Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Психоаналитическая эстетика. Психоаналитический подход к пониманию и истолкованию произведений искусства сосредотачивается в трех ключевых моментах – онтологический статус произведения




Психоаналитический подход к пониманию и истолкованию произведений искусства сосредотачивается в трех ключевых моментах – онтологический статус произведения искусства; механизм творческого акта; опыт восприятия произведения искусства. Рассмотрим, каким образом эти проблемы были поставлены в мысли З. Фрейда и в постфрейдовской психоаналитической традиции.

Эстетическая гипотеза З.Фрейда.Вопрос о статусе произведения искусства может быть рассмотрен на материале таких работ Фрейда как «Психопатология обыденной жизни», «Толкование сновидений», «Бред и сны в «Градиве» Йенсена», «Жуткое» и сформулирован в двух аспектах. Во-первых, это вопрос о его иллюзорной, либо реальной природе, и о развитии этих определений. Иллюзия и реальность рассматриваются здесь как различные способы связи с истиной. Во-вторых, способ бытия произведения искусства может быть рассмотрен в коммуникативной перспективе – в системе сложных отношений между автором, читателем и тем, кому данное произведение посвящено.

Вопрос об истине определяет горизонт психоаналитического вопрошания о бытии произведения искусства. В соответствии с гипотезой Фрейда, психическая жизнь вообще есть конфликт сил, результатом которого могут стать как симптом, так и творческий продукт – произведение искусства. В этом смысле рожденный автором текст может читаться как отражение реальности, как отпечаток того или иного положения дел, как подлинное свидетельство, а может пониматься как искажение реальности, вносимое фантазией и вымыслом. Однако же это натуралистическое противопоставление вымысла и реальности отвергается Фрейдом уже в самых первых его работах. В знаменитом метапсихологическом фрагменте - седьмой главе «Толкования сновидений» Фрейд вводит понятие «галлюцинаторной идентичности восприятия», характеризующее регрессивный опыт фантазии и сновидения (принцип удовольствия), и понятие «идентичности мышления», маркирующее способность конструктивного взаимодействия с реальностью (принцип реальности). При этом вопрос о том, что именно воплощает истину индивидуального бытия – первое или второе, не имеет однозначного ответа. Галлюцинаторное восприятие позволяет схватывать истину в чувственной апперцепции и фиксирует достоверность аффекта; мышление же вступает с истиной в отношения времени, она явлена здесь в формах отсутствия – «откладывания», «отсрочки», «окольного пути», и конфигурирует истину события. Соперничество аффекта и события определит в дальнейшем сложные отношения реальности и вымысла в психическом опыте.

Так, рассматривая сновидения (как психический продукт, занимающий промежуточное положение между симптомом и творчеством), Фрейд отчетливо автономизирует сновидческий образ, наделяя его онтологическим весом. В самых знаменитых сновидениях своей книги - сновидении об инъекции Ирме и о горящем мальчике - Фрейд выделяет одну и ту же тенденцию: галлюцинаторный образ сновидения не является простой суммой раннего воспоминания и дневного остатка. «Сгущение» и «смещение» изменяют само соотношение восприятия и мышления, так что сновидение становится чем-то вроде апперцептивного образа – фантазма, говорящего от лица реальности. В своем анализе новеллы Вильгельма Йенсена «Градива», Фрейд также изучает логику фантазматического образа и его сложные отношения с реальностью. Выводы Фрейда таковы: несмотря на все возможное сходство бредовой структуры и реальности, бред не является отпечатком и точной копией внешней ситуации, его элементы обнаруживаются в опыте, но не заимствуются из него. Бред Норберта Ганольда порождается не случайностью совпадения линии стопы девушки на барельефе с линией стопы Зои Бертганг. Конститутивно само желание Ганольда, нагружающее актуальный женский образ архаическими смыслами утраченного времени. Интрига всего проекта Ганольда состоит в том, чтобы обрести утраченное время не в усилии воспоминания, а в движении навстречу наступающему настоящему. Идеология литературы в этом случае целиком совпадает с идеологией желания, письмо становится «правильно организованным бредом» [8, 37], открывающим путь процессам символизации, конкретизирующим первоначальный апперцептивный образ и порождающим реальность события любви.

Другой аспект психоаналитического интереса к эстетике связан с коммуникативным измерением искусства и «эстезисом» как таковым – изменением самого качества наших чувств под воздействием эстетического впечатления. Оба эти понятия – искусство как эстезис и как коммуникация – в психоаналитической теории объединяются под знаком сублимационной проблемы. Простой тезис Фрейда, гласящий, что искусство есть сублимация, предполагает весьма сложное соотнесение различных рассуждений. В исходном определении сублимация представляет собой отклонение сексуального влечения от первоначальной цели, завершающееся производством значимого в социальном отношении продукта. Психическая значимость объекта влечения здесь нисколько не ослабевает, напротив, получает признание со стороны социума. Ценность объекта – одно из важнейших условий сублимационного опыта. Размышляя о сублимации, Лакан предлагает пойти по пути негативных определений и выяснить, не является ли этот феномен чем-то хорошо известным? Например, симптомом. В этом случае, художник – не кто иной, как невротик, отличающийся от прочих лишь суггестивной силой своего изощренного и, возможно, тщательно сконструированного симптома. Или: не является ли сублимация разновидностью идеализации? И в этом случае, художник также не кто иной, как невротик, предлагающий защитную конструкцию, построенную на отвержении жизни, собственного дефекта и неудовлетворенности. В обоих случаях, отражающих, кстати, общеупотребительное понимание сублимации, сходство весьма велико, но есть и непреодолимое различие. С точки зрения Лакана, сублимация не является симптомом, потому что задача симптома – вернуть посредством означающего замещения первоначальную цель влечения, связанную с объектом, а в сублимации субъект не стремится к этому возвращению; сублимация не является идеализацией, потому что последняя влечет за собой идентификацию субъекта с объектом. В обоих случаях (идеализации и формирования симптома) главной задачей становится сохранение связи либидо и объекта любой ценой; вся жизненная структура подвергается деформации ради сохранения этой связки неповрежденной. Тогда как в сублимации мы имеем дело с изменением самой природы объектного отношения. «Отклонение», «смещение» рассматриваются Фрейдом как принципиальное условие жизни человеческого желания вообще. Жак Лакан предлагает сам термин Trieb переводить как «отклонение», «отвлечение», в смысле «отклонения от того, что Фрейд именует целью». Главная мысль Фрейда в данном случае сводится к убеждению, что не существует некоего «реального» объекта, который мог бы быть инвестирован либидо. Существуют лишь объекты утраченные и обретенные, пребывающие в сложных отношениях с тремя временами, и влечение в качестве отклонения именно таковыми их и порождает. В поле этого различия как раз и становится возможен феномен сублимации. В этом смысле сублимационный опыт является первичным, а «проблема сублимации возникает раньше, чем становится ясна разница между целями либидо и целями собственного Я»[9, 120].

В работе «Художник и фантазирование» Фрейд охарактеризует сублимацию как игру, которая переориентирует и смещает всю систему целей субъекта. Рассматривая саму проблему восприятия реальности, Фрейд прежде всего обращает внимание на серьезность, с которой ребенок предается игре, и на одновременность двух психических потоков – увлеченность игрой ничуть не мешает ему отличать фантазию от действительного мира. Удовольствие, получаемое от игры, столь существенно, что, взрослея и отказываясь от игры, человек не может отказаться от связанного с ней удовольствия, - место игры занимает фантазия. Но если игре можно предаваться среди других, то для фантазии требуется интимное пространство. Любопытно, что содержание фантазии никак не влияет на связанное с ней чувство стыда, даже будучи абсолютно невинной, она в любом случае нуждается в сокрытии. Обсуждая эту странную черту фантазии, присущий ей стыд, Фрейд указывает на ее тесную связь с фигурой Другого. «Как на многих надпрестольных образах в углу видно изображение дарителя, так и в большинстве честолюбивых мечтаний мы в состоянии обнаружить в каком-нибудь закутке даму, ради которой…»[10, 130], то есть фантазия, в отличие от игры, всегда предполагает присутствие того, кому она посвящена, что, безусловно, усложняет ее внутреннюю структуру.

Фрейд полагает, что между мечтателем и художником имеется глубокое сходство, но, вместе с тем, здесь же рождается различие творчества и просто фантазии, способное послужить обоснованием феномена сублимации. Даже если бы мечтатель, - говорит Фрейд, - тщательно скрывающий свои фантазии, поделился бы с нами их содержанием, его откровенность не доставила бы нам никакой радости, такие фантазии способны лишь оттолкнуть слушателя. Но когда художник разыгрывает перед публикой нечто подобное, последняя переживает сильнейшие чувства и глубокое, «стекающееся из многих источников» удовольствие. Различие, следовательно, в том, что фантазия частного человека сохраняет и усиливает границы Я, тогда как творческий жест художника совершает нечто именно с ними. «В технике преодоления отторжения, которое, конечно же, имеет дело с границами, поднимающимися между отдельными Я, заключена подлинная Ars poetica»[10, 134].

Парадокс в том, говорит Фрейд, что художник, исходящий из своих фантазий, создает ситуацию, в которой читатель или зритель получает доступ к фантазиям собственным. Со-присутствие различных желаний неожиданно оборачивается пониманием того, что важны они сами, а не их конкретное удовлетворение. Желания субъектов взаимно легитимируют друг друга и обнаруживают себя в качестве абсолютной ценности. Сутью творческого жеста становится тем самым не столько создание произведений искусства, сколько учреждение с их помощью пространства «всеобщей сообщаемости чувства»[11, 132]. Сублимация обнаруживает себя как институциализация желания и коммуникативное событие.

Искусство и аналитическая психология Карла Густава Юнга.Аналитическая психология – направление психологической мысли, созданное Карлом Густавом Юнгом в результате раскола психоаналитического движения. Основные источники, питавшие мысль Юнга – искусство, философия, мифология, психоаналитическая теория неврозов З.Фрейда, а также внутренний мир пациентов, страдавших психотическими расстройствами. Во многом, полемика между Юнгом и Фрейдом определялась самим структурным различием невротической и психотической личности.

Принципиальное убеждение Юнга состоит в том, что психоз не является компенсаторным или защитным образованием, но представляет собой ситуацию исчезновения границ между повседневным функционированием и трансцендентной сферой. Психиатрический пациент подобен пророку, духовидцу и поэту - это человек, заглядывающий в бездну творения. Юнг настаивает на разграничении сфер психологии и эстетики. Он полагает, что психология может лишь описать феномен художественного произведения, но ни в коей мере не объяснить его. При этом тип мышления, характеризующий психологию, страсть к обнаружению причинных связей побуждает науку о душе к экспансии. Психологическое исследование, с его точки зрения, стремится редуцировать тайну творчества и свести произведение к особенностям личности. Психология, по мнению Юнга, не ограничивается академическим и клиническим пространством, но проникает в смежные дисциплины и сферы духовной практики. Она проникает и в само искусство. Юнг разделяет все литературные произведения на «психологические» и «визионерские». Первая группа – это те произведения, где изображена душевная жизнь и ее конфликты. Суть этих произведений как раз и состоит в понимании внутреннего мира людей, по отношению к ним – психологическая интерпретация бессмысленна и тавтологична, они справляются с таким пониманием лучше любой психологии. Вторая группа – это произведения, «разрывающие завесу», в основе которых лежит «первопереживание» и опыт трансцендентного. Этот тип произведение необъясним из самого себя. Перед лицом таких произведений читатель ощущает себя беспомощным, он требует интерпретаций и комментариев. Именно такой материал представляет собой достойный предмет приложения усилий психолога и здесь выявляется его профессиональная пригодность, в зависимости от того, собирается ли он использовать это произведение для того, чтобы двинуться в тот мир, воротами в который оно служит; или же ограничивается сведением «невообразимого» и «неимоверного» к известному и простому.

Основной конфликт аналитической психологии Юнга и психоанализа Фрейда состоит в оценке значимости индивидуального психического переживания. Юнг справедливо полагает, что в основе фрейдовского понимания искусства лежит связь произведения с глубоко личными переживаниями художника. Однако он полагает, что не только они составляют душевной опыт поэтической души. Ее основным содержанием являются визионерские переживания, которые невозможно свести к личному опыту. Юнг намерен всеми средствами «защищать серьезность изначального переживания» от психологов и даже от самого автора. Юнг устанавливает своеобразную иерархию душевных состояний, подчиняя «личные любовные переживания» - «более важным визионерским». Для него, «творец ни аутоэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в высочайшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек»[12, 157].

Постфрейдовская психоаналитическая эстетика. Влияние психоаналитической теории и практики на гуманитарную мысль ХХ века столь велико, что трудно было бы четко отделить психоаналитическую эстетику от не-психоаналитической. Под влиянием фрейдовских концептов находятся такие выдающиеся мыслители как Жак Деррида, Жиль Делез, Пол де Ман, Гарольд Блум; и этот ряд можно было бы продолжать. Потому в предлагаемой главе мы отказались от рассмотрения того, каким образом психоаналитическая мысль бытует в сознании теоретиков литературы, поставив перед собой задачу описания того, каким образом литература, опыт творчества и восприятия искусства реконструируется в теории и практике современного психоанализа. В постфрейдовской психоаналитической мысли можно выделить две основных национальных традиции, тесно связавших себя с искусством: это французский и английский психоанализ.

Франция. Психоанализ Жака Лакана (1901 – 1981), представляющий собой крайне сложное, объемное, внутренне противоречивое и чрезвычайно значимое для ХХ века теоретическое событие, сущностно связано с искусством. Достаточно упомянуть о том, что первой аудиторией, признавшей Лакана, стало сюрреалистическое движение, что среди друзей Лакана были Раймон Кено, Жак Превер, Андре Масон, Тристан Тцара. Продолжая следовать путями Фрейда, Лакан сосредотачивается на анализе искусства как формы психического опыта. Творческий акт для Лакана предполагает два необходимых момента: это, во-первых, установление отношений с Другим, и, во-вторых, разрешение коллизии вымысла и реальности.

Ключевое понятие в психоанализе Жака Лакана – Другой. Лакан полагает, что человек с момента рождения с необходимостью вовлечен в два различных типа коммуникации. Первичная связь устанавливается с другим во всем подобным Я, другим таким же, и для Лакана, это – отчужденный зеркальный образ самого субъекта; в отношениях с таким другим Я не осознает глубинной связи с ним и захвачено образом, подобно тому, как гофмановский студент Натаниэль был захвачен куклой Олимпией. С точки зрения Лакана, означающее и означаемое вовлечены в игру зеркального псевдотождества, свидетельствующую об изначальном неравенстве языка себе самому. По словам М. Фуко, художник всегда стремится к тому, чтобы «изображение выходило из рамы», что означает, что условие целостности вымышленной реальности никогда не содержится в ней самой. При этом проблема состоит в том, что зеркальный Другой лишь указывает мне на границу воображаемого и реального, но не позволяет преодолеть ее.

Иной тип отношений характеризует эдипальную ситуацию становления субъективности. Другой, с которым субъект имеет дело здесь, несоизмерим и непроизводен от него самого. Отец, или большой Другой (А), учреждает закон и определяет символический порядок, в котором производимые субъектом значения могут обрести смысл. Два этих типа связи представляют не только две интерсубъективные модели, но и два образа искусства: искусства как вымысла, иллюзии, игры воображения и искусства как «дымящейся совести», сосредотачивающего в себе переживание боли, истины, этического отношения.

Конфликтность возникающих форм эстетического опыта разрешается в понимании психического опыта как единства и неразрывности трех регистров («борромеев узел») – Воображаемого, Символического и Реального. Эти регистры представляют собой топику субъективности. Каждый из них предъявляет становящемуся субъекту для преодоления специфическую трудность. Так, проблема Воображаемого – это столкновение с Образом как таковым, который, для Лакана всегда оказывается образом самого субъекта. Стадия встречи с зеркальным отражением – это момент вхождения в культуру, когда слово еще не может быть понято как смысл и воспринимается лишь в ауре воображения, в проекции внутренних ощущений и состояний, которые при этом не осознаются как собственные.

Проблема Символического связана с вхождением в мир Закона (Имени Отца), где субъект уже всегда является сыном, братом, отцом, мужем, то есть, уже всегда принадлежит системе отношений, в которой ему необходимо себя узнать и конфигурировать. Это мир, в котором основной мотив для субъекта - желание и необходимость его признания, а то, чему он свое желание адресует, является ему как запрет и требование. Регистр Символического управляется верховным означающим, которое не принадлежит никому, но постоянно циркулирует между участниками символической институции, меняя структуру каждого, в чье временное обладание попадает. Анализируя новеллу Эдгара По «Похищенное письмо», Лакан описывает произведение искусства как сущностный момент единства творческого акта и субъективации. Похищенное письмо – и есть то послание, тот текст, который подвергает глубокому преобразованию того, кто вступает с ним в контакт. Произведение искусства – Означающее в поисках адресата.

Проблема Реального наиболее сложна для становящегося субъекта. Связь с миром Символического формирует в субъекте представление о такой полноте, овладение которой предполагает выход за границу речи. По ту сторону образа и слова существует нечто, что раскрывает себя в нашем внутреннем опыте как принудительный мотив, как вынуждение повторения. Лакан, вслед за Фрейдом, называет эту силу влечением. Влечение не может быть артикулировано ни в символах, ни в интерсубъективной связи, ни в семиотической игре. Оно затрагивает временную структуру психического опыта, обнаруживает себя в ритме, пунктуации, повторении, в искажении грамматических структур. Влечение не следует понимать в биологических терминах (как естественность желания или инстинктивную жизнь), скорее, Фрейд связывает с ним представление о трансцендентальных истоках субъективности.

Другими словами, лакановская версия психоанализа предполагает соединение эстетического и этического проектов под знаком онтологии. Такому синтезу в наибольшей степени соответствует жанровая модель трагедии и катарсис в качестве предпочтительной формы эстетического переживания. Правда, понимание катарсиса у Лакана несколько отличается от трактовки его у Аристотеля и Гегеля. Координаты катарсиса смещаются: они задаются уже не трагедией «Эдип-царь» - драмой ослепления/прозрения и обретения имени, но такими трагедиями Софокла как «Антигона» и «Эдип в Колоне», главной темой которых становится бытие-к-смерти и «последнее слово желания», артикулированное в опыте Возвышенного. Катартическое переживание мыслится здесь не в терминах преображения и очищения, но как выявление имманентной логики бытия ( как«добровольное проклятие» и «постоянство бытия»).

Юлия Кристева, 1941 года рождения, теоретик литературы, семиотик, философ и психоаналитик, ученица Р. Барта и последовательница М.Бахтина, участница семинаров Лакана, после его смерти не вошедшая ни в одну из Лакановских школ, является выдающимся мыслителем современности. Психоаналитическая позиция Ю.Кристевой связана с разработкой доэдипального сюжета в становлении субъективности. Отношения с языком здесь реконструируются исходя из диадической связи ребенок-мать. Развитой системе символических отношений, характеризующих эдипальную модель (идентификациям, вытеснению, амбивалентности чувств), Кристева противопоставляет асимволический опыт, который, по ее мнению, является глубинным основанием творчества. Удовольствие и страх для Кристевой – это продукты культуры. Тогда как вступающий в отношения со Словом человек, еще не принадлежит власти Закона и Логоса; тот, кто начинает говорить и, более того, писать, находится между жизнью и смертью – это ребенок, который пытается отделить себя от материнской целостности. Его дилемма – это удушье в убежище материнского тела и невозможность дышать вне его; конфликт, который находит выражение в ужасе и отвращении. Причинно-следственные отношения здесь заведомо нарушены. Нет той первоосновы, от которой необходимо отделиться, для того, чтобы стать Другим. Есть само «первовытеснение» - учреждение тела матери, собственного тела и разрыва, в котором я только и могу существовать. Задача писателя для Кристевой состоит в том, чтобы «отторгнуть себя от самого себя»[13, 49], произвести текст, который будет симптомом и сублимацией одновременно. В противоположность Фрейду и Лакану, противопоставляющих сублимацию и симптом, Кристева именно в этой одновременности видит специфический способ существования современного искусства (от Селина и Беккета до Пруста и Джойса), связанный со страданием и пребыванием в регистре Возвышенного.

Нельзя не упомянуть еще одно имя мыслителя, чья тесная связь с литературой и специфическая критическая позиция выдает глубокое тождество с основными психоаналитическими интуициями. Творчество Мориса Бланшо (1907-2003) высоко ценится как критиками и философами, так и психоаналитиками, полагающими, что задача Бланшо в том, чтобы конституировать психоаналитическую ситуацию как опыт принципиально изоморфный художественному творчеству. Главное сходство здесь связано с одной и той же невозможной задачей обретения Реального, решение которой берет на себя как произведение искусства, так и психоанализ. Для художника точки контакта с Реальным – это проблема начала письма, вопрос вдохновения и проблема его завершения, как поиск не литературной, но человеческой смерти. Для человека в ситуации психоанализа – это учреждение реальности Разговора и совместности бытия (Mitsein). В своих эссе «Когда пожелаешь», «Тот, кто не сопутствовал мне», а также в размышлениях о сущностном одиночестве, вдохновении, чтении и письме, Морис Бланшо разрабатывает онтологию неналичия, заботы и сообщества в противоположность диалектической оппозиции присутствия-отсутствия, труда и игры, Я и Другого. В эссе «Взгляд Орфея», кульминации теории творчества Мориса Бланшо, художественный акт мыслится как «связь вдохновения с желанием»[14, 178]. И эта связь, парадоксальным образом, есть связь разрыва. Она нарушает непрерывность эстетического опыта классической культуры. Мизансцена мифа об Орфее предполагает сочетание таких элементов как поэтический труд Орфея, его любовь к Эвридике, его путешествие в подземный мир и особая привилегия, дарованная поэту – возможность вернуть к жизни Эвридику силой пения при одном условии – не смотреть на нее. Взгляд Орфея на Эвридику (который, как подчеркивает Бланшо, может представляться абсолютным предательством – Эвридики, богов, поэзии, самого себя) представляет собой наиболее концептуальный момент в истории творческого усилия, это - точка освобождения художника от самого себя; беззаботность и нетерпение, рождающиеся из бесконечного терпения, труда, сосредоточенности и бессловесности; освобождение от мотивов в плотном поле причин, необходимостей и долженствований. Суть поэтического усилия, следовательно, состоит в овладении случайностью, в отступлении от самого себя и открытии источников того, что делает субъекта таким, каков он есть. Для Бланшо, быть поэтом означает суметь быть субъектом бессознательного.

Англия. Английская психоаналитическая традиция представляет собой такой синтез теории и практики, результатом которого оказывается специфическая концепция творчества. Теории двух выдающихся психоаналитиков определяют горизонт понимания искусства. Это Уилфред Р. Бион (1897-1979) и Дональд В. Винникотт (1896 – 1971).

Психоаналитическая теория У. Биона опирается на понимание мышления как особого аппарата, необходимого для того, чтобы «мыслить мысли». Для Биона, акт творчества и есть такая способность справляться с давлением мыслей, аффектов и учреждать дифференцированность внутреннего опыта. Интерпретируя и развивая мысль Фрейда, Бион трактует сознание не как непрерывность психического опыта, но как «контактный барьер», вновь и вновь воспроизводящееся различие между сознанием и бессознательным, фактически реализуемое прежде всего в чередующихся состояниях сна и бодрствования. Подобно Платону, Бион полагает, что самое важный элемент психического опыта – способность засыпать и пробуждаться. Преодолевая барьер сна (пробуждаясь), человек волен осознать и описать свой эмоциональный опыт, рассказывая свое сновидение. Этим рассказом он проявляет свою способность к бессознательному (сновидческому) мышлению, а значит – «к пониманию того, являются ли факты событиями, в которых он участвует, или же они являются его чувствами по отношению к этим событиям, или же и тем и другим вместе[15, 29]. Новизна бионовской концепции – в ином понимании творческих функций сновидения. Сновидение не есть та глубина бессознательного, которая служит неисчерпаемым источником фантазий, аффектов, идей. Суть сновидения – в рассказе о нем, мы засыпаем для того, чтобы проснуться, видим сны, для того, чтобы рассказывать их, рассказывая – совершенствуем свою способность их видеть; в этом повторяющемся усилии мы вновь и вновь создаем и отстаиваем границы между сознанием и бессознательным, которые являются основным содержанием любого произведения искусства.

Принципиальным является понимание творчества и произведения искусства у Дональда Винникотта. Он говорит о различных способах проживания жизни, определяя их как адаптацию, творчество и болезнь. Творчество – это установка по отношению к реальности, позволяющая принимать жизнь и ощущать ее достойной того, чтобы жить. Адаптация - это такое отношению к реальности, для которого основной ценностью и целью становится соответствие организма среде. Болезнь – состояние зависимости от креативности другого человека или машины. Любой человек в своей личной истории сочетает с тем или иным результатом эти установки.

Анализируя формирование функции реального у ребенка, Винникотт пытается найти границу, отличающую творчество от других видов отношения к действительности. При этом он мыслит творчество не в качестве независимой способности, но как феномен перехода. По мысли Винникотта, в творчестве нет ничего естественного, оно не является продолжением тех или иных душевных качеств, но целиком есть продукт культуры: «…вовсе не удовлетворение инстинктивного влечения заставляет ребенка быть, чувствовать реальность жизни и осознавать, что жизнь достойна того, чтобы жить»[16, 178]. То, с помощью чего человек выращивает в себе творческую установку и есть произведение искусства. Его статус может быть описан с помощью концепции переходного объекта, относительно которого нельзя точно сказать, принадлежит ли он миру внешнему или внутреннему. Подобно той ситуации, в которой ребенок создает объект, но объект уже дожидается того, чтобы быть созданным, произведение искусства принадлежит и не принадлежит своему автору. Винникотт говорит: «по правилам этой игры … мы никогда не станем требовать у ребенка ответа на вопрос: ты сам создал это или просто нашел?»[16, 160]. Обращение с объектом такого рода предполагает первое использование символа и представляет собой первый опыт игры. Винникотт предлагает помыслить произведение искусства как то, что сохраняет эту неопределенность и как то, что делает человека творческим (а не наоборот). Искусство должно быть выведено из системы символических обменов в качестве готового продукта и понято как переходный феномен. Именно с этой точки зрения Винникотт интерпретирует Шекспира (знаменитый монолог Гамлета), настаивая на том, что структура шекспировского текста – это отнюдь не завершенная риторическая конструкция, но – поиск решения, осторожное нащупывание альтернативы для «быть», оступающееся движение, постепенно расширяющее собственную сферу и становящееся убедительным именно в силу непредсказуемости нахождения самого себя в языке.

Интерес психоанализа к искусству и, прежде всего, к искусству словесному, сформировал специфическую перспективу понимания творчества и современного способа бытия произведения искусства. Краеугольным камнем психоаналитической концепции искусства становится парадоксальное отношение истины и вымысла, где вымысел являет собой ту «иллюзию двойной степени», исток которой скрывается в Реальном и обнаруживает себя в качестве истока субъективности как таковой. Другим важнейшим открытием психоанализа становится освоение бессознательного измерения текста – пространства циркуляции означающих, где язык перестает быть средством сообщения как таковым, но превращается в гилетическую материю, становится, по сути, иконическим знаком, выражающим не идеи и представления, но жизнь влечений как таковых. Ответственность художника в этом смысле связана с работой очищения мотивов и перспективой обретения «свободы от самого себя», овладения случайностью собственной судьбы. Психоанализ объединяет эстетический и этический проекты в общей, онтологической перспективе. Третий тезис психоаналитической концепции искусства изменяет представление о произведении искусства как о цели. В английской психоаналитической традиции сформировалось устойчивое убеждение в том, что произведение искусства есть то, посредством чего человек развивает свою способность играть и становится живым, то есть, способным переносить боль, испытывать сильные чувства и выражать собственные переживания своими словами и своим голосом.

Примечания

1. Гербарт И. Психология. СПб., 1895.

2. Гроссе Э. Происхождение искусства. М., 1899

3. Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. Киев – Харьков. 1900.

4. Lipps T. Aesthetik. Leipzig. 1921. Bd.1.

5. Гроос К. Введение в эстетику. Киев – Харьков. 1899.

6. Groos K. Der aesthetische Genuss. Giessen.1902.

7. Выготский Л.С. Психология искусства. СПб, 2000.

8. Лакан Ж. Имена отца. М., 2006.

9. Лакан Ж. Этика психоанализа. (Семинары: Книга VII). М., 2006.

10. Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995.

11. Кант И. Собрание сочинений в 8 тт. М., 1994. Т.5.

12. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // он же. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 157.

13. Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении. Харьков, СПб, 2003.

14. Бланшо М. Взгляд Орфея // он же. Пространство литературы. М., 2002. С. 178.

15. Бион В. Научение через опыт переживания. М., 2008.

16. Винникотт Д. Игра и реальность. М., 2002.

 







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных