Рецептивная эстетика

Рецептивная эстетика (Rezeptionsästhetik) как направление философско-эстетической мысли возникает в рамках литературоведения. Однако по своим истокам (феноменология и философская герменевтика) и сфере применения она обладает статусом универсальной теории, рефлектирующей историко- и социально-культурные аспекты восприятия произведения искусства как такового. Ведущая идея рецептивной эстетики - представление о том, что художественное произведение «реализуется», а, следовательно, и «существует» преимущественно в сознании реципиента. Соответственно, предметом изучения становится историческая и социальная динамика художественной рецепции.

Возникнув в конце 1960-х гг. как реакция на имманентную эстетику и идею автономности произведения искусства (ср. школу «имманентной интерпретации» Э.Штайгера) в опоре на литературную герменевтику, литературоведческие изводы феноменологии Э.Гуссерля, на некоторые идеи русского формализма и пражского структурализма, рецептивная эстетика переживает расцвет в 1970-е гг. Главным научным центром, профилировавшим теорию и методику рецептивной эстетики, выступает университет г. Констанца (ФРГ), в котором преподавали ведущие представители данного направления: профессора-филологи романист Ханс Роберт Яусс и англист Вольфганг Изер. Искусствовед Вольфганг Кемп в 1980-е гг. успешно применяет идеи рецептивной эстетики к изучению изобразительного искусства. К другим известным последователям этого направления принадлежат также Г.Гримм и Х.Линк.

Основоположником рецептивной эстетики считается Ханс Роберт Яусс (1921-1997). Уже в своей вступительной лекции в университете Констанца, прочитанной в 1967 г. и опубликованной позже под названием «История литературы как провокация литературоведения» [7], Яусс выступает за «смену парадигмы» в подходе к истории литературы. В то время как современные ему методы исследования литературы (школа имманентной интерпретации и марксистское литературоведение образчика франкфуртской школы) концентрировали внимание на процессе создания произведения («продуктивная эстетика» Т.Адорно) или на обособленном от исторического контекста толковании отдельных текстов (Э.Штайгер), Яусс делает акцент на третьей, наряду с текстом и автором, традиционно недооцениваемой инстанции литературного произведения – читателе (адресате, реципиенте).

Почему, ставит вопрос Яусс, мы находим, обращаясь к истории литературы, именно данный, а не какой-то другой набор вошедших в нее (канонизированных) произведений? Ведь в каждую конкретную эпоху, в частности, в новое время существует (пишется, издается, читается) огромное количество текстов, из которых лишь немногие (определенные, некоторые) удостаиваются места в национальной или мировой истории литературы. Если данный отбор, селекция неслучайны, то каковы их принципы? Русские формалисты, отмечает Яусс, отвечали на этот вопрос, используя категорию приема. По их мнению, определенный новаторский прием в литературе конкретной эпохи постепенно утрачивал очарование новизны, «уставал», соответственно - становился достоянием массовой литературы; в то время как место новаторских, «авангардистских» занимали новые приемы; таким образом, как считали формалисты, например, Ю.Тынянов, и осуществляется ротация литературных поколений и «пишется» история литературы.

Отдавая должное этой логике, Яусс отмечает, однако, что смена стилей, направлений, литературных поколений происходит с неизбежностью не в неком механическом безвоздушном пространстве, но - в сознании читателя как эстетической категории и – конкретных читателей определенной эпохи, в качестве каковых выступают в том числе и литературные критики и литературоведы, а также, не в последнюю очередь, сами будущие (потенциальные) писатели. Кроме того, как считает Яусс, литературные поколения и стили сменяют друг друга не по логике полного отрицания предшествующего последующим, но всегда базируются на неком продуктивном остатке предшествующего литературного и культурного опыта. Резервуаром же, в котором этот опыт накапливается и хранится, выступает именно сознание читателя. Провозглашая читателя полноправным участником созидания художественной ценности текста, Яуcc, исходя из иных теоретических оснований, нежели У.Эко (см. о нем ниже), подводит к пониманию произведения как явления «незавершенного», открытого для будущих рецепций.

В качестве центральных категорий в рамках теории Яусса фигурируют «литературный и общественный горизонт ожидания» реципиента, потенциальное «изменение горизонта» вследствие появления «эстетической дистанции» и различение «первичной рецепции», свойственной читателю-современнику, с одной стороны, и «секундарной рецепции» читателей последующих эпох, с другой.

Горизонт ожидания (нем. Erwartungshorizont, англ. horizont of expectations) означает в рамках теории Яусса совокупность культурно релевантных представлений, ожиданий, норм и опыта, которые предопределяют понимание и интерпретацию текста читателем. На горизонт ожидания оказывают влияние специфика времени и культурного пространства, с одной стороны, и индивидуальные особенности конкретного реципиента, с другой. Соответственно, горизонты подвержены историческим изменениям, что выступает одной из важнейших причин систематической переоценки произведений искусства с течением времени, показательной для современной культуры.

В рамках герменевтики понятие «горизонта» впервые употребил Х.-Г.Гадамер, применив его для обозначения границ понимания, присущих любому субъекту восприятия в его ситуативной и исторической обусловленности. Определенный «горизонт», по Гадамеру, присущ, однако, также и самому произведению. Понимание же возникает в случае слияния двух «горизонтов»: современного «горизонта», носителем которого выступает читатель, и исторического «горизонта», присущего тексту.

По мысли Яусса, горизонт ожидания складывается из трех компонентов, первые два из которых внутрилитературные, а третий – внелитературный: 1) известные (литературные) нормы и имманентная поэтика жанра; 2) имплицитные связи с уже известными произведениями, вошедшими в историю литературы; 3) релевантный эпохе тип соотношения вымысла и реальности. В процессе чтения «узнаваемые» моменты произведения задают некую инерцию восприятия, способствуя формированию в читательском сознании определенного горизонта ожидания как некой нормативной матрицы. Отдельные элементы этой матрицы впоследствии действительно могут быть «обнаружены» в читаемом произведении, упрочивая горизонт ожидания, однако эти элементы могут также и отрицаться, пародироваться или варьироваться в тексте. Процесс рецепции, по Яуссу, являет собой, таким образом, череду актов выстраивания определенного горизонта ожидания с последующим неизбежным изменением данного горизонта. Последнее же происходит в результате соотнесения наличного горизонта ожидания с текстовыми сигналами, направленными «в идеале» на создание некоего транссубъективного горизонта понимания, который должен определять действие текста. Конфронтации читательского горизонта ожидания и литературного произведения приводит, по Яуссу, к проблематизации горизонта эпохи, что выражается, не в последней степени, в появлении широкого спектра критических откликов на тот или иной текст. Последнее, по мнению Яусса, нередко и выступает свидетельством высокого эстетического качества «спорного» произведения.

С помощью понятия «горизонт ожидания», как полагает Яусс, возможно реконструировать процесс рецепции произведения как его современниками, так и представителями более поздних культурных эпох. При этом возможным оказывается выделить три основных варианта соотношения произведения – точнее, его семантического потенциала – и горизонта ожидания читателя. Во-первых, может иметь место полное несовпадение, дивергенция первого и второго. Так, например, реагируют многие читатели на роман Джойса «Улисс». Другой вариант – полное совпадение семантического потенциала произведения и читательского горизонта ожидания: это, как говорит Яусс, случай поваренной книги и тривиальной литературы. Наконец, взаимодействие читателя и произведения становится значимым и заметным фактом культуры лишь в том (среднем) случае, когда имеет место несоответствие (не равно «несовпадению»!) произведения и горизонта ожидания читателя, каковое несоответствие Яусс обозначает как «эстетическую дистанцию». Именно этот, последний случай, особенно когда он основан на неизвестных доселе литературе структурных моделях, и порождает элемент нового в литературной истории, так как он означает изменение горизонта ожидания, и, соответственно, подготовку очередного нового шага, очередной эволюционной ступени в развитии литературы.

Если Яусс осмысляет в своих трудах по преимуществу исторический извод читательской рецепции (т.н. «рецептивную историю»), то на долю другого представителя констанцской школы Вольфганга Изера (1926-2007) выпадает изучение главным образом конкретных механизмов воздействия произведения на читателя в процессе «акта чтения» [8], поэтому его теоретическое наследие принято обозначать термином «эстетика воздействия» (нем. Wirkungsästhetik), употребляемом нередко в качестве синонима «рецептивной эстетики».

Как и для Яусса, эстетическая субстанция художественного произведения для Изера – не «данность», но своеобразный «потенциал воздействия». Для описания реализации данного потенциала в «акте чтения» ученый активно использует введенное Яуссом читательского «горизонта». Одновременно, подхватывая тезис польского эстетика Р.Ингардена о присущих любому художественному тексту «участках неопределенности», Изер строит свою теорию «пустых мест» литературного произведения, понимая их как моменты текста, играющие ключевую роль в процессе коммуникации, который протекает между текстом и читателем. В отличие от Ингардена Изер не усматривает «пустые» («неопределенные») места лишь в «недостаточном» описании предметного мира. В роли «пустых мест» могут выступать, по Изеру, также:

-ретардирующее вторжение голоса повествователя, которое замедляет развитие сюжета и предоставляет читателю самому строить предположение о дальнейшем разворачивании сюжетных линий;

-любые нетрадиционности, неожиданности в построении фраз;

-различные приемы «врезки», монтажа, нетрадиционные элементы композиции и т.д.

По сути «пустые места» – т.е. недоговоренности, непредсказуемости, моменты, предполагающие несколько вариантов развертываемости – есть во всякой очередной фразе художественного произведения, например, романа. (Изер иллюстрирует свою теорию примерами главным образом из английского романа XVIII в.: Г.Фильдинг, Л.Стерн). По Изеру, в воспринимаемом читателем в каждый конкретный момент чтения фрагменте (фразе) есть образная и прагматическая информация, «совпадающая», так сказать, с его горизонтом ожидания, и есть моменты («пустые места»), требующие активной интенциональной работы (заполнения). Уже следующая фраза романа подтверждает или опровергает верность заполнения читателем предыдущего «пустого места» или же корректирует этот вариант заполнения. Соответственно, корректируется и читательский горизонт, который в процессе активного чтения никогда не остается величиной постоянной.

«Пустые места» текста – то средство, при помощи которого автор обращается к сознанию читателя с целью активизировать это сознание, вызвать его на диалог, включить его в интерактивную ситуацию чтения. Любой художественный текст имеет поэтому, по мысли Изера, «апеллятивную структуру», он апеллирует к читателю при помощи реальных рассеянных в тексте сигналов – «пустых мест». Соответственно, и адресат художественного текста – некий идеальный читатель, способный выдать адекватную (заполняющую «пустые места») реакцию на произведение – уже запрограммирован автором и входит в апеллятивную структуру текста. Изер называет эту, конструируемую автором в процессе творчества, инстанцию текста имплицитным читателем. [9] «Имплицитный читатель» и есть для любого произведения уровень его смыслопорождения. Только некая последовательная, протяженная во временном отношении работа читателя, обладающего определенным горизонтом, по конкретизации текстового «репертуара», т.е. – процесс чтения – и есть по Изеру та субстанция, в которой текст живет и реализуется.

Понимание «имплицитного читателя» как идеальной реализации интенциональности художественного текста во многом коррелирует с выдвинутой У.Эко категорией «образцового читателя» (см. о ней ниже), хотя и не совпадает с ней. Если Изер анализирует с точки зрения своего понятия главным образом классические повествовательные тексты XVIII – начала XX в. концентрируясь на процессуальности и конкретных структурных опорах рецепции в романе нового времени, то категория «образцового читателя» Эко призвана акцентировать и реабилитировать роль реципиента во всех родах литературы (и искусства) и во все времена, с преимущественным акцентом на перформативных жанрах второй половины ХХ в.

В.Изер первым привносит элемент динамики в прежде статичную понятийную триаду «автор – произведение – читатель». «Акт чтения» для него – темпоральный, исполненный внутренней событийности, сплошь «герменевтически» фундированный процесс. Данное, новое понимание акта коммуникации «текст – читатель» не только акцентирует диалогический характер процесса чтения, но также и внушает представление о том, что эстетическая ценность и познавательный потенциал художественного текста суть не присущие ему сами по себе онтологические предикаты, но структурируются и оформляются исключительно в читательском сознании, которое в свою очередь направляется виртуальным системным единством художественного произведения как целого.

Исходивший от констанцских литературоведов импульс рецептивной эстетики продуктивно сказался и в искусствоведении. Так, историк искусства Вольфганг Кемп (р. 1944) по аналогии с фигурой «имплицитного читателя» вводит в оборот инстанцию «имплицитного зрителя». Последняя, по мнению Кемпа, имманентна любому произведению изобразительного искусства, независимо от его ориентации на «внутреннее», автономное по отношению к «воспринимающей» активности реципиета, или «внешнее», априори учитывающее реципиента - «единство». Отграничивая рецептивную эстетику как от психологии восприятия, так и от эмпирического искусствоведения, архивирующего конкретные, исторически обусловленные реакции на произведения искусства, Кемп определяет задачу рецептивной эстетики как «опознавание тех знаков и средств, посредством которых произведение искусства вступает с нами в контакт и толкование этих знаков с учетом их социально-исторического и эстетического наполнения» [10,7].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: