формулирующим основную суть всей концепции. Моральный, практический, как бы «индуистский» смысл заслоняет собою конкретную систематику.

Иерархия прекрасных искусств. В системе Шопенгауэра есть и свои любопытные моменты: например, он без смущения включает в нее наряду с архитектурой искусство гидравлики – как Кант некогда включил в свою систему декоративное садоводство. Шопенгауэр даже сетует на печальную судьбу гидравлики (фонтаны, водяные каскады), которой отсутствие у нее практического (серьезного, а не развлекательного) применения, или, точнее, полное исчезновение эстетических качеств при таковом применении, никогда не позволяло занять достойное место среди искусств. Ведь «то, что зодчество совершает для идеи тяжести, где она является в соединении с косностью, то совершает гидравлика для той же самой идеи, там, где ей сопутствует текучесть, бесформенность, величайшая подвижность, прозрачность»[2, 330].

Но пожалуй, в целом, Шопенгауэр слишком любит искусства, слишком восхищается ими, чтобы действительно быть в состоянии их холодно систематизировать. А вдобавок, обладая изумительным писательским красноречием, он посвящает и архитектуре, и другим искусствам ряд замечательных восхищенных пассажей, заставляющих совершенно забывать о поставленной задаче структурного деления, получая чистое эстетическое удовольствие и сопереживая восторгу, испытываемому автором при созерцании «низвергающихся со скал с пеной и грохотом водопадов, тихо рассеивающих свои брызги каскадов, стремящихся вверх как высокие водяные колонны фонтанов»[2, 330], или света, «поглощаемого, задерживаемого и отбрасываемого большими, непроницаемыми, резко очерченными массами многообразной формы», «вдвойне прекрасными …на фоне голубого неба» и производящих «совсем иное впечатление при свете луны»[2, 328-329].

Переходя к изобразительным искусствам – живописи, скульптуре, Шопенгауэр полностью отвлекается от особенностей своей систематизации: принцип систематизации остается все время одним и тем же, его можно лишь повторять. Зато заслуживают внимания примеры и анализ конкретных произведений. Любопытно замечание о Лаокооне – популярная тема классических эстетических штудий. Шопенгауэр простодушно изумляется тому, как эстетики вроде Лессинга и Винкельмана, в остальном крайне им уважаемые, рассуждают по поводу того факта, что Лаокоон не кричит. Так Лессинг, рассуждая о грации, полагает, что крик несовместим с красотой, а Винкельман видит в этом проявление стоической сдержанности. Шопенгауэр приводит даже существовавшее чисто физиологическое объяснение: Лаокоон в знаменитой скульптуре не кричит потому, что уже близок к смерти от удушья и кричать не может. Все эти объяснения вызывают недоумение Шопенгауэра. В этом недоумении выражается в полной мере модернистская новизна его эстетики, открытый путь к новым достижениям искусства на почве работы с формой, к «искусству для искусства», к первенству формы перед содержанием, к ее порождающей в отношении значения структуре, столь значимой для последующих теорий – и прочь от классических идеалов, от моралистических и естественнонаучных объяснений Нового времени. Его объяснение предельно просто: «крик в ней нельзя было изобразить по той простой причине, что такого рода изображение находится полостью вне сферы ваяния… Сущность, а, следовательно, и действие крика на зрителя состоит только в звуке, а не в разевании рта»[2, 339]. При всей кажущейся наивности формулировки, это очень существенно: сила собственно эстетической, формальной, чувственно-воспринимаемой составляющей здесь оказывается гораздо больше, чем у предшественников.

Отличие литературы и ее превосходство среди искусств Шопенгауэр определяет просто: «Если в изображении низших ступеней объектности воли изобразительное искусство большей частью превосходит поэзию, потому что бессознательная, а также животная природа открывает в единственном удачно схваченном моменте едва ли не всю свою сущность, то человек, поскольку он высказывает себя не просто своим обликом и выражением лица, а цепью поступков и сопутствующих им мыслей и аффектов, – главный предмет поэзии; в этом отношении с ней не сравнится никакое другое искусство, так как ей здесь помогает поступательное движение, которого лишены изобразительные искусства»[2, 354]. В рассуждении о литературе Шопенгауэр на редкость классичен. Даже его замечание о том, что «как ни парадоксально это звучит, в поэзии гораздо больше подлинной, настоящей, внутренней правды, чем в истории»[2, 355], совпадает с аналогичными утверждениями поэтики Аристотеля. Для Шопенгауэра, «поэт вообще воплощает в себе человека как такового. Все, что когда-либо волновало сердце человека и что создает в каком-либо положении из своих глубин человеческая природа, что живет и зреет в человеческой груди, – его сюжет, его материал»[2, 359]. Впрочем, поэзия больше свойственна юности, зрелым же искусством является драма. Сравнение отношения между драматическими и обыденными ситуациями и характерами с состояниями воды, приводимое Шопенгауэром, восхищает своею поистине поэтической меткостью: драматические ситуации подобны воде, низвергающейся водопадами, каскадами, рассыпающейся фонтанами брызг, или хранящей покой зеркальной поверхности – т.е. в наилучшем и наипрекраснейшем виде раскрывающей весь спектр своих свойств, – в то время как ситуации обычной жизни подобны воде в каком-нибудь пруду или реке, как она чаще всего встречается. Итак, драма раскрывает все глубины человеческого духа, от высочайших достижений до самых низменных страстей, но вершиной драмы является трагедия: «здесь, на высшей ступени объектности воли, грозно, полностью открывшись, выступает ее борьба с самой собою»[2, 362]. Таким образом, трагедия представляет собой конфликт – не между разными страстями, не между знанием и незнанием и т.д, как это было у Аристотеля – но внутренний конфликт воли с самой собой, ее внутреннюю тягу к саморазрушению, самоотрицанию. Потому подлинной вершиной трагедии будет для Шопенгауэра не та развязка, которая показала бы высшие страдания героев, но та, в которой, как итог этих страданий, они достигли бы освобождения от власти воли к жизни, от целей и мотивов, которые так долго были движущей силой всех их борений, и покидали бы жизнь с радостным успокоением. То, что искупает трагический герой – не его собственная вина, но первородная вина существования. Относительно структуры трагедии Шопенгауэр отмечает также, что наидейственнейшим будет тот ее вид, где трагическая развязка окажется результатом не каких-либо чрезвычайных бедствий, но самого обыденного стечения обстоятельств. Моральный смысл поэтики здесь очевиден, но неслучаен: раз искусство он рассматривает как способ освобождения, остановки воли.

Форма и содержание в искусстве. Хотя произведение искусства выражает идею – это не значит, что оно может выражать понятие. Вообще понятие и идею Шопенгауэр резко различает. Идеи требуют лишь созерцания. Если понятие все же как-то присутствует в изобразительном искусстве – мы получаем аллегорию. Аллегории для Шопенгауэра – скорее род поэзии, чем живописи.«Однако как в изобразительном искусстве, так и в поэзии аллегория переходит в символ, если между представленным наглядно и тем абстрактным, которое оно обозначает, существует только произвольная связь»[2, 352]. Символическое же искусство, основанное на понятии, Шопенгауэр резко отрицает, противопоставляя символичность эстетичности. Любопытно, что символичность ассоциируется для него с понятийностью: понятие, не будучи выражением species naturalis, но лишь функции в ряду мотиваций, совершенно произвольно. Оно есть скорее знак. В то время как искусство, по его мнению, имеет дело исключительно с чувством – со внепонятийным, внемотивационным созерцанием. Здесь Шопенгауэр вновь выступает как метафизик – или же выражает глубинную тоску искусства и его созерцателя по непосредственному, внезнаковому присутствию.

«Идеи по существу наглядны», – говорит Шопенгауэр, и потому утверждает превосходство фантазии над абстрактным мышлением в искусстве. Однако здесь происходит некоторая остановка в эстетической трактовке искусства. Фантазии и чистого созерцания оказывается для создания произведения искусства достаточно. Как уже говорилось, для Шопенгауэра, как и для Канта, прекрасное искусство – это искусство гения. Немецкие идеалисты, пожалуй, достигли больших успехов во всеобщем определении искусства как формообразующей деятельности. Под определения, данные Гегелем, свободно, хотя и с разным конкретным успехом, подходили бы и гениальные творения, оставившие неизгладимый след в истории, и робкие попытки учеников, и коммерческие проекты подражателей. «Хитрость разума» объемлет их все и использует в своих целях. Слепая воля Шопенгауэра не предназначена для таких координаций. Напротив, искусство, хоть и частично и неполно, противостоит ей. Стало быть его суть не может быть бессознательной, и не может быть совершенно вне-индивидуальной. Напротив, оно в высшей степени сознательно (хотя и вне-понятийно) и в высшей степени индивидуально (или над-индивидуально – каковой подъем всегда начинается с индивидуального озарения). Способность к нему не всеобща, а единична. Соответствующее умение для Шопенгауэра, как уже говорилось, совпадает с простым изменением в пропорции познавательных способностей, с преобладанием созерцательности. Это дело случайности (но там, где правит слепая воля – все, каким бы направленным к одной цели и мотивированным оно ни было, есть результат случайности). Технической же стороне художественной способности Шопенгауэр практически не уделяет никакого внимания. Созерцательности достаточно для искусства. Существование гениальных художников, которые вовсе не были созерцателями по духу, не относились к своему творчеству с особым пафосом, но использовали его часто во вполне корыстных целях, ничуть не мешает этому утверждению и не отвергается Шопенгауэром. Эта внутренняя созерцательность может быть неведома художнику. Может даже идти вразрез с его реальными мотивами. В конечном счете, выражаясь словами И.Бродского, гений при создании произведения просто склонен доверять интуиции языка больше, чем своей собственной. Интуиции созерцания, можно было бы сказать, больше, чем стремлениям воли. Форма следует за содержанием (фантазии, созерцания), но само содержание произведения, по сути, есть форма.

Музыка. Шопенгауэр последовательно рассматривает выражение различных ступеней объективации воли в различных искусствах. Однако одно из искусств полностью выпадает из этой сферы. Это музыка. Музыка не входит в систему прекрасных искусств, но стоит особняком. В ней не действует общий для всех искусств принцип, она организована совершенно по-другому. И музыка имеет грандиозное значение для Шопенгауэра: неслучайно он посвящает ее анализу целую отдельную главу.

Мало того, пожалуй, именно в этой части система искусств из формальной схемы, дающей простор примерам, перерастает в сущность всей теории. И именно в этой части эстетика Шопенгауэра оказала на последующую мысль наиболее явное, не скрытое влияние.

Музыка, как и другие искусства, объективирует волю, выражает ее. Но в то время как другие действуют косвенно, через представления-идеи, музыка выражает ее напрямую. Она сама есть первичная объективация воли. В этом состоит тайна особой мощи и непосредственности ее воздействия.

Словом, музыка не есть плод созерцания идей, не есть плод погружения в чистое познание. Напротив, здесь воля предстает во всем своем буйстве и величии. Мир, говорит Шопенгауэр, можно назвать как воплощенной волей, так и воплощенной музыкой![2, 371]

Для сознательной души это воплощение, схваченное в своем целом (и все равно, осознавать ли суть мира или вслушиваться в музыку) выявляет всю его трагическую конфликтность. Жизнь в мире, погруженность в мотивы – есть подчинение воле. Но схватывание мира в целом, как и слушание музыки – есть возвышение над волей. В музыке, как и в мире, осознанном в целом, проявляется неразрешимое, неизбывное сущностное страдание. Любая музыка есть трагедия в высочайшем своем накале, готовом разрешиться тотальным отречением от воли к жизни.

Таким образом, по всем своим определениям музыка – это единственное в своем роде возвышенное искусство. Вслушивание в музыку подобно занятию философией: «музыка – бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует», - перефразирует Шопенгауэр определение Лейбница, уподоблявшего музыку математическому упражнению. А полное и детальное объяснение музыки, если бы только его удалось достичь, было бы, по его мнению, в то же время и наиболее истинной философией[2, 373].

Музыка выражает волю. Но как уже утверждалось, весь возвышающий метафизический трагизм раскрывается в ней и ведет к самоотрицанию воли только для сознательной души. В то время как подчинение музыке есть, собственно говоря, то же, что и подчинение воле. Никакой особой созерцательности для подпадания под это влияние не нужно. Потому действенна любая музыка. Неудивительно, что музыка всегда почиталась особо и оказывалась столь незаменимой как для любых религиозных таинств, ритуалов и просто идеологических систем, так и для простого увеселения, развлечения, разрядки. Но лишь мелодия, говорит Шопенгауэр, законченная от начала до конца, есть как бы «история освещенной сознанием воли». Именно освещенность сознанием делает музыку возвышающей. В этом контексте неудивительно также, что развитие сложных и разнообразных мелодических форм музыки сопутствует развитию сложных форм субъективной рефлексии: ведь самораскрытие музыки есть самопознание воли. Потому, должно быть, позднее О.Шпенглер, представитель философии жизни, на формирование которой учение Шопенгауэра оказало радикальное влияние, называет именно музыку наиболее явственной характеристикой западноевропейской культуры, выражающей самое ее ядро.

Нельзя не упомянуть и того влияния, которое трактовка Шопенгауэра произвела на само музыкальное искусство. Рихард Вагнер, с которого принято начинать описание модернистских процессов в музыке, неслучайно посвятил Шопенгауэру свое «Кольцо Нибелунга». Именно в философии Шопенгауэра он нашел обоснование тех метафизических порывов, тех глубинных таинств, которые намеревался развить в своем искусстве, и именно опираясь на это учение раскрывал суть своих нововведений в теоретических работах. Вселенский трагизм, глубина страдания, внутренний неизбывный конфликт воли, заключенный в самой сути, самой сердцевине мира – это явная, осознанная и обозначенная цель его всеобъемлющего музыкального сценического действа, в котором последовательно и полно должна развертываться вся история страдающей воли, ведущая ее к последнему самоотречению. И мелодия Вагнера, как и история воли, бесконечна и беспрерывна. И, также, как на том настаивал Шопенгауэр, она не стремится к подражанию частным ситуациям, но лишь к выражению самой метафизической их глубины.

Потому особенно любопытно, что Шопенгауэр не оценил Вагнера, остался к нему совершенно равнодушен. Возможно в силу обычного для пожилых людей консерватизма, а возможно в силу некоторой тонкости. Музыка говорит на языке, который недоступен разуму, и в ней как нигде гений и человек оторваны друг от друга. Шопенгауэр предпочитал классику: Моцарта, Бетховена, а композитором, в котором он находил наиболее ясное воплощение своей музыкальной теории, был Джоаккино Россини – автор десятков комических опер, и даже в трагических не отступавший от своей мажорной мелодики, чистый гений, придававший значение только музыкальной форме – но чуждый любой метафизики, писавший на заказ и достигший умопомрачительной популярности, но переставший писать, едва заработав достаточно денег для спокойной жизни. Пожалуй, в некотором смысле, он действительно больше соответствует духу теории Шопенгауэра, ведь музыка в ней выражает сам мир – а не рефлексию о мире. Или, возможно, это предпочтение показывает, что дальнейшая рефлексия на этой почве, на почве искусства, уже не приведет к желанному результату. Что-то распадется: либо форма искусства, либо сила рефлексии. Искусство, каким бы предельно мощным оно ни было, дает лишь временное освобождение от воли. Опять мы можем увидеть, что несмотря на предельное восхищение искусством и предельное несогласие с Гегелем, Шопенгауэр и здесь приходит к сходному результату, провозглашая ограниченность искусства и, в некоторой степени, его прошедший характер для ищущего дальнейших продвижений духа.

Примечания

1. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.II. М., 1993.

2. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.I. М., 1993.

3. Шопенгауэр А. Введение в философию; Новые паралипомены; Об интересном: Сборник. Мн., 2000.

4. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

5. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб., 2001.

6. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.,1999.

 

 


РАЗДЕЛ III







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных