Становление и развитие герменевтики в эстетике

Исторически герменевтика возникает в античности (название происходит от имени бога Гермеса) как искусство толкования воли богов, в средние века она преобразуется в многоуровневые способы постижения смысла Священного Писания – экзегетику, а с эпохи Возрождения привлекает к себе внимание для филологического изучения текста. В философии Нового времени герменевтический подход начал интенсивно разрабатываться Фридрихом Шлейермахером (1768 – 1834).

В традиции немецкой философской классики Шлейермахер занят обоснованием целостности разума – теоретического и нравственно-практического, соответствия апостериорного содержания науки с основополагающими априорными (трансцендентальными) принципами, единства естественнонаучного и гуманитарного знания. Главной задачей на этом пути оказывается дополнение познания, осуществляемого на уровне общих понятий (концепция которого новаторски разрабатывалась Кантом и Гегелем), постижением своеобразного, индивидуального, значимость которого высоко ценилась Шлейермахером в силу его идейной близости Романтизму.

Целостность познающего разума, согласно Шлейермахеру, обеспечивает особый способ построения системы знаний – понимание. С его помощью «…высшее знание полностью понятно, лишь когда особое, подчиненное ему, полностью понятно». [1,8] При этом понимание трактуется, также в русле немецкой классики, как акт конструктивной активности сознания: «Все понято, где не бросается в глаза никакой нонсенс. Ничего не понято, если не сконструировано».[2,31] Понимание направлено в равной степени и на весь предметный мир, и на мысль другого человека. Анализ понимания в таком диапазоне осуществляется универсальной философской герменевтикой.

Поскольку, однако, Шлейермахер, как и В.Гумбольдт, рассматривает язык как орудие мышления («мышление подготавливается посредством внутренней речи»), поскольку речевая деятельность опосредует творчество всех культурных форм, в фокусе герменевтического анализа оказывается текст. Выявление разумом общего в уникальном явлении составляет поэтому бесконечную задачу установления и образования все новых значений в понятиях исследуемого текста и смысла текста в целом. При этом, как подчеркивал впоследствии В.Дильтей, это исследование у Шлейермахера никоим образом не сводится к определению лишь изначального значения слова, а предполагает группировку на его основе всех позднее возникших смысловых оттенков. Соотношение изначального значения слова и окружающего его смыслового поля подчинено у Шлейермахера принципу системной связи: часть текста может быть понята только в контексте целого, целое может быть понято только в результате понимания его частей. Этот герменевтический круг можно разомкнуть только в том случае, если «постепенное самонахождение думающего духа» начинается в каждом пункте всегда тем же самым «предчувствующим способом». Понимание как рационализация индивидуального предполагает поэтому творческий процесс вживания в интимный мир другого Я. И здесь незаменимую роль играет искусство.

Содержание сознания личности не укладывается полностью в «общий для всех людей» мир, описываемый разумом, но его целостное выражение предстает в чувстве. Произведение искусства, выражающее внутренний мир художника, как он явлен через чувство, есть способ сделать неповторимое духовное бытие человека доступным через сопереживание. Шлейермахер следует кантовской трактовке эстетического суждения как суждения рефлективного, осуществляемого в процессе бесконечной игры воображения и рассудка множеством понятий и представлений и сопровождаемого чувством удовольствия от игры этих познавательных способностей. Восприятие художественного произведения, продолжает Шлейермахер, осуществляет «сплавление удерживаемых эмоциональных моментов» в целостное настроение, поэтому искусство есть «свободное продуцирование чувств» [3,54], которые возникают благодаря фантазии, в игре представлений и понятий, выражаясь непосредственно в музыке и мимике, опосредованно – в живописи и скульптуре. И все же в центре всего мира искусств остается литературный текст.

На примере литературного произведения Шлейермахер предпринимает попытку с позиции герменевтики объяснить непреходящую художественную ценность классики и значимость ее новых прочтений – понимания. По существу, он высказывает парадоксальное для своего времени утверждение, что исследователь текста может понимать его лучше самого автора: «Мы понимаем автора лучше, чем он сам себя, так как им многое из этого не осознается, что должно стать осознанным нами, частью уже в общем, при первом просмотре, частью же в деталях, при возникновении отдельных трудностей».[2,105] Такая трактовка понимания текста закладывала основание для объяснения возможности множества интерпретаций художественного произведения и предвосхищала важнейшие положения феноменологической и рецептивной эстетики.

Если у Канта эстетическое суждение не связано с познавательными целями, то у Шлейермахера восприятие искусства являет собой аналог и образец герменевтического вживания для познания и осмысления различных явлений природы и культуры, ориентируя на задачу бесконечного углубления и обогащения содержания знания.

Понимание как метод «наук о духе» и искусство в философии жизни. Идеи Шлейермахера получили новое направление развития у Вильгельма Дильтея (1833 - 1911). Следуя кантовскому противопоставлению теоретического и практического разума, природы и свободы, которую человек реализует в поступках, в творчестве культурных форм, философ впервые четко ставит вопрос о своеобразии методологии исследования натуры и культуры. В полемике с Гегелем, разрабатывавшим принцип историзма на рационалистически-идеалистической основе, Дильтей рассматривает историческую реальность как иррациональный жизненный поток, протекающий через разум и волю людей, и ставит своей задачей написание своего рода «Критики исторического разума». В отличие от Шлейермахера, Дильтей считает достаточным в области естествознания метод причинно-следственного объяснения, осуществляемого в понятиях разума. Культура же в ее исторической изменчивости требует разработки метода, с помощью которого можно проникнуть в жизненные цели, мотивы деятельности создающих ее людей - метода понимания, основанного на сопереживании. Поскольку же переживание рассматривается как форма активности сознания, наиболее полно и точно выражаемая в процессе художественного творчества, Дильтей считает искусство сущностным способом выражения и постижения истории.

Так задачи историко-методологического исследования выводят философа к эстетической проблематике. В своей книге «Переживание и поэтическое творчество» (1905) он анализирует историю немецкой литературы от Лессинга до Гёльдерлина с целью проследить изменения ее мировоззренческого содержания и понять внутренние мотивы исторического развития. Эстетические взгляды самого Дильтея очерчиваются на фоне оценки им творчества исследуемых авторов. Уже в контексте анализа эстетики Лессинга становится ясным, почему Дильтей рассматривает связь переживания не вообще с искусством, а именно с художественной литературой («поэзией»): «Поэзия есть выражение и изображение жизни. Она выражает переживание и она изображает внешнюю действительность жизни» [4, 177] Величайшую заслугу Лессинга Дильтей видит поэтому в том, что он впервые вплотную подошел к «важнейшей истине» о связи поэзии, философии и истории. Именно поэзия с ее художественно-эмоциональной конкретностью и интеллектуальным объемом содержания, обусловленным возможностями слова, по Дильтею, является ключом к проникновению в духовную атмосферу исторической эпохи, определяющей всю ее культуру.

В художественном творчестве Лессинга Дильтей видит идейную интенцию эпохи Просвещения и одновременно новый этап в истории немецкой литературы, восходящий к ХХ веку. Его значение он сопоставляет с той ролью, которую сыграла философия Канта в духовной жизни Германии. Дильтея привлекает борьба просветителя с официальной теологией и переключение внимания к земному существованию человека– «экзистенции»- ограниченному рождением и смертью, утверждение самоценности индивидуального бытия – «дазайн». «Идея гуманности, выступила здесь как идеал Лессинга… Она – тайна столетия» [4, 124-125] Эта идея нашла свое наиболее полное выражение в «Натане Мудром» - «образце интеллектуальной драмы». Смысл рассказанной там притчи о трех кольцах, которые завещал отец трем равно любимым сыновьям, Дильтей усматривает в том, что никакое историческое исследование не в состоянии доказать, какая из трех мировых религий (иудаизм, христианство или ислам) является истинной. Единственно возможное доказательство – ее роль в прогрессе гуманности: «Всякая позитивная религия географически и культурно обусловлена, соответственно, ограничена; она разделяет столько же, сколько и соединяет: поэтому солидарность людей, всеобщая человеческая любовь может развиться только на почве свободной человечности» [4,132],- интерпретирует Дильтей «Натана». Деятельный характер эпохи, по Дильтею, художественно отражается в том, что «сама жизнь» стремится к выражению в форме драмы, сущность которой - действие.

Распространение художественного познания с нравственного мира человека на природу было осуществлено в творчестве Гете. Стремлением Гете к целостному воззрению на мир Дильтей объясняет его постоянный и глубокий интерес к естествознанию. Но при этом Дильтей подчеркивает дистанцированность поэта от рассудочности, от которой была несвободна и литература, и наука Просвещения. Переживание, в которое для Гете уходит корнями деятельность воображения, становится открытием еще одной черты самой жизни - во всей полноте нравственно-духовного и телесного существования человека. Решение Гете этой художественной задачи Дильтей не без основания связывает с той ролью, которую отводил поэт искусству в собственной жизни: «Самоформирование и выражение своей сути в поэзии остается центральным пунктом его существования». [4,251] Погружение в глубины человеческой самости концентрировало его внимание на индивидуальной жизни. Жизненными идеалами Гете, в отличие от Лессинга, были идеалы личностного бытия – любовь, дружба, человечность, радость от общения с природой. В поэзии Гете впервые возникает «чувство нашего бытия… как жизни к смерти».[4,230] Из этого чувства получают свое значение каждое жизненное состояние, каждая личность и отношения с ней, что объясняет, почему «материнская почва поэзии Гете – лирика»: «Он величайший лирик всех времен, его «Фауст» также возник из этого направления, и его наиболее значительные эпические и драматические сочинения наполнены звучанием и ритмом душевной жизни».[4,237]

Жизнь Гельдерлина протекала в условиях, когда в Германии вновь победили социальное давление дворянства и денег, религиозная ограниченность. Для Гельдерлина, как и для его предшественников, высшую ценность имеет творческая сила человека. «Однако в том, что она выступает как отдельное, конечна, индивидуальна, ограничена другим отдельным, разделена со всем, что живет для себя, ее счастью и ее красоте предана конечность и страдание»[4,406]. Трагическое переживание одиночества человека побуждает Гельдерлина, утверждает Дильтей, к преодолению идеализма Канта и Фихте. Это сближало его поиски «нового гуманизма» - основанного на утверждении единства человека с природой – с мировоззрением Гете. Гельдерлин опирается на глубочайшую догадку древнегреческого миросозерцания: в слиянии с природой человек освобождается от страдания, ибо приобщается к любви – космической силе, проявление которой в универсуме, в душе человека и в обществе образует гармонию. Любовь для Гельдерлина – это метафизическая «последняя взаимосвязь вещей», которая «пронизывает действительность, оживляет природу и связывает все человеческое». Поэт не приемлет стремления к господству над природой, возникшего в недрах христианского миросозерцания. Момент личной жизни, который всем существом мог переживать и выражать в поэзии Гете, для Гельдерлина не имеет «истинной реальности». Настоящее для него окрашено прошлым, радость неотделима от страдания, и человек становится самообнаружением самой природы, а поэзия – способом выразить смысл жизни как таковой. Именно это направление поиска нового мировоззренческого синтеза, оставшегося непонятым современниками, сделало Гельдерлина величайшим поэтом ХХ столетия. Тончайшее чувство языка поэта делает объемно значимыми не только сами слова, но и их синтаксическую связь. Как в музыке носителями значения выступают не только звуки в их высоте, длительности, тембре, но и характер их соподчинения, ритм и даже паузы, так в поэзии Гельдерлина переживание выражается в том, что одними значениями слов невыразимо. Дильтей по праву называет важнейшей чертой поэзии Гельдерлина музыкальность. Если учесть при этом, что в творчестве Гельдерлина, особенно в его поздних произведениях, постоянно усиливалась живописность, роднящая его поэзию по яркости образов с творениями, созданными «гением глаза» Гете, то, вероятно, нужно признать, что именно сочетание музыкальности и живописности стиха у Гельдерлина явилось тем приемом, с помощью которого небывало расширились изначальные преимущества поэзии в выражении миропонимания художника. Образующаяся смысловая насыщенность стиха настолько высока, что она позволила увидеть Дильтею, затем и Хайдеггеру в творчестве Гельдерлина современный аналог мифа.

Можно с полным основанием согласиться с утверждением Х.-Г.Гадамера, что Дильтею принадлежит главная заслуга в «понимании того, что искусство состоит в переосмыслении конкретного оригинального опыта».

Понимание как способ бытия художественного произведения. Ганс- Георг Гадамер (1900 – 2002) продолжил разработку герменевтической традиции, последовательно преломляя ее однако через призму экзистенциальной онтологии Хайдеггера, последователем которого он себя считал.

Предметом критики стала прежде всего восходящая к Канту «радикальная субъективизация» всех форм культуры, и в первую очередь искусства, когда понимание рассматривалось как метод проникновения через сопереживание в субъективный мир художника. Для Гадамера «понимание в принципе не равносильно повторной актуализации в нас мыслей другого»[5,264]. Для него, как и для Хайдеггера, «Понимание» … - это не «акт» субъективности, а сам способ бытия», - конечного, временного, историчного собственно человеческого бытия, отличного от несобственного «поддержания жизни», от «публичности», от man, от «болтовни», от «любопытства»…[5,22] С экзистенциальных позиций понимание становится самоистолкованием, раскрытием человеческого существования – событием обретения истины бытия. Такое событие проявляет себя в ином, не опредмечивающем сознании и потому не может быть объектом научного познания, его методологии. «Современная наука – это наука, которая с самого начала своего возникновения в ХУП веке всегда строилась на понятии метода и методологической гарантированности прогрессирующего познания. Она на свой лад изменила облик нашей планеты, выдвинув на первый план подход к миру, не являющийся ни единственным, ни универсальным»[5,46], - подчеркивает Гадамер. Ориентация новой науки на идеал метода повлекла за собой своего рода «отчуждение» феномена понимания – основания «наук о духе» и осмысления истории, поэтому «методологизм» науки также становится у философа предметом критики.

Истина человеческого бытия в своей необозримой полноте нуждается в раскрытии, но раскрывается только искусством, вслед за Хайдеггером утверждает Гадамер: «Так правдиво, так бытийно» только искусство и больше ничто из известного нам. Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается, таким образом, с самим собой.».[5,263] Герменевтика, таким образом, необходимо включает в себя, по Гадамеру, эстетику, и вступление философа в эту область исследования одновременно предполагало критику растиражированной концепции автономии искусства. Обращаясь к истории искусства, Гадамер обоснованно рассматривает его в конкретном социокультурном контексте. Произведение искусства бесчисленными нитями связано с исторической эпохой его возникновения, и его воздействие на реальную жизнь не исчерпывается эстетической функцией, - присоединяется Гадамер к позиции Дильтея и вступает, однако, в полемику со своим предшественником. Он называет иллюзией «историзма» надежду воспроизвести в сознании читателя через сопереживание автору дух прошлого: «Похоже, художественному явлению присуще, наоборот, то, что у произведения искусства есть всегда свое собственное настоящее, что оно лишь отчасти привязано к своему историческому происхождению и является прежде всего выражением правды, вовсе не обязательно совпадающей с тем, что конкретно имел в виду … создатель произведения» [5,256]. Более того неповторимую актуальность художественного произведения Гадамер видит в его бесконечной открытости к включению в новую и новую историческую реальность, к интегрированию в ней.

Развивая идеи герменевтической онтологии Хайдеггера, философ, по существу, впервые рассматривает произведение искусства как носителя некоторого потенциального содержания – «бытие, могущее быть понятым», которое актуализируется в процессе восприятия поколениями читателей, способствующих таким образом его прирастанию: «Язык искусства предполагает прирост смысла, происходящий в самом произведении. На этом покоится его неисчерпаемость…» [5,264] Восприятие искусства как интерпретация оказывается для человека одновременно соучастием в событии обретения истины собственного бытия и сотворчеством произведения для его дальнейшей исторической жизни.

Анализируя восприятие как сотворчество, Гадамер выходит на проблему идентичности художественного произведения и заключает, что при всей открытости и широте возможностей восприятия, произведение ожидает и даже требует от воспринимающего «держаться в определенных пределах уместности», что оправдывает необходимость «исторической герменевтики». В поиске определенных границ возможных интерпретаций произведения Гадамер полемизирует со Шлейермахером в трактовке разрешения известного «герменевтического круга»: понимание наступает не на основе предчувствия, «понимание …всегда предопределено забегающим вперед движением предпонимания» целого из его частей.[5,76] Понимание текста, по Гадамеру, не является суммированием словесных значений, а следование за целостным смыслом читаемого, который располагается за пределами сказанного: «Мы и тексты, передаваемые традицией, понимаем на основе тех смысловых ожиданий, которые почерпнуты из нашего собственного отношения к сути дела.»[5,78] Подлинное историческое сознание, по Гадамеру, должно мыслить и собственную историчность. Конкретизация исторического сознания полагает поэтому критическую фильтрацию «пред-рассудков» в постижении истории, исключающее нахождение в исторических событиях того, что было спроецировано в них самим исследователем.

Соответственно восприятие искусства адекватно, когда оно осуществляется на стыке исторической традиции и современности. Истинную задачу герменевтики, в полемике со Шлейермахером утверждает Гадамер, представляет не тайна индивидуальности другого, а традиция как инаковость,, осмысление промежутка между чуждостью и близостью. Понимание, таким образом, предполагает в первую очередь «предметное понимание»: «Понимать – означает прежде всего разбираться в чем-то, а уж потом … вычленять мнение другого, разуметь подразумеваемое им. … Тот, кто хочет понять, связывает себя с предметом, о котором гласит предание…» [5,79] Чудо понимания для Гадамера поэтому заключается не в том, «что души таинственно сообщаются между собой, а в том, что они причастны к общему для них смыслу.»[5,73] Произведение искусства является предметом разговора автора и читателя на общую для них тему, но главное, что разговор не может состояться, если он ведется в русле перемежающихся монологов. Понимание предполагает совместное участие обоих в событии открытия истины бытия, антропологическим основанием которого является игра.

Гадамер вступает здесь в полемику с субъективисткими трактовками игры, по существу, общепринятыми после Шиллера. С позиций экзистенциальной онтологии «игра выглядит как самодвижение, не преследующая осмысленной цели - …феномен трансцендирования, самопредставления бытия живого. Все это мы можем наблюдать природе, например, кружение мошкары… Человечность человеческой игры именно в том, что в ней игровые движения, так сказать, сами себя дисциплинируют и упорядочивают, как будто в этом действительно присутствует цель.» [5,288] Игра у человека становится путем к коммуникации, и уже это придает ей весомость в человеческом сообществе. Она требует участия в ней, будь то зритель в театре или читатель литературного произведения: игра играет всеми участниками, поскольку полагает соблюдения определенных установленных правил. Именно это обеспечивает герменевтическую идентичность в художественной игре: только тот, по Гадамеру, способен на действительное восприятие – понимание искусства, кто участвует в игре, добиваясь некоторых «собственных результатов». «Герменевтическая идентичность» художественного произведения, - резюмирует философ,- «заключается именно в том, что что-то при этом «понимается», что произведение хочет быть понято как то, что оно «имеет в виду» или «говорит». Требование, исходящее из произведения, ждет своего удовлетворения. Произведение жаждет ответа, который может дать только тот, кто принял это требование. И ответ должен стать его личным ответом…» [5,291-292] Эта новая ёмкая формулировка содержания произведения искусства и существа его восприятия, явившаяся плодом эстетической мысли Гадамера за многие десятилетия и отвечавшая на вызов эстетической теории рубежа ХХ –ХХ1 века, по собственному признанию философа, перекликалась с феноменологической эстетикой Р.Ингардена, разрабатывая перспективную идею «конкретизации» художественного произведения в процессе восприятия.

Фундаментальный вопрос, который необходимо было, однако, решить Гадамеру - вопрос о сфере бытия, в которой может быть органично присутствие «традиции как инаковости», и здесь философ оригинально соединяет эстетические концепции Ингардена и Хайдеггера. «Как искусство передачи иноязычного высказывания доступным для понимания образом герменевтика не без основания названа по имени Гермеса, толмача божественных посланий людям, - напоминает Гадамер. – Если помнить о происхождении понятия герменевтики из этого имени, то становится недвусмысленно ясным, что дело тут идет о языковом явлении, о переводе с одного языка на другой и, значит, об отношении между двумя языками.» [5,260]

Понимание художественного произведения означает также истолкование языка искусства. Его принципиальное отличие от любых искусственных знаковых систем («языков») науки заключается, по Гадамеру, в том, что язык искусства включен в богатство языковой традиции, сохраняющей и трансформирующей исторически наслаивающися смыслы. Произведения искусства передаются от поколения к поколению, и языком художественного произведения говорит не художник, а само произведение, содержание которого таким образом исторически разрастается. Однако возможность его существования обусловлена новыми прочтениями: «Язык искусства в том и состоит, что он обращен к интимному самопониманию всех и каждого - причем говорит всегда как современный и через свою собственную современность. Больше того, именно эта современность позволяет произведению стать языком». [5,263] Взаимоотношение между человеком и языком одновременно также очерчивает границы правомерных интерпретаций художественного произведения: имея определенную свободу по отношению к языку, человек все же понимает, «что эта свобода ограничена, поскольку всякий язык обладает собственным бытием, возвышающимся над всем, что говорится на этом языке в каждом данном случае…» [6,510] В опосредованности языком происходит аналогичная встреча традиции и современности во всех других видах искусства. «Картина «читается», как принято говорить, так же, как читается написанное. Картину приходится «расшифровывать» точно так же, как текст» [5,293], равно, как музыкальное или театральное произведение.

Гадамер таким образом, как и Хайдеггер, видит в языке основу человеческого бытия и способ его раскрытия через все формы искусства. В атмосфере легковесного отношения к художественной культуре в массовой аудитории ХХ века он утверждает фундаментальную миссию искусства для будущего человека и человечества: «Доверительная интимность, какою нас трогает произведение искусства, есть вместе с тем сотрясение и крушение привычного. Оно не только открывает среди радостного и грозного ужаса старую истину: «это ты», - оно еще говорит нам: «ты должен изменить свою жизнь!» [5,265]

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: