БОРЬБА ИДЕЙ В МАРКСИСТСКОЙ ЭСТЕТИКЕ В РОССИИ

Марксистская эстетика в России обладает важными особенностями, выделяющими её из мировой марксистской мысли в совершено самостоятельное явление. Главная ее черта в том, что в ее основе лежат не только идеи Маркса и Энгельса, но и национальные традиции революционно-демократической литературной критики и эстетики. Особенно четко это прослеживается в деятельности первого русского марксистского теоретика Г.В.Плеханова (1856-1918), с именем которого связан первый этап развития российской марксистской эстетики. Далее конституируется «ленинская линия» в эстетике - примерно с 1905 года, когда публикуется статья В.И.Ленина «Партийная организация и партийная литература», а в периодических изданиях регулярно печатаются его статьи о русских писателях. Определенную роль в сложении «марксистско-ленинской эстетики» сыграли философские работы Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» и «Философские тетради».

Особый характер имело то направление в марксистской мысли, которое связано с именами А.Богданова и А.Луначарского. У них наблюдалась попытка дополнить марксизм новейшими идеями философии конца XIX--начала XX века, в частности «теорией чистого опыта» Р.Авенариуса, некоторыми положениями Спенсера, Ницше и современной психологии. В это время Богданов разработал свое оригинальное учение, которое он назвал «Организационной наукой», или «Тектологией», продолжавшей оказывать влияние на марксистскую эстетическую мысль вплоть до 20-х годов XX века.

В начале 30-х годов, когда идеи Богданова были окончательно отвергнуты, а в его философских спорах с Лениным победа была закреплена за его оппонентом, «марксистско-ленинская эстетика», была официально признана в качестве единственной научной эстетики в нашей стране и просуществовавшая в этом статусе до начала 90-х годов прошлого века, когда с ней стали конкурировать на «рынке идей» другие направления и точки зрения, выходящие за рамки марксизма..

Г.В.Плеханов и русская эстетика. Плеханов посвятил ряд работ анализу русской революционно-демократической эстетики, прежде всего творчеству В.Г.Белинского и Н.Г.Чернышевского. Первый русский марксист высоко ценил методологию литературного анализа, предложенную Белинским. По его мнению, она заключалась в том, чтобы, во-первых, найти «социологический эквивалент» данного литературного произведения, то есть поставить его в связь с эпохой и социальной ситуацией своего времени, и, во-вторых, оценить эстетические достоинства анализируемого критиком произведения. Особенно сильное впечатление произвели на Плеханова (как и на всех русских марксистов) революционно-демократические эстетические идеи Н.Г.Чернышевского. Революционный демократ учил, что прекрасное есть сама жизнь, а искусство представляет собой ее воспроизведение – оно такой учебник жизни, которым «с наслаждением пользуются все люди». Искусство объясняет жизнь, оценивает ее, вершит суд над жизнью и, в конечном счете, учит людей, как жить.

Плеханов был убежден, что эти идеи Чернышевского должны найти развитие в марксистском миросозерцании. Главное положение марксизма - общественное бытие определяет общественное сознание – даёт ключ к анализу искусства с точки зрения воспроизведения в нем общественных процессов и идеалов. Первый теоретик марксистской эстетики в России не останавливался только на констатации общих положений марксизма, а дал углубленный социологический анализ искусства определенных исторических эпох и стилей. Так, в работе «Французская драматическая литература и французская живопись с точки зрения социологии».(1905год) Плеханов проследил чередование стилей и жанров во французском искусстве на протяжении столетия – с конца XVII века до французской буржуазной революции, венчавшей собой век Просвещения.

После революции на протяжении 20-х-30-х годов философия Плеханова вызывала к себе двойственное отношение. С одной стороны нельзя было отрицать того, что он является основателем марксистской эстетики в России, но с другой – его неприятие большевизма и расхождения с Лениным по ряду политических вопросов вызывало настороженное отношение к нему марксистских критиков. Они противопоставляли ленинское учение о партийности искусства плехановскому утверждению, что в задачу ученого-марксиста не входит предписывать художнику, что тот должен делать, задача лишь в том, чтобы объяснять как творчество связано с идеологией и психологией того или иного класса. Такие высказывания объявлялись «буржуазным объективизмом» и объяснялись «политическим меньшевизмом» первого русского теоретика марксизма. (В 30-е годы понятие «меньшевизма» было перенесено на сферу философии и гуманитарных наук. Появились выражения «меньшевиствующий идеализм» и «меньшевиствующее литературоведение»).

Эстетика А.А.Богданова. В первые два десятилетия XX века большим влиянием среди марксистских теоретиков искусства пользовалось учение известного революционера, (одно время большевика) А.Богданова. Из-за того, что Богданов был постоянным философским оппонентом В.И.Ленина, после революции ко всему, что он делал и говорил, сложилось остро критическое отношение. Его не только отлучали от марксизма, называя субъективным идеалистом, но и приписывали ему «неверные» политически взгляды и гибельную для культуры политику, которую он, якобы, проводил, находясь в руководстве Пролеткульта. В последнее время оценки деятельности Богданова стали меняться. В его «Организационной науке» («Тектологии») находят много конструктивных идей (в частности предвосхищение системного метода, кибернетики).

Сам Богданов сознавал себя последовательным марксистом, стремившимся обновлять марксизм новейшими научными и философскими открытиями. Богданов считал, что философия должна опираться не на теорию отражения, а на теорию деятельности, так как именно открытие первичности деятельности является великой заслугой К.Маркса. В подтверждение своего убеждения он ссылается на то место «Тезисов о Фейербахе» Маркса, где говорится, что действительность надо брать не в форме созерцания, а как человеческую чувственную практику.

Богданов полагает, что Маркс поставил задачу показать, как в деятельности вычленяется объект познания и как образуется познающий субъект. Развивая эту тему, Богданов использовал идеи Р.Авенариуса и известного физика Э.Маха, а в результате определил познавательный процесс как одну из форм организационной деятельности человека по адаптации к природной и социальной среде (другими формами являются техническая, политическая и культурная деятельность).

После революции Богданов стал одним из руководителей и теоретиков «Пролеткульта» (своего рода профсоюза работников культуры пролетариата). В это время им был написан ряд работ по теории и социологии искусства [1]

В связи с его работой в Пролеткульте сложился миф о якобы присущем Богданову культурном нигилизме, но стоит только внимательно изучить всё, что говорил и делал Богданов в эти годы, чтобы убедиться, что в грехах других деятелей Пролеткульта, занимавших нигилистическую позицию по отношению к культурному наследию, он неповинен. Богданов призывал пролекультовских студийцев учиться и поднимать свой культурный уровень, резко осуждал нигилистические настроения, имевшие хождение среди них, достаточно трезво относился к опытам первых пролетарских поэтов, поощряя их, но не переоценивая.

На всероссийской конференции Пролеткульта была принята резолюция, определяющая искусство в богдановской формулировке: «искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также и в сфере чувства и стремлений, вследствие чего оно есть самое могущественное орудие организации коллективных сил в классовом обществе».

Формула «искусство как организация» (чувств, мыслей, действий и т.д.), получила широчайшее хождение в эстетике и литературной критике 20-х годов, но, к сожалению, часто принимала вульгаризированный или упрощенный характер особенно в таких литературно-художественных организациях, возникших в 20-е годы, как МАПП, ВАПП, РАПП. То, с чем никогда не соглашался Богданов, - фетишизм и авторитарность, утвердилось в этих организациях с момента их возникновения и до конца существования (рубеж 20-х – 30-х годов).

Эстетические идеи А.В.Луначарского. Не менее противоречивой и вызывающей споры, чем биография Богданова, является творческая судьба другого выдающегося марксиста А.В.Луначарского. К оценке его деятельности существует два противоположных подхода. До начала 90-х годов существовала классическая схема его биографии, делившая ее на два этапа: молодой Луначарский (до начала 20-х годов) и «зрелый». В таком делении подразумевалось, что в первые два десятилетия 20 века Луначарский совершал философские и политические ошибки (находился под влиянием философии Авенариуса и Богданова, проповедовал «религию социализма» и т. д.), что объясняется его незрелостью, и лишь к началу 20-х годов он созрел до того, чтобы отказаться от ошибок и заблуждений молодости и полностью перейти на позиции материализма в философии и проведения ленинского курса партийного руководства культурной жизни в стране.

С конца 80-х годов биография Луначарского пишется, как правило, в черных тонах. Его портрет рисуется как гонителя всего лучшего, что было в русской послереволюционной культуре, как проводника репрессивной линии по отношению к деятелям искусства и культуры.[2]. Недостатком обоих типов биографий является то, что они рисуют личность этого неординарного человека только в черно-белых тонах, забывая и о сложности его внутреннего мира и о той исторической обстановке, в которой ему приходилось жить и действовать.

Если мы обратимся к работе Луначарского «Основы позитивной эстетики», (напечатанной в сборнике «Очерки реалистического мировоззрения» (1904год)), где им была сделана попытка заложить основы марксистской эстетики, то увидим, что в ней, как и в работах Богданова, утверждается деятельностный подход к искусству, почему она не утратила своего значения и в 20-е годы, когда в авангардном крыле русской культуры господствовали идеи «жизнестроительства» и закладывались основы дизайна. Правда, на этой работе, как и на многих других творениях Луначарского, лежит налет публицистичности, поэтому их трудно мерить однозначной меркой научности. В «Основах позитивной эстетики» представлены идеи Авенариуса (курс лекций которого, прослушанный Луначарским в Швейцарии, произвел на него глубокое впечатление), а также Богданова, Ницше, английских позитивистов – Г.Аллена и Г.Спенсера. Но не менее значимо в ней влияние русских революционных демократов и особенно Чернышевского. И это неслучайно, здесь действовала общая закономерность развития русского марксизма, для которого национальные источники были не менее важны, чем труды немецких основоположников этого учения.

Общее определение эстетики, предлагаемое Луначарским: «эстетика – наука об оценках». [3] Интересно, что он переводит в аксиологический план не только эстетику и этику, но и гносеологию. Для него наука – не отражение реальности, а оценка мира с точки зрения человеческих целей, или теоретически ценностное познание мира. В искусстве же мир ценностей воплощен с наибольшей силой, поэтому, вообще говоря, этика и гносеология должны входить в эстетику, как всеобщую науку о ценностях и оценках. Генерализировав эстетику до такой степени, Луначарский называет ее по-другому наукой о радости жизни - вот оно влияние Чернышевского, а может быть и Ницше! (За год до «позитивной эстетики» Луначарский в рецензии на книгу «Ницше как философ» писал о «роскошной живой полноте» учения Ницше, восхищался его страстным поклонением могуществу жизни). Анализ природы красоты ведется Луначарским поначалу в полном согласии с идеями позитивизма: наш организм и все органы чувств работают по принципу экономии энергии. Если расход их энергии становится слишком большим, возникнет отрицательный аффекционал, мы чувствуем состояние дискомфорта или боли и называем стимул, вызвавший такое состояние, безобразным. Если же в деятельности соблюдается закон минимума затраты энергии при максимуме эффекта, мы получим наслаждение от игры жизненных сил. Создается положительный аффекционал, который обозначается словами «красота», «гармония». Нельзя отрицать наличие политического пафоса в «Основах позитивной эстетики», но сводить к нему всё ее содержание было бы упрощением.

Деятельность Луначарского в 20-годы, когда он занимал пост наркома просвещения, и последние три года его жизни, когда он уже получил отставку с этого поста, столь многообразна и многогранна, что осветить ее в кратком очерке нет никакой возможности. Отметим только основные линии и противоречия. Так, он решительно воспротивился идее Ленина закрыть Большой театр, якобы за его ненадобностью для народа, и сумел отстоять свою позицию. В многочисленных работах наркома просвещения, посвященных теории и истории литературы, театра, музыки есть и политическая ангажированность, но есть и научное содержание, имеющее ценность для теории искусства в целом. Луначарский принимал участие в критике «формальной школы», но не с таким ожесточением, как другие, непримиримые ко всякому инакомыслию идеологи. Рецензия Луначарского на книгу М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», была благожелательной, что явилось немаловажным фактором в облегчении судьбы опального мыслителя. Отношение Луначарского к ЛЕФу, собравшему под своими знаменами представителей «левого» искусства (авангарда), было двойственным – с одной стороны критика, с другой – негласное поощрение. Что же касается апологии «социалистического реализма» и панегириков Сталину в 30-е годы, то здесь остается сказать, что другого выбора для Луначарского уже не оставалось.

Художественные группировки 20-х годов. 20-е годы прошлого столетия в нашей стране – время существования различных литературно-художественных группировок, из которых можно выделить как наиболее значимые в культурной и политической жизни (культура в это время вплотную примыкала к политике и подвергалась политическим оценкам) следующие: «Перевал» (руководитель А.Воронский); ВАПП (с 1926 года РАПП) – руководители А.Фадеев и Л.Авербах; ЛЕФ – руководитель В.Маяковский.

Для участников группы «Перевал», объединившихся вокруг журнала «Красная новь», Д.Горбова [4], А.Лежнева [5] и самого Воронского была характерна ориентация на классическое наследие русской литературы 19 века и литературной критики. Некоторые теоретические положения Воронского воспроизводят высказывания В.Белинского о литературе как мышлении в образах и образном отражении социальной действительности. [6] Для объяснения творческого процесса Воронский обращался также к учению о бессознательном З.Фрейда и интуитивизму А.Бергсона. Но в отличие от последнего марксистский критик полагал, что в творчестве присутствует не только интуитивное, но и рациональное начало. Идеи Воронского вызывали категорическое неприятие со стороны представителей «пролетарской линии в литературе» (как называли себя члены РАППа). Ему ставилось в вину то, что он предоставляет страницы своего журнала произведениям «попутчиков» (представителям мира дореволюционной русской интеллигенции), но особенно не нравилась его концепция «непосредственного видения» мира, отрицающая, якобы, классовость познания и оценки. И хотя Воронский, защищаясь, говорил, что он нисколько не отрицает классовый подход, его противники ловили его буквально на каждом слове, чтобы подчеркнуть его «политические ошибки». Стоило, например, Воронскому сказать, что искусство стремится «открыть мир, прекрасный сам по себе», выразить его в непосредственных ощущениях и образах, чтобы из этих слов тут же был сделан вывод, что Воронский подменяет марксистско-ленинское учение о познании мира с партийных позиций «беспринципным буржуазным объективизмом», а требование выражения в искусстве классовых интересов – стремлением к созданию абстрактной красоты.

Наибольшей остроты достиг разгоревшийся в середине 20-х годов спор о «пролетарской культуре». В противовес рапповцам, утверждавшим, что художественным является такое произведение, которое правильно выражает политическую линию партии, а осуществить это могут только «пролетарские писатели», Воронский заявлял, что таким простым путем настоящие художественные произведения не создаются, что молодым писателем есть чему поучиться у классиков. Такие заявления лидера «Перевала» объявлялись антимарксистскими, его обвиняли в отрицании существования пролетарской культуры и называли союзником Л.Троцкого.

Л.Троцкий вплоть до своей высылки в конце 20-х годов неоднократно выступал по вопросам культуры и искусства. Исходя из установки на мировую революцию, Троцкий считал, что период НЭПа – это только передышка в классовых боях, после чего наступит новый виток мировой гражданской войны. Так как все силы должны быть сконцентрированы на прямой политической борьбе, говорить о существовании самостоятельного пролетарского, или социалистического искусства еще рано. Чтобы создать настоящее искусство, пролетариату надо «прибрать к рукам» «аппарат культуры», раньше служивший господствующим классам, и этим открыть себе путь к знанию, просвещению. В целом данную позицию Троцкого можно объяснить его убеждением в невозможности построения социализма в одной стране и невозможности создать социалистическую культуру до совершения мировой революции. Хотя Воронский не выступал с подобным кардинальным отрицанием существования пролетарского искусства, тем не менее сходство хотя бы в некотором отношении его взглядов с взглядами Троцкого, а также участие в троцкистской оппозиции сыграли в его судьбе роковую роль. Он был снят со всех постов и репрессирован. Та же участь постигла в 30-годы и многих других «перевальцев»

Крупнейшим литературно-художественным объединением 20-х годов была ассоциация пролетарских писателей, оформившаяся в 1923 году сначала как московская организация (МАПП), затем как всероссийская (ВАПП), получившая с 1926 года и до конца своего существования (1932год) имя РАПП. Установкой этой организации было «завоевание гегемонии пролетариата» в литературе по аналогии с «диктатурой пролетариата» в политической жизни. Поэтому она широко использовала создание сети литературных кружков на фабриках и заводах, выдвинула лозунг: «призвать ударников в литературу!». Самодеятельным писателям предоставлялись широкие возможности печататься, но так как одними литературными силами превзойти значение не покинувших родину русских писателей, продолжателей классической традиции, (именуемых теперь «попутчиками»), было невозможно, то рапповцы прибегали к политическому давлению. В теоретическом органе РАПП журнале «На посту» печатались статьи, развивавшие идеи о неспособности писателей-попутчиков, обладавших дворянской (М.Булгаков), буржуазной или мелкобуржуазной (крестьянской) психологией, носителями которой объявлялись поэты С.Есенин, Н.Клюев, С. Клычков, правильно отражать жизнь. Так как они заведомо обречены на искаженное и клеветническое изображение советской действительности, то с ними должна вестись борьба всеми методами.[7]

Если споры об оценке деятельности «Перевала» и РАППа отошли в прошлое, то жизнь третьей группировки 20-х годов - ЛЕФа, объединившей вокруг себя силы русского авангарда, продолжает волновать и вызывать дискуссии и по сей день. До сих пор не утихают споры по поводу того, был ли советский авангард 20-х годов противоположностью «тоталитарному искусству» 30-х годов или его предтечей, подготовившим тиски, в которые была зажата художественная жизнь в годы сталинского культа. Так Б.Гройс настойчиво утверждает, что искусство 30-х – 40-х годов, представляло собой не отрицание, а логическое продолжение авангарда в новых условиях: «В сталинское время, действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательны самому авангарду».[8]

Неприятие, которое вызвала концепция Гройса на родине русских авангардистов, [9] объясняется, по мнению А.Фоменко, тем, что в 60-е годы и в дальнейшем оппозиционно настроенные к официальной культуре круги видели в творчестве авангардистов 20-х годов чисто эстетический эксперимент и закрывали глаза на политическую составляющую этого эксперимента. На западе же, наоборот, «класический русский авангард обретает смысл прежде всего в свете политических событий, в свете союза художественного авангарда с авангардом политическим…»[10, 19]

Как бы то ни было, но спор о миссии русского-советского авангарда вышел за узкие рамки чисто исторического интереса и породил широкую международную дискуссию о «политизации эстетики» и «эстетизации политики», как о двух вариантах тоталитарной культуры (советской и германской). В ней участвовали представители франкфуртской школы, сторонники контр-культуры, а также различные художественные круги, придерживающиеся левых взглядов.

Обратимся теперь непосредственно к эстетическим концепциям авангардистов. Советский авангардизм 20-х годов, вышедший главным образом из дореволюционного футуризма, выступал под разными именами: «левый фронт искусств», «эстетика жизнесторения», «производственничество», «конструктивизм», «литература факта».

Активистская позиция авангардистов требовала максимального сближения искусства и жизни, вплоть до их полного слияния. Такое максималистское требование они объясняли исторической необходимостью для искусства играть важную роль в революционном процессе. В одном варианте это означало, что искусство должно не отражать, не воспроизводить жизнь, а организовывать ее, участвовать в самом социалистическом жизненном строительстве. В другом – не создавать с помощью творческого вымысла художественные миры, уводящие от жизни, а непосредственно фиксировать жизнь, так чтобы она прямо «переливалась» в искусство. Препятствием для осуществления таких революционных задач объявлялось сложившееся веками станковое изобразительное искусство и художественная литература. Поэтому «левые» повели с ними решительную борьбу.

В противовес положению классической эстетики о «незаинтересованном» характере эстетического отношения теоретики ЛЕФа развивали доктрину «эстетики целесообразности». В ней утверждалось, что человек получает эстетическое удовольствие от целесообразного, мастерски сработанного предмета. Отсюда вытекает понимание искусства как «максимально квалифицированной организации различных форм социального строительства» – труда, быта, вещного окружения. Художник есть мастер, «владеющий наиболее совершенными способами обработки материала». Так из «эстетики жизнестроения», родилась «теория производственного искусства». Сторонники этой доктрины - Д.Аркин, Б.Арватов, О.Брик, А.Ган, Н.Чужак и другие убеждали художников, что им надо оставить станковое искусство и идти на фабрики и заводы, включиться в процесс материального производства для осуществления великой цели – создания новой среды для организации революционного быта самого передового класса – пролетариата.

Идея создания новой революционной среды, ниспровергающей старый мещанский быт, была близка архитекторам и художникам «конструктивистам». Такие выдающиеся мастера, как В.Татлин, А.Родченко, В.Степанова, Л.Попова, Г.Клуцис, Эль Лисицкий, А.Ган, братья Веснины и др. перешли от станкового творчества к тому, что сейчас называют дизайном, за что получили право именоваться «пионерами советского дизайна» [11] Когда к началу 30-х годов полностью сложилось тоталитарное государство, такие революционеры духа стали ему не нужны. Деятельность «жизнестроителей» и «конструктивистов» была объявлена антинародной и прекращена.

Подобная же участь постигла и «литературу факта». Лефовцы считали, что роман, эпопея, новелла, рассказ – всё это художественные формы, служившие для развлечения господствующих классов в прошлом. Теперь же уводящему от жизни вымыслу надо противопоставить «невыдуманную литературу факта». На практике это означало упразднение художественной литературы и замену ее газетой, документальными очерками, репортажами. Газетное сообщение стоит выше любой вымышленной истории, фотография – выше живописи, документальное кино – выше игрового – таково ранжирование искусств, произведенное журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

Непрерывные обвинения в потере идеологического содержания искусства, в метафизике и идеализме, сыпавшиеся на ЛЕФ со стороны ортодоксальных марксистских критиков, привели, в конце концов, к его ликвидации. В 1930 году бывший руководитель ЛЕФа Маяковский вступает в РАПП. Судьба остальных членов группы сложилась по-разному. В дальнейшем, когда в 1932 году вышло постановление ЦК ВКП(б) о роспуске всех художественных организаций и создании единых Союзов советских писателей и художников, одни из них сумели влиться в образованные в 1932 году союзы творческих работников, другие оказались за бортом художественной жизни страны, третьи были репрессированы.

Социология искусства 20-х годов. До начала 30-х годов, когда стали делаться попытки создания марксистско-ленинской эстетики как философской науки, считалось, что марксистская эстетика представляет собой социологию искусства и иной быть не может. Теоретики 20-х годов обосновывали свой тезис ссылками на известные тогда работы классиков марксизма и больше всего на Плеханова (правда, их несколько смущал тезис первого русского марксиста о том, что социология должна не затворять двери перед эстетикой, а напротив, широко раскрывать их перед ней).

В теоретических разработках марксистской социологии искусства помимо Луначарского в 20-е годы наиболее важное место занимают три имени: В. Переверзева, В. Фриче и И.Иоффе.

В.Переверзев создал свою школу в литературоведении и имел довольно много учеников. Так как краеугольным камнем марксизма является учение о первичности бытия, то задача литературоведа, по мнению В.Переверзева, обнаружить бытие, лежащее в основании поэтического произведения.[12] Согласно Переверзеву творчество связано с производственным процессом, социальная среда непосредственно присутствует в произведении, а роль личности его творца малозначительна. На рубеже 20-30 годов прошла дискуссия по концепции Переверзева, превратившаяся в настоящую борьбу с «переверзевщиной», рикошетом ударившей и по его ученикам. Его литературные противники не жалели слов и эпитетов, чтобы представить Переверзева как вульгарного социолога, лжемарксиста, субъективиста и «механиста». Так как творчество, по Переверзеву, носит бессознательный характер, то в этом увидели влияние фрейдизма (подвергавшегося тогда резкому отрицанию), если жизнь, согласно теоретику, сама, без сознательного отбора ее компонентов воплощается в произведении, то это – типичная «воронщина», следовательно в методологии Переверзева не находится места для партийной направленности творчества! Так Переверзев превратился в представителя «меньшевиствующего литературоведения», что было тогда самым страшным обвинением. После такой «дискуссии» школа Переверзева перестала существовать.

Если школа Переверзева была дискредитирована еще при жизни ее создателя, то другой видный социолог 20-х годов – В.Фриче до конца своих дней пользовался неоспоримым авторитетом в марксистском искусствознании. Но его взгляды на искусство мало чем отличались от преверзевских.

Фриче называл искусство эмоционально образной формой выражения экономического и классового содержания общества. Содержание искусства то же самое, что и всех других «надстроек» - права, морали, науки, философии, религии, а именно – экономика. Она же выступает началом, формирующим художественный стиль.[13] В этих, как считал Фриче, истинно марксистских положениях, он огрублял положения и основателей марксизма и Плеханова, который никогда не выводил искусство прямо из экономического базиса, а между экономикой и искусством находил слои – социальный, социально-психологический и идеологический.

Из всех социологических концепций 20-х годов наиболее сложной и гибкой была теория стиля И.Иоффе. Для Иоффе характерна установка на раскрытие многофакторности воздействия на искусство социальной среды, стремление объединить материальные и духовные моменты, процессы создания, функционирования и потребления художественных произведений. В этом смысле его работы 20-х годов и следующего десятилетия, в которых он стремился создать «синтетическую историю искусства», [14] можно считать предтечей системного подхода к искусству, который восторжествует в 60-70-е годы.

Роль журнала «Литературный критик» в создании марксистско-ленинской эстетики. Традиционно считается, что в подготовке к оформлению марксистско-ленинской эстетики в самостоятельную науку большую роль сыграли руководители редколлегии журнала «Литературный критик», выходившего с 1933 по 1940 год, М.Лифшиц и Г.Лукач.[15] К этому времени социологические трактовки искусства были уже отброшены и безраздельно восторжествовал гносеологический подход, означавший, что искусство понимается как познание действительности, отличающееся от науки только своей эмоционально образной формой. Поэтому наибольшее употребление в искусствоведении получило слово «реализм», к которому добавлялись определения: «большой реализм», социалистический реализм, критический реализм и т.д.. Всё это соответствовало духу партийной политики, направленной на внедрение социалистического реализма во все сферы художественной жизни, из чего следовало задание для теоретиков разработать теорию реализма как метода передового искусства в противоположность антиреализму как аналогу идеализма в философии.

Марксистско-ленинская эстетика в 50-80-е годы. В конце 30-х годов считалось, что фундамент марксистско-ленинской эстетики уже заложен., Но вплоть до второй половины 50-х годов она просуществовала в состоянии некого «анабиоза» - никаких сколько-нибудь заметных концепций в это время не создавалось, да и не могло быть создано, так как репрессивная политика руководящих кругов по отношению к художественной жизни (кампании против литераторов и композиторов 1946 и 1948 годов, кампания «по борьбе с космополитизмом»1948-1949 годов) не вызывала желания высказывать что-то выходящее за рамки строго установленных норм мышления. Оживление началось после XX съезда коммунистической партии (1956год) и уже концу 50-х годов стало явственно ощущаться движение эстетической мысли, хотя и по нормированному пространству, но, всё же, дающему некоторый простор для интерактивного взаимодействия различных точек зрения, позиций, концепций, переходящих даже в целые направления.

К началу 60-х годов в связи с созданием кафедр марксистско-ленинской эстетики в Москве, Ленинграде, Свердловске, Киеве, выходом первых учебников, периодических изданий и научных монографий, допустимо считать, что марксистская эстетика как самостоятельная часть марксистской философии сложилась.

С середины 50-х годов разгорелась дискуссия о сущности красоты, в которой были представлены четыре позиции. Самая первая – так называемые «природники» (И.Астахов, Н.Дмитриева, М.Овсянников, Г.Поспелов и др.) – в строгом соответствии с марксистским учением о первичности природы и неисчерпаемости ее качеств утверждали, что красота является таким же объективным свойством природы, как и все прочие. Но тут сразу же возникают возражения: природа сама по себе является носителем материальных свойств, но можно ли считать такие эстетические качества, как гармония, изящество, грациозность и т.д. материальными? Если бы они были таковыми, они поддавались бы фиксации приборами, и эстетика встала бы в один ряд с такими естественными науками, как физика, химия, биология и т.д. Но этого до сих пор не произошло, да и не может произойти, так как невозможно отрицать зависимость эстетических суждений от вкусов и идеалов субъекта.

Сторонники так называемой «общественной» (или «общественнической») концепции (Ю.Борев, В. Ванслов, Л.Столович) рассматривали прекрасное как объективно-общественное свойство, подобное обоснованной марксизмом экономической стоимости как социального свойства вещей-товаров. Но это не означало сведение эстетического к стоимости, которая является ценностью экономической, а не эстетической. По словам Л.Н. Столовича, наиболее последовательно разработавшего «общественную» концепцию красоты, ценности выражают меру «свободного развития человеческой личности и общества, развитие самой свободы».[16,.90)]Таким образом, можно сказать, что представители «общественной» концепции красоты осуществили аксиологическую переориентацию эстетики и дали толчок развитию марксистской аксиологии в целом.

Третья позиция в трактовке красоты, представленная М.Каганом, ведет свое происхождение от эстетики Чернышевского. Согласно Чернышевскому, прекрасное есть жизнь, какова она должна быть по нашим понятиям. Жизнь, соответствующая нашим понятиям, представляет собой идеал. Отталкиваясь от этих положений Чернышевского, М.Каган формулирует определение красоты как совпадение действительности с общественным идеалом, или как соответствие жизни идеалу общественного развития. Разные способы соотнесения действительности с идеалом дают и другие, помимо красоты, категории эстетического. Если красота – соотнесение по качеству, то возвышенное – соотнесение по количеству, а трагическое и комическое – воплощают в себе их динамические отношения. [17]

Сторонников четвертой позиции по отношению к красоте и эстетическому негласно называли «трудовиками» из-за их стремления рассматривать все эстетические проблемы сквозь «призму труда». К ним можно отнести С.Гольдендрихта, Ю.Давыдова, К.Кантора, Л.Пажитнова, В.Тасалова, Б.Шрагина и др. Формально их теоретическим ориентиром были «Экономическо-философские рукописи 1844 года» К.Маркса (только в конце 50-х годов введенные в научный оборот), где говорилось об универсальном характере труда, в процессе которого происходит освоение мира «по законам красоты». Но за этим теоретическим прикрытием скрывались и другие тенденции, которые становятся понятными, если обратить внимание на то, что одновременно с молодым Марксом они поднимали на щит концепции эстетики «жизнестроения» и «производственничества» 20-х годов. Одновременно воскрешались находившиеся долгие годы под запретом принципы формального и структурного анализа в искусствознании 20-х годов. Оправданием обращения к ним служило то обстоятельство, что в начале 60-х годов происходило формирование теории и практики дизайна, утверждение в архитектуре и прикладном искусстве функционализма, сменившего сталинский стиль «ар-деко».

Всё это показывает, что увлечение дизайном и наследием 20-х годов было своего рода оппозиционным уходом от официальной доктрины искусства как «правдивого отражения реальности» в открывшуюся более свободную область творчества. Но осталось магическое притяжение утопических идей о превращении в коммунистическом обществе искусства в форму производительного труда, о срастании красоты с пользой, о полном растворении искусства в жизни.

Главным завоеванием «трудовой концепции красоты» можно считать смещение акцентов с отражения на деятельность, создание теории проектной культуры, начало разработки системного подхода к гуманитарным явлениям (семинары Г.Щедровицкого в институте технической эстетики).[18]

В учении об искусстве системный подход конкурировал с гносеологическим, сформированным еще в 30-е годы. Главным идеологом гносеологической «партии» в эстетике оставался М.Лифшиц. Хотя после прошедшей в 1959 году дискуссии о реализме от теории «большого реализма» официально отказались, Лифшиц продолжал настаивать на том, что подлинное искусство является реализмом - верным образным отражением действительности, а неподлинное (декаданс и «авангард») формалистическим и античеловеческим.

Тем не менее, параллельно с гносеологической линией в эстетике 60-х-70-хгодов нашли развитие другие направления, в которых искусство трактовалось как многогранное и многостороннее явление. Возникли школы системного анализа искусства. Методология системного подхода к искусству четко проводилась в работах М.Кагана.[17]

В отличие от односторонней трактовки искусства только как формы познания действительности системный подход обрисовывает такие его грани, которые с позиций одностороннего взгляда оставались скрытыми. Не отрицая того, что искусство способно глубоко проникать и воспроизводить реальность, М.Каган указывает одновременно на то, что художественный образ есть еще и её оценка, выражающая отношение художника к миру, и её преобразование с помощью творческого воображения, из чего следует, что искусство не может быть простой копией окружающей действительности. В художественном мире, созданном фантазией творца, объективное сопрягается с субъективным, духовное с материальным, классовое с национальным, индивидуальное с общечеловеческим. Обладая гносеологической, аксиологической (ценностной), творческой сторонами, искусство несет человеку художественную информацию о мире и о нем самом, поэтому оно включается в мир человеческого общения и выступает как специфический художественный язык.

Структурная сложность организации художественного произведения позволяет ему сближаться в одних отношениях наукой, в другом - с моралью, в третьем - с техническими конструкциями, в четвёртом - с языком, оставляя искусству возможность сохранять суверенность, так как оно является целостным воспроизведением человеческой деятельности и зеркалом культуры, фокусирующим в себе лучи, исходящие от всех ее компонентов.

60-е годы для эстетики в целом оказались очень урожайными. Почти всё, что существовало в ней в последующие десятилетия берет начало из того времени. Большое значение для эстетики имело сложение марксистской аксиологии как самостоятельной науки. После того, как теория ценности была признана неотъемлемой частью марксистской философии, споры о красоте утихли. Обвинять в субъективизме тех эстетиков, которые определяли красоту как ценность, то есть соотносили её со вкусом, с идеалами, нормами, исходящими от субъекта, стало невозможно. Аксиологический аспект был включен на равных правах с гносеологическим в искусство.

Первое издание книги Л.Выготского «Психология искусства», написанной за 40 лет до ее выхода в свет в 1965 году, дало толчок началу психологических исследований в эстетике, которые очень быстро переросли в комплексный – с участием многих наук, (естественных и гуманитарных) – анализ художественной деятельности. Симпозиумы по комплексному изучению художественного творчества собирались сначала в Ленинграде, затем и в других городах.[19]

К этому же моменту можно приурочить начало разработки семиотического анализа искусства, родиной которого стал Тарту. Здесь под руководством выпускника ленинградского университета и тесно связанного с ленинградской филологической школой проф. Ю.Лотмана начала работать школа по структурному изучению знаковых систем, распространившемуся далеко за рамки искусства буквально на все явления культуры. [20]

К 60-годам относится и рождение социологии, сначала как автономной философской науки, затем создавшей свои «дочерние» ответвления, в том числе и социологию искусства, разделившуюся на теоретическую [21] и прикладную.[22]

В два последующих десятилетия широким фронтом развернулись исследования истории русской и мировой эстетической мысли. Были изданы хрестоматии по истории эстетической мысли и отдельные труды классиков мировой эстетики в серии «История эстетики в памятниках и документах», насчитывающей десятки томов, созданы труды по истории эстетики, написанные с марксистских позиций.[23] Важным событием в научной жизни явилась публикация монументальной многотомной «Истории античной эстетики» А.Ф.Лосева.

В это же время в эстетику стали проникать идеи теории информации, кибернетики, математических методов анализа, возникла новая наука – искусствометрия.[24]

Последующие два десятилетия прошли под знаком углубления и совершенствования тех «наметок», которые были заложены в 60-е годы, хотя политический климат не всегда и не во всем позволял свободному развертыванию новых идей. Эстетика оставалась скованной идеологическими ограничениями и не имела права выходить за официально установленные рамки марксистского мировоззрения.

В настоящее время те положения марксистской эстетической теории, которые имеют научный смысл, вошли в арсенал современной эстетики, но в целом марксистско-ленинская эстетика как учение, выполнявшее до начала 90-х годов роль государственной идеологии, ушла в прошлое.

Примечания

1. Богданов А. Искусство и рабочий класс. М.,1918; его же Наука и рабочий классМ.,1918; его же Элементы пролетарской культуры М.,1920

2. Гангнус А. На руинах позитивной эстетики. //Новый мир 1988 №9

3. Луначарский А. Собр. соч. в 8 томах. Т.7 М.,1968

4. Горбов Д. Поиски Галатеи М.,1929

5. Лежнев А. Разговор в сердцах. М.,1930

6. Воронский А. Искусство видеть мир. М.,1927

7. Литературная энциклопедия 1929-1934 т.9 М.,1934

8. Гройс Б. Утопия и обмен. М.,1993 с.16

9. Рыклин М. Искусство как препятствие. М.,1997

10. Фоменко А. Монтаж, фотография, эпос. Производственное движение и фотография СПб 2007

11. Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. М.,1995

12. Литературная энциклопедия.Т.8 М.,1934

13. Фриче В. Очерки социальной истории искусства М.,1923

14. Иоффе И. Избранное. 1920-е – 1930-е годы. СПб 2006

15. Мазаев А. Искусство и большевизм 1920-1930–е г.г. Проблемно-тематические очерки и портреты М.,2007

16. Столович Л. Об общечеловеческих ценностях // «Вопросы философии», 2004, № 7, с. 90

17. Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. ЛГУ 1971

18. Теоретические и методологические исследования в дизайне. Избранные материалы. М., 2004

19. Содружество наук и тайны творчества. Л.,1968; Художественное и научное творчество. Л.1972; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве; Взаимодействие и синтез искусств.Л.,1978

20. Труды по знаковым системам. Семиотика Т.т. 1-14 Тарту 1962-1984

21. Давыдов Ю. Социология искусства. М.,1968; Новожилова Л. Социология искусства Л.,1968; Перов Ю. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. ЛГУ 1980

22. Сохор А. Социология и музыкальная культура Л.,1974

23. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.1-5. М.,1962-1970; Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962; История эстетической мысли Т.т. 1-5. М., 1985-1990; Лекции по истории эстетики. Под ред. М.С.Кагана Т.т.1-4 ЛГУ 1973-1980; Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.,1965; ОвсянниковМ.Ф., Смирнова З.Н. Очерки истории эстетических учений. М.,1962; Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М.,1978; Шестаков В.П. Очерк истории эстетической мысли. М.,1980

24. Моль А. Теория восприятия и эстетическая информация.М., 1966; Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования.М.,1972

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: