ЭСТЕТИКА СТРУКТУРАЛИЗМА

Экспозиция. Методология и идео-логика. Структурализм в эстетике наследует методологические установки лингвистики, поэтики, фонологии, фольклористики по выявлению и анализу структур – символических целостностей, сохраняющих устойчивость при преобразованиях и трансформациях. В связи с изначальной множественностью источников необходимо отличать историческую тенденцию структурализма от концепции структурализма в эстетике.

Существующие в истории актуализации идей формы, организации и расположенности представляет формализм, уходящий корнями в философию И. Ф. Гербарта. Формализм выразил неприятие позитивистских подходов, с одной стороны, а с другой - противопоставил себя идеалистической «эстетике понятия». При этом формализм не имел отчетливо выраженной «эстетической метафизики», которая станет столь значимой в концепции структурализма. Именно подчеркнутый социальный динамизм эстетического авангарда, с которым структурализм принципиально соотнесен, во многом обусловил изменение предметного поля и философских обобщений структурализма – это повлияло на формирование особого «авангардного» стиля мышления в эстетике и философии культуры.

На выработку структурного искусствознания первых десятилетий XX в. повлиял Алоиз Ригль – произведение и стиль были определены как «специфическая упорядоченность, свойственная только данному явлению и приводящая в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру»[1, 13]. При этом новый термин структура применен наряду с традиционными понятиями «организм», «закономерность», «форма». Представитель школы исследования струк­тур в Германии 20-х г. ХХ в. Гвидо Кашнитц фон Вайнберг обосновывал структурное описание произведения, восходя от непосредственного чувственного восприятия к конституированию «всеобщего символа космоса» - структура произведения предстает как «проявление энергии космических сил, отраженных в человеческом сознании и воображении»[2, 8]. Кашнитц подчеркивал надындивидуальный и бессознательный характер структуры в любой исторический период: «исток структуры» не фиксирован и не определен, а как бы скрыт в архаической и мифологической бесконечности. Структура обращена к безличному началу – художественной воле. Соответственно задача эстетической методологии в таком случае состояла в создании подхода, соединяющего аналитику и интуирование жизни. Далее в предваряющей концепцию структурализма «эстетике формы» представлен ход, осуществленный Х. Зедльмайром, который от рассмотрения форм и структур перешел к последовательному структурному мышлению: «Методы структурного анализа, – писал он, – ведут к истории искусства в собственном смысле слова, к строгой науке, которая может быть соединена с гештальт-теорией и ценностными подходами»[3, 158-159].

Структуралистская концепция в эстетике присутствует на протяжении ХХ века в различных модификациях и вариантах, обладая общим набором терминов, способов анализа и аргументации. В первые три десятилетия ХХ века и потом особенно активно в 60-е годы прошлого столетия сформировался специфический дискурс структурализма, более того – философская проблематика дискурса создается во многом именно усилиями структуралистов на основании генерализации структурных терминов. Именно эстетическая концепция является моделью структуралистской «картины мира», с которой структурализм входит в философию и культуру ХХ-ХIХ в.

Актуализированы форма, структура, текст, дискурс, письмо – на основании структурных методов созданы обобщающие стратегии понимания языка, мифа, творчества, истории, социума, поведения, бессознательного. При этом структурные отношения поэтического языка, литературности или дискурса рассматриваются как определяющие по отношению к конкретным творческим актам.

От формы к структуре. «Славянский структурализм». Формирование структурализма – время радикальных изменений эстетического опыта и рефлексии. Представление о «четвертом измерении» пространства в авангарде соотнесено с непосредственной возможностью «нового в и дения» посредством «раскрепощенного взора», «внутренней сосредоточенности», «периферического зрения» и т.п. В обретаемой энергии в и дения предается остраняющему «забвению» классическая эстетическая «картина мира»: за изменением категориального статуса ключевых понятий необходимо увидеть изменение теоретической рефлексии эстетики – в целом изменение эстетического сознания. Таким образом, именно рефлексия формы и структуры является одним из главных исходных импульсов изменений философско-эстетического сознания ХХ века.

Уже в русском формализме происходит реорганизация категориального аппарата, что выразилось в обосновании выхода за пределы традиционной эстетики с ее противопоставлениями содержания и формы. Было реализован переход к эстетике, способной иметь дело с открывающимся авангардным и аналитическим опытом. Таким образом, в современном философском контексте эстетический структурализм связан с осмыслением «разломов» в континуально представляемой традиции субъектно-объектных отношений, что усилено интересом к проблематике структурно-символических образований. Русский формализм положил начало ориентации на лингвистическую традицию, в которой язык рассматривался как система знаков («корни структуралистского мышления уходят в картезианскую почву»). В то же время в структурализме восприняты положения витализма о динамической автономии жизненных явлений. А функционально ориентированный структурализм в Чехословакии 30-х гг. имел перед собой опыт холизма.

Русских формалистов привлекала гуссерлевская критика психологизма. В 1917 году Роман Якобсон познакомился с Густавом Шпетом и близко воспринял идеи о языке как особом объекте, который должен быть описан в соответствии с его имманентными законами[См.: 4]. Когда идеи русских формалистов проникли в Польшу и Чехословакию, они вступили в контакт с немецкой традицией «формы» и «целост­ности», прежде всего с идеей философского постижения приро­ды исследуемого объекта, сформулированной в работах Гуссерля[5, 67]. В то же время эстетика структурализма под влиянием идей авангарда актуализировала антропологическую константу – идею «общей сущности субъективного» в соотнесении с коллективными психическими «архетипами».

Виктор Эрлих ввел понятие «славянский структурализм», куда включил русскую формальную школу, чешский структурализм и феноменологическую методологию, связанную с именем Романа Ингардена. Отличая западно-славянский структурализм от восточно-славянского, то есть чешский и польский от русского, Эрлих выдвинул универсальный тезис об идейном приоритете русского формализма, который инициировал проникновение методологических принципов новой метафизики формы в среду Пражского лингвистического кружка (ПЛК), где сложилась новая фаза славянского структурализма. Научное направление, представляемое Пражской шко­лой, подчеркивал Ян Мукаржовский, определяет себя как структурализм, основным понятием которого является структу­ра, осмысляемая как динамическое целое»[6, 190].Роман Якобсон рассматривал структурализм как закономерный результат развития мировой науки: пражская школа выступает как симбиоз чешской и русской эстети­ческой мысли, в которой используются также достижения западноевропейской мысли. Многообразие теоретических источников Якобсон объясняет положением Чехословакии на перепутье различных культур. Для словацкого структурализма характерно стремление стать общей методологией науки, являясь в то же время методологией лингвистики, эсте­тики, литературоведения, театроведения, теории живописи[7]. Выступая с программой научного синтеза, словацкий структу­рализм реализовал тезис о единстве науки и стремился создать общий метаязык гуманитарного знания.

Вопрос о связях русского формализма со структурализмом 30-40-х гг., развивавшимся в Чехословакии и Польше, оказывается актуальным при анализе структуралистской концепции в эстетике, в том числе при обращении к постструктурализму. Вряд ли можно согласиться с теми точ­ками зрения, согласно которым структурализм как таковой появляется только во Франции, начиная с 1955 г. – времени публикации «Печальных тропиков» К. Леви-Строса[8, 51]. Независимо от того, определяется ли русский формализм как постформа­лизм, неоформализм или как преструктурализм, объективно он является первым звеном в развитии структуралистской кон­цепции в эстетике. Русский формализм является «препарадигмой» или «интерпарадигмой» структуралистской эстетической теории[9, 305]. Формализм может быть интерпретирован как преструктурализм, а сам структурализм – как постформализм. В то же время Ц. Тодоров, переводчик и комментатор текстов русских формалистов, считает, что само понятие формализма является лишь ярлыком, затемняющим существо дела: поскольку форма понимается как «ансамбль функций», логичнее, по его мнению, говорить о функциональной точке зрения, которая более всего повлияла на французский структурализм.

Опыт и рефлексия. Структура и функция. Формирование «произведения современности» происходит в точке пересечения эстетического опыта и рефлексии – в конечной фазе прообразом философского постмодерна выступит эстетический опыт модерна, отрефлектированный в соответствующих теориях: философия постмодерна происходит из искусства модерна[10].

Но для того, чтобы считаться структуралистом, отмечает Умберто Эко, совершенно недостаточно рассуждать о структурах или использовать соответствующую методологию. К структурализму имеет смысл относить только те позиции, которые в какой-то мере совпадают с линией Де Соссюр – Москва – Прага – Копенгаген – Леви-Строс – Лакан – советские и французские семиотики, – речь в таком случае идет о гипотетическом ортодоксальном структурализме[11, 262]. Вспоминая истоки футуристского движения, Роман Якобсон говорил о единстве переживания и мысли: «ясно рисовался единый фронт науки, искусства, литературы, богатый новыми, еще не изведанными ценностями будущего. Казалось, творится новозаконная наука, наука как таковая, открывающая бездонные перспективы и вводящая в обиход новые понятия – понятия, о которых тогда говорилось, что они не укладываются в привычные рамки здравого смысла»[12, 11]. Усилия художника и ученого были поняты как взаимодополняющие проявления универсальных закономерностей постижения реальности. Ориентированные на новую метафизику формы опыты футуристов сближали их творчество с «магическими формулами гностиков»[13, 73]. Особый «демонизм поэзии» как бы наследует «подпольную точку зрения» классической философии творчества.

Цель и задачи эстетического анализа в структурализме заключены в определении свойств, вызывающих «эстетическую действенность» искусства: «В центр исследования должно быть поставлено само произведение как явление sui generis, освобожденное от всех отношений, связывающих его с другими рядами явлений. Причину эстетической эффективности произведений нужно усматривать исключительно в них самих»[14, 9]. Так в чешском структурализме уже в начале 30-х гг. сложилось понятие структуры – последовательно оно начинает применяться со второй половины 30-х гг. Ключевые категории структурализма функции, нормы и ценности соотнесены с центральным понятием структуры, организующим весь дефинитивный контекст концеп­ции. Определяя структуру как целое, Мукаржовский особо отмечал динамический характер ее составляющих. Внутреннее равновесие структурного целого постоянно нарушается и снова восстанавливается. Единство структуры выступает как совокупность динамических противопоставлений: подчеркивается ошибочность возвышения изолированного произведения искусства, так как каждое произведение вписано в определенное стилевое направление и культурную целостность. Важнейший при­знак структуры – постоянное движение и изменение внутреннего равновесия: «понятие структуры основано на внутреннем объединении целого через взаимные отношения его составляющих, отношений не только положительных – рав­новесия и гармонии, но и отрицательных – противоречия и про­тивопоставления; связано, таким образом, понимание структуры с диалектическим мышлением. Связи между элементами имен­но в силу своей диалектичности не могут быть выведены из по­нятия целого, которое является по отношению к ним не а priori, но а posteriori, и их обнаружение требует не абстрактной спе­куляции, а эмпирии»[15, 117]. В таком понимании структурой является живая традиция данного искусства, та инвариантная «формула», на основе которой возникает конкрет­ное произведение – структурной сущностью искусства является не индивидуальное произведение, а совокупная целостность художественных традиций и норм. Структура приобретает надличностный характер и уподобляется системности языка.

Эстетическая функция не направлена на решение какой-либо практической задачи. «Эстетическая функ­ция скорее исключает вещь или действие из практических вза­имосвязей, чем является к ним присоединенной»[15, 192-193]. Эстетическая функция не стремится, подобно функциям практическим, занять доминирующее положение в целом функциональном единстве - она полифункциональна. Соответственно структура искусства определяется, с одной стороны, сово­купностью функциональных отношений к обществу, а с дру­гой – к своим собственным подструктурам. Мукаржовский говорил об изменении функций искус­ства во времени («функции творят структуру»)[14, 39] - структура становится моментом «игры функций», точнее, «игры» эстетической функции с ан-эстетическими. В пределе даже художественный талант «не является собственным делом инди­вида, а зависит от функции, которая навязана индивиду объек­тивным развитием структуры»[14, 20]. Но при этом именно отсутствие собственной цели позволяет эстетической ценности «привязывать» человека к миру. Дело именно в том, что в эстетической ситуации внимание максимально сконцентрировано на предмете или вещи, человек освобождается от непосредственного давления практических потребностей и целостно реагирует на действительность[16, 63]. Не имея собственного качества, эстетическая функ­ция легко принимает на себя качества тех функций, которые она сопровождает: в антропологическом смысле ценность эстетического функционально соотнесена с экзистенциальным началом каждого человека. Авангардное искусство выступает как прообраз и средство создания будущего - в нем концентрируется «чистый лиризм», соединятся чувства, выражающие «все обаяние мира»[17, 54] – по убеждению сторонников структурализма, авангардное искусство способно поддерживать подлинное существование («экзистенция») - вследствие этого структурализм может быть квалифицирован не только как своеобразный авангард в эстетической теории, но и как актуальная форма философско-антропологической теории.

Можно сказать, что открытия Мукаржовского 30-х гг. предвосхищают исследования гораздо более поздних лет, – например, в теории рецептивной эстетики Х.Р.Яусса будет актуализировано положение о самопредставлении эстетического, при котором оно соотнесено с общим антропологическим строением человека как определенной константы[См.: 18, 169-173]. Но самое главное в том, что структура выступает как особого рода феномен: структурация становится обустройством места, а аналитика - эстетической топографией.

Семиология искусства и проблема эстетического. Наряду с эстетикой языка, ориентированной прежде всего на лингвистику, в структурализме 1930-1940-х гг. сло­жилось знаковое понимание искусства – эстетика определена как составная часть семиологии. Наиболее последовательно семиология искусства разрабатывалась в научном окружении ПЛК, откуда ее влияние распространилось сначала во Францию, а потом в США и другие страны.

Семиология трактовалась как новая синтетическая форма эстетического знания. «Единая семиологическая точка зрения позволит теоретикам признать автономное существование и сущностный динамизм художественной структуры и в то же время постичь развитие искусства как имманентное движение, которое находится в постоянной диалектической связи с развитием остальных сфер культуры»[15, 87]. Именно семиология, по мнению Мукаржовского, преодолевает гедонистическое отношение к искусству.

Прообразом семиологии искусства можно считать семантику и фонологию, создатель которой Н.С.Трубецкой рассматривал слово как «целостность» и «структуру»[19, 42]. Вводя семиологию в «науки о духе», Мукаржовский особо выделял именно эстетику, которая обладает ярко выраженным знаковым характером благодаря двойственности существования феноменов искусства: в чувственно воспринимаемой сфере и в коллективном («идеальном») сознании.

Структуральная эстетика понимает художественное произведение как совокупность знаков и значений. Знак в эстетической функции является самообозначающим, ибо эстетическая функция противостоит другим как автономная («функциональность в отношении к самой себе»). Можно сказать, что воспроизведена классическая схема: в теории Канта эстетический предмет может рассматриваться как ре­зультат «фигурации» – определенное семиотическое построение, обладающее свойствами целостности[20, 167-171]. «Произведение-знак» не может быть приравнено к «душевному состоянию» автора или воспринимающего субъекта, как предписывала психологическая эстетика – произведение предназначено для того, чтобы быть посредником между автором и коллективом. Произведение не может быть сведено к чувственно воспринимаемой данности (произведение - вещь»), уже потому что его внешний вид существенно изменяется во времени и пространстве. Значение произведения нельзя сводить к общему значению («ассо­циативному фактору»), формирующемуся в отдельных актах восприятия, так как субъективное восприятие принципиально фундировано коллективным сознанием. Центральным звеном произведения искусства как знака является «эстетический объект», существующий в коллективном сознании.

В отношении к «эстетическому объекту» произведение как материальная чувственно воспринимаемая данность («произведение-вещь») выступает в роли вызывающего внимание аттрактирующего «внешнего символа». Таким образом, каждое произведение представляет собой «автономный знак», который слагается из: 1) произведения-вещи, функционирующего как чувственно воспринимаемый символ, 2) эстетического объекта, принадлежа­щего коллективному сознанию и функционирующего как значе­ние, 3) отношения к обозначаемой вещи, направленного на весь целостный контекст социальных феноменов (наука, фило­софия, вера, экономика, политика, религия и т. п.). Художественное произведение не утверждает «реальное существо­вание» явлений, оно упорядочивает их и строит отношения между ними, определяет взгляд на мир – на целостную систему жизненного опы­та субъекта.

Наряду с Мукаржовским концепцию семиологии искусства и фольклора разрабатывали Р. Якобсон, П. Г. Богатырев, И. Гонзл, Ф. Водичка, А. Зухра. В эстетике структурализма се­миологический взгляд был распространен на весь процесс рож­дения смысла в искусстве. Отличая эстетический знак от других знаков, Мукаржовский го­ворил о его процессуальном значении, в котором реализуется целостный смысл произведения. Каждое пространственное по­строение в живописи моделирует видение мира, свойственное определенной культуре, поэтому совершенно ошибочна фетиши­зация одной системы понимания пространства, требующая при­нижения ценности другой системы. Например, возвеличивание принципов линейной перспективы эпохи Возрождения приводит к неправильным оценкам других способов пространственных построений. Значащими факторами живописи являются и ли­ния, и плоскость, ограниченная рамой, и культурно-историче­ская символика цвета – все формальные элементы живописи предстают как смысловые факторы искусства. Формируется эстетическая топо-графия, которая представляет логику преемственности и разрывов внутри символического - знаки искусства заключают в себе «потенциальную смысловую энергию, которая, изливаясь из произведения как целого, создает определенное отношение к миру действительности»[21, 106]. Каждое произведение искус­ства как значащая контекстуальная «взаимность».

Тезис «все в произведении есть форма» превращается в тезис «все в произ­ведении есть значение». Носителями значений в словесном ис­кусстве могут выступать звуковые и синтаксические элементы, в живописи – линия, в музыке – тональность, мелодические и ритмические образования, тембр. Наглядным примером контекстуального значения является, по Мукаржовскому, цвет в абстрактной живописи (пятно синего цвета в верхней части полотна «прочитывается» как небосвод, а в ниж­ней части принимает значение «водная гладь»). Таким образом, все элементы, традиционно считающиеся формальными, пред­стают значащими – являются носителями значений. Направленность субъекта на произведение имеет динамический характер: произведение и субъект как бы сливаются в «семантическом жесте» – интенциональном акте. Таким образом, семантический жест призван служить организатором и объяснением вневремен­ного (общечеловеческого) «неперенесенного» смысла произведения.

Произведение как семиологический факт «осциллирует» между «знаковостью» и «вещностью». Это значит, что смысловое («преднамеренное») единство произведения связано со знаком, основой же «реальности», «непосредственности» является вещное в произведении («непреднамеренное»). Только непреднамеренность может при соприкосновении воспринимающего с произведением привести в движение весь жизненный опыт субъекта, все сознательные и под­сознательные тенденции его личности»[22, 184]. Следовательно, в семиологии произведение предстает двой­ственно, существуя одновременно «как знак» и «как вещь», и не являясь ни тем, ни другим. Благодаря этому оно может воздействовать на весь жизненный опыт человека, в том числе и на деятельность подсознания. «Преднамеренность дает почувствовать произведение как знак, непреднамеренность – как вещь»[22, 192]. «Вещное» в произведении соотносится с общечеловеческими пе­реживаниями, «знаковое» обращено к конкретным смысло­вым значениям, обусловленным социальными факторами и эпо­хой. Эстетическое выходит за пределы интерсубъективности и намечает путь к антропологическому бытию - эта интенция усилит внимание структуралистского логоса к темам герменевтики, психоанализа и философии диалога. Анализируя творчество представителей сюрреализма, Мукаржовский отмечал, что особенностью их концепции является игра с реальным отношением знака и действительности, даю­щая возможность творить знак так, как будто он является не­посредственной действительностью. Сфера эстетического понята как своеобразное прибежище экзистенциального персонажа, свободно проживающего свою неповторимую жизнь.

От эстетики языка к глобальной семиотике. Искусство и семиосфера. Семиотическая проблематика эстетики 60-х в ХХ вв. активно взаимодействует с темой структурации. Языковые структуры и их признаки выступают как порождающие схемы объяснения для многообразных систем родства культур – выделены основные аналогии между языком, искусством, правом, культурой, благодаря чему становится осознаваемой и зримой бессознательная деятельность человеческого духа[23, 62-63]. Универсализм семиотического подхода сближал его с общей традицией рационалистического исследования. В эстетике семиологические описания направлены на выявле­ние инвариантных отношений в художественных текстах: приводятся примеры реконструкции уни­версальных оппозиций и определения параллелизмов текста, показаны включения текста в коммуникативный процесс более общего порядка, определяются типы коррелирования эквивалентных классов текста, процедуры семиотического анализа и синтеза, даются описания семантических уровней или областей текста и текста в отношении к восприятию.

Семиология есть наука о формах – она изучает значения независимо от их содержания. Причем, подчеркивал Ролан Барт, семиология отнюдь не является метафизической ловушкой – это наука в ряду прочих наук, она необходима, но не достаточна[24, 237]. Составляющие структуры при анализе могут меняться в зависимости от вида искусства и выбранной методики описания, однако во всех случаях должна быть сохранена логика движения от «низших» единств текста к «высшим» целостностям с последующим рассмотрением контекстов.

Обосновывая лингвистику текста, или транслингвистику, Барт понятие текста трактовал широко, подводя под него любой связный отре­зок речи, независимо от того, будет ли это сказка, новелла, миф или поэзия. Произведение, приравненное тексту, исследуется с учетом общих требований текстового анализа[25, 442]. Барт подчеркивал контекстуальность значений - текст рассматривается как «процесс значения в действии... как сам процесс формирования смысла (signifiance)»[26, 307]. Производство текста «включено» в другие производства (другие «коды») и тем самым связано с обществом, историей, ценностными ориентациями и социокультурным контекстом. В качестве кон­текстов выступают многообразные «структурации» текста читателями и ситуации восприятия, в которых произ­ведение «живет» в тот или иной момент социальной манифеста­ции. Художественное произведение предстает в таком понимании как сообщение особого рода – оно не только передает инфор­мацию, но и служит одновременно пропагандистским, эстетиче­ским, развлекательным или ритуальным целям.

В текстовом анализе Барт стремился учесть не только роль контекстов, но и индивидуальное восприятие произведений. При этом он развивал концепцию пристального чтения: «Нужно читать внимательно, не торопясь, и останавли­ваясь по мере необходимости, поскольку отсутствие каких-либо ограничительных условий является основополагающим парамет­ром успешной работы»[26, 310]. Пристальное чтение содержит в себе особое аналитическое усилие: текст, раскрываемый в чтении, приобретает дополнительную плотность, как бы особую непрозрачность, сходную с непрозрачностью вещи, но это лишь особое свойство отношения к тексту. Барт настаивал на «беспредельной открытости» текста и его «опрокинутости в бесконечность», из чего следовал вывод о принципиальной невозможности нахождения «единственного смысла» произведения, которого просто-напросто нет. Возражая против единственного значения, несомненно ограничивающего жизнь произведения, Барт в то же время рассматривает значение как своеобразное эхо, зависящее от вызвавшего его голоса. Группируются голоса согласно порядку отдельных кодов – текст превращается в структуру, соединя­ющую в себе изолированные интерпретации («коды»). «Коды» марксизма, психоанализа или экзистенциализма оказываются равнозначными, важны не сущест­венные отличия между ними, а, наоборот, родство концеп­туальных возможностей.

Текстовой анализ Барта предполагал следующие правила:

1. Членение текста на сегменты (фразы, группы фраз), являющиеся единицами чтения.

2. Наблюдение смыслов, вторичных значений, ассоциативных или реляционных значащих отношений.

3. Исследование «выходов» текста в социокультурный кон­текст.

Развертывающийся анализ текста совпадает с самим про­цессом чтения, похожим на замедленную съемку.

Сущность текста более всего проявлена в межтекстовых связях: «Основу текста составляет не его внутренняя закрытая структура, поддающа­яся объективному изучению, а его “выход” в другие тексты, другие коды, другие знаки»[26, 310]. Таким образом, идея структуры объединена с принципом комбинаторной бесконечности тексто­вых превращений. И при этом Барт полагал, что можно соединять различные философско-эстетические позиции, «смещать» каждую из них в свое время и тем самым создавать предпосылки для нейтрализации каждой позиции, благодаря чему устраняется опасность догматического чтения. И опять-таки возникает антропологический сюжет: единый «код» для обоснования общности различных процессов создания значений Барт нахо­дит в психоанализе – проблематика текста, соотносимая с вопросами формы, спроецирована на антропологические интуиции – се­миотические и психоаналитические идеи соотнесены.

В рамках трансформационной грамматики анализ произведений осуществляется как с точки зрения отклонения от норм естественного языка, так и с точки зрения аналогии языковых и собственно художественных проявлений. Например, стиль может быть рассмотрен как определенная си­стема отклонения. Сами теоретики трансформационной мето­дологии в искусствознании отмечали первенство русских фор­малистов, обосновавших идеи лингвистической поэтики, но своим собственным достижением считали описание «системной логики» эволюции искусства. Уже в футуризме автор был понимаем как аноним, устанавливающий связи, присущие самому миру. Связи предметов свидетельствуют за автора, произведение же выступает как преднамеренная конструкция. О футуристах говорили как о «неличных поэтах»[27, 222], а Ролан Барт называет автора «гостем своего текста»: художник лишь фиксирует акты «первописьма» - представлена эстетика де персонализации.

Композиция у кубофутуристов строилась по аналитическому принципу, произведение станови­лось «партитурой», допускающей различные исполнения. Именно с этой позицией авангарда более всего сопоставим тезис о смерти человека, обсуждение которого собственно и вводит структуралистскую концепцию в сферу социального и антропологического философствования. Субъект оказывается в таком случае именно тем «элементом истории», который может быть вынесен за ее скобки или, во всяком случае, выступает как зависимая переменная независимой структурной логики осуществления. Определение человека оказывается не субстанциальным, а функциональным: человек – точка пересечения силовых линий языка, социума или дискурса («функция дискурсивных практик»). В центре стоит задача обнаружения логики поэтического языка, ибо только через нее может конкретно проявить себя письмо (есгiture), понимаемое как воспроиз­ведение литературно-языковых инвариантов – литературных форм. Задача анализа состоит в том, чтобы обнаружить «мо­дель архитектуры поэтического значения», «организм дискурса» (Ю. Кристева)[28, 345]. Обращено внимание на процесс «производства смысла». Текст является «пермутацией тек­стов», ибо он выступает как интертекстуальность, в пространстве текста напластовываются и интерферируются многие выска­зывания, пришедшие из других текстов. На основе этих принципов Кристева анализировала роман, карнавал, язык и отдельные произведения, используя «алгоритмы построения аналитических правил» и восходя от текстов к «космогонии ро­мана».

Конструктивен отказ от идеи изолированного значения произведений в пользу идеи интертекстуальности, стремящейся выявить «поэтологемы», «мозаику цитат», диалогичность текстов в каждом произведении. Интертекстуальность становится конституированием смысла[29, 67] – это особенно отчетливо предстает при анализе таких произведений, в которых интертекстуальность стала конструктивным принципом. Идея интертекстуальности приобрела статус «прикладной» эстетической мето­дологии и стала актуальной научной программой. Можно сказать о формировании особой позиции понимания: мир предстает как семио-сфера.

В 1962 году Роман Якобсон и Клод Леви-Строс предприняли опыт анализа сонета Шарля Бодлера «Кошки». Якобсон показал соотнесенность грамматических формы и драматического содержания. Повторяемость и контраст грамматических значе­ний служат основой для структурации искусства или мифа. «В поэтическом произведении лингвист обнаруживает структуры, сходство которых со структурами, выявляемыми этнологом в результате анализа мифа, поразительно»[30, 232]. Анализируя сонет, авторы устанавливают изоморфизм между реальным, ирреальным и сюрреальным: строение сонета поставле­но в соответствие со схемой психоаналитических символов, а языковые грамматические оппозиции выступают моделями смысловых и ценностных противопоставлений. «Любовники» и «ученые» соответственно объединяют вокруг себя элементы, находящиеся во взаимном сближении или отдалении: любовник-мужчина привязан к женщине, так же как ученый – ко вселенной; это два типа связи: в основе первой лежит близость, в основе второй – отдаленность. Леви-Строс и Якобсон находят в сонете Бодлера единые структурообразующие принципы разных уровней произведения.

М.Риффатер подвергнул сомнению подход «компаративного структурализма», ибо, по его мнению, вывод одной системы подобий из другой не мотивирован. Структуралисты устанавливают аналогии и соответствия между «мате­риальным воплощением» произведения и его толкова­нием, знаком и значением, текстом и восприятием, «данностью» (текстовое бытие произведения) и антропологической константой достаточно произвольно. И Виктор Шкловский, оценивая структуралистскую поэтику в поздних работах, писал, что «в искусствевсе сложнее... искусство – это спор, спор сознания, осознания мира. Искусство диалогично, жизненно. И тот, кто думает, что слово только слово и текст только текст, тот прежде всего не художник»[31, 84]. Тотальная семиотизация эстетического опыта была определена Шкловским как утрата жизненного наполнения поэтического языка («язык превращением в технологическое средство эстетического опыта»).

Критикуя «романтическую герменевтику», структуралисты выдвигают про­граммы «объясняющей текстуальной стратегии», «логики интер­претации», «текстуального анализа как критического понимания», «семиотической интерпретации» и т.п. Позиция «научного анализатора коммуникации» возвышается над позицией «читателя вообще». Исходное требование к анализу в структуралистской герме­невтике состоит в необходимости соединения семиотики и мето­дов интерпретации. Областью, где осуществляется это соедине­ние, является прагматика. Во всех случаях структуралистские варианты интерпретации, сближаясь с тем или иным способом толкования произведений, сохраняют неизменной главную уста­новку на текст, который рассматривается в коррелятивном единстве с объясняющей теорией, толкованием и восприятием. Значение произведения – это эффект «продуцирующей системы»[32, 64]. Сделан вывод о том, что чем больше значений содержит текст, тем он жизнеспособней. Структурно-семиотическая интерпретация мо­делирует ситуацию, при которой на первое место выходит плюральность позиций и конкуренция смысловых допущений и толко­ваний текста. Восприятие, можно сказать, представляет собой «форму единого потока», в который вливаются все отдельные переживания, что делает многообразие восприятий «формально единым», – совокупность интерпретаций задает исходный конституированный закономерный мир (в нем определяет себя субъект) и возможности для выхода за пределы ограничительных предпосылок конкретной интерпретации. Возникающая при восприятии целостная значимость – это «конфигурация» значений, во многом зависящая от опыта субъекта. Х.Г.Гадамер, замечает М.Вишке, высказывает общее сомнение в правомочности эстетизации именно того опыта, который в состоянии передать только произведение искусства[33, 55-56]. Произведение становится «субъектом» искусства, обладающим неисчерпаемостью в понятии, и существует в потенциальности познания, которое одновременно преображает человека. Произведение всегда больше того, что человек эстетически испытывает при его восприятии, – эта мысль постоянно воспроизводится во всей стратегии исследования формы и структуры. Произведение – встреча с неоконченным событием и в качестве встречи само – часть этого события. Интерпретация становится особым способом философствования – так в теориях интерпретации своеобразно восстановлен вопрос о структурах существования. «Прочтение» текстов релевантно констру­ированию «реального»: «В процессах конструирования мира человек создает спасительные компромиссы между внешним миром и своими нуждами, ценностями и потребностями»[34, 364]. Эта тема конструирования чрезвычайно близка авангардному требованию преобразования мира.

Структура и интерпретации. Структуралисты рассматривают искусство как симво­лическую деятельность - оно становится своеоб­разным «тестированием», создает поле воображения, в котором человек и человече­ство могут свободно «играть» реальность. Акт чтения настолько возвышен, что это способно привести анализ к «интерпретативному хаосу»[35, 192]. Поэтому в стратегии истолкования вводятся ограничивающие маркеры: к примеру, Н. Холланд, представитель «школы критиков Буффало», обосновывает «трансактивную парадигму», в которой может быть соединен читатель и текст в актах восприятия. Трансактивная парадигма не субъективна и не объективна - она представляет отношение между субъектом, объектом и восприятием. Ценность и значение произведения определяется психическими условиями восприятия, в которые включаются память, фантазия, фобии и вдохновение, наблюдение и чтение. Интерпретирующее восприятие предстает как защитный механизм психики, создающей особый сублимационный фон перед деструктирующими действиями реальности.

В концепции Стэнли Фиша, представляющего американскую рецептивную критику, соединена «грамматическая логика» искусства и «интерпретативная стратегия» критика. Чтение происходит все время, следовательно, все время изменяется отношение текста и читателя. В конечном счете, каждый создает свою версию текстуального значения, так как индивидуальное восприятие зависит от личного эмоционального опыта. Текст не имеет иных значений, кроме тех, что приданы интерпретатором.

Позиция Фиша соединяет разные подходы и может быть понята как выражение основных ориентаций в понимании стратегий интерпретации этого времени. С одной стороны, она близка тому стилю философствования, который идет от Фридриха Ницше и Серена Кьеркегора, от творчества Франца Кафки - мир понимается с позиций сменяющих друг друга конфликтующих перспектив. С другой стороны – стремится ограничить волю к интерпретации, связывая ее с системой установившихся взглядов: «плюрализм сдерживается, закованный в кандалы парадигм»[36, 433-436]. В крайних случаях значение произведения-знака рассеивается по многообразным полям интерпретации, – традиционно ориентированных критиков это побудило говорить о потенциальной опасности «текстуального солипсизма», при котором утрачивается возможность для «интерсубъективной коммуникации»[35, 198].

Сближение теорий интерпретации с психоанализом в 60-70-х гг. вновь актуализирует логику становления русской формальной школы и чешского структурализма, но с очень существенной разницей. Если в формализме и структурализме стремились найти надындивидуальные характеристики значения через определение формы и структуры, то для теорий интерпретации роль оснований играют образы и стратегии психоанализа. Произведение предстает как знак определенного глубинного опыта, спроецированного в процесс порождения новых значений, возникающих при восприятии. Тут возникает особый мифолого-антропологический интерес структурализма, связывающий структурацию и тематизированное в творчестве «мифологическое» освоение мира: «эстетика мифа» встречается с «эстетикой конструирующего рассудка», – в «точных структурах» просматриваются «основные космические формы» – формируется «интерсубъективная субъективность»[37, 281]. «Антропологическое начало» сопровождает форму и структуру как другое: событие смысларазворачивается между однозначными полюсами «антропологии» и «рефлексии».

В связи с этим искусство, утрачивающее мифологическое измерение, Леви-Строс считал более по­хожим на рассуждение о языке живописи, чем на саму живопись. «Искусство метауровня» теряет традиционный характер и естественную слитность с реальностью че­ловека и природы. Утрата репрезентативной значи­мости приводит к нарушению природы искусства: «Конкретная музыка до старости будет тешить себя иллюзией, что она о чем-то говорит; на самом деле она лишь бродит около смысла»[38, 38]. Структуралист-антрополог убежден в том, что живопись, создаваемая самым известным художником XX в., является одним из свидетельств того «тюремного заключения», которому «персонаж» современности ежедневно подвергает собственную человечность - и Пикассо внес вклад в ограничение того замкнутого мирка, в котором че­ловек, оставаясь наедине со своими творениями, придается ил­люзии самодостаточности. Современному искусству, по мысли Леви-Строса, нет дела до человека – оно занято самим собой, используя все, что попадает в сферу его внимания, только как материал. Сегодняшний художник мог бы сказать: «Привычка писать отвлекает меня от теперешнего положения людей»[39, 85]. Мир уподоблен образу Вавилонской библиотеки, содержание ос­новного правила которой составляют идеи комбинаторного ана­лиза, иллюстрированные вариантами повторений. Возражения Леви-Строса направлены против самодостаточного семиотического анализа: он стремился найти в искусстве «мифологический аспект»[40, 51], соединяющий чувственное и рациональное на­чала человеческого бытия. Только произве­дение, созданное в традициях символизма, считает Леви-Строс, открывает первичные модели человеческого поведения.

Структурализм на этой фазе как бы вступает в противоречие с самим собой, ибо его центральная категория содержит негацию в отношении к самой себе: в ней «в качестве имманентного момента присутствует не-структурируемое начало (Nicht-Strukturellen)»[41, 237]. Структура несет в себе момент собственной инаковости. Теории интерпретации вошли в проблемное поле структурализма как бы именно для того, чтобы сыграть роль одного из посредников между авангардным эстетическим опытом и структуралистской аналитикой.

Именно сближение структурализма с феноменологией, психоанализом, герменевтикой, философией жизни и «теориями чтения» знаменует переход на стадию постструктурализма. Текст предстает как трансмутация различных смыслов. В равной степени «творят» текст и автор, читатель и критик. Субъект искусства становится особого рода вакуумом, готовым к любому наполнению. Поэтому Барт говорил о возвра­щении субъекта в литературоведческое исследование. «Возвращается субъект не как иллюзия, но как фикция... последняя фикция идентичности. Эта фикция становится театром общест­венности, куда мы вводим свою множественность»[42, 98]. Происходит сближение структурно-семиотической традиции с философией жизни, в которой смещено понятие устойчивости, а горизонты восхождения выстроены от нигилиста до сверхчеловека [См.: 43]. Автор – деперсонализированное существо, его жизнь, как и жизнь читателя, критика или интерпретатора, получает законченность лишь благодаря воздействию текста. Текст как бы вбирает жизнь в себя, одновременно открывая ее самому субъекту, причем показывает не малозначащие детали, а «истинную субъективность», зафиксированную в тексте. Текст, обладающий в отличие от про­изведения неиссякаемым символическим потенциалом, способен «ускользать» от многоликих «языков власти», ко­торая, по Барту, представляет собой паразитическое образова­ние внутри транссоциального организма. Чтобы уйти из-под власти языков, текст, по Барту, должен постоянно «смещаться». Это делает его похожим на своеобраз­ную игру или на театр одного актера-текста, представляющего себя для себя самого - Барт высоко ценил тот вариант текстовой игры, который создали Ф. Ницше и С. Кьеркегор.

Текст, говоря сло­вами Барта, «запускает» языковую машину, моделируя мир, в котором ничему не отдается предпочтения. Текст - полифункционален, в нем должно быть немного от идео­логии, немного от представления, немного от субъекта. Но главное назначение текста – «увернуться» от власти, не стать стереотипом, не закостенеть, не превратиться в пропаганду чего-либо неизменного, подавляющего текстовую игру. Однако игра должна иметь правила в виде стратегий истолкования – в этом плане Барт отдает предпочтение психоаналитиче­ской критике, «код» психоанализа кажется наиболее универсальным. Именно формальность понятий психоанализа дает основание Барту считать психоаналитическую критику текста всеобъемлющей и способной целостно объяснить интерпретации как проявления первичного желания письма, в котором реализуется функция либидо. Каждое чтение, по Барту, связано с текстом определенностью желания, точно так же стремление к критическому объясне­нию текста – это изменение желания. Соответственно приметы («фигуры») романа, укорененные в легитимных дискурсах, должны быть смещены и оспорены, поскольку в них скрыто присутствует идеология ангажированности. Поэтому текст пишется как бы без участия автора, в противоборстве и в согласии с другими текстами. Мифология, история, религия, искусство и философия – вот основные резервуары интертекстуальности. И каждый текст является интертекстом, воплотившим в себе другие тексты, присутствующие в более или менее узнаваемой форме.

Концептуальные изменения структурализма: структура – текст – письмо. Главные представители «второй волны» структурализма Жак Деррида (1930-2005), Жиль Делез (1925-1995), Феликс Гваттари (1930-1992), Жан Бодрийяр (род. в 1929), Поль де Ман (1919-1983) Хэролд Блум (род в 1930), Жюли Кристева (род. в 1940 г.), Жан-Франсуа Лиотар (род в 1924). К постструктуралисткой традиции также относят работы позднего Барта о «политической семиологии» и «власти языка», и работы Фуко об «археологии знания» и «эстетиках существования». Общим для постструктуралистской ориентации является интерес ко всему «неструктурному» в структуре – именно выявление и описание эффектов, которые возникают на границах структуры и неструктурируемого мира. Парадоксальные позиции и представления контекстуального пространства соответствующим образом влияют на возникновение и осуществление текста.

В центр внимания полагается не логика структурности, а онтология желания как исходного начала индивидуальной и социальной жизни. Желание – предельная плотность и интенсивность реальности, которая ни к чему не сводима. «Человек структурный» уступает место «человеку вожделеющему» – теоретические исследования этого нового субъекта предполагают критику предшествующей традиции метафизики, выражением которой является, с точки зрения Деррида, логоцентризм.

При этом именно в концепции литературности русских формалистов Деррида определил особые заслуги для практики деконструкции: «Решающий прогресс последнего полувека состоял, по-моему, именно в эксплицитной формулировке вопроса о литературности, особенно начиная с русских формалистов… Возникновение этого вопроса о литературности позволило избежать определенного числа редукций и недопониманий, которые всегда буду иметь тенденцию к рецидивам (тематизм, социологизм, историцизм, психологизм под самыми замаскированными формами). Отсюда необходимость формальной и синтаксической проработки»[44, 127]. Введенное формалистами различие языков оказалось весьма значимым в последующем философском истолковании: идея разнесения или различения может быть поставлена в соответствие с различением коммуникативного и поэтического. Различение или разнесение, соотносимое Деррида с позициями Ницше, Фрейда и Хайдеггера, основывается на том, что differance как разность-оттяжка именно про-изводит различия и продуцирует эти различия, поэтому differance - не просто один из концептов, а концепт, продуцирующий концепты. Это своеобразный концепт-генератор, который задает самую возможность продуцирующей деятельности. Речь идет об исходном продуцировании различий – в таком контексте дифференциация поэтического и практического сразу же выходит за границы поэтики и приобретает философско-эстетический характер. Можно сказать, что в различенности поэтического и практического специфически было сформулировано принципиальное противо(со)поставление бытия и сущего – онтически-онтологическая разница.