Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ОТ ЛОГИКИ К ИСКУССТВУ




Общая характеристика аналитической философской традиции. Аналитическая философия – направление, традиционно ассоциирующееся с англо-американской мыслью ХХ в. В то время как континентальная Европа, продолжательница традиций классической философии, стала склоняться ко все большему «постмодернистскому» разнообразию течений и подходов, американская философская мысль сформировала отчетливую академическую традицию, принятую в университетах, внутренне развивающуюся, единую по проблематике, терминологии и стилю мышления, предполагающую бурные диспуты, ветвящиеся направления и течения. Выделение именно «англо-американской» основы несколько условно. Действительно в этих странах аналитическая традиция преобладает – однако нельзя не учесть ее распространения, хотя не столь мощного, и в континентальной Европе, а также ее собственные европейские корни. Так что деление на «континентальную» и «англо-американскую» философию отражает не столько географию, сколько стиль мышления.

Аналитическая философия имела свои истоки в европейской мысли (Фреге, Рассел, Витгенштейн, Венский кружок). Ее основа – так называемый логический позитивизм, или третий позитивизм. Со времен О.Конта позитивисты желали превратить философию в науку и критически ограничить сферу ее притязаний лишь тем, что можно узнать точно. Ее специфика состояла в том, что если другие науки должны были посвятить себя сфере позитивных фактов, то философия была призвана стать обобщающей, систематизирующей наукой, наукой о науке. После тех трудностей с определением фактов, с которыми столкнулся позитивизм на втором этапе своей истории, логические позитивисты четко определяют сферу возможностей философского анализа науки: это анализ языка науки или анализ высказываний о фактах. Позитивистская философия резко сместилась в сторону логики, и на рубеже ХХ в. главным ее предметом стал язык. И хотя в первую очередь это был язык науки, уже само научное требование создания общей системы заставляло производить анализ любых высказываний естественного языка с целью определения их логического статуса и их соотношения с научными высказываниями.

Как и весь позитивизм, аналитическая философия – радикально критическое направление, род строгого номинализма, отказывающийся от признания любых изначальных самоочевидностей и последовательно, в течение своего развития, разрушающий подобные самоочевидности одну за одной. В этом смысле аналитическая философия коррелирует с критическими тенденциями в европейской философии ХХ века и хорошо вписывается в их общую тенденцию. Можно отметить также довольно значительное влияние, которое она, часто подспудно, в течение всего столетия оказывала на, казалось бы, чуждую ей по проблематике и стилю изложения, активно критикуемую ею и критикующую ее «континентальную» философскую мысль.

Радикальная критика определяет сам стиль аналитического рассуждения, изощренному европейскому уму часто кажущийся излишне «примитивным». Философ-аналитик не боится «изобрести велосипед» – т.е. прийти к, казалось бы, уже давно известным философским положениям, выстроив их «с нуля». Столь же легко он и отказывается от выводов, к которым пришел ранее, в ходе дальнейшего анализа. Потому так часто философы-аналитики проделывают теоретический путь, где каждое следующее исследование опровергает результаты предыдущих и где их ранние труды принадлежат к иному направлению, нежели поздние.

Аналитик стремится к предельной ясности и простоте изложения, избегает сложной риторики, прибегая в своей аргументации скорее к помощи математики (что, впрочем, часто делает его труды весьма тяжело воспринимаемыми неподготовленным в математике и символической логике читателем). В то же время – и это важная общая черта аналитической философии – он не страшится свободного обращения с предшествующими философскими концепциями, не страшится модернизации ходов мысли, не чувствует себя непременно отягощенным грузом истории, не боится схематизаций и обобщений. Он не верит в мистику содержаний и тайных смыслов, требующих погружения и вживания. Он выступает как формалист и исследователь структуры. И в этом смысле ему по пути с формалистическим искусствознанием, структурализмом и постструктурализмом. Аналитическая философия не сразу сталкивается с ними лишь потому, что ее интересы сперва пребывают в совершенно другой сфере.

Сфера аналитической философии – это логика и философия науки. Изначально она весьма далека от всего, что не входит в этот круг – в том числе и от эстетики. Все метафизические, экзистенциальные, этические, эстетические и пр. вопросы традиционной европейской философии отвергаются ею как не подлежащие позитивному исследованию. Академическая аналитическая традиция отказывает им в самом имени философии. Они изгоняются прочь с философских факультетов. Но это отнюдь не означает, что они перестают интересовать – такой ход был бы слишком нелепым, расходящимся с суждениями самих аналитиков. И здесь можно наблюдать их первое и радикальное эстетическое утверждение. Все эти вопросы переходят в ведомство литературоведения, и т.о. практически вся континентальная философская традиция просто и беспроблемно переводится в разряд литературы (мысль, которую в самой Европе пришлось вынашивать достаточно мучительно и, возможно, не без существенного аналитического влияния). «Экспансия литературоведения» во все сферы исследования, на которую все чаще стали указывать континентальные философы второй половины ХХ века, в англо-американской традиции имеет весьма широкую и прочную основу.

Два основных этапа аналитической философии. Как уже говорилось, аналитическая философия начинала свой путь в сферах, далеких от эстетической проблематики: в философии науки и логике, развиваясь под влиянием идей Людвига Витгенштейна и Венского кружка, и рассматривая как свою главную проблему вопрос: возможно ли выражение в языке адекватного знания о мире? Влияние Витгенштейна, одной из наиболее ярких фигур XX века, на формирование аналитической философии происходило в два этапа, соответствующих двум этапам его собственного творчества. Можно сказать, что философы-аналитики делятся на две категории: на исходящих из идей его «Логико-философского трактата», и сформировавших свои взгляды на основе «Философских исследований». При всем разнообразии концепций, различие между ними сводится к следующему: либо они предполагают в эмпирических фактах реальности твердую опору для значения высказываний, либо, оставляя в стороне понятие о соответствии языка и мира, переходят к представлению о языке как о практике общения. То есть, если для первых язык есть средство познания, то для вторых – общения; первые рассматривают отношение язык-мир, вторые – язык-язык.

Первое, более раннее направление, строго отделяет высказывания науки от всех прочих, стремится к уточнению языка и к чистой логике. Это и есть логический позитивизм в собственном смысле. Наиболее яркое выражение он находит в «Логико-философском трактате» Витгенштейна, работах Рассела, Айера, Карнапа, в деятельности Венского кружка. Хотя эти философы в более поздний период своей работы во многом пересмотрели свои взгляды, течение это не утратило силы и остается влиятельным в современной американской философии. Дань ему отдавали в определенное время Дж.Серль и Дж.Остин, Н.Гудмен, Д.Дэвидсон – часть их положений напрямую связаны с посылками логического позитивизма, хотя во многом они преодолевают и разрушают его границы. Можно сказать, что почти для любого аналитика эта ступень являет собой как бы точку отсчета.

Второе течение сформировалось под сильным влиянием поздних работ Витгенштейна как ответ на те затруднения, с которыми столкнулся логический позитивизм. Его и принято называть собственно аналитической философией. Представители этого направления отказываются от строгого разделения научных и ненаучных высказываний ввиду невозможности верификации высказываний путем отсылки их непосредственно к фактам и признает конвенциональный характер языка в целом. Развивая теорию языковых игр, соотнося высказывания лишь с языковым контекстом, а не с фактами, второе направление создает плодотворную почву для анализа ценностных высказываний, и в особенности эстетической теории, исследующей формы употребления высказываний в различных видах языковых игр. Здесь и возникает, наконец, пристальное и прицельное внимание философов-аналитиков к вопросам, связанным с эстетикой и искусством, создаются полноценные и оригинальные эстетические теории. Вопросы эстетики – причем, можно сказать, именно эстетики в первую очередь – принимаются в разряд вопросов философских.

Однако и первое направление, невзирая на свой строго-логический характер, также породило яркую и оригинальную эстетическую теорию. Эстетическую – будем на этом настаивать – хотя главным предметом анализа и критики выступали скорее этика, культура, мораль, социальная сфера. Эстетическую потому, что эстетика является здесь как раз не столько предметом, сколько структурным элементом рассмотрения, имеет методологический статус. Эту теорию можно условно обозначить как эмотивизм (по имени направления, характеризующего определенный подход к языковому анализу ценностных высказываний, к которому относятся в том числе и многие представители логического позитивизма).

Эмотивистская эстетика ранней аналитики. Термин «эмотивизм» происходит от слова эмоция; эмотивный – вызывающий эмоции. Так или иначе к этому направлению принадлежат такие мыслители как Витгенштейн, Рассел, Карнап. Для понимания эмотивистской эстетики нужно помнить, что она есть логическое следствие или логическое дополнение философии науки. Обобщая, основные постулаты последней с точки зрения логических позитивистов можно сформулировать так:

а). Существует строгое соответствие между языком и миром;

б). Язык есть инструмент, служащий для выражения и передачи знаний о мире;

в). Высказываниями в подлинном смысле являются лишь высказывания, передающие знания;

г). Таковыми являются высказывания, выражающие логические и математические законы, а также высказывания, поддающиеся верификации, т.е. сведению их к «базисным» высказываниям, отсылающим напрямую к фактам мира.

Все это характеризует философию науки логического позитивизма. Но остается вопрос: что делать с остальными высказываниями, возможными в языке? Ведь из приведенных посылок следует вывод, что бóльшая часть высказываний естественного языка высказываниями в подлинном смысле не является! А к этой остальной части относятся не только все выказывания метафизики, теологии, этики, эстетики, но вообще любые ценностные высказывания, и большая часть обыденной речи!

Людвиг Витгенштейн в «Логико-философском трактате» дает веское логическое обоснование того, почему ценностные высказывания, по сути, невозможны. Приведем следующий фрагмент: «6.41. Смысл мира должен находиться вне мира. В мире все есть, как оно есть, и все происходит,как оно происходит; в нем нет ценности – а если бы она и была, то не имела бы ценности. Если есть некая ценность, действительно обладающая ценностью, она должна находиться вне всего происходящего и так-бытия. Ибо все происходящее и так-бытие случайны. То, что делает его неслучайным, не может находиться в мире, ибо иначе оно бы вновь стало случайным. Оно должно находиться вне мира. 6.42. Потому и невозможны предложения этики. Высшее не выразить предложениями. 6.421. Понятно, что этика не поддается высказыванию. Этика трансцендентальна. (Этика и эстетика суть одно.)»[1, 70]

Из этого явно следует: беда всех ценностных высказываний в том, что они так или иначе говорят о смысле. Мы оцениваем вещи, поступки и все явления исходя из понятия смысла, цели. Неслучайно еще Кант говорил о понятии цели как об определяющем принципе этической способности и о красоте как о субъективной целесообразности. Но логически смысл чего-либо всегда должен находиться в чем-то другом. Утверждение о внутреннем смысле логически бессмысленно. Оно представляет собой нечто вроде хитрой успокоительной уловки в тот момент, когда мы сталкиваемся с чем-то непостижимым. Едва ли мы говорим о том, что «смысл» листка бумаги или авторучки лежит в самом листке и самой авторучке. Но едва начав рассуждать о смысле авторучки мы сразу же наталкиваемся на вопрос о смысле познания, о смысле творчества, о смысле человеческой жизни и о смысле мира в целом. Таким образом, начав со смысла самого простого, мы сразу же уходим в бесконечность. Любое ценностное высказывание, даже утверждение, что «на улице хорошая погода» (а не солнечная, например), есть высказывание, апеллирующее к высшему (к смыслу жизни и мира в целом, который может быть доступен разве только Богу). Скажем так: высказывание «на улице хорошая погода» для своей верификации требует сведения не к высказываниям об эмпирических фактах (из последних благо никак не следует), а сведения к высказываниям о запредельном и принципиально непознаваемом. Представление о любом конкретном благе апеллирует к представлению о Благе как таковом (что вполне хорошо известно со времен Платона). Так что, говоря о хорошей погоде, мы либо должны признать принципиальную невыразимость, непознаваемость, внемирность – словом, мистическую природу его основания, – либо уйдем в дурную бесконечность обоснований, делающую высказывание абсолютно бессмысленным. При этом действительно нет большого различия между высказываниями не только этики и эстетики, но также и метафизики, теологии – словом, всего, что исключалось из сферы точного языка на основании перечисленных постулатов логического позитивизма. Все они составляют для Витгенштейна сферу мистического, того, что человек бывает, чувствует, однако не может адекватно сообщить другому: «те, кому после долгих сомнений стал ясен смысл жизни, все же не в состоянии сказать, в чем состоит этот смысл»[1, 72].

Несмотря на невыразимость, однако, эти вопросы остаются для Витгенштейна наиболее существенными и их принципиальная неразрешимость есть наиболее фатальное и беспокоящее свойство мира. Он вынужден признать: «если бы даже были получены ответы на все возможные научные вопросы, наши жизненные проблемы совсем не были бы затронуты этим»[1, 72]. Известно, что Витгенштейн был не чужд искусства, тонко чувствовал музыку, о которой много высказывался, и был в высшей степени заинтересован вопросами этики и религии. Так что в рассуждении, завершающем «Логико-философский трактат» можно скорее увидеть выражение мистического мироощущения, нежели простой логический вывод, что он немедленно и признает, утверждая бессмысленность своих высказываний, которые, однако, надо сперва понять, чтобы взглянуть на мир правильно, а потом отбросить, как лестницу.

Что же, однако, значит «понять» бессмысленные высказывания? Эмотивизм как раз и дает ответ на этот вопрос. Более схематичную картину здесь представляет Рудольф Карнап. В небольшой, написанной в 1931 году статье «Преодоление метафизики логическим анализом языка» австрийский (но эмигрировавший после прихода в Германию нацизма в США) философ и логик, участник Венского кружка, Карнап, рассуждая о соотношении метафизических и позитивно-научных высказываний, выстраивает достаточно четкую эстетическую концепцию.

Статья представляет собою резко-полемический отклик на работу М.Хайдеггера «Что такое метафизика». (Это особенно любопытно, учитывая собственный, более поздний хайдеггеровский порыв именно к преодолению метафизики). «Преодоление метафизики» Карнапа основано на выявлении т.н. «бессмысленных понятий» (понятий, для которых мы не можем предоставить четких эмпирических характеристик) и «бессмысленных высказываний» (высказываний, использующих такие понятия, некорректным образом соединяющих понятия, или построенных на логически необоснованной игре слов). Происходит же их возможность от неточности естественного языка, позволяющей большую вольность в грамматике и словоупотреблении. Например, с точки зрения Карнапа, корректно сказать «Цезарь есть полководец», но высказывание «Цезарь есть простое число» в идеальном языке должно было бы восприниматься столь же нелепым как высказывание «Цезарь есть и» (т.е. в данном случае стояла бы другая, несообразная с грамматикой, часть речи)[2, 76]. Подобные понятия и высказывания, по Карнапу, не могут быть ни истинными, ни ложными, они вовсе лишены какого-либо значения. Фактически, они вообще не могут быть названы понятиями и высказываниями – и Карнап называет их «псевдопонятиями» и «псевдовысказываниями».

Тем не менее, они активно используются в языке, и он не может отказать им в том, что они все-таки несут в себе определенную смысловую нагрузку. По его мнению, вся метафизика построена на таких понятиях, а следовательно лишена смысла. В качестве вопиющего примера такого высказывания Карнап приводит цитату из Хайдеггера: «Исследованию подлежит только сущее и более – ничто; одно сущее и кроме него – ничто; единственно сущее и сверх того – ничто. Как обстоит дело с этим Ничто?» В последнем предложении происходит неожиданная субстантивация слова «ничто», которое в предыдущих использовалось как простое логическое отрицание[2, 77-80]. Мы видим риторически великолепный прием, парадоксальный, настораживающий ход, призванный поставить под вопрос бывшее самоочевидным. Хотя Хайдеггер вступал в полемику именно с позитивизмом, позитивизму (о котором мы уже говорили, что как бы ни были позитивны его выводы, основой является радикальная критика и сомнение) не мог бы быть полностью чужд подобный оборот.

И Карнап находит способ обосновать существование подобных высказываний, в частности, существование метафизики. Если она существует, то только потому, что отражает некое «чувство жизни», некую неопределенную потребность. Которую однако – заключает, наконец, Карнап, с гораздо большим успехом удовлетворяет искусство. Метафизики для Карнапа есть «музыканты без музыкальных способностей»[2, 88]. Видимо, Карнап не случайно избирает для сравнения именно музыку – искусство, которое дальше всего отстоит от непосредственного выражения. Он не только сближает метафизику с искусством, но и дает понять, что вся сфера неясных, неоднозначных высказываний является скорее музыкой в словах, некой «звучащей волей» в духе Шопенгауэра, но только не подлинными высказываниями, дающими знание о мире. Если они что-то сообщают – то не знание, а лишь эмоцию. Любой, кто делает ценностное или метафизическое утверждение, следовательно, нацеливает себя не на сообщение знаний, а на внушению собеседнику эмоции, некого чувства, которым обладает или делает вид, что обладает, он сам. Внушает отношение, а не информацию, тем самым используя язык не по назначению (раз уж назначение было определено как передача знаний), но все же, надо признать, с большим действенным успехом.

Таким образом метафизика, этика, теология и вообще все, «о чем нельзя сказать точно», попадает для логических позитивистов в разряд искусства и требует рассмотрения исключительно эстетического.

Зарождение интереса к эстетическим проблемам. Возможно, однако, определение назначения языка единственно как способа передачи информации было неверным, а точнее, слишком узким. В языке есть определенные, не только «эмотивные», но формальные, поддающиеся конкретному исследованию структуры, позволяющие «осуществлять действия при помощи слов», – как это предполагается в знаменитой теории речевых актов Дж.Остина и Дж.Серля. Такое деятельностное определение языка сразу значительно расширяет сферу исследуемых высказываний и возможностей их анализа. В рассмотрение, помимо прочего, сразу входят художественно-риторические приемы языка. Нарастает интерес к исследованию эстетических проблем. Основное расхождение, как уже говорилось, между логическим позитивизмом ранней аналитики и расширенными исследованиями аналитики поздней, зиждется на понимании функционирования языка. Но еще глубже расхождение имеет исток к теории познания – в изменении определения истины, передаваемой языком и самого статуса истинности высказываний. Старый принцип верификации, требовавший непосредственной отсылки высказываний к фактам, дает сбои. «Факты» в ходе исследования оказываются сами по себе неуловимы, неоднозначны и зависимы от языка. Потому на смену корреспондентной теории истины, устанавливающей соответствие между языком и миром, приходит целый ряд других возможностей ее определения, и главным образом – конвенциональное определение, предполагающее условный, относительный, исторический и договорной характер применения языка. Значение создается употреблением (Витгенштейн).

В 70-е годы появляется большое количество аналитических работ по теории искусства, теории фигуральной речи, эстетике. Рассуждая о метафорической речи, аналитики признают, что она «далека от того, чтоб быть украшением; она активно участвует в развитии знания, замещая устаревшие “естественные” категории новыми, позволяющими увидеть проблему в ином свете, предоставляя нам новые миры» [3, 194]. Дж.Серль видит в метафорах способ заполнять семантические провалы в случаях, когда буквальные парафразы явно терпят крах, а Н.Гудмен замечает, что «даже в текстах, далеких от художественных, очень трудно отыскать фрагменты, которые понимались бы только буквально...»[4, 199] И тем не менее, аналитики по-прежнему склонны рассматривать метафорическую речь как второстепенную по отношению к буквальной, а от самих метафор требуют логической ясности и соотнесенности с возможностями буквального значения. Язык в любом случае понимается как посредник, инструмент, и высказывания значимы лишь в том случае, если адекватно соответствуют фактам.

Остановимся подробнее на взглядах Джона Серля – одного из наиболее ярких и влиятельных исследователей аналитического направления. Определяя фигуральную речь, Серль предполагает, что «проблема функционирования метафоры является частным случаем более общей проблемы – а именно, объяснения того, как расходятся значение говорящего и значение предложения или слова»[3, 307] То есть, фактически, для Серля метафора распадается на высказывание, которое говорящий имел в виду, и реально произнесенное высказывание. Желая уяснить схему функционирования метафоры, Серль пытается свести ее к намерению буквального высказывания. Вопрос для него состоит в том, почему в некоторых ситуациях это намерение лучше осуществимо в метафорической форме. Каким образом мы сообщаем нечто, говоря нечто другое, и понимаем нечто, слыша нечто другое? Метафора для него – такой речевой акт, в котором намерение расходится с фактически примененными средствами выражения. То есть это нечто вроде шифра, и проблема понимания метафоры сводится к ее дешифровке. При этом метафоры и другие тропы не поддаются перефразированию, так как, не используя метафорическое выражение, мы не можем воспроизвести семантическое содержание, которое участвует в процессе понимания высказывания слушающим. Причем одной из сторон этого большего семантического содержания является активность самого интерпретатора, творчески соединяющего два значения в одно.

Но, как можно заметить, главным в понимании метафоры для Серля является вопрос о намерении говорящего сказать что-то, что не может быть сказано буквальным образом и о необходимости для слушающего это намерение расшифровать. Собственно, проблема намерения, интенциональности является, вероятно, определяющей для всех размышлений Серля.

Еще более любопытна другая проблема, затрагиваемая Серлем – проблема художественного вымысла. Как раз здесь более, чем в вопросе о применении слов в несобственных значениях, выявляются для аналитика такие парадоксы, которые для привычного к «неточному» словоупотреблению континентального философа могут остаться просто незамеченными, непонятыми самоочевидностями.

Серль разделяет общее для аналитиков стремление соотносить высказывание языка с условиями его истинности, однако если для логических позитивистов последние задавались соответствием фактам опыта, то для Серля ситуация представляется гораздо более сложной. Условия истинности задаются исключительно намерением говорящего сообщить истину (в любой форме, какая ему доступна: буквальной или метафорической, научной или художественной). Сообщить ту истину, которая уже далее может быть верифицирована отсылкой к действительному положению дел. При этом говорящий может также намеренно сообщить ложь. В любом случае, его высказывание действует по определенным правилам и по ним же понимается. Но мы сталкиваемся с серьезной проблемой, переходя к высказываниям, содержащим информацию о вымышленных объектах. Таковыми высказываниями полна художественная литература – однако нельзя сказать, что сфера их применения совпадает со сферой искусства. В произведениях литературы всегда есть большое количество высказываний, не содержащих в себе вымысла, но искренне сообщающих действительную позицию автора относительно положения вещей. С другой стороны, не-художественный дискурс также весьма часто прибегает к вымыслу. Т.е. для Серля деление высказываний происходит по грани: делаются ли они автором серьезно (с намерением сообщить истину о мире или же с намерением ввести в заблуждение) – или автор не претендует на то, что его высказывание как-либо относится к положению дел в мире. Проблема здесь состоит в том, что высказывание последнего рода не является ни истинным, ни ложным, оно вообще не соотносится с проблемой условий истинности, притом что не перестает от того быть понятным. Оно нарушает все правила действия языка, и при этом свободно в нем функционирует и свободно определяется как вымысел (хотя безусловно с определением его как вымысла могут быть связаны интерпретационные ошибки – как и с обнаружением в тексте метафоры: какой-либо читатель мог бы понять метафору буквально или принять вымысел за описание реального положения вещей).

Серль называет такие высказывания мнимыми высказываниями, которые, в отличие от серьезно делаемых заявлений, действуют «понарошку», делаются не всерьез[5]. Это не высказывания в полном смысле слова, а лишь «как если бы» высказывания. Совершенно чужеродный элемент в языке, тем не менее являющийся его неотъемлемой частью. При письме их можно было бы, скажем, выделить курсивом или другим цветом – однако в остальном их понимание производится как если бы они были высказываниями обычного языка. При этом оказывается, что единственная возможность определить их именно как «мнимые» и не сделать интерпретационной ошибки – это знание контекста, в котором соответствующее высказывание делается. Читая газетную статью, мы будем ожидать, что автор говорит всерьез, между тем, читая роман, мы ожидаем, что описанные события не имеют отношения к действительности – и никакой путаницы не возникает. Автор серьезного текста, переходя к вымыслу, может предупредить нас об этом, чтобы не ввести в заблуждение, а автор художественного произведения также использует определенные риторические приемы, указывающие читателю на переход к серьезному дискурсу. При этом однако, неудивительно, что данная проблема для Серля представляется такой острой: ведь именно в современное его рассуждениям время стали все чаще возникать тексты и произведения, явственно нарушающие этот конвенциональный договор. На деле всегда существует возможность как бы перепутать «выделение цветом»: перепутать контексты. Искусство ХХ века, уже искусство модерна, и особенно искусство постмодерна все чаще стало выстраивать себя на нарушении этих соглашений. При этом доминирующим оказался не серьезный дискурс, соответствующий «действительности», но напротив, дискурс, построенный по принципам «как если бы»: любой текст так или иначе может быть переведен в разряд «как если бы» сообщения, если мы утрачиваем правила определения невымышленной, серьезной реальности.

То же, что мы утрачиваем их, становится все более очевидно в ходе аналитического исследования. «Мы можем иметь слова без мира, но никакого мира без слов или других символов»[6, 123], – заявляет Нельсон Гудмен в книге «Способы создания миров»(1978), – «Истина …принадлежит исключительно тому, что говорится»[6, 135]. Некий абсолютный, нейтральный, не зависящий от слов мир, действительность «как таковая» не значила бы для нас ничего, за нее или против нее не стоило бы бороться, покуда она не облекается в слова, не становится «правильной» или «неправильной» версией мира. Допущение о существовании подобной «вещи в себе» само по себе есть высказывание, создающее определенную версию мира. Итак, язык, или, точнее, различные языки есть способы создания миров настолько же, насколько и способы познания мира и сообщения информации о мире. И миров может быть столько, сколько может быть различных способов говорить о мире –что не мешает им всем быть истинными. Причем не столько сторонами «одного» мира (для этого нам следовало бы иметь возможность сверять наши версии с тем самым миром «как таковым», вне языка – что невозможно), но именно разнообразием множества истинных (поскольку истина существует именно в пределах языка) возможных миров. Исходя из сказанного, заложенный в этом радикальный релятивизм подхода Гудмен ограничивает довольно парадоксальным утверждением: «В то время как я подчеркиваю многообразие правильных мировых версий, я ни в коем случае не настаиваю, что существует много миров — или вообще какой бы то ни было мир»[6, 211]. Истина отличается от лжи, а фикция – от факта, но не на том основании, что фикция изготовлена, а факт обнаружен.

Миры формируются, конечно, не на пустом месте. Было бы абсурдом думать, что можно создать истинный мир из ничего. Мы просто к этому не способны. Мы достаточно сильно углублены в знаки, часто, будучи захвачены знаками, будучи захвачены понятийной сеткой знаний о фактах, мы не способны вырваться из нее, как бы прорваться «назад к самим вещам». Но на деле не к вещам – а лишь к другим знакам. Погруженность в одни знаки, принятые за факты, лишает сознание творческой активности, делает негибким и непродуктивным. Проявляемая тем или иным человеком неспособность «видеть то, чего перед ним, как ему известно, нет» (например физическая неспособность увидеть иллюзорное движение при условии знания, что это движение иллюзорно), осмеивается Гудменом как «наивный реализм». В конце концов, «мы могли бы сказать, что видим рой молекул, когда смотрим на стул, или …мы говорим, что видим круглую крышку стола даже тогда, когда мы смотрим на нее под наклонным углом. Так …мы принимаем видимое явление овальной крышки стола за знак, что она круглая; и в обоих случаях знаки могут быть или действительно становятся настолько прозрачными, что мы смотрим сквозь них на физические события и предметы»[6, 207]. Но как бы глубоко мы ни углублялись в поиск «вещей» мы все равно остаемся в сфере знаков – если мы вообще намерены что-либо говорить. Факты очевидно фиктивны, – утверждает Гудмен. Это в целом дело способности суждения, успешно накидывающей на мир сетку своих определяющих принципов. Само восприятие способно изготавливать свои факты.

Вопрос о создании миров напрямую связан для Гудмена с вопросом о языках искусства. Его вывод состоит в том, что разница между художественным и научным суждением не сводится к разнице между субъективным и объективным – т.е. он стирает прежде проведенную четкую границу между наукой и искусством, причем не только на основании невозможности для чего-либо пробиться к «фактам», но именно на основании фиктивности самих фактов. По сути дела, для Гудмена, любое высказывание есть создание нового вымысла, каким бы истинным и фактичным этот вымысел ни являлся. Искусство не действует более «понарошку», «понарошку» скорее действует наука, если забывает о языковом характере своих правильных версий.

Однако это не значит, что все есть искусство (или все есть вымысел). Что есть искусство, или «когда – искусство?» – и есть как раз тот вопрос, которым Гудмен задается. При трактовке искусства он склоняется к явной конвенционалистской позиции: одни и те же предметы могут функционировать и как искусство и как не-искусство. Разделение происходит по наличию функции символизации. Причем символизация характерна тем, что может уходить и приходить. Словом, отличие художественного вымысла от научного факта состоит не в том, что первый не имеет отношения к действительности, а второй соответствует ей, или в том, что первый ничего не говорит о мире, а второй имеет в мире референцию, но в том, что второй может в принципе ничего не выражать, не представлять и не символизировать, а первый необходимо это делает. И эта сфера есть сфера искусства. Нет искусства без символов.

Определение искусства – проблема, которая волнует еще одного видного аналитика, Артура Данто. Его работы повлияли на создание такого направление как институциональная теория искусства – исходящая в определении искусства из принципа конвенциональной определенности теми или иными социальными институциями. Так, например, очевидно, для современного искусства особенно, что его объекты часто создаются простым внесением в музей и каталогизацией. Быть искусством – значит быть признанным в качестве искусства. Для этого же в постмодернистской практике часто оказывается достаточным быть заявленным как искусство, либо быть представленным как искусство (так что функция художника, объявляющего объект искусством, а тем самым создающего объект искусства, может перейти к куратору или продюсеру). Это интитуциональное согласие создает «художественный мир», в котором согласованно функционируют все его составляющие.

Однако самого Данто институциональная теория искусства не устраивает полностью. Ее недостатки он разбирает в книге «Преображение банальности» (1981). Одного простого заявления о принадлежности объекта к миру искусства недостаточно для определения его художественных смыслов, его эстетической значимости. Так же точно и классические эстетические теории не отвечают на этот вопрос, поскольку рассмотрение, скажем, писсуара, принесенного в музей Дюшаном и объявленного произведением искусства, с традиционной эстетической точки зрения ничего не говорит о сути этого произведения. Описание эстетических свойств выставленного объекта (его красоты) или интерпретация его смыслов (которых может быть бесконечное количество) не отразили бы оригинальности художественного акта, совершенного Дюшаном. Различие между произведение искусства и «простой вещью» видится Данто различием онтологического характера, которое он и описывает в религиозных терминах «преображения». Причем эстетический характер различия также отвергается Данто, и он ведет речь именно об арт-объекте, а не об эстетическом объекте: «Эстетическая оценка произведения искусства имеет иную структуру, нежели эстетическая оценка простых вещей, какими бы красивыми они ни были»[7, 113]. Таким образом, он проводит различие между философией искусства и эстетикой. Искусство не является, для Данто, преимущественно эстетическим феноменом, так же как и эстетика не занимается в первую очередь именно сферой искусства.

Художественный акт современного искусства, для Данто, является принципиально философским. Он соглашается с Гегелем в том, что искусство неотрывно от проявления состояния мысли, и в его провозглашении конца искусства (который отнюдь не совпадает с прекращением создания произведений искусства). Преображая обычную вещь в арт-объект, современное искусство указывает на определенное состояние мысли, делающее такое преображение возможным. И данное состояние мысли раскрывает гегелевский «бесконечно прошедший» характер искусства, а точнее тот факт, что оно уже не имеет смысла. Ведь раз сложилась мыслительная ситуация, в которой то или иное произведение могло быть создано, уже нет необходимости его создавать[7, 208]. Так нет необходимости еще и еще раз исполнять знаменитое «4.33» американского композитора Дж.Кейджа (4 минуты 33 секунды тишины). Суть современного искусства состоит в самой его возможности, исполнение же оказывается необязательным. Однако, замечает Данто, это не столько кладет конец искусству, сколько является концом определенной философии искусства, а именно, той самой, что связывает искусство с состоянием мысли и полагает его ее собственным проявлением. «В тот момент, когда создатели искусства освобождаются от задачи поиска сущности искусства, …они также освобождаются от истории и вступают в сферу свободы. Искусство не останавливается с концом искусства; что происходит, так это снятие некого ряда императивных обязательств с его практики, когда оно вступает в постисторическую эпоху»[8, 345].

Гегелевский тезис о завершении истории не менее важен для философии Данто, чем тезис о конце искусства. Причем процесс завершения истории связан для него с выявлением художественных механизмов функционирования исторического нарратива, к анализу которых он обращается значительно раньше, в книге «Аналитическая философия истории»(1965). В научно-историческом дискурсе он выявляет сильнейшую составляющую сугубо художественного построения, или, можно сказать, сильнейшую эстетическую составляющую. Историк, ученый, любой нарратор вынужден строить свой рассказ на основании определенных художественных приемов, чтобы он вообще имел какую-либо внятную структуру. Никакого непосредственного отражения фактов до и вне первичной эстетической обработки наука не предполагает. Наблюдения Данто, построенные на основе детального логического анализа исторических высказываний, напрямую смыкаются с аналогичными рассуждениями литературоведов, трактующих историю как литературный жанр. Сам Данто, однако, тщательно отгораживает себя от их слишком вольного релятивизма, не намереваясь рассматривать историческую науку как искусство в собственном смысле слова.

Релятивизм и проблема коммуникации. Как можно видеть, аналитическая философия, начав с попытки уточнить язык на основе верификации через отсылку к твердым позитивным фактам, в конце концов, посредством тщательнейшего логического анализа языка, приходит к достаточно релятивистским утверждениям по поводу соотношения языка и реальности, к признанию зависимости «фактичности» мира от нашего способа говорить о нем и к построению большей части высказываний языка, включая и научные, по принципам искусства.

Но сам релятивизм может иметь, по крайней мере, два разных понимания, резко различающих две мировоззренческих позиции. По границе между этими двумя пониманиями проходит и граница между философией науки и философией искусства. С одной стороны, релятивистская позиция предполагает, что реальность всегда остается нашей конструкцией, хотя и в этом виде сохраняет статус реальности. Такого рода концепции дают право на существование вымыслу и возможным мирам, к которым различные языки осуществляет свою референцию – как мы видели на примере Гудмена. Поскольку даже высказывания о воображаемых объектах могут составлять правильные версии мира и сообщать необходимую и невысказываемую иначе информацию, поскольку они продуцируют собой наше представление о реальности, то можно признать все объекты, составляющие референцию языка, равно реальными. С другой стороны, релятивистское миропонимание может уравнять в правах реальное и воображаемое, признав все объекты равно воображаемыми. С этой точки зрения, если мир распадается на множество перспектив, или описаний, создаваемых различными наблюдателями, то, при уничтожении понятия «абсолютного наблюдателя» (например, «Автора» – в отношении художественного произведения, или Бога – в отношении мира в целом), реальность пропадает, все же перспективы имеют равное право на существование. Реальность пропадает – и превращается в иллюзию.

Релятивизм второго рода неприемлем для аналитической философии, хотя она прекрасно осведомлена о его возможности. Выступая против него, известный философ-аналитик Хилари Патнэм отмечает, что подобная позиция противоречит себе: утверждать, что все есть иллюзия, или что все перспективы равны между собой, поскольку нет такой внешней позиции, с которой мы могли бы проверить, какие из них вернее, чем другие, как раз и значит предполагать возможность такой внешней позиции, некоего «Божественного Видения», способного обладать знанием, что любое человеческое видение есть иллюзия. Согласно Патнэму, мы не можем занять такой позиции, с которой способны были бы найти свое собственное видение иллюзорным, именно потому что это наше видение. Патнэм признает, склоняясь к релятивизму первого рода, что мир есть только наша «картина мира», но так дополняет это утверждение: «частью самой этой картины является то, что мир не есть ни продукт нашей воли, ни продукт наших склонностей говорить определенным образом»[9, 494], называя подобную позицию реализмом.

В критике релятивизма Патнэм присоединяется к высказанным еще одним аналитиком, Дональдом Дэвидсоном соображениям по поводу возможности принципиально разных «концептуальных схем», в согласии с которыми мыслят разные люди или разные культуры. Дэвидсон считает такую возможность методологически излишней, так как узнать о чужом способе мышления мы можем только исходя из интерпретации, которую ему даем. Интерпретация же зависит именно от общности взглядов, а не от их различия. О различии мы просто никогда не узнаем. Дэвидсон, так же как и Патнэм, считает, что полный релятивизм зависим от дуализма схемы и реальности, от признания существования чего-то внеположенного, что служило бы критерием сравнения. Если же мы отказываемся от последнего, то пропадает и возможность релятивизма. Но из недоказуемости существования разных концептуальных схем для Дэвидсона не следует, что «человечество разделяет общую схему и онтологию. Поскольку мы не можем обоснованно утверждать, что схемы различны, постольку мы не можем считать, что схема является одной и той же»[10, 159]. Единственный выход из этого агностического тупика находится в направленности на коммуникацию, при которой главная цель – «выводить интерпретацию из-под удара»[10, 157], то есть пытаться понять собеседника. Понимаем мы постольку, поскольку переводим его язык в свой, этот перевод и будет нашей интерпретацией, но она будет создана уже в нашем языке. И никаких дополнительных знаний о непереводимых чертах языка собеседника у нас нет, их наличие мы не можем проверить.

От аналитики к постструктурализму. Движение ко всеобщей эстетизации. Одним из наиболее отчетливых представителей релятивистской позиции во втором ее смысле является Ричард Рорти. Приверженность этой позиции заставляет его, в конечном счете, отойти от аналитического дискурса. Рорти более известен как представитель американского постструктурализма, нежели аналитической философии. Кроме того это один из наиболее популярных в Европе американских философов.

Именно против него направлена критика Патнэма. Рорти, однако, разделяет взгляды своих критиков почти по всем главным положениям, лишь еще более радикализируя их. В этой радикализации Патнэм усматривает стремление к выработке новой метафизической позиции. С одной стороны, Рорти настаивает на полной переводимости любого языка в другой – то есть принципиально отрицает возможность внеязыковой реальности, а не просто говорит о бессмысленности вопроса о ней, – с другой стороны он представляет всю человеческую историю как непрерывную смену способов мироописания, каждый из которых так или иначе соответствует потребностям и целям ситуации, в которой возникает, и в этом смысле все они находятся на равных. Своим возникновением эти мироописания, или «словари», не обязаны никакому соответствию реальности, или хотя бы стремлению к нему – они совершенно случайны, но прагматически удачны. Соответствие внеязыковому миру невозможно, так как этот мир не есть нечто такое, что может быть истинным или ложным. Здесь он согласен с Гудменом: «там, где нет предложений, нет и истины»[11, 24]. Но таким образом нет никакой возможности говорить о вещах с той или иной степенью правильности, или называть их «своими именами». Любое мироописание будет поневоле метафорическим. Создание следующего словаря есть ответ на неудовлетворительность предыдущего, но он создается не из него, но, скорее, вопреки ему. Человеческая история, таким образом, для Рорти есть не направленный единый процесс, но череда «следующих друг за другом метафор»[11, 43].

Создается впечатление, что Рорти действительно отказывается от анализа языка в пользу критикуемой им же самим метафизики. Однако для него и анализ языка, и метафизика, и его собственная концепция являют собой скорее разные и равные словари, отвечающие тем или иным требованиям. Вопрос же, на который он ищет ответ, создавая свою теорию, находится в сфере не метафизической, но этико-политической: это вопрос о возможности и обосновании либерального мышления. Патнэм, не соглашаясь с Рорти, говорит, что если его «целью является толерантное и открытое общество, не было бы лучшим убеждать в этом напрямую, чем надеяться, что эти убеждения появятся как побочные продукты изменения нашей метафизической картины?»[9, 489]. Ведь, фактически, если мы утверждаем равенство всех словарей, нам придется утверждать равенство между либерализмом и фашизмом.

Но именно это для Рорти является проблемой. Последовательный либерализм в качестве толерантности сам направляет себя к сомнению в собственных основаниях, или самоиронии. И эта ирония мешает получению четкого «теоретически некругового обоснования для убеждения в том, что жестокость ужасна»[11, 20]. Утверждая всеобщую толерантность, не признаем ли мы терпимое отношение и к тем словарям, которые проповедуют жестокость? И если нет – то каким образом?

На этот вопрос Рорти пытается найти ответ, обращаясь к опыту искусства. «Истинная», научная картина мира, какой бы многообразной и разносторонней она ни была, оказывается, по Рорти, просто не нужна в деле решения моральных, социальных и экзистенциальных проблем. Возможно, иногда попытки построения ее могут оказаться даже вредны. Тем не менее, это не значит, что об этих проблемах вовсе нельзя говорить. Также это не значит, что единственный способ говорить о них состоит в том, чтобы анализировать логическую возможность высказываний о них. Можно говорить о них, и говорить по существу. Как это и делает искусство. С точки зрения Рорти, главная ценность искусства состоит в том, что, создавая и демонстрируя разнообразие миров и личностей, оно учит нас быть более чувствительными к интересам, нуждам и боли других людей и тем самым способствует уменьшению уровня жестокости и формированию либерального мышления, оставляя в стороне вопрос о его метафизических основаниях. Таким образом, доказать то, что жестокость ужасна мы не можем ни научно обосновывая это положение, ни утверждая всеобщую толерантность. Однако последнее все же ближе к получению опыта толерантности. Лучший же опыт толерантности нам дает искусство.

Искусство, впрочем, Рорти понимает в самом широком смысле. Оно есть повествование о разных способах поведения. Т.е., фактически, искусство есть любое актуальное представление того или иного способа говорить о мире. Сфера искусства, по Рорти, существенно расширяется, включая в себя все множество языковых практик, и все языковые практики он трактует, в конечном счете, как искусство. Они становятся искусством, признавая свою относительность, становясь толерантными друг к другу.

Этот взгляд движется в сторону «всеобщей эстетизации» мышления. Он критически относится к произведенному некогда Кантом разделению способностей. По его мнению, выделив сферу эстетики, отличную от сфер познания и действия, Кант принизил литературу и искусство как нечто, что должно «подчиняться более “серьезным” предприятиям науки и нравственности»[11, 10]. Рорти считает, напротив, что и в деле познания, и в деле нравственного совершенствования, а также способности отзываться на нужды других людей, искусство и литература занимают центральную позицию. В работе «Американская философия сегодня» (1982) он говорит, что точные и естественные науки к концу XX века все больше осознают себя как сферу оценки, моды, стиля. В этом смысле их описание скорее дается «эпистемологическим анархизмом» П.Фейрабенда, нежели попытками выстроить их строгую и однозначную систему. В том, чем живут люди, в человеческой истории, сиюминутные вкусы оказываются важнее, чем стремление к единой истине: представления о последней меняются вместе с этими вкусами.

Рорти полагает, что литература и искусство приходят на смену науке, как некогда она пришла на смену религии. Предлагая рассматривать сменяющие друг друга мироописания («словари») как сменяющие друг друга метафоры, Рорти предлагает рассматривать их как произведения искусства. И так же, как произведения искусства, они не отрицают друг друга, даже если созданы в разных стилях и с разными установками: они способны к сосуществованию.

Примечания

1. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. М., 1994.

2. Карнап Р. Преодоление метафизики логическим анализом языка // Аналитическая философия: становление и развитие. Антология. М., 1998.

3. Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. М., 1990.

4. Гудмен Н. Метафора – работа по совместительству // Теория метафоры. М., 1990.

5. Серль Дж. Логический статус художественного дискурса // Логос. №3, М., 1999.

6. Гудмен Н. Способы создания миров. М., 2001.

7. Danto A. The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Harvard univ. press, 1981.

8. Danto A. Narratives of the End of Art // Danto A. Encounters and Reflections. Art in the Historical Present. Univ. of California press, 1997.

9. Патнэм Х. Реализм с человеческим лицом // Аналитическая философия: становление и развитие. Антология. М., 1998.

10. Дэвидсон Д. Об идее концептуальной схемы // Витгенштейн Л. Философские работы. М., 1994.

11. Рорти Р. Случайность. Ирония. Солидарность. М., 1996.







Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2020 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных