Личность художника и проблемы художественного творчества

Проблемы природы художественного творчества и личности художника, начиная с Античности и до настоящего времени, занимают одно из центральных мест не только в эстетике, но и в других гуманитарных дисциплинах, имеющих отношение к изучению продуктов творческой деятельности человека: искусствознании, литературоведении, культурологии.

Исследование проблемы природы художественного творчества предполагает решение вопросов об источниках и предпосылках творческого процесса, о его механизмах и этапах. Проблема личности художника распадается на вопросы о сущности, предпосылках и условиях реализации художественных способностей, о соотношении таланта и гения, о влиянии личности художника на содержание и форму создаваемых им произведений.

Художественная деятельность всегда рассматривалась как одна из высших (наряду с научной, философской) форм духовного освоения мира. Её важнейшей отличительной особенностью, по сравнению с научным и философским творчеством, является чувственно-образный (а не понятийный) характер: чувства и образы составляют основной материал, с которым работает художник, а потому и адресатом воздействия искусства выступает не столько разум, сколько эмоции и чувства человека.

Свобода художественного творчества не есть вседозволенность или произвол, художник ограничен (хотя не в такой степени, как учёный или богослов) определёнными законами. Однако законы художественной деятельности с огромным трудом поддаются расшифровке, поскольку сфера художественного творчества, равно как и художественного восприятия - это сфера ответственности преимущественно бессознательных сил.

Рассмотрим наиболее интересные концепции художественного творчества.

Уже в античности, особенно у Платона и Аристотеля, обосновывается концепция мимезиса, с точки зрения Платона, подражание - основа всякого творчества. Художник может подражать не только природе, но также истине и благу (например, в поэзии). Однако уже Аристотель понимал, что к одному подражанию художественную деятельность свести нельзя, художник также активно использует фантазию и воображение, с помощью которых он либо идеализирует, возвышает действительность и своих героев, либо изображает мир в более неприглядном свете, чем он есть. Таким образом, искусство не просто зеркально отражает действительность, а либо идеализирует её, либо, наоборот, её унижает.

В психоанализе Зигмунда Фрейда (1856 - 1939) эстетико-психологические вопросы решаются на основе признания фундаментальной роли бессознательного и сексуальности в человеческой жизни. Особенное внимание Фрейда привлекал вопрос о личности художника, её развитии, начиная с детских лет, а также о взаимосвязи между психическим миром художника и его произведениями.

Художник, по Фрейду, имеет много общего с невротиком: как первый, так и последний отворачиваются от реального мира, часто жестокого и неподвластного, в пользу мира собственных грёз и фантазий, в котором они чувствуют себя всемогущими, способными удовлетворить все свои желания, особенно эротические и честолюбивые. Однако в отличие от невротика, который в этом фантазийном мире застревает, художник находит обратный путь из мира грёз в реальность, находит благодаря претворению вымышленных образов в произведения искусства. Если большинство взрослых людей стыдятся и скрывают свои фантазии, то художник выставляет их напоказ, хотя и в переработанном, эстетически оформленном виде. По мнению Фрейда, литературное творчество эгоцентрично, т.е. в центре внимания писателя всегда стоит он сам: как правило, в главном герое автор видит именно себя, и именно этого героя он изображает с наибольшим сочувствием и старанием. Однако читатель, напротив, видит обычно в главном герое не писателя, а самого себя, иными словами, «художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями».

Недостатки фрейдовской теории творчества связаны с абсолютизацией роли сексуальности и инфантильного (детского) травматического опыта. Тем не менее, сегодня психолого-эстетические взгляды Фрейда продолжают высоко оцениваться: исследователи стараются делать акцент не на недостатках, а на достоинствах его теории художественного творчества, стремятся вскрыть не буквальный, а скрытый, имплицитный смысл его видения искусства.

Описанные выше концепции природы художественной деятельности хотя и сохранили свою актуальность, тем не менее, не могут считаться вполне современными: после публикации работы Юнга «Психология и поэтическое творчество» прошло уже более 60 лет.

Современная психология, развивающаяся в тесном союзе с эстетикой и философией, нейрофизиологией и социологией искусства, обогатила традиционные взгляды на рассматриваемые проблемы рядом новаций. Если обобщить их, то можно составить следующий перечень особенностей личности художника:

1. Умение сочетать рациональное и иррациональное в творческой деятельности.

2. Развитая способность к эмпатии, проявляющаяся не только в умении понимать другого человека, глубоко проникать в его внутренний мир, но и «в способности и потребности жить в вымышленных ролях», сопровождаемая «самоидентификацией то с одним, то с другим персонажем»[37]. Однако проживание сразу нескольких жизней, как подчеркивают сами художники, вносит в жизнь творца заметную дисгармонию, поэтому

3. Андрогинность как сочетание в характере мужских и женских черт. В сущности, андрогинность художника детерминируется его высокой способностью к эмпатии. Абсолютно мужественный мужчина, как и совершенно женственная женщина вряд ли смогут глубоко понять представителя противоположного пола. Чтобы понять женщину, мужчине надо быть самому в достаточной мере женственным, отсюда такие типично женские черты, присущие многим художникам-мужчинам, как сентиментальность, чувствительность, плаксивость, ранимость, стремление нравиться, экстравагантность, импульсивность и т.п. Напротив, женщины-художники в большей степени, чем обычная среднестатистическая женщина, отличаются настойчивостью, самообладанием, силой воли, агрессивностью[39]..

Развитие творческих способностей - это, безусловно, развитие всей личности художника, это постоянная борьба за самого себя лучшего, непрерывная самоактуализация. Но самоактуализация как интенция быть самим собой и реализовывать свой потенциал должна сочетаться с открытостью и доверием миру, с желанием понимать других людей, с любовным отношением ко всему бытию, будь то неживая или живая природа, близкие или дальние люди.

На мой взгляд, именно любовное отношение к миру - наиболее значимая и важная черта творческих людей. Как тут не вспомнить, что подавляющее большинство выдающихся художников, философов, ученых отличались глубоким гуманизмом, переходившим нередко в подвижническую деятельность вплоть до самопожертвования.

31. Художественное произведение и особенности его восприятия

Воздействие произведения искусства зависит не только от свойств уже готового художественного текста, но и от характера его восприятия. Множественность интерпретаций произведения искусства всегда остро ставила вопрос о том, какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия, в какой мере сама художественная ткань является источником смыслопорождения и в какой степени дополнительные смыслы привносит реципиент — читатель, зритель, слушатель.

Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусстве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произве­дении, — вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем, — реальные. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения и который заставляет смотреть на вымышленное как на реальное, на заблуждение — как на действительный факт.

Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда парциальные эмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, не стремятся к реализации, к практическому претворению.

Для осмысления механизмов психологии художественного восприятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожиданий, складывающуюся в преддверии восприятия произведения искусства.

Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художественном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избегать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают средства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и постигать эту уникальность можно, только избирая соответствующие творческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпе­раменту, типу личности.

Гете выделил три типа художественного восприятия:

1) наслаждаться красотой, не рассуждая;

2) судить, не наслаждаясь;

3) судить, наслаждаясь, и наслаждаться, рассуждая.

Именно те, кто способен к последнему типу художественного восприятия, по мнению Гете, и воссоздают произведение заново: только они способны усвоить все богатство художественной мысли. Этот третий тип художественного восприятия адекватен природе художественного произведения.

32, 33 Эстетика в технике и Эстетика предметной среды «– тоже самое походу…»

Понятие «техническая эстетика» стало употребляться в советской научной литературе на рубеже 50—60-x годов. Оно пришло к нам из Чехословакии, где его ввел видный художник и публицист П. Тучны, назвав технической эстетикой теорию художественного конструирования орудий труда и средств производства. Правда, сам Тучны трактовал техническую эстетику довольно узко, ограничивая ее вон рогами улучшения качества и внешнего вида ручных инструментов и органов управления станков и приборов на основе анализа производимых с ними операций, антропометрических, физиологических и психологических факторов труда. Тучны и другой чешский дизайнер, 3. Коварж, создали тогда множество рукояток, рычагов, кнопок, разработали новые формы молотков, пил, ножниц. Их эксперименты имели важное значение: они способствовали совершенствованию орудий труда, но в очень локальной области.

За рубежом, в англоязычных странах, нет особого понятия «техническая эстетика», со проблемами занимается теория дизайна; в немецком языке под технической эстетикой подразумевают теорию индустриального формообразования; во французском языке одно время было употребимо понятие «индустриальная эстетика»; в Болгарии мы встречаемся с понятием «промышленная эстетика». Все они выступают, в общем, как синонимы, отражая развитие дизайна и его теории в разных странах.

Необходимость вычленения самостоятельной сферы технической эстетики была связана с расширением предмета эстетических исследований за рамки искусства, отражающего жизнь в художественных образах. Так, в нашей стране в первые послереволюционные годы, и позже, в начале 60-х годов, в эстетике стало обращаться особое внимание на реальное окружение, в котором живут люди, существует и функционирует искусство и от которого во многом зависит материальное и культурное развитие общества.

Мы говорим: предметное окружение формирует человека. Оно представляет собой воплощенные формы его человеческого, общественного бытия. Нередко это окружение становится препятствием для дальнейшего развития общества, что особенно заметно в периоды социальных и научно-технических революций. Тогда люди активно изменяют окружение, наполняют его новым социальным содержанием, совершенствуют, развивают бытовые, комфортные условия. Техническая эстетика призвана выявлять и объяснять основные закономерности развития предметной среды на стыке научно-технических инноваций и социальных, нравственных и эстетических изменений в обществе.

Предмет технической эстетики не может быть ограничен строго и локально. Она выступает то как вполне конкретная прикладная наука (и здесь она тесно связана с эргономикой, комплексно изучающей психологические аспекты деятельности людей в условиях современного производства), то как теория дизайна, вскрывая основные принципы проектирования и всесторонней оценки предметной среды с точки зрения ее функционального и эстетического единства, то как одно из направлений общеэстетических исследований.

Понадобилось совсем немного времени и усилий, чтобы доказать обратное. Эстетическое начало все больше проникает в повседневную жизнь, научно-техническая революция и искусство не противоречат друг другу. Существует множество примеров того, насколько высоко представители науки и техники (конечно, творческие представители, а не обыватели во всем остальном, что выходит за пределы текущей, сиюминутной работы) ставят эмоционально-чувственный, эстетический аспект в своей деятельности. К нему относится психологически объяснимое, по малопонятное по своей природе озарение, сопровождающее процесс открытия, изобретения нового, чувство удовлетворения от лаконизма, функционального совершенства и в конечном счете красоты конструкции, знакомое математикам, физикам, химикам и т. д.

Эстетика труда дает возможность наряду с эргономикой выявить собственно эстетические аспекты, от которых зависит эмоциональный настрой в процессе труда (они касаются внешнего вида и характера орудий труда, рабочих мест, производственной среды в целом), представить последний как полноценную творческую деятельность.

В литературе встречается также понятие «эстетика производства». Она занимается преимущественно производственной средой, выступающей как предметно-пространственный комплекс, предназначенный для протекания в нем определенных производственных процессов. Это может быть полностью автоматизированное предприятие, рассчитанное на кратковременное пребывание в нем людей, в основном наладчиков. В таком случае производственная эстетика обращает внимание на то, как создаются и собираются элементы этого комплекса, как происходит наладка, ремонт, слежение за ритмом его работы. Это может быть среда, в которой люди трудятся постоянно и, не покидая ее, получают кратковременный отдых (иногда прямо на рабочем место, иногда в специальных зонах отдыха).

Эстетические исследования производственной среды показывают, что эстетическое начало, присущее производительному труду, тесно связано с многими внехудожественными аспектами. В производство привносятся многие привычки и ритм труда, характерные для бытовой среды. С другой стороны, современное производство оказывает сильное стилистическое влияние на развитие самой бытовой среды, выступает для нее в качестве более высокоразвитого образца, приводя к распространению моды на «технический» стиль.

Орудия труда в процессе своего совершенствования могут развиваться по пути, не совпадающему с эволюцией естественных способностей человека. Человек вынужден прилагать большие усилия, чтобы ориентироваться в современной производственной среде, приобретать специальные знания и навыки для работы с переусложненной техникой. Задачей эстетики производства является адаптация, приспособление техники к возможностям человека — по конструкции и. визуально воспринимаемым формам. Это требует научного и художественно-образного подхода к производственной среде и месту человека в ней, решения не только практических, но и многих общетеоретических проблем, в ряду которых проблемы эстетики занимают не последнее место.

34. Эстетика труда - привнесение в организацию труда и производства, в производственную обстановку законов и норм эстетики с целью:

- создания для работников наиболее комфортных условий труда;

- придания производственной обстановке эстетического вида;

- повышения общей культуры производства.

Эстетика труда предполагает:

- организацию труда на началах красоты и целесообразности;

- проектирование эстетически привлекательной и практически целесообразной архитектуры промышленных сооружений и орудий труда;

- художественное оформление интерьеров производственных помещений и мест отдыха;

- создание удобной и красивой рабочей одежды;

- благоустройство и озеленение территорий и др.

35 Эстетика поведения — один из самых слабых участков эстетического воспитания, в том числе и семейного. Подчас вопросы организации быта заслоняют проблемы поведения, а иногда родители и воспитатели просто недооценивают их значение, считают или мелочью, или частным делом, или предрассудком. А между тем поведение человека не мелочь, и в поведении нет мелочей. А. П. Чехов в свое время писал: «.какую страшную воспитательную роль играют в жизни человека обстановка и мелочи» Грубым деспотизмом называл он «.постоянные ругательства самого низменного сорта, возвышение голоса, попреки, капризы за завтраком и обедом, вечные жалобы на жизнь.».

Эстетика поведения и быта, охватывая обширную область материального производства, не дает готовых рецептов, не устанавливает правил на каждый день и на каждый случай жизни. Но она определяет основные принципы правильной организации условий для нормальной жизни и работы человека, подвижной и неподвижной искусственной материальной среды, которая входит в понятие культуры быта. Этими принципами современное общество руководствуется как при создании отдельных предметов, так и их комбинаций или, как принято говорить, ансамблей. Следуя принципу целесообразности и здравого смысла, человек при изготовлении отдельных вещей и предметов быта стремится прежде всего к оптимальной форме, структурные основы которой заложены в самой природе. Природа, как показала длительная историческая практика, располагает неисчерпаемым запасом рациональных конструкций и форм. Неизвестного древнего мастера, впервые создавшего простой глиняный кувшин, мы можем не без основания назвать творцом новой формы, как и современного художника-конструктора, предложившего производству новую разработанную им форму автомобиля или телевизора. Но как тот, так и другой в своих конструктивных решениях при изготовлении предметов быта исходили не из абстрактных представлений о форме, а из логики структурных форм самой природы. «Как понятие числа, так и понятие фигуры,— писал Энгельс,— заимствованы исключительно из внешнего мира, а не возникли в голове из чистого мышления».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: