Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ИСКУССТВА




Феноменологическое направление в эстетике сложилось в 30 – 50 годы ХХ века на волне критики трансцендентального идеализма за «субъективизм» и «психологизм» и усиления ориентации во главе с Эдмундом Гуссерлем на возвращение от аналитики субъекта «Назад к самим вещам!». В самом субъекте ценится поэтому не только активность мышления, но прежде всего способность созерцания. Если в экзистенциализме главная форма созерцания понимается как «слушание» (способность «слышать голос бытия», в трактовке Хайдеггера), то в феноменологии в основание отношения к бытию положено «беспредпосылочное видение». Следует специально отметить, что формы созерцания в обоих случаях никоим образом не тождественны формам чувственного восприятия. Экзистенциализм и феноменология как направления онтологии ХХ столетия – «новой» онтологии - критически оценивают возможности чистого разума в постижении бытия, но придают первостепенное значение языку: «слушание» и «видение» рассматриваются в опосредованности сознания речью, и уже поэтому содержание этих актов не является невыразимо «субъективным».

В фокус исследования помещается онтологическая проблема эстетики: явленность бытия сознанию в эстетическом созерцании в качестве интенционального предмета. Через призму понятия интенциональности эстетический феномен подвергается фундаментальному анализу Хайдеггером, Мерло-Понти, Сартром, Левинасом, позиция которых оказывается таким образом переходной между феноменологией и экзистенциализмом. К первым же собственно феноменологическим опытам в эстетике можно отнести работы В.Конрада «Эстетический предмет» (1904), М.Гайдера «Введение в феноменологию эстетического вкуса» (1913) и «Введение в эстетику» (1926), Р.Одебрехта «Основоположения эстетической теории ценностей» (1927). Однако наиболее значимо феноменологическая эстетика представлена именами Романа Ингардена, Николая Гартмана, Микеля Дюфренна.

Структура эстетического феномена в исследованиях Романа Ингардена. Польскиий философ Р.Ингарден (1893 – 1970) учился в Геттингене у Гуссерля и позднее тесно сотрудничал с ним во Фрайбурге. Первые труды Ингардена по эстетике были опубликованы в Германии, в том числе основополагающая работа «Литературное произведение искусства» (1931). Впоследствии преподавал в университетах Львова и Кракова. Основной труд – «Исследования по эстетике», где философ предпринял детальный анализ содержания и структуры эстетического феномена в различных видах искусства в русле эпистемологии Гуссерля.

Эстетический феномен как интенциональный предмет (предмет направленного внимания сознания) Ингарден называет также эстетическим предметом. Примечательно, что, анализируя его модификации, он начинает исследование с искусства слова и вводит необычные для литературоведческой традиции определения. На примере стихотворения А.Мицкевича «Аккерманские степи» Ингарден определяет «двухмерность» структуры литературного произведения. Это выражается в том, что возникающий при чтении произведения эстетический предмет имеет два измерения – как бы «горизонтальное» и «вертикальное». Первое из названных измерений означает определенную последовательность фаз в развертывании текста, которое происходит при чтении в реальном времени, но «время» произведения с ним не совпадает, так как принадлежит изображенному художественному «миру» и реконструируется в сознании читателя. «Вертикальное» измерение структурирует идеальное «пространство» произведения в любой момент времени и включает в себя четыре «слоя»: 1. «Языково-звуковое образование» - звучание читаемого текста, предполагающее соответствующий ритм и интонацию; 2. Смысловое содержание отдельных слов, предложений, включая идею произведения в целом; 3. Предметное изображение событий, героев, среды их обитания – изображенный в произведении «мир»; 4. Виды – конкретные образы, через которые предстает читателю содержание текста и которые в определенной степени «навязаны» текстом. ««Вид» какой-нибудь вещи (например, здания, горы, человека и т.д.) составляет…конкретное зрительное явление, которое мы переживаем, наблюдая данную вещь, и в котором проявляются она сама и ее качества.» [1,28] «Виды», данные в переживании, могут быть, помимо зрительных, также слуховыми, осязательными, связанными с воображением. Необходимо подчеркнуть, что «виды», согласно Ингардену, возникают в сознании читателя не произвольно, по принципу психологической ассоциации, но «в самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии» [1,29] и лишь актуализируются при чтении.

Другой сущностной особенностью литературного произведения является, согласно Ингардену, его «схематичность» - неполная определенность во всех слоях, предполагающая «конкретизацию» при чтении. Так «схематичность» «языково-звукового слоя» текста выражается в возможности его конкретного варьирования интонацией, темпом произнесения в определенных пределах разными исполнениями, что означает также необходимость признания адекватным восприятие литературы только при чтении вслух. Неполная определенность смыслового слоя проявляется в различных интерпретациях произведения читателями, возможности дискуссии о нем. «Схематичность» предметного изображения обнаруживается в расхождении конкретного облика героев, пейзажа, интерьера, описанных в произведении, в сознании читателей, что становится наглядным в иллюстрациях текста разными художниками. И, конечно, «конкретизация» необходимо происходит в слое видов как актуализация потенциальных компонентов произведения. По мере «конкретизации» «мы, несомненно, выходим за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом…» [1,82] Таким образом, Ингарден детально раскрывает акт чтения как сотворчество. Идея «конкретизации» произведения искусства в процессе восприятия как сотворчества получила дальнейшее развитие в герменевтике Г.Гадамера, в рецептивной эстетике Х.Яусса, В.Изера.

Произведение архитектуры как искусства Ингарден прежде всего отличает от реальной постройки, возведенной из различных материалов и зависящей от их характера и состояния. Постройка является лишь «бытийной основой» архитектурного произведения, которое сохраняет свою идентичность в рамках определенных физических изменений строения. Метафорически это существо архитектурного произведения Ингарден обозначает так: в отличие от здания собора «Нотр Дам не намокнет под дождем». В феномене архитектуры он выделяет два «слоя»: 1.«форма трехмерного геометрического тела», образованная из геометрически обработанных масс, составляющих произведение; и 2.«слой видов», посредством которых с различных точек зрения открывается своеобразная логика соотношения объемов и целостность всего произведения. Слой видов подчинен при этом главной цели: «показу формы тяжелого геометрического тела и специфической игры расположения отдельных частей геометрической фигуры по отношению друг к другу.»[1,220] Адекватное восприятие архитектурного сооружения предполагает поэтому видение его в разных ракурсах, обход здания, соотнесение его пропорций с собственным телом зрителя. Эту особенность структуры архитектурного произведения Ингарден тоже выразил метафорой: архитектуру необходимо также «воспринимать ногами».

Эстетическая ценность архитектурного произведения обусловлена прежде всего гармонической целостностью расположения масс и конструктивным единством сооружения, а также выраженностью в его облике назначения строения: храма, театра, парламента... В то время как живописное произведение, скажем, помещается в раму для акцентированного обособления изображенного пространства от реального мира, архитектура существенно отличается от других искусств тем, что она должна органично вписываться в природное окружение или городскую среду. Она требует значительных финансовых средств для возведения постройки и потому должна отвечать запросу заказчиков строительства, вкусам исторической эпохи и несет на себе ее печать. Эту особенность архитектурного искусства Ингарден также отмечает сравнением: в отличие от поэтов, композиторов, живописцев среди «архитекторов не может быть непризнанных», поскольку без признания архитектурный проект не будет осуществлен. Учитывая, что архитектурное произведение создается в равной мере логически-конструктивной и эстетической способностью автора, Ингарден считает, что архитектура – самое творческое из всех искусств, что в ней наиболее полно и гармонично проявляется природа человека.

С позиции феноменологии Ингарден, таким образом, суммировал и оригинально переосмыслил существовавшие к этому времени концепции архитектурного искусства.

Произведения живописи Ингарден подразделяет в соответствии со структурой эстетического предмета, отличного от его бытийной основы -реального полотна с нанесенными на него красками, на три типа. Первый тип - «трехслойные картины», «воспроизводящие определенную жизненную ситуацию», куда входят прежде всего картины «с литературной темой», «с исторической темой». Анализ этого типа картин Ингарден начинает с фрески Леонардо «Тайная вечеря». Они допускают словесное описание изображенного и включают в себя, во-первых, изучение сюжета, характеров персонажей, коллизии в их отношениях и т.п., во-вторых, «слой» изображенных предметов, значимых самим их подбором, фактурой и представленным ракурсом и, в-третьих, «слой» цветовых соотношений как «неизображающая картина в изображении». К этому типу картин относится также изображение религиозных сюжетов, хотя последние по существу имеют еще дополнительный слой, обусловленный представлениями о вере. В Новое время классикой «трехслойных картин» становятся жанровая живопись и портрет.

Второй тип - «двухслойные картины», в которых из трех выше перечисленных «слоев» остаются только предметный и цветовой «слои» и к которым относится пейзаж и натюрморт. Поскольку этот тип картин не имеет сюжета, в этом смысле не связан с «литературной темой» и даже расцветает как раз на волне критики «литературщины» в живописи, он является образцом автономности живописного произведения от литературы, самодостаточности живописи как вида искусства, и Ингарден называет его «чистой картиной». Третий тип картин - «однослойные» - беспредметные или абстрактные картины, эстетический предмет в которой также отличается от полотна с нанесенной на него краской. Ингарден не признает убедительной аргументацию теоретиков, утверждающих, что присутствие других слоев в картине «не позволяет зрителю сосредоточиться на том, что, по мнению абстракционистов, только и важно в картине, - на системе цветовых пятен.» [1,370] Философ детально показывает наличие эстетически ценных качеств не только в игре цветовых пятен, но в каждом из слоев картины, и живописный эффект картины связывает с достижением в произведении системной целостности всех эстетических качеств. Восприятие картин любого типа предполагает поэтому творческую активность зрителя - «конкретизацию» произведения.

«Однослойным» считает Ингарден и «чисто музыкальное» инструментальное - произведение в качестве интенционального предмета, отличного от партитуры и автономного от текста. Оно существует как целостность в определенном соотношении звуков, подчинено единственному порядку следования фаз, и хотя и исполняется («конкретизируется») в реальном времени, от него не зависит. Более того, каждая фаза музыкального произведения несет на себе след звучания предыдущей фазы и предвосхищения последующей, что обозначается Ингарденом как явление ретенции и протенции. Многофазовое произведение со своими звуковыми и незвуковыми компонентами (мелодия и гармония, ритм и форма) образует поэтому целостный эстетический предмет, который, вразрез со всей традицией классификации искусства, утверждает Ингарден, имеет квази-временную структуру.

Многообразие художественных видов и жанров таким образом впервые объясняется философом не особенностями расположения произведения в пространстве и времени, т.е. не характеристиками материального носителя интенциональной предметности (артефакта), а вариациями содержания и структуры самого эстетического предмета. Феноменология Ингардена, таким образом, открыла перспективу анализа морфологии искусства как семиотической целостности, в которой различные виды и жанры искусства обусловлены не столько материалом и техникой воплощения, сколько дифференциацией самого художественного осмысления мира, в существенной мере предопределяемой искусством слова.

Вопрос о существе искусства в целом, как бы ни варьировалась структура произведения в разных его видах, не случайно ставится Ингарденом в рамках аналитики литературы. Приводя «известное поучительное место» из «Поэтики» Аристотеля о том, что «задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться… Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо она говорит более об общем, а история о единичном, индивидуальном» [1,177], Ингарден дает этим основополагающим тезисам аристотелевской эстетики неожиданное истолкование. «То, чему подражает искусство, по Аристотелю, - заключает исследователь,- не является чем-то относящимся к области общего, о котором можно было бы говорить, например, в математике, ни даже … об общих свойствах животных в зоологии. Это в сущности всегда какие-то единичные события (например, когда речь идет о гневе Ахиллеса), какие могли бы произойти в мире конкретного и одноразового…» [1,181] Здесь идет речь, по Ингардену, о какой-то другой «общности», которая может сопровождаться изображением индивидуальных лиц и событий, для которой имена собственные выполняют специальную функцию. Аристотель впервые, согласно Ингардену, определил специфику художественного творчества как созидание «как бы существующего» (квази-действительного) возможного («правдоподобного») мира - «образа единичного бытия», обладающего одновременно общим и индивидуализирующим свойствами.

Исследования Ингардена намечали новый перспективный путь в эстетике первой половины ХХ века, имели широкий резонанс, и не случайно трактовка поэтики Аристотеля феноменологом перекликалась с интерпретацией ее глубоким исследователем античной эстетики А.Ф.Лосевым. «Там, где общее и единичное слиты до абсолютной тождественности, - заключает Лосев,- мы получаем выражение некоей неразложимой и ни на что не сводимой сферы – «последнюю смысловую конкретность вещи», которая «потенциально есть общее, энергийно же она есть единичное, индивидуальное» [2,106] И польский, и русский философы заново открывают актуальность вывода Аристотеля, что эта сфера «нейтрально-бытийной действительности» «в виде возможности является подлинным предметом искусства» [2, 365]

Эстетический феномен в философской систематике Николая Гартмана. Наиболее систематизированное выражение феноменологическая эстетика нашла у немецкого философа Николая Гартмана (1882 – 1950), уроженца г.Риги (в то время – Латвия в составе России), выпускника Санкт-Петербургского университета, впоследствии ученика и сотрудника Германа Когена в университете Марбурга. Широкое научное признание философу принесли «Основные черты метафизики познания», «К основоположению онтологии», «Этика», «Возможность и действительность».

Принимая фундаментальные постулаты эстетики марбургского неокантианства, Гартман однако поставил своей задачей выйти за пределы трансцендентального идеализма и вести эстетическое исследование с позиции «новой онтологии». Свою «Эстетику» (1953) он рассматривал как закономерное завершение предшествующего философского труда, поскольку анализ эстетической проблематики считал возможным только после разрешения основных проблем онтологии, гносеологии и этики.

Гартман продолжает исследование «слоев» эстетического предмета, начатое Ингарденом, но для него принципиально важно было поместить анализ различных видов искусства в системно упорядоченное поле эстетической проблематики. Более того, его уже интересует «структура и способ бытия эстетического феномена» не только в искусстве, но и в природе, его связь с бытием в целом. В поиске решения этой проблемы Гартман следует основоположениям феноменологии и вступает в полемику с марбургским неокантианством: первым условием эстетического акта он называет не творческую деятельность мышления, а созерцание. Отличие же эстетического созерцания от обыденного восприятия, по Гартману, состоит в том, что оно только «наполовину чувственное созерцание». Над ним возвышается созерцание «сверхчувственное», благодаря которому можно видеть то, «что непосредственно не схватывается чувствами: в ландшафте – момент настроения, в человеке – момент душевного состояния, страдания или страсти, в какой-нибудь разыгранной сцене – момент конфликта» [3,36] Созерцание в определенном смысле трансцендирует самое себя, для чего «кантовская сила воображения», устремляющая эстетическую рефлексию к сверхчувственному миру идей, и является, по Гартману, адекватным выражением.

Вслед за Когеном Гартман утверждает, что обыденное восприятие исторически освобождается от изначально присущих ему «компонентов чувства», «ради объективной ориентировки в мире», но в эстетическом созерцании эмоциональность сохраняет свою силу и проявляет себя свободно. В отличие от Когена однако, Гартман подчеркивает, что эмоциональные компоненты никоим образом не являются «субъективными примесями» к содержанию предметов, но по своему источнику «признаками объективно существующих отношений». Эстетическое созерцание «ставит рядом с объективностью познания… другую, собственно эстетическую объективность, которая не смешивается с первой».[3,84] Оно не несет также тяжести морального долженствования, и в этом смысле «свободно от интереса» как познавательного, так и нравственного. Автономность эстетического созерцания проявляется в эстетической радости, корни которой лежат в самом предмете созерцания, что и объясняет «субъективную всеобщность вкуса», установленную Кантом, однако именно поэтому, в отличие от Канта, Гартман считает сопоставимой общезначимость вкуса со всеобщностью логического суждения.

Именно двоичная структура акта эстетического созерцания делает доступной особый слой бытия – эстетический предмет, который также двойственен. Сначала Гартман анализирует его в искусстве, поскольку этот анализ очевидно согласуется с устойчивыми традициями эстетики. В художественном произведении эстетический предмет «двухслоен», так как состоит из чувственного образа как «переднего плана», данного чувственному созерцанию, и «заднего плана» - идеи, доступной лишь высшему «сверхчувственному» созерцанию. Далее Гартман ставит и проблему эстетического феномена в природе, но, не принимая объективного идеализма Гегеля, по-новому рассматривает эстетический предмет как частный случай духовного бытия: «Основной закон духовного бытия состоит в том..., что оно не может существовать без подпирающих его снизу слоев бытия» [3,126]. Оно «заключено в реальную чувственную материю, то есть благодаря ее особому формированию,…подпирается ею. И, во-вторых, он гласит: духовное содержание, подпираемое сформированной материей, всегда нуждается в ответном действии живого духа…; оно нуждается в созерцающем сознании.»[3, 127] Предмет существует не сам по себе, а лишь для эстетически воспринимающего субъекта: «Что природа хотела нам что-то «показать», наполовину скрывая, наполовину обнаруживая, - этого, конечно, не может быть. Но быть показанным без желания к показу, …это-то существует везде и всюду» [3, 194] В природе, таким образом, эстетический предмет также «двухслоен», но в нем через «передний план» проявляется в качестве «заднего плана» не идея, а особый слой реальности – духовное бытие, надстраивающееся над материей, и существующего лишь для человека. В «бытии для нас», по Гартману, естественные картины получают завершение, которого не имеет бытие само по себе. В этом смысле природа в эстетическом смысле возникает только благодаря человеку. Универсальная формула эстетического отношения к миру определяется философом как «отношение проявления заднего плана через передний», благодаря чему «бытие эстетического предмета» открывается («пробуждается») «для готового к восприятию живого духа».

Следуя кантианской традиции, Гартман исследует соотношение эстетического феномена с другими областями духовного бытия. С этой целью он вводит в анализ категории ценности, вступая тем самым в полемику с марбургской школой, «упорно отклонявшей» теорию ценностей как научно несостоятельную. По Гартману, бытие в целом предстает также человеку в совокупности ценностей, поэтому проблема своеобразия («особости») эстетического предмета должна рассматриваться как проблема автономии эстетических ценностей среди многообразия других ценностей.

Начиная классификацию ценностей «снизу», философ перечисляет следующие классы:

«1.Ценности блага, охватывающие все ценности полезного для нас и служащего средством…

П. Ценности удовольствия, называемые обычно «приятным».

Ш. Жизненные ценности, присущие всему живому… Все, что полезно для жизни…

1У. Нравственные ценности, охватываемые понятием «добро».

У.Эстетические ценности, охватываемые понятием «прекрасное».

У1. Познавательные ценности; собственно только одна …«истина». [3, 477]

Следует отметить, что в русле кантианской традиции Гартман исключает из философского анализа религиозные ценности, поскольку «существование такого рода ценностей связано с определенными метафизическими предпосылками, которые не могут быть доказаны» [3,478] Три указанные последние класса Гартман относит к духовным ценностям, и проблема автономии эстетических ценностей предстает как их связь с «истиной» и «добром». Отрицая превосходство одной из духовных ценностей над другими, философ «предпочитает тезис эстетики Когена: «Природа и нравственность превращены в материал искусства» [3, 499], но он дает этому тезису тем не менее оригинальную интерпретацию, опираясь на «закон обоснования» в «Этике» М.Шелера. Данный «закон обоснования», по Гартману, можно выразить следующим образом: целью поступка является не нравственная ценность, а ценность блага, поэтому кто исходит в своих поступках из заботы о собственных добродетелях, как раз этого не достигает. Нравственным называется поступок, совершаемый лишь из стремления к благу другого. Из этого следует, с одной стороны, что нравственная ценность возникает на «плечах действия» ценности блага, а с другой стороны, содержанием ценности блага не определяется высота достоинства нравственной ценности.

Аналогичным образом, по Гартману, связано «прекрасное» с «добром» и «истиной». Эстетические ценности могут «надстраиваться» над нравственными ценностями только в том случае, если последние адекватно осмысляются именно в своем нравственном содержании, но «уровень эстетической ценности не зависит от уровня лежащей в ее основе нравственной ценности». [3, 503] Высоко художественное произведение может быть поэтому создано и по поводу события, незначительного в нравственном отношении. Эстетические ценности в этом смысле и обусловлены нравственными, и одновременно автономны от них.

Точно так же, согласно Гартману, эстетическая ценность не может быть изолирована от ценностей познания, хотя «только дети читают рассказы, воспринимая их как изображение реального». Без «правды жизни» искусство лишается достоверности, и эстетическая ценность не возникает. Однако она не возникает и в том случае, если искусство берет собственно познавательную ориентацию, изображая типы характеров, логику разрешения конфликтов. Искусство в качестве человековедения остается в пределах всеобщности понятий и как раз становится неправдоподобным, поскольку в самой жизни нет никаких чистых типов. Как ни парадоксально на первый взгляд, «знаток человека» близок к слепоте в отношении человеческой индивидуальности, которая открыта, вслед за Когеном повторяет Гартман, не мысли, а «только любящему и проникновенному взгляду»: «Поэзия, как и искусство вообще …учит не отвергать и судить, а ценить и находить достоинства, относиться ко всему с любовью». [3, 424]

Постижение индивидуальности человека как «открытие достойных любви ценностей» составляет собственную задачу искусства. Созидаемые художественным творчеством эстетические ценности оказываются поэтому и связанными с познанием, и автономными от познавательной ценности.

Для Гартмана автономия эстетических ценностей распространяется также и на искусство, и на природу, она включает в себя автономию как от «духовных» ценностей истины и добра, так и от «жизненных» ценностей (здоровья, блага, удовольствия). Собственной областью проявления эстетического отношения является индивидуальное бытие, ускользающее от описания в абстрактно-научных или абстрактно-моральных категориях. Но это индивидуальное бытие в то же время не противоречит законам сущего, определяемого наукой, и не преступает законов должного, формулируемого моралью, поэтому в целом сфера его пребывания - «царство возможного». Эстетические ценности покоятся на свободе особого рода, в которой снято равновесие между возможностью и действительностью, существующее в реальном мире, но снято не в пользу необходимости, а в пользу возможности: индивидуальное здесь есть бытие возможного без бытия необходимого. Именно оно представляет «особый пункт реальной связи самой действительности», позволяющий художнику творчески видеть то, чего еще нет.

Таким образом, Гартман переосмыслил эстетическую концепцию марбургского неокантианства в ключе выявления бытийных оснований эстетического феномена: содержание эстетического «чистого» чувства как фундаментальной формы активности сознания субъекта (Г.Коген) соответствует особому «слою» или модусу самого бытия – возможному. Оно находится в системной взаимосвязи с другими важнейшими модусами бытия: сущим как предметным содержанием научного «чистого» мышления и должным как интенции нравственной «чистой» воли. Эстетика поэтому становится завершающим звеном в системе философии, связуя этику и гносеологию на основе новой трактовки онтологической проблематики.

В оппозиции трансцендентальному идеализму Гартман искал опоры в крупнейших онтологических системах прошлого, более всего Лейбница, у которого впервые в Новое время основой всей системы категорий становится категория возможности. Главное различие «старой и новой онтологии» Гартман видит в том, что «новое понятие реальности не связано с материальностью и пространственностью, а лишь с временностью, процессностью и индивидуальностью.

Само бытие нельзя ни определить, ни объяснить. Но можно отличать виды бытия и анализировать их модусы… Модальный анализ – ядро новой онтологии».[4,322]

* * *

Феноменологическая эстетика, основанная на модальном анализе форм бытия, ориентированная на установление онтологического статуса категории возможность, отвечала тенденциям науки первой половины ХХ столетия, в которой набирали силу исследования статистических закономерностей в природе и в социуме, теория вероятности, игровые концепции. Она открывала некоторые новые аспекты в изучении существа искусства, его места в культуре. А.Ф.Лосев, характеризуя современность эстетики Аристотеля, отмеченной и Ингарденом, в том, что она утверждает «полную свободу всей художественной сферы и от логики, и от этики, и от наук о природе», именно поэтому наделяет искусство уникальной функцией – формировать у человека «логику вероятностного мышления». Логика возможности, отличная от аподиктической логики науки, по убеждению Лосева, сегодня приобретает особое значение в связи с осознанием современной точной наукой, что «она не в состоянии обосновать саму себя и нуждается для этого в жизненных ценностях совсем «ненаучного», вероятностного и, мы бы сказали, художественного характера». [2,255]

Интерпретация Гартманом философии Лейбница оказала существенное влияние на эстетическую мысль второй половины ХХ века.

Философские основы эстетики М.Дюфренна.Тридцатилетний М.Дюфренн, вернувшись в 1945 из германского плена, где в лагере он организовал «университет» для военнопленных, преподает философию в двух парижских лицеях как выпускник Эколь Нормаль. С 1948 по 1952 он - сотрудник научной организации СНРС, а с 1952 три года замещает в Сорбонне заболевшего Р.Байе, видного эстетика. Трудно сказать тогда ли окрепла у него та тесная связь философии и эстетики, которая сопровождала всю его активную жизнь и которая позволила справедливо назвать собрание его статей «Эстетика и философия», вышедшее в трех томах (1967, 1976, 1981 г.г.). Для эстетиков интерес представляют такие монографии как «Поэтическое»(1963) и первая из них «Феноменология эстетического опыта»(1953), а также «Опись априори. Поиск первоначала»( 1981) и последняя работа М.Дюфренна «Глаз и ухо»(1991). Единственная переведенная на русский язык статья называется «Кризис искусства» ( вошла во второй том указанного сборника «Эстетика и философия»(1976) и представляет несомненный интерес с точки зрения как оценок происходящего в искусстве, так и представлений о его важном месте в культуре.

ЭстетикуМ.Дюфренна нельзя рассматривать без анализа его философских взглядов. Будучи убежденным феноменологом, подключившимся к исследованиям в пору достаточно развитого метода Э.Гуссерля и значимости проблем человека (совместный с П.Рикёром перевод работ К.Ясперса –«К.Ясперс и философия экзистенции»1947г. с предисловием самого К. Ясперса). Дюфренн полагал, что отношение субъект – объект, основополагающее для феноменологии, должно быть дополнено чувственной характеристикой субъекта и уточнением связей человека с «порождающей Природой», высшим достижением которой, по мнению Дюфренна, и есть сам человек, мыслящее, творческое существо.

Проблема доопытного знания. Первая опубликованная в 1953 г. книга М.Дюфренна была посвящена эстетике -«Феноменология эстетического опыта» (второе издание в 1967).Уже в первой работе М.Дюфренн сделал попытку дополнить феноменологию чувственными трактовками и самого субъекта и его связей с Природой. Главным в этом автор полагал разработку понятия доопытного знания (a priori). К этой проблеме он упорно возвращался в разных работах и свою предпоследнюю работу, его «философское завещание», он назвал «Опись априори, поиск первоначала»(1981). Характерно, что Дюфренн поддерживал М.Мерло-Понти как раз за стремление последнего выйти к первоначалу, в котором ещё не было деления на субъект и объект.[9,217] .Это было основной задачей М.Дюфренна- дополнить и смягчить важное для феноменологии деление, данное человеку в восприятии: деление на активное, интенационное сознание (субъект) и относительно пассивное состояние окружающей его предметной и природной среды (объект).

Характеристика априорного знания появлялась во многих работах Дюфренна. В очень ценимой им самим книге «Поэтическое»(1963, второе издание 1973) характеристика априори начинается со ссылки на ранее им уже указанную предустановленную гармонию человека и мира. «А priori есть одновременно то, что человек знает до всякого опыта и то, что опыт подтверждает как устанавливающее объект. Одновременно проявляются сила субъекта и структура объекта». Важным в анализе априори является то, что они открывают путь к рассмотрению эстетического восприятия как первого контакта с Природой, предшествующего практическим, технологическим воздействиям на неё или её научным осмыслениям. Кроме того эти априори помогают «сформулировать фундаментальные модальности отношений человека и Природы в том как они предстают восприятию и как эстетическое восприятие их удерживает и усиливает…В этих исходных отношениях человека и Природы инициатива возможно принадлежит Природе» [8, 4 ].

Эстетические априори отличаются от логических или научных, которые легко формализуются. Они же могут быть относительно формализованы только в эстетике [5,4].

В эстетических и философских работах М.Дюфренн придерживался мнения, что цель анализа априорных элементов в сознании и в самом объекте ведёт к выходу на первоначало, понимаемое как отсутствие разъединённости субъекта и объекта, подтверждающее их общее происхождение из Природы и, шире, из Космоса. Априорные знания делятся на субъективные и объективные, то есть относящиеся к сознанию и к предметам, к миру, открывающиеся сознанию.

Дюфренн исходил из того, что характер априори различается в сознании в зависимости от тех или иных форм его деятельности. Здесь он выступает против методов И.Канта, который абсолютизировал, по его мнению, возможности сознания отдельно взятого субъекта, наделённого законодательной силой, при иерархии способностей этому подчинённой. Способности, по Канту, « это - прежде всего поддерживающая сила». Этот «рационализм – критически замечает Дюфренн- подтверждает идею изолированного субъекта, суверенного и трудолюбивого законодателя, в задачу которого входит обнародовать свой закон в природе» [6,62].

Дюфренн настаивает на том, что «работа мысли» фундаментально едина и остается одной и той же везде, при этом внутри неё конкурируют различные способности. Поэтому следует, замечает он, удержать тот первый смысл, который Кант вкладывал в понятие способности

Свой анализ Дюфренн ведет на фоне широкого взгляда на то разнообразие, что отличает сознательную жизнь человека. Это и стремление к знанию, и аффекты, и активность, и общение (язык, слово, знак). Поэтому здесь участвуют четыре наиболее характерные способности - чувственность, воображение, память и способность суждения или интеллектуальность (entendement). Последнее может включать память. Она необходима при обучении, передаче опыта. Но есть ещё такой вид памяти, который Дюфренн называет ноэтический и который сохраняет для нас воспоминания о чём-то очень нас затронувшем. Это не воображаемое, так как оно было с нами. Но по механизму оно ему близко. Так что воображение здесь вовлечено в анализ. Это необходимо, пишет Дюфренн, так как оно обладает неким ноэматическим , хорошо детерминированным коррелативным элеиентом. Это даёт, по его мнению, возможность искать некий привилегированный коррелят, отвечающий каждой из основных способностей (четыре выше названных).

Затем Дюфренн переходит к фундаментальным позициям (attitudes) - знание, аффективность, активность. Обращаясь к связанным с ними аспектами вещей, предметов, окружающего мира Дюфренн называет их априори познавательными, аффективными и практическими Иначе говоря, свойства лредметов, обликов мира, к которым мы чувствуем себя предрасположенными, как только они нам открываются»[6,68].Для сознания субъекта априори состоит в возможности знания, уверенности, что «знание возможно».

Априори объективные, связанные с предметами, на которые сознание направлено, носят как бы провоцирующий характер в отношениях с субъектом. В предмете, считает Дюфренн, имеется основная черта – «он призывает и провоцирует знание, он познаваем». Познание может начаться лишь тогда, когда какая-то вещь даёт себя «как познаваемая, когда мир как бы открывается познанию: не как уже познанный , а как предлагаемый к познанию и как бы поддающийся истине» [6, 69]. При этом в субъекте, повторяет Дюфренн, априорным является виртуальное знание, что познание возможно: «Это есть первая манифестация сродства человека и мира»[6, 70]. Вывод очень важный для всей философии и эстетики М.Дюфренна.

Диалогический характер отношений субъект-объект. Такой подход делает взгляд на окружающее близким диалогу, при котором отношения субъект-объект становятся двухсторонними и динамичными. Критически относясь к представлениям об «инициативе и абсолютной власти языка», которые слишком часто ему приписывают, Дюфренн напоминает, что сам Виттгенштейн говорил о том, что язык становится выражением некой логики «только для того, чтобы выразить некую логику мира» [6, 73].

Продолжая тему диалога, Дюфренн утверждает, что «мы говорим только потому, что вещи с нами разговаривают: априори в самом широком смысле означает, что они нам говорят, в них самих априори говорит нам, что они называемы, они приглашаю нас к разговору»[6, 74]. Уточняя, Дюфренн добавляет, что объективный1 характер априори заключается в смысле слова: «смысл живет в слове и так хорошо в нём устроился, что он «мотивирует» слово , предохраняя от того, чтобы оно казалось произвольным»[6,74].

Обращаясь к априори аффективности, Дюфренн отмечает, что здесь с точки зрения субъекта должна быть готовность неким чувством ответить на некие объективные априори объекта. Понимая всю сложность задачи- бесконечное число вероятностных соотношений- Дюфренн предлагает считать априори аффективности одновременно и субъективными и объективными, как бы чем-то третьим между нами и миром.

Выявляя субъективное априори практической активности, философ называет присущее человеку « виртуальное знание, что такое действовать, актуализирующееся перед предметом, который взывает к действию»[6, 78-79].Выбирая между глаголами делать(faire) и действовать (agir) , он отдает предпочтение первому, так как он чаще связан с практикой/.При таком подходе возникают , считает Дюфренн, два различных объективных априори – делаемое и желанное. Рассуждая о том, как может быть априори то, что он назвал в предметах открытостью «быть делаемым и быть желанным», Дюфренн замечает, что это возможно лишь при условии, что «вещи соглашаются быть вовлеченными в действие»[6,79]. Обобщая эту мысль, он пишет, что «для человека важно испытать снисходительность природы относительно как силы человека действовать, так и относительно его силы познавать» [6, 80]. Это замечание важно для понимания того как философ в целом строит картину отношений между человеком и природой, оставаясь верным этому положению во всех вопросах и философского и культурологического (включая художественное творчество) и практического плана( набросок философии Природы в книге «Поэтическое»).

Проблема эстетических ценностей.Дюфренн вполне логично от слова «быть желанным» переходит к проблеме ценностей, которые он видит как стимулирующие разные формы отношения к тому, чем хочется обладать, владеть, что хочется знать и что следует уважать. Первой в ряду ценностей он называет радость. При этом отмечает, что эта ценность не всегда законна, она не даёт права чем-то обладать, но всегда предполагает овладение желанным (от насилия до договоренности). Главным при этом является результат – чувство такой ценности как приятное. Мы встречаемся с самыми разными случаями проявления этой ценности, но общим для них будет появление чувства удовольствия, неизменно связанное с приятным. Дюфренн просит не забывать и такую ценность как полезность, утилитарность, которые оказались как бы на краю анализов, получив новое название функциональность, так занимавшее деятелей Баухауза (20-30-е г.г.) Однако, полезность направляет нас к такой ценности как прекрасное, выступавшие в древности совместно.

Дюфренн считает необходимым исследовать прекрасное в связях с вышеназванными ценностями, внимательно отделяя прекрасное от полезного так же тщательно как Кант отделял от него приятное. Допустимо выводить прекрасное из радости, но такой, которая не связана, ни с потреблением, ни с использованием. «То, чего от нас прекрасное ждёт, так это внимательного и не заинтересованного восприятия, которое и даёт ему особые права…Восприятие счастливое, но такое, где удовольствие не проистекает ни из удовлетворения какой-то потребности ,,, ни из практик»[6, 89]. Дюфренн вспоминает при этом очень верное замечание Сартра, что совершенство красоты женщины убивает желание ею обладать.

Из такой характеристики эстетического восприятия, замечает Дюфренн, не следует, что у зрителей оно должно быть пассивным и незаинтересованным. Не следует забывать, что прекрасное, когда оно присутствует в произведении искусства, обязательно связано с творческой активностью: Удовольствие больше, когда произведение создаётся, а не просто созерцается. У того, кто созерцает, произведение призывает к сотворчеству, созиданию или, как говорят сегодня, к участию. В картину следует проникнуть как проникают в пейзаж- все чувства пробуждены, чтобы вынести суждение вкуса.

Нередко суждение вкуса высказывается, когда произведение доставляет удовольствие как предмет, о котором можно поговорить. Это случалось нередко. Tакому случаю посвящена ироническая повесть Натали Саррот «Золотые плоды», состоящая из высказываний людей, прочитавших некий роман. Из них, однако, нельзя понять о чём же он и каков его сюжет. Дюфренн спокойнее, чем Саррот относится к таким случаям. «Почему бы нет ? Пастись на картине (выражение Клее – Э.Ю.) фразами так же как и глазами, означает активно овладеть ею для наслаждения, что не мешает чувствовать, что произведение овладело вами сверх высказанного словами… из сказанного видно, что опыт прекрасного не может быть радикально отрезан от приятного, также как удовольствие, которое оно вызывает, не может быть столь робко и столь ясно как того требует формалистическая эстетика» [6,89].

Рассматривая эстетическое восприятие, Дюфренн отмечает его индивидуальный характер, подчеркивая, что есть вкус и вкусы. В качестве примера на лекциях в Нантере он говорил о том, что его нелюбовь музыки Брамса не означает исключения этой музыки из определения её как эстетического объекта.

Обращает Дюфренн наше внимание и на то, что мы называем уродливым, безобразным Это как бы антиценность. Но такое определение, продолжает он свою мысль, есть только утверждение, что в объекте нет прекрасного, но нет и утверждения, что объект вызывает омерзение, отталкивание. Художник специально сделал объект именно таким безобразным. Приводится пример работ Босха, Веласкеса. Безобразное предстаёт как стремление художника создать образы совсем не в «розовом свете». Вспомним творчество современного художника Ф.Бекона, представившего образ современности через изуродованные тела, вспомним и работы У.Эко, дополнившего исследование об истории красоты монографией об истории безобразного. Дюфренн замечает, что безобразное, «даже в стольких классических произведениях неотступно преследует красоту»[7,31]. Оно принадлежит к империи эстетических категорий, хоть и является тем, что противопоставляется прекрасному.

Аналогичный методологический ход (поиск основания) применяется Дюфренном и в его последней книге «Глаз и ухо» (1991), В ней он обращается к «первоединству чувственного», где вся чувственность предстает в единстве и где ещё нет разделения, специализации между её разными частями. Вместе с тем при дальнейшем их развитии, указывает Дюфренн нет достоверной возможности установить некую иерархию чувств, выступая против придания первенства визуальности (Мерло-Понти). Он интересуется взаимодействием, синестезией, например зрения и слуха, напоминая выражение В.Кандинского что жёлтый цвет – звонкий. Важно, что Дюфренн указывает на значимость взаимодействия чувств не только для нашего восприятия, но и для того объекта, который воспринимается. Именно взаимодействие чувств в восприятии восстанавливает в объекте всю его полноту, когда реальное предстаёт как сверхреальное, как аура, порождая «расцвет объекта». При этом, замечает Дюфренн, я не мешаю объекту, оставляя свое тело существовать как единое тело-орган, как синергетийное. Эстетический объект - пластический, музыкальный, поэтический, литературный – в таком случае может показать себя в совокупности своих собственных сторон, многое становится истинным.

Если единство и взаимодействие чувств предустановленно в синестезийном опыте, то объект может быть воспринят то одним, то другим взаимодействием чувств. Именно этим и занимается искусство. Говорил же Клодель, что «глаз слышит» или почти доказывал Руссо, что «ухо видит».

Художественно-критическая и организационная деятельность. Параллельно теоретической работе много энергии Дюфренн уделял руководству «Ревю д'эстетик»(принял его из рук известного эстетика Э.Сурьо), поддерживал высокий теоретический статус журнала и его постоянную связь с процессами современного искусства.( № 23 за 1993г. был посвящён России ).

Беспокоила его проблема «непонимания» публикой того, что она встречала в выставочных залах. Этой проблеме посвящена единственная из всего наследия философа переведенная на русский язык статья «Кризис искусства» (1976): « Из того, что произведение вызывает замешательство, безразличие или скрываемую скуку, ещё не следует, что иссякла созидательная сила искусства»[7, 30]. Несомненно, что искусство вовлечено в «круговорот всеобщего обмена, характерного для нашего общества потребления», что художник получил в нем достойное место ( «а он так долго боролся за это»). На той ограниченной территории, которую сегодня занимает художник он может сделать из неё «образцовое употребление»: «его произведение приглашает публику освободиться, играя, но кроме того, само созидание произведения уже несёт свидетельство свободы, которую можно симитировать и в других сферах» [7, 32]. Сферы эти самые разные – создание цветника садоводом, убранство кухни у женщин, исполнение музыки не профессионалом, а любителем и так далее. В каждом человеке наличествует творческий потенциал, о чем косвенно свидетельствует детское восприятие и творчество (рисунки, живописные работы, пение и танцы). Вспоминает Дюфренн в этой связи и мысли Маркса о том, что в коммунистическом обществе не будет живописцев, «а будут люди, занимающиеся и живописью»[7, 34].

Понятие игрызанимает важное место в эстетических текстах Дюфренна. В указанной статье он пишет следующее: «Восприятие, к которому приглашает нас искусство…связано с игрой. Уже глаз, который , по выражению Клее, пасется на картине, с ней играет, как и торжествующее тело того, кто увлечен ритмами музыки или захвачен праздником. Если произведение или событие приглашает нас играть, то это происходит потому, что творчество тоже игра, активная встреча с материей, любовная борьба с ней, бескорыстный поиск красоты» [7,34].

Размышляя о процессах в искусстве 70-90-х годов, Дюфренн высказывается, что столь распространенные разговоры о «смерти искусства» оказались преждевременными: «Искусство, разговоры об искусстве, рынок искусства процветают…Та взволнованность разговора об искусстве, которой мы поддались, поддерживается лишь некоторыми школами и главным образом путем разговоров а не произведениями (разговоры агрессивны, а произведения всего лишь скучны) [7,30-31]. Поэтому Дюфренн предпочитает говорить о кризисе искусства как о том, что предвещает перемены в его жизни, которые уже заметны. Он обращается к настроениям, характерным для интеллигентной публики после событий 68 года, года студенческих волнений, признанных проявлением кризиса культуры: «Как бы ни интерпретировать их, я был ими глубоко задет ( его друг известный философ П.Рикёр шел со студентами в рядах демонстрантов в Нантерре- Э.Ю.): они ориентировали мои последующие книги, в том числе те, что вращались вокруг эстетики». Новая, «политизированная» по его словам, эстетика должна выявить в искусстве игровые, эмоциональные , взрывные начала , от которых , по его выражению, «затрещат существующие структуры власти». В этом сказалось влияние Франкфуртской школы (Адорно, Маркузе). Заметим, что в эти годы Дюфренн способствовал переводам на французский язык работ по эстетике Адорно в руководимой им Коллекции по эстетике издательства Клинксиек.

Мечтая о будущем искусства, Дюфренн видел освобождение его от власти институтов, благодаря которым запрещена «свободная охота» создателей произведений, формируется каста «профессионалов», которые, не будучи художниками, оценивают и узаконивают их работы, а также те, кто берет на себя труд ими торговать. Это освобождение должно, по его мнению, привести к уничтожению привилегий и к появлению того, что названо им «подлинно народным искусством»: «Искусство неприрученное, которому причастны все, а не только специалисты и эксперты» [7, 33] .При этом музеи не будут уничтожены, они останутся свидетелями прошлого, которое показало мощь воображения и противостояния. Однако требуются и существенные изменения : «Музеи могли бы стать мастерскими, центрами информации, широкими рынками обмена работами, произведениями и идеями вне коммерческих циклов и идеологических храмов» [7, 34]

Не будут отринуты и необходимость обучения, труда, но всё большее место при этом будет занимать самообучение.

Осуществить это можно, считает Дюфренн, только после того как будут изменены представления о вкусе и об искусстве. Называя свою идею о народном искусстве утопической, наш философ и эстетик не считает нужным «уточнять условия и последствия его реализации». Но он уверен в том, что единственным критерием «свободного суждения вкуса отныне станет удовольствие как наслаждение. Неодомашненное, неуважительное и нескромное удовольствие, при котором каждый ощутит себя свободным взять это удовольствие там, где он его найдет» [7, 35].

Обращаясь вновь к современному ( 80-90-х годов) искусству, Дюфренн отмечает, что оно больше не ориентировано на почтительное и пассивное созерцание, на красоту в традиционном представлении :«Эта практика в гораздо большей степени обращена к тому, чтобы силой или нежностью пробудить в нас мощь воображаемого,…, которое помещает нас в мир и делает нас более восприимчивыми к необходимости его показать…Как же при этом ни заключить, что искусство не умерло, меняясь для того, чтобы жить во всех людях, как ни сказать, что в нашем непереносимом обществе оно является, возможно, единственным знаком, дающим нам право надеяться на новую жизнь?» [7,35 ].

В заключение нельзя не сказать о яркой, написанной достаточно резко книге М.Дюфренна «За человека»(1968), в которой он выступил против модной в те годы в философии идеи о смерти человека в современной культуре и в защиту того, что человеком создано за многие тысячелетия на Земле. В том числе создавшего и философию, первой начавшую разговоры о его смерти (структурализм). Дюфренн, сохранив верность заветам К.Ясперса, называет М.Хайдеггера антигуманистом за то, что за Бытием он забывает индивида, без учёта интересов которого невозможно понимание состояния ЧЕЛОВЕКА. Резко звучит критика современного технократического общества, смотрящего на личность как на интструмент, приложение к машине. Дюфренн делает наметки философии, которая за заботами о бытии не забывает о заботах человека, индивида. Человек всегда узнаёт человека и хочет видеть в себе и иногда и в других именно человека .Гуманистический характер этой книги выражает глубокое убеждение М.Дюфренна, что жизнь, наше бытие в мире – это подарок Природы, который следует ценить и который требует от нас творчества, активности и ответственности.

Примечания

1. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М. 1962

2. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М. 1975.

3.Гартман Н. Эстетика. М.1958

4.Гартман Н. Старая и новая онтология // Историко-философский ежегодник – 88. М.1988.

5. Dufrenne M. Le Poettique.P.,1963, PUF.

6. Dufrenne M.L'inventaire des a priori .Recherche de l'originaire.P., 1981,

Bourgois.

7.Дюфрен М. Кризис искусства (пер.Э.Юровской)// Западноевропейская эстетика ХХ века (сборник переводов), М., 1991, "Знание".

 




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных