Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Образцовый читатель» в концепции У.Эко




Место Эко в философских теориях искусства. – В работах итальянского энциклопедиста У.Эко рассматриваются самые разные проблемы в эстетике, однако среди них есть одна принципиальная, которую У.Эко разрабатывает в своем теоретическом и художественном наследии – проблема интерпретации, «блуждания смыслов», обнаружения и исчезновения смыслов в произведении искусства, проблема семиозиса в жизни и в искусстве. Исходным пунктом для своих философско-эстетических рефлексий У.Эко считает теорию информации, предполагающую теоретическую схему «отправитель – сообщение – адресат» в качестве универсальной для любого коммуникативного процесса. В этом контексте и искусство рассматривается через преломление т.н. «художественного треугольника», вершинами которого являются автор, произведение искусства и реципиент. Конечно, коммуникативный процесс (а именно он и позволяет выявлять смыслы и интерпретационные модели в искусстве) не исчерпывается этими тремя вершинами (что отмечает и сам Эко, выявив более 10 инстанций, участвующих в человеческом акте коммуникации[11, 93]), но эти вершины являются условиями возможности коммуникации и её полюсами.

Отношение автора и произведения искусства стоит в центре внимания различных психологических и социологических подходов к искусству; на исследование особенностей структуры произведения искусства вне его соотношения с автором и реципиентом обращают внимание различные структуралистские теории искусств; центром же внимания Эко (и традиции т.н. рецептивной эстетики) является процесс взаимоотношения реципиента и произведения искусства. Впрочем, было бы неверно думать, будто бы Эко просто занимает образовавшуюся нишу «художественного треугольника». Напротив, он настаивает на том, что и «авторские» интерпретации, и «структуралистские» явно или неявно, но предполагают опору на реципиентскую сторону процесса коммуникации, но не в качестве дополнительного учитываемого компонента интерпретации, а в качестве существенного элемента самого текста, его актуализации. Примечателен известный заочный спор между К.Леви-Строссом и У.Эко. Первого не устраивала ориентация Эко на читателя при анализе текста; напротив, считает Леви-Стросс, произведение искусства представляется как объект, «который, будучи однажды создан автором, обладает, так сказать, жесткостью кристалла; и наша задача состояла лишь в том, чтобы выявить эти его свойства»[12, 12]. Нетрудно заметить структуралистскую ориентацию такого понимания произведения искусства. Эко же довольно остроумно парировал выпад против него, взяв в качестве примера знаменитый анализ бодлеровских «Кошек» К.Леви-Стросса и Р.Якобсона и показав, что даже самый «до мозга костей» структуралистский анализ подразумевает «если и не конкретного эмпирического читателя, то по крайней мере некоего «адресата» в качестве абстрактного, но существенного составного элемента в процессе актуализации текста»[12, 13]. Пренебрежение реципиентом может привести к проблемам, далеким от интерпретации искусства.

Но прежде чем обратиться к рассмотрению особенностей реципиента, следует понять, что такое само произведение искусства, каков его статус, характеристики, которые позволяют говорить о третьей вершине «художественного треугольника» как необходимой константе искусства. Для раскрытия особенностей произведения искусства как такового итальянский мыслитель вводит понятие «открытое произведение», определившее развитие толкования искусства во второй половине ХХ века.

«Открытость» произведения искусства. – Анализируя некоторые произведения авангарда, Эко замечает странную их особенность: все они подразумевают активную роль реципиента в виде выбора способа чтения или исполнения произведения искусства; выбор того или иного способа восприятия обусловливает эстетический эффект от произведения, и если реципиент отказывается от активной роли в восприятии произведения искусства, то он обречен на неуспех в деле получения эстетического удовольствия. Читатель словно «достраивает» произведение искусства за автора, словно автор не позаботился сделать его в окончательном виде. По мысли Эко, такая незаконченность, «открытость» – качество не только авангардных произведений искусства, но любых, даже в самых классических его формах. Разумеется, есть класс произведений, которые являются незаконченными сознательно, по воле автора, и потому их можно назвать открытыми по преимуществу (Эко упоминает в этом случае «Книгу» Малларме, художественные опыты Б.Мунари, можно также вспомнить некоторые примеры из современного перформанс-арта). В этих произведениях реципиент обречен на то, чтобы занять активную позицию в виде выбора способа восприятия произведения искусства. Можно находить открытость в произведениях, «которые, будучи законченными в физическом смысле, тем не менее остаются «открытыми» для постоянного возникновения внутренних отношений, которые зритель, слушатель или читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия всей совокупности имеющихся стимулов»[13, 101]. Примером этого может служить знаменитая повесть «Сильвия» Ж. де Нерваля (исследованию которой Эко посвятил несколько учебных семинаров и небольших работ) или же «Поминки по Финнегану» Джойса, можно также вспомнить и романы А.Роб-Грийе или же фильмы Ж.-Л.Годара. Произведения эти не «бесконечны», как в первом случае, но открытость гарантируется множественностью возможных прочтений этих произведений даже на уровне фабулы; это произведения, где читательский или зрительский выбор составляет неотъемлемую часть произведения, поскольку на реципиента «обрушивается» множество возможных прочтений, и выбор их остается на совести толкователя. Но Эко в своей теории «открытого» произведения идет дальше, утверждая, что «каждое произведение искусства, даже если оно создано в соответствии с явной или подразумеваемой поэтикой необходимости, в сущности остается открытым для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением»[там же]; открытость является условием любого акта эстетического восприятия. Это утверждение основано на представлении об особой структуре каждого произведения искусства: любой текст есть открытая структура, «всякий текст – это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него»[14, 9]. «Открытость», вводимая Эко, позволяет снять «идеологические чары» с произведения и «является залогом того удивительного и необычайно глубокого восприятия, к которому наша культура стремится как к одной из самых дорогих ценностей. Потому что все в ней побуждает нас постигать, чувствовать и, следовательно, видеть мир в соответствии с категорией возможности»[13, 232]. С этой категорией соседствует представление о множественности, через которую итальянский философ и определяет суть произведения искусства: оно – «принципиально неоднозначное сообщение, множественность означаемых, которые сосуществуют в одном означаемом»[13, 50].

В такой взаимообусловленности множественности и выбора кроется фактор выбора, который может осуществляться как на уровне отдельного предложения, так и на уровне текста в целом. Идея выбора, «открытости» в искусстве в более мягких формах присутствовала и до У.Эко; в «Открытом произведении» даже прослеживается своеобразная история становления «открытости» от Платона до наших дней. Радикальное же отличие своей идеи «открытости» от всех предшествующих видится в принципе толкования этой идеи: все предшествующие варианты открытости в той или иной форме подразумевали классическое представление о мире как об упорядоченном целом, в пределах которого могут быть разной степени расхождения и элементы хаоса, идея же открытости произведения искусства у Эко исходит, напротив, из множественности, первозданной хаотичности, в пределах которой актом выбора созидается порядок. Более того, само произведение искусства, сам способ его существования и восприятия, сами его структурные элементы подразумевают обращение к стороне реципиента. Но именно здесь Эко ставит новый вопрос: о каком именно реципиенте идет речь? Сама фигура реципиента слишком абстрактна, чтобы говорить о ней как о наполненной смыслом и качественной определенности. Кто воспринимает? Кто есть тот, который оценивает произведение искусства? Кто делает искусство искусством? Для ответа на эти вопросы Эко вводит фигуру «образцового читателя».

Образцовый читатель. – Эта фигура восходит как минимум к трем источникам, которые необходимо учитывать как для того, чтобы очертить пределы действия этой фигуры, так и для того, чтобы не смешивать эковского «образцового читателя» с близкими ему концептуальными персонажами. Во-первых, в традиции рецептивной эстетики уже вводилось понятие «идеального» читателя. Но было бы неверным полагать, что эти фигуры равносильны. Для Эко существенно то, что образцовый читатель – это не тот читатель, на которого ориентируется автор своего произведения, и даже не человек или субъект в прямом смысле слова, а это тот персонаж, который актуализируется в самом процессе чтения, это «последовательность текстуальных инструкций, представленных в линейном развитии текста именно как последовательность предложений или иных сигналов»[14, 33]. Образцовый читатель – это компонент структуры самого текста, ориентированный на раскрытие интенций этой структуры, её возможностей. Поскольку текст есть «ленивый» и «открытый» механизм, то именно с ориентацией на эту «лень» и «открытость» и возникает образцовый читатель; его задача – работать с множественностью текста, его пространством возможностей. И если все же находить человеческое обличье для образцового читателя, им станет тот, кто интерпретирует текст с точки зрения структурных интенций текста. В этом контексте необходимо отличать такого образцового читателя текста, на которого ориентирован сам текст, от читателя, «образцовость» которого состоит в выявлении механизмов интенциональности текста. Первый (Эко называет его образцовым читателем первого уровня) есть тот, кто смеется в смешных местах комедии, кто вздрагивает от пугающих звуков триллера, второй же – т.н. образцовый читатель второго уровня – не вздрагивает и не смеется, а определяет те механизмы, на которых построены приемы комедии и триллера; первый попадается на «крючки» текста, второй же выявляет механизмы, на которые попадаются другие; первый становится тем, кем его хочет «видеть» текст, второй же понимает, кем он должен стать, чтобы быть образцовым читателем этого текста.

Кроме линии рецептивной эстетики, понятие образцового читателя связано также и с традицией, ориентирующейся на чистоту эстетического суждения – традицией, в самом общем виде задаваемой эстетикой И.Канта. Кант настаивал на том, что чистое эстетическое суждение должно быть незаинтересованным и не может ориентироваться на понятие о предмете. Эко же так объясняет основную задачу образцового читателя: он тот, кто не использует текст, а интерпретирует его. Использовать – значит «подстраивать» текст под нужды читателя, находить в тексте отзвуки читательских переживаний. Напротив, образцовый читатель словно заключает в скобки весь мир субъективного и судит (читает) текст так, как если бы он стоял на объективных позициях. Такая трактовка образцового читателя может показаться прямолинейной, будто он всего лишь встает на объективную позицию, элиминируя все субъективное из своего восприятия. Но это не совсем так. Чтобы отличить фигуру образцового читателя от т.н. «объективного» читателя, следует учесть и третий смысловой компонент и источник эковской теории. Дело в том, что образцовый читатель – не просто тот, кто возникает в процессе чтения текста, и не просто тот, кто встает на позицию по ту сторону субъективного, но ещё и тот, кто созидает своим актом чтения и интерпретации сам читаемый текст. «Существуют не факты, а их интерпретации» – скажет Ф.Ницше, и Эко принимает этот тезис как задающий вектор существования образцового читателя: он не просто возникает в акте чтения, но и самый акт чтения есть создание текста. Эмпирический автор создает текст с точки зрения его компонентов, но смыслы текста, даже если они и были вложены в текст автором, остаются прерогативой образцового читателя: смыслы не существуют и не находятся в тексте, а вкладываются в него читателем. Текст, будучи созданным, существует своей, самостоятельной жизнью, независимой от автора. Разумеется, автор также имеет право на вкладывание смыслов в текст, но в той же степени, в какой он выступает образцовым читателем своего текста. В этом случае интерпретация автором своего текста ничуть не лучше (но и не хуже) иных интерпретаций – если они именно интерпретации, а не простое «говорение от себя», которое можно наблюдать в случае с необразцовыми читателями или «эмпирическими читателями», для которых интерпретация существует в контексте использования текста.

Образцовый автор и его роль в интерпретации. – Для понятийного раскрытия фигуры образцового читателя Эко вводит в параллель к нему фигуру «образцового автора», отличного от автора эмпирического. Последний – это тот, кто физически создает текст, в честь кого можно называть улицы и чью биографию можно исследовать на предмет выявления детских страхов, юношеских страданий или взрослых дум о величайшем. Образцовый же автор – это та интенциональная структура текста, на которую ориентирован образцовый читатель, это «голос, который хочет видеть нас рядом с собой. Этот голос проявляется как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим вести себя как образцовые читатели»[14, 32]. Как образцовый читатель возможен в любом тексте, но существует лишь в акте чтения и созидания, так же и образцовый автор создает своего образцового читателя в самой встрече с ним; если первый ориентирован на выявление голоса образцового автора, то тот, в свою очередь, ориентирован на то, чтобы его услышал именно образцовый читатель, а не кто либо иной. И, заключает Эко, «образцовый автор и образцовый читатель – фигуры, формирующиеся лишь по ходу, взаимно друг друга созидающие. И в литературных текстах, и во всех вообще текстах»[14, 46-47].

Зачем же вводит эту фигуру Эко? Что нового дало представление об этой фигуре по отношению к понятию образцового читателя? Здесь важно понимать, что свободу интерпретации, которую «подарил» итальянский мыслитель образцовому читателю, легко можно спутать с произвольным обращением с текстом: может показаться, что не составляет никакого труда объявить всякое, даже самое нелепое прочтение текста интерпретацией. Эко во многом опирается на семиотику Ч.С.Пирса и целиком принимает его идею неограниченного семиозиса, однако вульгарное понимание этой идеи позволяло и позволяет некоторым утверждать, что У.Эко призывает к бесчинствам свободной интерпретации. Однако именно от этого интерпретационного произвола и призван предохранить фигура образцового автора: не на личные устремления ориентирована интерпретация текста, а на выявление «голоса» образцового автора, а этот «голос» подразумевает жесткость структуры, не учитывать которую не может интерпретация. Эко приводит ряд теоретических доводов в пользу ориентации на структуру произведения, но помимо них он дает немало красноречивых примеров, работающих на эту ориентацию. Например, он рассказывает об одной «интерпретации» Красной Шапочки, согласно которой вся эта сказка представляет объяснение процесса превращения киновари в ртуть. С точки зрения этой «интерпретации» объяснимо и то, кто такая мама, отправившая дочку к бабушке, и то, кем в этой «интерпретации» является бабушка, и даже то, что такое в этой интерпретации желудок волка. Одно не поддается этой интерпретации: то, что Красная Шапочка вышла из желудка волка снова в Красной Шапочке. Если бы «на выходе» мы имели Серую Шапочку, а также если бы были объяснены ещё кое-какие детали этой сказки, то мы могли бы с полным правом говорить об интерпретации этой сказки. В данном же случае структурные компоненты оказались несоответствующими интерпретации, и, следовательно, сама интерпретация оказывается неправомерной. Как заключает Эко, «из текстов можно вывести то, о чем в них не говорится напрямую, – на этом и основано читательское содействие, – однако нельзя заставить их говорить обратное тому, что в них сказано на самом деле. Невозможно отмахнуться от того, что в финале сказки на Красной Шапочке по-прежнему ее красный колпачок: именно этот текстуальный факт освобождает образцового читателя от обязанности постигать химическую формулу киновари»[14, 171-172].

В «Роли читателя» и «Шести прогулках в литературных лесах» Эко проводит скрупулезную аналитику «образцового» читателя, выявляя его стратегии поведения по отношению к «образцовому» автору. Особое внимание при этом уделяется роли временных компонентов в произведении. Время всегда составляло одну из самых сложных проблем в философии и эстетике, в данном же случае именно через категорию времени Эко предлагает усилить представление о роли читателя. Он ориентируется на традицию русских формалистов, различавших фабулу и сюжет в произведении. Эко несколько видоизменяет это представление, предлагая ввести в качестве третьего компонента дискурс, под которым он понимает способ изложения фабулы, т.е. то, посредством чего фабула предстает в своем сюжетном «облачении». На уровне дискурса проявляется замедление и ускорение повествования, перверсии прямой и косвенной речи, кодирование и декодирование правил жанра, – это и есть все то, через анализ чего возможно обращение к образцовому автору. Именно в дискурсе следует искать пресловутый «голос» образцового автора. В этом же ракурсе Эко вводит понятие энциклопедии, играющей немаловажную роль во «встрече» образцовых автора и читателя. «Под «Энциклопедией» я понимаю всю совокупность человеческого знания: я знаком с ним лишь частично, но всегда могу к нему обратиться, потому что оно подобно огромной библиотеке, состоящей из всех книг и энциклопедий»[14, 168]. Энциклопедия оказывается, с одной стороны, дополнительным гарантом корректности интерпретации, в этом контексте ее роль аналогична здравому смыслу; с другой стороны, читательская энциклопедия позволяет произвести интерпретацию текста, а не его использование, читательская энциклопедия в процессе интерпретации оказывается равносильной энциклопедии самого текста (энциклопедии образцового автора) Можно сказать, что процесс интерпретации текста предстает как процесс встречи двух энциклопедий – авторской и читательской[12, 43]. Нетрудно заметить, что и в этом случае интерпретация подразумевает опору на жесткие структуры текста, выраженные в энциклопедии образцового автора.

Эко и дальше. – Теория Эко оказалась эффективной в самых разных областях: сам итальянский мыслитель никогда не ограничивал ее применение только лишь областью литературы, и в его работах можно встретить анализ и развитие его идей применительно к различным визуальным искусствам, к Интернету, даже к мифу о Супермене. Даже в юриспруденции идеи «образцовых» автора и читателя нашли свое применение при проведении различных искусствоведческих экспертиз. В то же время примечательно, что идея открытости произведения, позволяющая отойти от клишированного и идеологического восприятия текста, опирается на категории множественности и возможности, столь широко применяемые в современной философии. Достаточно вспомнить, что проект «философии множественности» другого крупнейшего философа ХХ века, Ж.Делеза, также имел в качестве своего вектора борьбу с фашизмом как сутью всякой идеологии. Такое единодушие разных по философским интенциям мыслителей говорит о том, что эстетический и философский потенциал категории возможного, множественного и открытого еще только предстоит раскрывать многими иными способами. «Дымка «открытости» сопутствует любому акту человеческой коммуникации»[13, 116], – таков оптимистичный пафос эстетики У.Эко.

Примечания

1. Schleiermacher Fr. Philosophischen Sittenlehre. B. 1870

2. Schleiermacher Fr. Hermeneutik. Heidelberg. 1974

3. Fr.Schleiermachers Aesthetik. B. 1931

4. Diltey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig. 1910

5. Гадамер Г.-Х. Актуальность прекрасного. М.1991

6.Гадамер Г.-Х. Истина и метод. М. 1988

7.Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения. Пер. с нем. // Новое литературное обозрение. № 12. 1995. С.34-84.

8.Iser W. Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München, 1976.

9.Iser W. Der implizite Leser. München, 1972.

10.Kemp W. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik // Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Berlin, 1992. S.7.

11. Эко У. Отсутствующая структура. СПб, 2004.

12. Эко У. Роль читателя. СПб, 2005.

13. Эко У. Открытое произведение. СПб, 2006.

14. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб, 2002.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ:







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных