ОТ ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА К СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ

Что такое современная теория? За последние десятилетия произошли фундаментальные перемены в характере философствования, которые привели, как и в культуре постмодерна в целом, к стиранию границ и различий, смешению жанровых и дискурсивных категорий. На смену «-измам» различных философских направлений, а также четким границам между другими академическими дисциплинами – социологией, психологией, политологией, литературной критикой – пришел тип письма, называемый все чаще просто «теорией» и представляющий все эти дисциплины сразу и ни одну в отдельности. Американский постструктуралист Джонатан Каллер описывает становление теории, начиная с 60-х гг., когда стали появляться междисциплинарные работы, представлявшие новый взгляд на проблемы текста и культуры. Жанр «теории» включает в себя работы по искусству, лингвистике, психоанализу, интеллектуальной и социальной истории, антропологии, проблемам пола и т.п. Представленные в этих работах взгляды и аргументы продуктивны не только в своих областях, но и для всей современной рефлексии. То есть, предлагаемые теорией ходы мысли можно использовать при анализе самых разных тем и объектов. Основное предназначение теории заключается в критическом пересмотре традиционных взглядов на творчество, литературу, опыт, на соотношении языка и действительности, то есть, она занимается проблемами, которые традиционно относились к сфере ведения эстетики, даже если сам этот термин упоминается не часто. Теория пытается сформулировать, что стоит за такими явлениями, которые мы называем языком, письмом, смыслом, литературой, субъектом, полом. Поскольку природа теории деконструктивна и состоит в том, чтобы бросать вызов утвердительным постулатам, она не является тем, чем можно овладеть; теория бесконечна.

Наибольший вклад в теорию принадлежит постструктурализму, который был отчасти развитием, отчасти критикой структуралистских идей. Этот термин применяется в отношении широкого круга теоретических дискурсов, содержащих критику понятия объективного знания и самотождественного субъекта. Их общей основой является осознание неопределенности, текучести, двойственности и сложной взаимосвязи текстов и значений. Для постструктурализма характерно отрицание эссенциализма, апеллирующего к реальности, независимой от языка и идеологии, как если бы, например, «истина» или «прекрасное» существовали сами по себе. Субъекты создаются посредством культурных значений и практик, являются инкарнированными, телесными существами, участвующими в материальных процессах, приобретают идентичность в языковых играх и социальных взаимоотношениях. Реальность в постструктурализме предстает фрагментарной, событийной, наполненной различиями и культурно обусловленной. Особое внимание уделяется языку и текстуальности в конструировании реальности и идентичности. Постструктуралистские теории предполагают осознание того, что мы живем в мире текстов. Это означает отрицание традиционного представления о языке как «прозрачном» медиуме, обеспечивающем отображение реальности. В мире текстов реальность всегда опосредована, и это опосредование обусловлено тем, как работает язык, системой различий, структурой идеологии, которая пытается «натурализировать» властные отношения и ограничить наше понимание того, как формируется мир, культурными кодами, определяющими понимание реальности, вытеснением и подавлением некоторых значений и видов опыта, которые оставляют, тем не менее, следы разрывов и пустот, позволяющих деконструировать или демистифицировать господствующие интерпретации. Значение текстуально и интертекстуально; не существует ничего за пределами текста. Идеи Жака Деррида могут быть сопоставлены с психоаналитическими, марксистскими или феминистскими концепциями, поскольку также делают акцент на подавлении и вытеснении, которые могут быть обнаружены и деконструированы, если быть внимательным к маргинальным аспектам текстов, дискурсов, структур. Тексты отмечены избыточностью значения, связанной с неустранимой многозначностью языка и риторики. «Таким образом, современные феминистские, психоаналитические, марксистские теории (а также историзм) имеют прямое отношение к постструктурализму. Но одновременно термин постструктурализм подразумевает в первую очередь деконструкцию и работы Жака Деррида»[1, 143). Постструктуралисты занимались не отрицанием структур, но их децентрацией, выявлением их неструктурной и неструктурируемой «изнанки», всегда ускользающей от репрессивной власти центра. В структурализме уже были предпосылки постструктуралистских теорий, поскольку он сделал своим предметом бессознательное, но дальнейшая радикализация его установок привела к отказу от структуралистского сциентизма и позитивизма, который стал расцениваться как новый вариант типичной западной «философии тождества», и переходу к ницшеанской «философии различия». В определенном смысле, как полагал Жак Деррида, структурализм неотделим от философии. Философы всегда стремились концептуализировать знание и опыт, выстраивая такие систематические каркасы, которые позволяли бы выносить окончательные суждения по поводу противоречивых мнений. Структурализм в этом смысле является наследником эпистемологических проектов (от Платона до Канта и Гуссерля), направленных на поиск истин универсального разума и границ познания. И литературная критика, начиная с Аристотеля, разделяла эти амбиции, поскольку использовала набор понятий (мимесис, форма, метафорическое и буквальное значение), заимствованных из философии. Таким образом, структуралистский подход к текстам представляет собой предел развития традиционной критики, выявляя с исключительной ясностью ее внутренние противоречия. Переход от структуралистской систематики к постструктуралистской деконструкции - это критика статичности в пользу изменчивости и движения, которое, однако, понимается не по-гегелевски – как прогрессивное «саморазвитие» субстанции, планомерно подчиняющее иное тождеству, а по-ницшеански – как дионисийская «невинность становления», которое не имеет ни начала, ни цели, ни единого основания. Различие (Ж.Делез) противопоставляется гегелевскому диалектическому «отрицанию», поскольку последнее является моментом внутри абсолюта и не выводит за рамки всеохватывающей тотальности, не подрывает единства метафизической картины мира.

Деконструкция и основные понятия постструтурализма. Началом постструктуралистского движения считается знаменитый доклад Жака Деррида «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» на конференции «Язык критики и науки о человеке» в университете Джона Хопкинса в Балтиморе (США) в 1966 году. Деррида ставит под вопрос философскую фикцию понятия «центра» как условия понимания и интерпретации. Функцией этого центра, история различных имен которого и представляет собой историю западной метафизики, всегда было ограничение «структурности структуры», т.е. игры. За всеми этими именами скрывается определение бытия как присутствия. «…Все имена, относящиеся к основе, первопричине или же центру, всегда отсылают к определенному инварианту присутствия (эйдос, архе, телос, энергия, усия (сущность, существование, субстанция, субъект), алетейя, трансцендентальность, сознание, Бог, человек и т.д.)»[2, 353-354]. Именно идея наличия онтологического или аксиологического центра, создающего структуры или управляющего ими, получает у Деррида название онто-тео-телео-логоцентризма, составляющего суть западной метафизики. Кроме того, постструктурализм выявил политическое измерение метафизической потребности в единстве смысла, поскольку за поиском абсолютной истины распознавалась воля к абсолютной власти, насилие интерпретации по отношению к различию и инаковости, к «другому». Поскольку претензия на идентичность и тождество является сутью любой идеологии, постструктуралистские стратегии децентрации и дестабилизации идентичности не только антиметафизичны, но выражают также и желание отказа от авторитета, иерархии, власти, идеологии. Идеология - это «воля к всеобщности» любого тотализирующего дискурса, следовательно борьба с идеологией - это задача Литературы (Р.Барт), сопротивления Языку, как источнику принудительной власти. В этом случае понятие идеологии меняет свое значение по сравнению с классическим - это не слепота по отношению к неискаженной подлинной сущности, но, наоборот, непризнание сомнительного и мистифицированного характера любой сущности, невозможности, иначе как насильственным и произвольным способом замкнуть символическую цепь. Письмо расценивается как сила сопротивления и революции, способная подорвать установившийся порядок. В бунтарской атмосфере 60-х годов поструктуралистские теории, направленные против принципа власти, сочетались с социальной критикой и леворадикальными политическими движениями.

Основная оппозиция постструктурализма, присутствующая у Деррида, Барта, Кристевой – противопоставление произведения (Книги) и Текста. Вместо структуры произведения предметом анализа становится многомерная глубина его Текста, бесконечной ткани означающих и кодов, за которой скрывается бесцельное становление гетерономных желаний; однозначному структурному объяснению приходит на смену множественность интерпретаций и комментариев, которые вплетаются в эту же ткань. «Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей…Теория текста открыто определила означивание…как арену наслаждения»[3, 515]. Понимая, что невозможно напрямую отрицать истину-логос, не становясь «еще одним взмахом на диалектических качелях», Деррида вводит понятие «различания» (differance), которое позволяет поставить под сомнение присутствие, наличие этой истины. Истина отступает в бесконечную ретроспективу прошлого, оставляя нам только следы своего отсутствия. Смысл производится не в бинарных оппозициях статичных замкнутых структур, а игре между присутствием одного означающего и отсутствием других. Вот как Т.Мой описывает значение неологизма differance в работах Деррида: «Написанное через -а, чтобы отличить его – на письме, не в устной речи – от обычного французского слова «различие» (difference), оно получает значение большей активности благодаря окончанию «–ance» и таким образом может переводиться…и как «различие» и как «откладывание»…Производящее смысл взаимодействие между присутствием и отсутствием относится к откладыванию: смысл никогда не присутствует целиком, не явлен полностью, но конституируется только в потенциально бесконечном процессе отсылок к другим, отсутствующим означающим. «Следующее» означающее…придает смысл «предыдущему», и так до бесконечности»[4, 134]. «Метафизика присутствия» принимала разные формы – от платоновских идей до соотносящегося с самим собой в рефлексии самосознания. Но всегда она предполагает инстанцию логоса, самотождественного смысла, независимого от материальности выражающих его знаков. Парадигмой такой «внутренней» самосоотнесенности было говорение, как бы дематериализующее знаки, находящееся в непосредственной близости к сознанию. Поэтому логоцентризм совпадает с фоноцентризмом, а письмо рассматривается как производное и второстепенное средство передачи трансцендентального означаемого. Значение кажется полностью явленным в слове (логосе), голос превращается в метафору истины, живого присутствия, в то время как письмо - обманчивый посредник, вклинивающийся между смыслом и пониманием. Деррида радикализирует семиологию Ф. де Соссюра, в которой значение создается отношениями различия в структуре, и рассматривает любой знак как вовлеченный в бесконечную игру отсылок обозначения, так что присутствие чего-либо возможно только через следы отсутствия всех остальных элементов бесконечной сети знаков. Присутствие всегда отсрочено и отложено, и эта отсрочка является источником процесса означивания. «Различание» представляет собой движение, посредством которого любой язык конституирует себя как сеть бесконечных различий. Письмо (прото-письмо, условие возможности любой дифференциации и артикуляции, как письма в узком смысле, так и речи) – это бесконечное смещение смысла, которое, с одной стороны, управляет языком, а с другой – подрывает любые притязания на самодостаточность и завершенность. При этом сама структурность не ставится под сомнение, деконструкции подвергается идея законченности и центрированности структуры, идея о том, что центр «присутствует», как основание бытия и достоверности. В таком случае можно было бы провести различие, как это всегда делала европейская философия, между текстом и «самой» реальностью, между эстетической игрой означающих, миром видимости, и «трансцендентальным означаемым», обеспечивающим тотальность и целостность подлинного мира. Если же центр больше не исключается из игры, то текстом становится все, поскольку невозможно указать на нечто присутствующее вне следов и различий. «Внетекстовой реальности вообще не существует»[5, 313]. Означающие отсылают к другим означающим, бесконечная игра различий на поверхности текста разрушает онто-теологические очевидности. Не существует «трансцендентального означаемого», на котором останавливался процесс откладывания, которое обладало бы смыслом само по себе, ни в чем другом для этого не нуждаясь. Очевидно, что религиозное или метафизическое понятие Бога является наиболее репрезентативным примером такого означаемого, общим именем для всех представлений о трансцендентальном мире и иерархичности сущего, структурированного по рангам в зависимости от степени приближенности или удаленности от источника подлинного бытия. Поэтому ницшевское «Бог мертв» тождественно вышеприведенному тезису Деррида о том, что все есть текст. Или, как сформулировала Юлия Кристева, «Бог умер, значит все говорится-между»[6, 22], то есть монолитный идеологический логос сметается разрушающей любые иерархии полифоничностью текста. Западная философская традиция всегда различала «видимость» и «действительность», «вещи» и их обозначения. Знаки рассматривались как средства приближения к истине, поэтому они должны быть как можно более прозрачны, чтобы не препятствовать живому присутствию сущности. Если речь казалась наиболее адекватным воспроизведением мышления о сущности, то письмо представало как искусственный, вторичный и обманчивый заменитель речи и мышления. Деконструкция показывает, что ощущение живого присутствия вызывается знаками, ощущение оригинала создается копиями, и вместо встречи с «самой» действительностью мы открываем все новые и новые цепочки знаков и заменителей. В работе «О грамматологии», обнаруживая «логику восполнений» в текстах Руссо, который нуждался в знаках, так как реальность не удовлетворяла его, Деррида пишет: «В этой цепочке восполнений обнаруживается своего рода необходимость – необходимость в бесконечном сцеплении звеньев, в неотвратимом умножении восполняющих посредников, которые и вырабатывают смысл того, что при этом отодвигается-отсрочивается, а именно иллюзию самой вещи, непосредственного наличия, изначального восприятия. Все непосредственное уже заведомо оказывается производным»[5, 311-312]. И далее: «…Так называемая реальная жизнь существ «из плоти и крови»…всегда была письмом и только письмом. Там были только восполнения и значащие замены, которые могли возникнуть лишь в цепи отсрочивающих отсылок, так что «реальное» могло появиться, добавиться и осмыслиться лишь на следах восполнения и по его призыву…И так до бесконечности, ибо в тексте мы читаем, что всякое абсолютное наличие – природа, то, что называется «реальной матерью», и т.д. – все это уже исчезло или же вовсе не существовало, а смысл и язык открываются нам лишь благодаря письму как отсутствию некоего естественного наличия»[5, 313]. Кроме того, такой мир-текст утрачивает онтологическое основание, и, следовательно, становится возможной ницшеанская реабилитация мира феноменов, где события возникают на «автономной поверхности», которая не обладает ни единством, ни однородностью. Различие в этом мире, в отличие от гегелевского отрицания не обеспечивает целесообразного развития и сохранения обогащенного целого, а приводит к хаотичной игре гетерогенных сил. Структура произведения и автор – два полюса моноцентризма и насилия, подлежащие деконструированию. Децентрация структуры приводит к высвобождению подавленных, маргинальных элементов, ясно очерченному смыслу противопоставляется множество блуждающих по тексту желаний, которые и являются подлинным источником безлично-безымянного письма «скриптора», вносящего неустойчивость и неопределенность в иерархию целого. Произведение телеологично и теологично, внутренне упорядоченно и предназначено для осуществления коммуникативной власти над читателями. Текст, в отличие от произведения, не имеет внутренней иерархии, нарративной структуры, не упорядочен и не подчиняется авторской воле. Пространство текста безгранично, непрерывно и нелинейно, так что из каждой точки текста исходит неопределенное множество путей, по которым можно странствовать бесконечно. При этом текст, будучи хранителем самых разнообразных кодов, отнюдь не однороден, в нем царит гераклитовская «война», обеспечивающая полисемию и вариативность. Следовательно, существует неустранимое противоречие между анархией текста и моноцентризмом возникающего на его основе произведения. Произведение совершает насилие над множеством возможностей текста, телеологически актуализируя или подавляя их. И это не просто процесс эстетического оформления хаоса, поскольку телеология оформления задаются социально-идеологическим инстанциями, стоящими за волей автора и добивающимися авторитарной власти над аудиторией, которая вместе с эстетическим очарованием формы усваивает и идеологическое содержание. Но это насилие не проходит бесследно, «идеальное преступление» по отношению к тексту невозможно – внимательное чтение, подобное детективному расследованию, обнаружит улики: скрытые противоречия, лакуны, разрывы, указывающие на репрессивную сущность произведения. Метод деконструкции как раз и представляет собой дезорганизацию власти произведения и высвобождение множества подавленных текстуальных смыслов. Деррида и его последователи показывают, что природа текстуальности такова, что неизбежно искажает замысел автора, подрывает претензии на законченность значения и вовлекает читателя в свободную игру производства новых значений. Понятия текста и письма в постструктурализме используются как анархическое противопоставление идеологической власти. Поскольку прямой протест против логоса невозможен – он всегда будет выражен на языке логоса, - единственный способ борьбы с властью логоцентризма заключается в демонстрации двусмысленности, неразрешимости любых утверждений, в выявлении присущих самому тексту апорий и напряженностей между логикой и риторикой, между тем что намеревался сказать автор и что «сказалось» помимо его намерений. Идеи деконструкции, наряду с психоанализом Жака Лакана и марксизмом, повлияли на феминистскую критику, которая стремится разрушить фундаментальную оппозицию «мужское/женское» вокруг которой до сих пор разыгрывается борьба за превосходство в означивании в современной культуре и литературе. Наиболее яркая фигура в этом движении - Юлия Кристева, которая, благодаря своему бескомпромиссному антиэссенциализму, избегает превращения феминизма в перевернутый сексизм, когда женское тело и женское письмо превозносятся, как сфера свободы, наслаждения, воображения и щедрости, но при этом мысль остается в плену метафизики гендерных различий. Кристева указывает на общий кризис понятия идентичности, в условиях которого половая идентичность также оказывается сомнительным понятием. Она отвергает представление о специфическом «женском письме» и «женской природе». «…У Кристевой нет теории «женственности» или, тем более, «женской природы». Зато есть теория маргинальности, подрыва и диссиденства»[4, 196]. Еще в 1966 году Кристева вводит понятие интертекстуальности, осмысляя понятия «диалога» и «полифонии» Михаила Бахтина и делая акцент на продуктивности текста, всегда представляющего собой поглощение и трансформацию другого текста. Вместо автора Кристева говорит о скрипторе, который не «мыслит, но сталкивает (точки зрения, сознания, голоса: тексты)»[6, 21]. Постструктуралистские теории «смерти автора» (Р.Барт, М.Фуко), высвобождающие пространство для свободного движения письма, текста, полисемии, комментария, связаны с общим кризисом идентичности. Лебядкин у Достоевского говорит: «Если Бога нет, то какой же я штабс-капитан?» Если Бога (то есть монологической идеологии) нет, то не только все становится текстом, но и субъект не предсуществует акту высказывания, но становится вместе с текстом, здесь и сейчас. Идеологии, т.е. монологические, замкнутые дискурсы, сталкиваются в полифоническом тексте, «чтобы обескровить друг друга в единоборстве». В работе «Разрушение поэтики» Кристева проводит важное различие между идеологией и текстом, соответствующее различению произведения и текста у Барта. Понятие идеологии акцентирует давление властных интересов на семиозис, господство авторитарного слова выражает голос власти и насилия. Бахтинские теории мениппеи, карнавала, полифонического романа открывают возможности сопротивления, демонтажа «доктрин», притязающих на истину. Впоследствии Кристева сопоставляет диалогизм Бахтина с критикой трансцендентального означаемого и самотождественности у Деррида. Действительно, смеховая, пародийная стихия у Бахтина, так же как и письмо у Деррида – это расщепление и деконструкция логоса, избегающая всякой однозначности. Батай говорил о том, что можно высмеять как присутствие, так и отсутствие Бога. Письмо, движимое differance, – это перманентный акт гетерологии, «несерьезного» различения внутри кажущейся идентичности. Согласно Кристевой, вхождение субъекта в символический порядок приводит к вытеснению доэдипального семиотического пространства, в котором пульсируют ритмы тела и бессознательного. «Революционное письмо», по своей значимости не уступающее социальной революции и предвосхищающее ее, вносит беспорядок в символический язык (искусство модернизма и авангарда) и напоминает об утраченном в репрессивной реальности эдипова фаллоцентризма наслаждении текучей подвижности семиотического единственно доступным способом – посредством негативности, которая одновременно является попыткой утверждения нерепрессивной жизни. «С этой точки зрения, символическая работа (работа «поэта») ускользает из-под груза той декоративной безделки или случайной аномалии, который возложила на нее позитивистская (и/или платоническая) интерпретация. И предстает во всей своей значительности, свойственной той специфической семиотической практике, которая совершая акт отрицания, одновременно отрицает как обычную речь, так и все то, что вытекает из этого акта отрицания (тем самым она превращается в утверждение – единственное, которое вмещает бесконечность)»[7, 289-290].

Деконструкция привычно интерпретируется как радикальный вариант «современной софистики» (А.Бадью), провозглашающей конец философии и конец «проекта Истины». Деконструкция, для которой нет ничего за пределами текста, это стирание границ между смыслом и бессмыслицей, знанием и мнением, истиной и заблуждением и, что самое важное, между текстом и его интерпретацией. Но в поздних работах Деррида появляется идея недеконструируемого. Деконструкция существует в промежутке между конструкциями и недеконструируемым, который делает деконструкцию возможной. Ускользание реального утверждается с позиции недеконструируемого «абсолютно другого», каковым в поздних работах Деррида выступает единственность, уникальность этого другого. В работе «Оставь это имя (Постскриптум)» речь идет о признании и принятии тех невидимых границ, которые охраняют недоступность другого. Ведя разговор об апофатической теологии, Деррида останавливается на парадоксе наименования. Любое означающее повторяемо, и используя его для обозначения единичности, мы оказываемся в апоретической ситуации. Но демонстрация структурной невозможности имени должна привести к ясному осознанию того, что единичность «самой вещи» может быть сохранена, только если она ускользает от нас; условие возможности оказывается условием невозможности. Деррида распространяет этот принцип сохранения «отношения без отношения», сохранения другого в безопасности его инаковости на все - от человека до материальной вещи. «Каждая вещь, каждая форма бытия, ты, я, другой, всякий икс, любое имя и всякое имя Бога может стать иллюстрацией другого… Всякий другой есть абсолютно другой»[8, 242]. Недеконструируемым выступает все, что травмирует меня, что я не могу вообразить и предсказать, что дезорганизует горизонт моих ожиданий. Деконструкция подводит к опыту невозможного и неизбежного высказывания об абсолютной гетерогенности.

Современная теория и эстетизация реальности. В современной теории обсуждение эстетических проблем нередко связано с культурологической рефлексией об истории современности, показывающей как в процессе развертывания «проекта модерна», эстетические категории, казавшиеся ранее вторичными по сравнению с объективностью бытия и точностью его отражения в знании, все в большей степени воспринимаются как характеристики самой действительности. Современная установка на видимость, подвижность, разнообразие означает принципиальную эстетизацию мышления и самой действительности, и, следовательно, как полагает В.Вельш, эстетика занимает сегодня место «первой философии». На первый план выходят такие темы как эстетизация реальности, соотношение искусства и воображаемого с реальностью, изменение функций и статуса искусства в становящемся искусственным мире. Итальянский философ Джанни Ваттимо в работе «Прозрачное общество» описывает эстетическое как сферу формирования опыта современности как такового. Переход западного общества к эпохе постмодерна Ваттимо связывает с рождением и распространением средств массовой коммуникации. Другие, часто называемые черты постмодерна – кризис идеи единой истории, прогресса, плюрализация картин мира и интерпретаций – всё это эффекты масс-медиа. Если в классическом проекте Просвещения идеал эмансипации и свободы был построен по модели самосознания, прозрачности и единства общества, полной осведомленности субъекта о реальности, то в мире постмодерна, как это ни парадоксально, осуществляется идеал свободы, основанный на опыте потерянности, отрыве от почвы, высвобождения различий и множественности, эрозии самого принципа реальности. Масс-медиа, кажется, могли бы стать реализацией Абсолютного самосознания Гегеля, предоставляя полную информацию обо всем происходящем, обеспечивая совпадение между реальностью и сознанием. Но в действительности «увеличение информационных возможностей по отношению к различным аспектам реальности делают все менее понятной идею одной-единственной реальности». Реальность скрывается за переплетением множества образов и интерпретаций, распространяемых масс-медиа без какой-либо единой координации. Главное, по мнению Ваттимо, не противопоставлять этому фантасмагорическому миру ностальгию по единой и устойчивой реальности. Вопреки идеям модерна, наши надежды на эмансипацию следует возлагать именно на то, что современное общество так сложно и хаотично. Эмансипирующий эффект смешения картин мира Ваттимо усматривает, вслед за Дильтеем, в эстетическом опыте переживания в воображении других форм существования, возможных миров и осознания случайности, незавершенности и относительности своей собственной «реальности». Новая форма гуманности, отказывающаяся от идеи единой человеческой природы, изживание идеи единой рациональности не позволит пренебрегать меньшинствами и индивидуальностями, какими бы случайными и эфемерными они ни были. Современное общество всеобщей коммуникации и гуманитарных наук расстается с метафизической традицией бытия как «основания», «субстанции», а также и с приписыванием «сильного» онтологического статуса таким историческим реальностям как «государство», «церковь», «нация», «Запад». Ослабление бытия, фабулизация мира, осознание того, что наши интерпретации по-разному создают саму его объективность, Ваттимо считает причиной «эстетизации реальности». «То, что мы назвали «дерализацией»…есть совокупность феноменов, называемая также «эстетизацией». Всеобщая эстетизация экзистенции – начиная от рекламы и кончая преобладанием символического статуса над употреблением, и далее, вплоть до информации, обретающей «товарный вид» - все это только результат процесса, тождественного самой современности…»[9, 92-93] Утрата трансцендентного и метафизического бытия означает обретение его как интерпретации, а это приводит к тому, что современная жизнь отмечена феноменом всеобщей выразительности: все, вплоть до самой реальности, воспринимается как материал для формирования и как предмет эстетического дереализующего переживания. В традиционных теориях искусства эстетический опыт описывался в терминах покоя и гармонии. Современный эстетический опыт, по мнению Ваттимо – это опыт шока, отчуждения, потерянности, утраты оснований. Отсюда и такие его черты, как подвижность и сверхобостренность восприятия и сознания современного человека, и, соответствующее такому качеству психики искусство, ориентированное не на произведение, а на опыт. Это относится не только к элитарному искусству, но и к миру масс-медиа. Вопреки утверждениям критиков современности, Ваттимо считает, что господство средств массовой коммуникации не обязательно приводит к кравнению и манипуляции. Существует и альтернативная возможность: влияние масс-медиа придает опыту подвижность и эфемерность, которые противостоят тенденции к универсализации и господству, производят ослабление самого понятия реальности со всем его содержанием, порождает анархический опыт колебания, потерянности, игры.

Антагонистом Ваттимо в современной философии является Ханс-Ульрих Гумбрехт, противопоставляющий редукции мира к конфликту интерпретаций поиски бытия как присутствия, обнаруживающего себя «по ту сторону значений». В книге «Производство присутствия: чего не может передать значение» Гумбрехт подразумевает под словом «присутствие» непосредственную пространственно-вещественную реальность предметов мира, которые могут оказывать воздействие на наше тело и чувственность. Присутствие ослабляется «значением», которое дематериализует вещь, отвлекает внимание от ее конкретности. «Метафизикой» Гумбрехт называет такую позицию, при которой значению придают более высокую ценность чем материальному присутствию вещей; то есть – это мировоззрение, устремленное в буквальном смысле «дальше» физического. Метафизика, субъект-объектная парадигма, интерпретация, герменевтика, деконструкция – объекты критики Гумбрехта, поскольку эти понятия выражают тенденцию современной культуры, гуманитарных наук и искусств забывать о присутствии. Бесконечное множество текстов стараются создать «еще немножко смысла», а понятия «реальности», «присутствия», «бытия», кажутся наивными в мире необозримого переплетения текстов и значений. Этой тенденции Гумбрехт противопоставляет «производство присутствия», то есть такие события и процессы, которые усиливают воздействие присутствующих объектов на человеческое восприятие. Гумбрехт предлагает идеально-типическое различие между культурой присутствия и культурой значения, беря за основу контрастное противопоставление средневековой и новоевропейской культур. В культуре значения господствующими измерениями являются «дух» («самосознание», «субъект»), находящийся в эксцентрической позиции по отношению к материальному миру объектов; «знак», указывающий за пределы данного; «интерпретация», производимая субъектом в акте толкования, проникающем за материальную поверхность мира; «время», как горизонт субъективного сознания; «новизна», обеспечивающая преобразование мира в соответствии с субъективной «мотивацией»; «игра» м «вымысел», отражающие опыт субъективного произвола по отношению к реальности. В культуре присутствия – «тело», включенное в космос, где все наполнено свои собственным внутренним смыслом; «откровение», как событие самораскрытия мира; «вещь», как субстанциальное, суверенное единство формы и содержания; «ритуал», в котором люди поддерживают отношения с космосом, включая свое тело в его ритм; «пространство», как сфера «дающая место» телам и их взаимодействию. Утомление от культуры значения заставляет Гумбрехта искать возможности и свидетельства преодоления «эпохи знака». Эстетический опыт – наиболее значимая сфера возможной эпифании (невынужденного и суверенного явления) присутствия. Эпифания отмечена усилением интенсивности повседневного опыта, которая не может гарантированно вызываться и удерживаться. В этом опыте вещественность и пространственность мира внезапно проступает сквозь вытесняющие ее знаки. В опыте присутствие и значение всегда проявляются вместе и всегда находятся в конфликте. Эстетическое переживание, делая это продуктивное напряжение явным, характеризуется колебанием между эффектами присутствия и эффектами значения. «…Всякий раз, когда мы в своей культурной ситуации пользуемся словом «эстетика», мы осознанно или неосознанно имеем в виду эпифанию. Под этим словом мы подразумеваем те эпифании, которые хотя бы на некоторый момент заставляют нас мечтать, стремиться и даже, может быть, вспоминать телом и сознанием, как хорошо было бы жить заодно с вещественным миром»[10, 120].

Один из самых влиятельных исследователей и критиков современности, Жан Бодрийяр, описывает в своих работах медиатизированную реальность современного общества потребления, операциональную по своей сути. Отношение потребителя к «реальному миру», обусловленное функционированием массовых коммуникаций – это отрицание реальности в пользу жадного и ненасытного потребления ее знаков. Общество потребления характеризуется «исчезновением трансцендентности», не только в смысле самодовлеющей замкнутости этого мира, но также и в смысле отсутствия для человека возможности дистанцирования от своей поглощенности порядком социальных означающих. Операциональность реального означает замену реального образами реальности, ее симулирование. В работе «Симуляция и симулякры» Бодрийяр прослеживает несколько фаз развития образа 1) образ отражает реальность 2) образ маскирует и искажает реальность 3) образ маскирует отсутствие реальности 4) образ вообще не имеет никакого отношения к реальности, он становится своим собственным симулякром. В случае симуляции реальности речь уже не идет о ее ложной репрезентации (идеологии), а о сокрытии того, что реальное больше не является реальным, то есть о том, чтобы спасти сам принцип реальности. Симулятивное реальное по сути дела уже не является реальным, поскольку с ним не соотносится никакое воображаемое – это гиперреальное, в котором реальное и воображаемое сливаются. В гиперреальном мире все вещи обладают эстетическим очарованием, порожденным ни художественным замыслом, ни эстетической дистанцией восприятия, а самой искусственностью этого мира. Несубстанциальная, виртуальная реальность сводится к «эффекту реальности», производимому комбинаторными моделями. В цикле бесед «От фрагмента к фрагменту» Бодрийяр анализирует положение искусства в гиперреальном мире. С одной стороны, искусство по прежнему присутствует в определенных институциях – существуют художники, музеи, художественные дискурсы, эстетические теории. С другой стороны, поскольку эстетическим стало все, не осталось особого пространство иллюзии, отличной от реальности, которое высвобождало бы силу художественного. Фланер бодлеровского Парижа, описанный В.Беньямином, праздный искатель удовольствий, бесцельно блуждающий по современному городу, предвосхищает всеобщую эстетизацию реальности в постсовременности, продвижение от общества производства к обществу потребления. Дэвид Б. Кларк говорит о том, что фланер – пассивный созерцатель – был прообразом потенциально соблазняемого покупателя из следующей фазы современности. Эстетизация жизни города, его превращение в управляемую игровую площадку, сопровождалась распространением роли фланера на все общество. В эстетизированном мире, где исчезает различие между образом и реальностью, человек потребления не в состоянии дистанцироваться от своих потребностей. Когда реальность уже не может считаться более реальной, чем то, что ее симулирует, мир произведенного модерном смысла начинает так же последовательно разрушаться. В современной культуре процесс «вирусной метонимии», о котором писал Бодрийяр – процесс всеобщего смешения и заражения, трансэстетики, трансэкономики, трансполитики, транссексуальности, сливающихся в универсальном процессе случайного и бессмысленного рассеивания, при котором ни отстранение, ни оценка уже невозможны – привел к одновременному концу рельности и искусства, которые прежде различаясь предполагали друг друга. «…Искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце реальности теперь – искусственность»[11, 154]. Дизайн, растворение искусства в повседневности, и мода, как простое чередования знаков, возвращаются к первобытному ритуалу, форме существования, функциональности, не допускающей оценок. «В некотором смысле эстетическим, убийственно эстетическим, оказывается все»[12, 165]

Некоторые современные философы в поисках утраченной реальности пытаются выйти из освоенного субъектом конвенционального мира представления к непредставимости травматического Реального, используя заимствованные из кантовской эстетики термины «прекрасного» и «возвышенного». Так, например, в работах Жана-Франсуа Лиотара прекрасное ассоциируется с порядком и осмысленностью, и означает то, что может быть присвоено в представлении воображающим разумом, возвышенное же сводит на нет наши попытки придать событиям определенный смысл и угрожает устойчивости идеологических видимостей, придающих ясные очертания социальной жизни и индивидуального сознания. Современная культура топит все различия в «бульоне эстетизации». Лиотар замечает, что для обозначения этой эстетизации – то есть утраты объекта и превосходстве воображаемого над реальным, используются различные понятия: медиатизация, инсценировка, симуляция, гегемония артефактов и т.п. Но возвышенное, ускользая от любой адекватной репрезентации в представлении, от любой формы концептуального понимания, возвращает к непредставимому. В мире, где «все возможно», возможным оказывается также и письмо, которое объявляет о невозможности. Письмо не говорит о невысказываемом, оно говорит о том, что не может это сказать, оно свидетельствует, побуждаемое нищетой представления, о муках и апориях искусства. Если прекрасное является способом достижения гармонического баланса между эстетическим опытом и сферой интерсубъективных ценностей и суждений, то возвышенное – это средство выразить путем аналогии радикальную гетерогенность того, что выходит за границы опыта явлений. Невозможность представления порождает феномен негативной репрезентации. Более того, представление, изображение не просто “недостаточны” для выражения непредставимого, но специально конструируются для того, чтобы об этом непредставимом забыть. В такой перспективе язык по отношению к травматическому опыту, оказывается не раскрывающим событие, а, наоборот, скрадывающей, заговаривающей его практикой. Сопротивляться этой современной потере памяти возможно только сохраняя в силе апории представления непредставимого.

С позицией Лиотара не соглашается Жак Рансьер, называющий ее отказом от эстетической традиции, от работы анализа, который мог бы разрушить тайну возвышенного. Тем самым, Рансьер вступает в полемику и с Аленом Бадью, настойчиво призывающим разграничить сферы опыта – науку, искусство, политику, любовь - и предупреждать возможность «швов», то есть, присоединения и подавления, подмены философии одной из этих сфер. С точки зрения Бадью, самый свежий и самый опасный сегодня – поэтический шов, ставящий философию в положении служанки искусства. Но усилие этих авторов вернуть искусство самому себе, с точки зрения Рансьера, оказывается тщетным, поскольку «оно само» не существует; точно так же обстоит дело с философией и политикой. Критикуя идею автономии, Рансьер доказывает, что современная антиэстетика не только не освобождает искусство, но и заставляет его служить своим целям – подтверждению теории события у Бадью, свидетельству Непредставимого у Лиотара. Философия, искусство и политика не могут быть отделены друг от друга. В работе «Эстетическое бессознательное» Рансьер показывает, что современный культурный опыт сформирован тремя «революциями», осуществившимися в сфере чувственного: политической, психоаналитической и эстетической. Область художественных и философских высказываний организуется в соответствии с политикой равенства, которую совместно осуществляют психоанализ и эстетика. Эстетическая революция упраздняет иерархии классического режима искусства, восстанавливая тем самым справедливость, равноправие чувственного мира – нет больше разделения на благородные и низменные темы, существенные и несущественные эпизоды, все обладает равной художественной ценностью, все одинаково значимо. Также и в психоанализе научная ценность признается за деталями, казавшимися бессмысленными, незначительными или опасными с точки зрения господствовавшего в те времена позитивизма. В психоанализе, как и в современном искусстве, ничто не вызывает пренебрежения, нет вещи, которая не имела бы значимости. Эстетическое бессознательное возникает на пересечении этих революционных потоков. Искусство, как и фрейдовское бессознательное – это способ мышления вне его самого, безмолвное мышление произведениями (симптомами), когда мысль, в отличие от артикулированной речи классической системы репрезентации воплощается в материальных «следах». «Эстетика» - это не название какой-то особой философской дисциплины, а обозначение специфического режима идентификации искусства, который пришел на смену изобразительному режиму. Иерархия изящных искусств, в которой «природа-законодательница» определяла по законам мимесиса какие сюжеты и какие формы достойны изображения, сменяются искусством вообще, разрушающем старинные каноны, само различение искусства и жизни, вносящее в храм искусства все самое ничтожное, и эстетикой, как формой осмысления этой утраты нормы, в результате которой судьба искусства связывается с парадоксальным средоточием чувственности («айстесиса»), отношения которого с творчеством («пойесисом») больше не опосредуются «мимесисом», а представляют собой внепонятийное, непредсказуемое соединение проивоположностей. Этот же слом идентификации обусловил не только исчезновение «природы-законодательницы» или «человеческой природы», но и социальной природы. Изящные искусства и различные жанры соотносились с социальной иерархией публики, теперь же искусство предлагает себя любому взгляду, творческая способность и чувственный отклик свободно встречаются друг с другом, оставляя в прошлом превосходство высших классов над низшими, превосходство активного рассудка над пассивной чувственностью. Эстетика предлагает небывалый прежде образ равенства, что и порождает утопические социальные и политические ожидания, обращенные к современному искусству, начиная с Шиллера и романтиков до Адорно и ситуационистов. С точки зрения Рансьера «эстетика… есть мысль о новом беспорядке»[13, 58]. Именно в этом свойстве эстетики - быть узлом противоречий и смешений, составляющих саму суть современности, и коренится недовольство эстетикой, которое сопровождает все две сотни лет с момента ее возникновения. Рансьер подчеркивает, что связь эстетики и политики заключается не в идейном содержании, а в том, что и политика и искусство – это две сферы «разделения чувственного», то есть организации сферы опыта. Политика является не просто сферой борьбы за власть, а конфликтом по поводу различения объектов в общем пространстве и времени, и субъектов в их способности к речи и действию. Политика наделяет зримостью то, что прежде ей не обладало, различает осмысленные требования в том, что прежде казалось бессмысленным бормотанием варвара. Таким образом политика обладает своей эстетикой, присущим ей способом формирования опыта. Но это значит также, что существует имманентная политика эстетики, указывающая на связь искусства, создающего символическую интерсубъективную среду вокруг материальной формы, с определенным типом человеческого сообщества. Уже у Шиллера «свободная видимость» статуи отсылает к «свободной игре» человеческих способностей, определяющей «человечность человека» и лежащей в основе не только искусства в узком смысле, но и «искусства жить». Новое «эстетическое» искусство, ставящее под сомнение прежние иерархии, делающее своим предметом случайное, мимолетное, вытесненное, обращающееся к средоточию чувственности любого человека несет в себе обещание новой формы совместной жизни. Ведь наиболее глубинная революция заключается не в смене власти, а в трансформации самого чувственного опыта, из которого может вырасти новая человечность. Рансьер указывает также на фундаментальное противоречие современного искусства, которое сохраняется и в актуальных формах художественной практики – суверенное произведение искусства несет в себе обещание освобождения, но осуществление этого обещания привело бы к упразднению искусства, к превращению его в форму жизни, а, следовательно, и к исчезновению той самой свободной игры различий, которая порождала и эстетическое, и политическое обещание. Таким образом, как полагает Рансьер, и сегодня сохраняется противоречие между двумя политиками эстетики: «политики становления искусства жизнью и политики противленческой формы»[13, 83]. Это напряжение не означает конца эстетики, напротив – именно оно обеспечивает функционирование эстетического режима искусства.

В работах самого известно представителя Словенской школы психоанализа Славоя Жижека утраченное в современной культуре реальное описывается в лакановских терминах, как травматический остаток, который не прекращает не вписываться в символическую вселенную. В своем понимании искусства Жижек исходит из его определения, данного Лаканом в семинаре по этике психоанализа – искусство всегда возникает вокруг осевой пустоты невероятной-реальной Вещи (das Ding). Вещь в лакановском психоанализе – это «не поддающееся забвению доисторическое Другое»[14, 95], напоминающее об изначальном наслаждении, утраченном в результате отчуждения в Воображаемом и Символическом. От этой травмы утраты наслаждения невозможно избавиться всю жизнь, она является источником постоянной нехватки, пустоты, порождающей желания; это недостижимое, нераспознаваемое нечто, как говорит Лакан, будучи мне чуждым, тем не менее находится в самой сердцевине моего субъективного мира. Последователь Лакана и Жижека Яннис Ставракакис пишет о том, что в феномене сублимации, напрямую имеющем отношение к искусству, «Вещь предстает в виде утраченного/невозможного Реального, место которого занимают воображаемые или символические объекты… но ни один из них не способен возместить или скрыть эту утрату, которая является результатом той же самой символизации»[15, 207-208]. Сублимация не может обеспечить восполнения утраченной Вещи, невозможного реального; «она лишь «воссоздает» пустоту, остающуюся после этой утраты, которая структурно не может быть представлена нами». С одной стороны, сублимация тесно связана с попыткой создать в представлении место для непредставимого. Искусство — возвышенное искусство — таким образом, оказывается выражением, “демонстрацией” невозможности. С другой стороны, полагает Ставракакис, нельзя не учитывать замечания Лакана о том, что сублимация, в конечном счете, имеет воображаемую природу. Позиция Лакана по поводу сублимации остается двойственной, поскольку он показывает, что сублимация, в конечном итоге, принимает формы исторически и социально обусловленных фантазматических иллюзий по поводу Вещи. «В плане сублимации объект неотделим от воображаемых, чисто культурных построений. Дело не в том, что сообщество признает эти объекты полезными, а в том, что оно находит в них своего рода поле разрядки, где может…тешить себя иллюзиями в отношении das Ding, колонизировать поле das Ding разными воображаемыми образованиями. Именно в этом направлении развиваются коллективные, получающие признание со стороны общества формы сублимации»[14, 131]. Это означает, что сублимация, в конечном итоге, дает фантазматический, воображаемый ответ на вопрос о природе Вещи. Основная идея работ Жижека заключается в постоянном указывании на дистанцию, отделяющую Вещь, Реальное от идеологического «эффекта реальности». Необходимо признать фундаментальное неустранимое препятствие, антагонизм, ограничивающий процессы воображаемой и символической интеграции, из-за чего реальность «с маленькой буквы», создаваемая иллюзиями воображения и символическими структурами не может совпасть с собой. Реальное ускользает от представления и опосредования дискурсом, невозможно напрямую прикоснуться к нему, но следует указывать на эту невозможность единственно доступным способом – посредством провала символизации, посредством символического представления непредставимой невозможности. Согласно Жижеку, Реальное, - это гримаса реальности, не тайна находящаяся за пределами явлений, а разрыв, непоследовательность самих явлений, «призрак, возникающий в расщелинах реальности, поскольку реальность никогда не бывает гомогенной…но всегда страдает от своей двойственности»[16, 233]. В искусстве Жижека интересуют произведения, показывающие онтологическую неполноту реальности, воплощающие «минимальное различие», которое отличают предмет от него самого. В своей последней книге Жижек называет это различие «параллаксом», имея в виду, что Реальное можно увидеть только «вкось», при искажении перспективы, только как промежуток между явлениями, не обладающий никакой позитивной сущностью или идентичностью. Так «черный квадрат на белом фоне» Малевича – это «обозначение исключительно формального минимального различия, лакуны на фоне «ничего» не рассказывающего содержания»[17, 259]. Здесь обнаруживается различие как таковое, «чистое» различие между Чем-то и Ничем, в котором и «становится видна» Вещь; и переход после этого к «реалистическому» репрезентативному содержанию воспринимается уже не как обогащение, а скорее как утрата реальности в воображаемых проекциях.

Примечания

1. Каллер Дж. Теория литературы. М.. 2006

2. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб, 2000

3. Барт Р. Удовольствие от текста/ Он же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994

4. Мой Т. Сексуальная/текстуальная политика. Феминистская литературная теория. М., 2004

5. Деррида Ж. О грамматологии. М.. 2000

6. Кристева Ю. Разрушение поэтики/Она же. Избранные труды. Разрушение поэтки. М., 2006.

7. Кристева Ю. Негативность и поэзия/ Она же. Избранные труды. Разрушение поэтки. М., 2006.

8. Деррида Ж. Оставь это имя (Постскриптум)/ Гурко Е. Деконструкция: тексты и интерпретации. Минск, 2001

9. Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., 2003

10. Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: чего не может передать значение. М., 2006

11. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000

12. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006

13. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб., 2007

14. Лакан Ж. Семинары. Этика психоанализа. М., 2006.

15. Ставракакис Я. Двусмысленная демократия и этика психоанализа/ Логос №2 (42). 2004

16. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999

17. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М., 2008

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004.

Аверинцев С.С. Образ античности. СПб., 2004.

Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001.

Американская философия искусства. Антология. Екатеринбург 1997

Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий. Л. 1984

Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. в 4-х тт. Т. IV. М., 1983.

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М.,1962

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1963

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М,.1965

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М.,1979

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.

Бычков В.В Малая история византийской эстетики. Киев. 1991.

Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. М., 2010

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913

Выготский Л.С. Психология искусства. М.,1968

Гаспаров М. Л. Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. СПб., 2000.

Гомбрих Э. История искусства. М., 1998.

Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003.

Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998

Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978

Вдовина И.С. Феноменология во Франции. М.,2009.

Виндельбанд В. Прелюдии. СПб. 1904

Гадамер Г.-Х. Актуальность прекрасного. М.1991

Гайденко П. Трагедия эстетизма. М.,1970

Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. М. 1997.

Гартман Н. Эстетика. Киев 2003

Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике Т.т.1-2. СПб 1999.

Гете И.-В. Избранные философские произведения. М.1964.

Дмитриева Н.А. Русское неокантианство: «Марбург» в России. М.,2007

Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1996

Западное литературоведение ХХ века: энциклопедия. М., 2004.

Западноевропейская эстетика ХХ века (сборник переводов). М., 1991

Европейский романтизм. М., 1973

Иглтон Т. Марксизм и литературная критика. Свободное марксистское издательство, 2009.

Каллер Дж. Теория литературы. М.. 2006

Карнап Р. Преодоление метафизики логическим анализом языка // Аналитическая философия: становление и развитие. Антология. М., 1998

Избранная проза немецких романтиков. Т. 1, 2. М., 1979

Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М. 1962

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти тт.М., 1962 - 1966

История красоты / под ред. У.Эко. М., 2005

Каллер Дж. Теория литературы. М.. 2006

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997

Кант И. Критика способности суждения. Собр.соч.в 6-ти тт. Т.5. М. 1966

Кассирер Э. Философия Просвещения. М.2004.

Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998

Лейбниц Г. Монадология //Лейбниц Г.В. Соч. В 4-х тт., т.1, М., 1982

Лё Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада М., 1992

Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М., 1980

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.,1982

Лосев А.Ф. Форма. Стиль.Выражение. М.,1995

Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб2004

Лотман Ю.М. Об искусстве СПб2005

Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.,2001.

Михайлов А.В. Поэтика барокко. // Историческая поэтика. М., 1994

Мукаржовский Я. Исследования по эстетике. М.,1994

Панофски Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 2002.

Платон. Гиппий больший // Платон. Соч. в 4-х тт. Т. I. М., 1990.

Платон. Пир // Платон. Соч. в 4-х тт. Т. II. М., 1993.

Плотин. О красоте // Плотин. Первая эннеада. СПб., 2004.

Плотин. О сверхчувственной красоте // Плотин. Эннеады. Киев, 1995.

Погоняйло А.Г. Философия заводной игрушки, или апология механицизма. СПб.,1998

Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. СПб., 2005

Рассел Б. История западной философии. СПб., 2001.

Рорти Р. Случайность. Ирония. Солидарность. М., 1996.

Рорти Р. Случайность. Ирония. Солидарность. М., 1996.

Роули Дж. Принципы китайской живописи // Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера / Сост., пер. с кит. и англ., вступ. ст., очерки и комм. В.В.Малявина. М., 2004.

Роули Дж. Принципы китайской живописи // Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера / Сост., пер. с кит. и англ., вступ. ст., очерки и комм. В.В.Малявина. М., 2004.

Сартр Ж.-П. Что такое литература. СПб.

Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. М.2001.

Серль Дж. Логический статус художественного дискурса // Логос. №3, М., 1999.

Серль Дж. Логический статус художественного дискурса // Логос. №3, М., 1999.

Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000

Турчин. В.С. Эпоха романтизма в России. М., 1981

Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. Киев – Харьков. 1900.

Фохт Б.А. Избранное (из философского наследия). М. 2003

Хpистиансен Б. Философия искусства. С.-Пб.,1911

Хайдеггер M. Исток художественного творения. Академический проект. 2008

Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма Т.т.1 -2

Шеллинг Ф. Философия искусства М.,1966

Шиллер Ф. Статьи по эстетике //Собр.соч.в 6-ти тт. Т.6. М.1957

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.I-II. М., 1993.

Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.1981.

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб1998

Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб., 2004.

Эстетика и теория искусства ХХ века. М., 2005

Эстетика немецких романтиков. СПб, 2006

Юровская Э.П. Жан-Поль Сартр. Жизнь – Философия – Творчество. СПб.,2006

Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.1991

Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения. Пер. с нем. // Новое литературное обозрение. № 12. 1995.

Aesthetics. A Critical Anthology. Ed. G.Dickie, R.Sclafani N-Y. 1977

Cohen Н. Aesthetik des reinen Gefuehls. Bd.1, 2. Berlin, 1912

Danto A. The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Harvard univ. press, 1981.

Dickie G. Art and the Aesthetics. Ithaca 1974

Diltey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig. 1910

Dufrenne M. Le Poettique.P.,1963, PUF.

Dufrenne M. L'inventaire des a priori.Recherche de l'originaire.P., 1981, Bourgois.

Gombrich E. Art and Illusion London 2002

Goodman N. Languages of Art. Indianopolis 1976

Iser W. Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München, 1976.

Iser W. Der implizite Leser. München, 1972.

Lipps T. Aesthetik. Leipzig. 1921. Bd.1,2.

Lotze H. Ueber den Begriff der Schoenheit. Goettingen. 1845.

Sartre J.-P. L’Imagination, 6-ème ed., P., 1965

Schleiermachers F. Aesthetik. B. 1931

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: