РОМАНСКАЯ ШКОЛА ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА 3 страница

Луассе является автором первой книги о конной дрессировке (издана она в 1828 г. в Германии), которой предпослано несколько страниц автобиографического характера, в высшей степени правдивых тонах вскрывающей быт бродячего цирка данного времени 31.
Братья Прайс, сыновья и приемные дети того Прайса, который работал в Лондоне еще в 60-х годах XVIII века, стояли во главе крупнейшего передвижного цирка Центральной Европы, имевшего полустационарную базу в Берлине, где находился их Гимнастический цирк 32.
Александр Гверра, по национальности итальянец, с юношеских лет выделялся в труппе Баха, к началу 20-х годов занимая в ней положение премьера. В 1825 году Гверра вышел из Гимнастического цирка Баха и основал «Компанию отличнейшего искусства верховой езды и танцевания на туго натянутом канате». Гверровская труппа работала преимущественно в Италии и пограничных странах, с 30-х годов занимая первенствующее положение 33.
Вслед за этими предприятиями на дальнейших ступенях должны быть размещены цирки Фабюле, Готье, Колтера, Блуменфельда и Кни 34: они характеризуются более широким и менее разборчивым смешением конного репертуара с ярмарочно-площадными жанрами.
На дальнейших ступенях должны быть размещены цирки Блондена, Гийома, Каспара и Мекке и Шульца. Блондена, по профессии канатного плясуна, мы встречаем впервые в 1818 году во Франкфурте во главе маленькой смешанной полубалаганной труппы, именовавшей себя Олимпийским цирком 35; Гийом в тот же период работал в Италии 36, Каспар подвизался в Германии и России 37 (гастроли в Москве в 1831 г.), а Мекке и Шульц — в Прибалтике и русской провинции (гастроли в Москве в 1830 г.). Здесь же может быть названа труппа Вольфа и Дункеля, разъезжавшая преимущественно по Германии и в начале 30-х годов неоднократно посещавшая Россию (Москва). Она была типична тем, что, как и все цирки этого времени, рабски подражала Франкони, опрощая и вульгаризируя эстетические нормы прославленного парижского стационара применительно к вкусам провинциального зрителя.
Мы спустились на те ступени, за которыми конные представления испытывают все большее воздействие ярмарочно-площадных зрелищ, смешиваясь с «людьми без костей», шпагоглотателями, «живыми скелетами», уродами, сомнамбулами, татуированными женщинами и прочей мелюзгой.

Спускаясь ниже, мы подошли бы к дверям балагана сельских ярмарок и, наконец, остановились бы у так называемых «entresorts» — своеобразных проходных бараков, с полудня до полуночи работающих непрерывно, бесконечно впуская и выпуская публику.
Но мы не спустимся в такие низины: бараки и балаганы эти ничего общего не имеют с цирком. Признаки достаточно точны: здесь нет лошадей, определивших собой условный цирковой манеж, здесь нет типичного циркового сферического здания, а следовательно, нет и цирка. Упираясь, с одной стороны, в столичный стационар, цирк другим концом действительно врастает в балаган, но начинается он там, где существует манеж и обусловленный им сферический цирковой амфитеатр; граница очерчена четко, ниже нее цирка нет.
Нужно ли продолжать идти в глубь провинции, в глубь французской, немецкой или русской провинции первой четверти прошлого столетия?
Вряд ли. Имена наиболее громкие названы, наиболее мощные цирковые труппы перечислены. В этот перечень не попали либо те цирки, которые выросли в 40-х годах, за той границей, которой мы условились придерживаться сейчас, либо цирки второстепенные, не повлиявшие на общий процесс развития циркового искусства.

Глава пятая

Прыжки через препятствия. — Конно-пластические позы. — Мимико-акробатические сцены на коне. — «Матрос во время бури». — Конные мимико-трансформационные номера. — «Жизнь солдата». — Конно-балетные номера. — «Опыты Геркулесовой силы на коне». — Конные номера военно-спортивного характера. — «Королевская почта».— Ансамблевые наезднические номера. — Конный скетч. — Дрессировка. — Смежные малые жанры. — Организационно-производственный и художественный строй представления. — Определение циркового искусства первой половины прошлого столетия.

Основной массив репертуара Олимпийского цирка, а следовательно и его попутчиков, составляли конные зрелища.
Зрелища эти отливались теперь в самые разнообразные и изощренные формы, которые в основном можно разбить на три категории: на высшую школу верховой езды, конную акробатику и конную дрессировку 1.
Ввиду того общепринципиального значения, которое имела в этот период высшая школа, мы посвятим ей отдельную главу и перейдем сейчас к конной акробатике и дрессировке, где в наиболее совершенных формах воплощалось цирковое искусство первых десятилетий прошлого века.
Пожалуй, что самым распространенным жанром надо считать разнохарактернейшие конно-акробатические прыжки через препятствия, основанные на том или ином характере прыжка, на той или иной динамике движения животного и на той или другой внешней костюмировке исполнителя.
Первую ступень составляли прыжки через ленты (sauts de rubans, Bandeau-Spriinge). При этом номере в среднем манеже ставится шест, от которого тянутся четыре ленты, разделяющие окружность на равные секторы; концы лент поддерживаются за барьером с таким расчетом, чтобы конь мог свободно пройти под препятствием; приближаясь к ленте, наездница делает прыжок и, перепорхнув через препятствие, возвращается на лошадь.
Прыжки через ленты разветвлялись на прыжки через полотнища (sauts de tapis, Teppich-Sprunge), в которых вместо лент употреблялись сравнительно широкие ковровые дорожки, прыжки сквозь обручи (sauts de cerceaux, Reifensprtinge) и прыжки через баллоны (sauts de ballons, Papierreifensprunge), или «бумажные зеркала», как называли их у нас: обручи оклеивались с обеих сторон цветной папиросной бумагой, которую исполнитель на лету прорывал своим телом. Последнюю ступень представляли прыжки сквозь продолговатые туннели из лозы (sauts de tunnel, Tunnelsprunge), требовавшие незаурядной техники: наездники-акробаты на полном ходу лошади проскакивали сквозь узкий туннель длиной до трех метров и под щелканье шамберьера возвращались на круп лошади, которая буквально ускользала из-под ног.
И хотя десятки исполнительниц благодаря легкости, грациозности и изысканности исполнения составили себе имя в подобного характера номерах, все же не здесь заключалась новинка репертуара Олимпийского цирка.
Новое состояло в том, что повышенный вкус к пластической позе, выразительному движению и строгой красоте мимики и жестов, обостренный вкус к античности и «благородному эстетизму» ампира придал конной акробатике изысканную, несколько эстетную мягкость и, лишив ее первоначальной атлетической суровости, окончательно увел в область мимики, пластики и хореографии: новые жанры отстоялись на основе пластики, мимики и. танца, подкрепленных навыками конного акробата. Тенденции эти, просвечивавшие еще в репертуаре амфитеатра, получили сейчас полноценное выявление.
Наездники по-настоящему заиграли и стали изобретательно компоновать тематически мотивированные номера с отчетливым сюжетом, в которые трюки-входили составной частью, служа средством выражения, а не самостоятельной целью. Сюжеты номеров нередко заимствовались из мифологии, иногда из окружающего военного быта, порой даже из быта обыденного, городского, уличного и, несмотря на всю отвлеченность конной акробатики, умели отвечать вкусам эпохи ампира. Это были художественные образы, всем своим характером отвечавшие классовым интересам молодой торгово-промышленной буржуазии, выдвинувшейся на общественную арену после французской революции; эти образы весьма специфическими средствами, но все же несомненно выявляли социально-экономические отношения общества в эмоциональной действительной форме и поэтому должны быть отнесены к категории искусства.
Первую ступень составляли различные позиции и атти-тюды на скачущей лошади, игры со жгутом (jeux de baguette, Baguette-spiele), заключавшиеся в легких танцевально-акробатических движениях и прыжках через гибкий незамкнутый обруч, концы которого держались в руках, разнохарактерные балетные па на скачущей лошади — па с шалью (pas de chale) и «упражнения в грации» (exercices de grace) — были особенно популярны, исполнявшиеся сольно, вдвоем, втроем или же, наконец, вчетвером на двух или трех идущих бок о бок лошадях.
Конно-пластические позы (poses plastique equestre, plas-tische Stellungen zu Pferd) суммировали все эти навыки и выявляли их в связных, тематически мотивированных композициях. Андре Дюкро может считаться одним из лучших исполнителей этого жанра в 20-х годах. Наездник, акробат, мимист и канатоходец, он обладал привлекательной наружностью и отличным сложением, что и выдвинуло его в новом жанре: полуобнаженный, играя скульптурной мускулатурой и пластичностью тела, Дюкро, кружась на лошади, принимал позы всевозможных мифологических персонажей, пользуясь при этом какими-либо характерными аксессуарами 2.
Мимико-акробатические сцены на коне (scenes acroba-tiques mimees a cheval, mimische Szenen zu Pferd), в свое время заимствованные у канатоходцев, где они были очень распространены, но значительно видоизменившиеся в манеже Олимпийского цирка, составляли обязательную принадлежность каждой программы. Номера эти состояли в том, что наездник, стоя на лошади и пользуясь навыками конной акробатики и различными скоростями движения животного, разыгрывал связные драматические или характерные сценки.
«Матрос во время бури», нашедший в Олимпийском цирке выдающихся исполнителей и сохранявшийся в репертуаре цирка до начала текущего столетия, может считаться классическим образчиком мимико-акробатических сцен на коне. Сцена начинается парадным выездом исполнителя, костюмированного матросом. Стоя на медленно кружащейся лошади, он мимирует уход в плавание, прощаясь с остающимися на берегу: при ускоренном темпе коня всадник мимирует отплытие, поднимает парус, начинает грести (без аксессуаров) и, почувствовав себя в открытом море, от радости исполняет на коне лихой танец. Однако, по-видимому, уже успело стемнеть, и матрос располагается ко сну (лошадь пускается шагом: и ей и наезднику необходимо дать передышку), как вдруг разражается буря (пауза кончена,, шамберьер щелкает, темп меняется), судя по всему, превеликой силы; здесь следуют эквилибристические трюки с трудно достижимым равновесием, но шквал одолевает,матрос бросается в море (разумеется, не сходя с лошади) и подражает движениям пловца, лежа на груди и на спине. Наконец приходит помощь, матрос снова на борту корабля, и на коне, вращающемся сокращенным галопом, совершает свое триумфальное возвращение в гавань 3.
«Матрос во время бури» определил композицию мимико-акробатических сцен на коне и послужил отличным, широко использованным образцом. Сюжеты менялись до бесконечности, выискиваясь с большой изобретательностью и при своем осуществлении всегда принимая отчетливый отпечаток эпохи. В репертуаре были и сцены военные, и сцены исторические* и сцены пасторальные, и даже бытовые. «Жанна д'Арк», где Орлеанская дева изображалась сражающейся, плененной и казнимой, и «Дочь полка», где воспроизводилась жизнь «сиротки», удочеренной каким-то полком,— вот лучшие мимико-акробатические сцены для наездниц, нашедших себе применение даже в эпизодах военного характера. «Галантная цветочница», сладкая эстетская пасторальная безделушка, также должна быть названа в ряду типичных: костюмированная садовницей, наездница изображала поливку цветов, их собирание и продажу, делая при этом различные балетные па, заканчивала номер разбрасыванием букетиков живых цветов в публику.
Конные мимико-трансформационные номера (sсenеs mimiques а travestissement, Verwandlungscenen) представляли собой дальнейшую разновидность, более емкую по самой своей форме: здесь широко пользовались принципом трансформации (под внешним костюмом исполнителя надеты другие, которые постепенно сбрасываются друг за другом).
«Жизнь солдата», номер, созданный в Олимпийском цирке в ранние годы империи, в обстановке поголовной военизации страны, и не сходивший с репертуара до начала 70-х годов, может считаться образцовым примером мимико-трансформационных сцен и вместе с тем отличным доказательством той агитационности, которая достигалась цирковым искусством в ту эпоху. Сцена начинается выездом исполнителя, костюмированного крестьянином-рекрутом: с котомкой и посохом, с порядковым номером на широкой шляпе он бодро отправляется в город на призыв. Следует перемена костюма (костюмы шились «на струне» и стягивались или перелицовывались крайне быстро) — и следующий эпизод показывает крестьянина уже новобранцем: следуют уроки шагистики, верховой езды, стрельбы и т. д. Новая трансформация (техника переодевания на коне, скрадывавшаяся масляным освещением манежа, производилась удивительно быстро и приводила современников в восторг) показывает гренадера на параде, в полной, военной форме с национальным знаменем в руках: он гарцует, исполняет ряд эволюции и приемов военного парада, когда фанфары возвещают тревогу: неприятель у ворот, родина зовет на поле брани. Следующий эпизод посвящен сцене боя: демонстрируются разнообразные трюки военно-спортивного характера, ранение бойца и геройская защита знамени. Новая трансформация показывает солдата-отпускника, так сказать, «демобилизованного», возвратившегося к себе в деревню к мирному труду землепашца: с лопатой и серпом он возделывает пашню и убирает с поля хлеб. Наконец, последняя трансформация показывает полуобнаженного античного «гения славы» с оливковой ветвью мира и трубой с полотнищем и надписью по латыни: «Слава витает» («Fama volat»), то есть слава доступна всякому, «служи, казак, атаманом будешь» — подчеркнутая милитаристическая агитконцовка 4.
Конные мимико-трансформационные номера в эту эпоху были чрезвычайно многочисленны количественно и неисчерпаемо-разнообразны по тематике. Артисты пользовались и сюжетами мифологическими (сцена «Протей на коне» может считаться в этом случае классической), и сюжетами сказочными («Золушка» должна быть названа тогда в первом ряду), и сюжетами чисто литературными, заимствовавшимися из новейших романов, стихов или драматических пьес. «Тридцать лет, или Жизнь игрока», «Песни Беранже», «Лондонские трущобы» и «Отелло, или Венецианский мавр» могут быть названы как наиболее распространенные и типичные сцены такого порядка.
Повышенный интерес к эстетной красоте, и в частности к балетной классике, через все эти жанры вел конную акробатику в область танца: дальнейшее обновление репертуара выросло на базе хореографии и породило разнообразные формы конного танца (danse equestre, Tanz zu Pferd), отстоявшегося в бесконечном количестве конно-балетных номеров.
Становление амплуа наездницы-балерины (ecuyere-danseuse, FuBpitztanzerin zu Pferd) развернулось именно в Олимпийском цирке и уже отсюда вошло в обиход остальных цирков Европы.
Особенно распространенными в эту пору были танцы национальностей, в которых наездницы-балерины могли широко пользоваться эффектной костюмировкой. Танцы польские, французские, шотландские, итальянские, испанские и турецкие составляли самую ходкую разновидность жанра. Исполнялись также отдельные па и отрывки из классических балетов, причем особую популярность получил конио-балетный номер «Шотландец и сильфида», где воспроизводились вариации и классический дуэт из балета «Сильфида» 5. Так в репертуаре появились танцы парные, исполнявшиеся двумя артистами на двух бок о бок бегущих лошадях, и конно-балетные трио на двух или трех лошадях при трех исполнителях. По своему характеру преобладали танцы мифологические, пасторальные и характерные, которые дополнялись реже встречавшимися танцами воинственными и лирическими. К концу первой четверти прошлого столетия цирковая программа включала в себя два-три конно-балетных номера и амплуа танцовщицы на коне вырастало в центральное женское амплуа.
Силовая, атлетическая конная акробатика нашла свое высшее выражение в разнохарактерных «опытах Геркулесовой силы на коне», как называли их у нас («Les Hercules a cheval», «Athleten zu Pferd»), заключавшихся в силовых упражнениях двух или трех исполнителей на лошадях и разнообразнейших «па-де-де» (раs-de-deux) и «па-де-труа» (раs-de-trois), представлявших промежуточное видоизменение этого жанра применительно к возможностям женщины и некоторое отклонение в сторону пластической акробатики. Не сходили с афиш и конные пирамиды, мало чем отличавшиеся от подобных же номеров первых коневодов.
Номера военно-спортивного характера, первое время сохранявшиеся в репертуаре, утрачивали свой дидактический характер и вырождались в театрализованные, сугубо зрелищные сцены, из которых наибольшую известность завоевала сцена «Улан, защищающий свое знамя», где разыгрывались нападение врага (различные военные эволюции с саблей и пикой в одной руке и флагом в другой) и победоносное сражение, заканчивающиеся мажорным галопом.
Отдельные слагаемые верховой езды военно-спортивного характера породили вольтижирование, или, как говорят на языке профессионалов, вольтиж (la voltige, die Voltige). Вольтижирование, состоящее из разнообразных положений всадника на скачущем коне, прыжков с лошади и скачков через барьеры, исполнялось учениками или начинающими артистами для открытия представления, для «съезда публики», как говорили тогда. Лишь впоследствии оно заняло в цирковых программах более видное место.
Значительную долю общей репертуарной сокровищницы занимали номера, построенные на фигурной езде наездника с группой лошадей, и особенно ансамблевые номера наездников и наездниц.
«Королевская почта» («Роstе гоуа1е», «Кonigliche Post») и «Римские игры» («Jeux romains», «Romische Spiele») — вот наиболее ходкие номера, основанные на езде наездника с группой лошадей, впитывавшие в себя и акробатику, и наездничество, и отчасти даже дрессировку.
Ансамблевые конно-выездные номера наездников и наездниц стояли в некотором родстве с вышеназванным жанром и представляли собой строго организованные групповые эволюции, мотивированные каким-либо сюжетом и широко пользовавшиеся костюмировкой и декоративным убранством. Кавалькады, маневры, «охоты», кадрили, «контрдансы» и конные котильоны составляли базу этого жанра. «Гвардейский маневр», «Кирасирский маневр», «Алжирский маневр» и «Маневр мамелюков» — номера, возникшие в связи с военными экспедициями Наполеона и укрепившимся вниманием к ориентализму; «Средневековая кадриль», «Кадриль Людовика XIV», «Кадриль мушкетеров» и «Пасторальный контрданс» — вот несколько наиболее распространенных номеров этого типа. Исполнявшиеся обычно восемью артистами — мужчинами и женщинами или исключительно мужчинами — эти сцены состояли из узорчатых ансамблевых фигурных переходов с довольно сложного, но в общем однообразного характера мизансценами. Номера эти в камерном театрализованном виде возрождали конно-военные игры аристократического общества и в зрелищных формах утверждали быт, обычаи и парады современного военного строя, это было явление искусства.
Тяготение к сюжетной мотивировке номеров, характерное для циркового искусства данного периода, обогатило репертуар громадным числом сценок героического или комического характера. В Олимпийском цирке конная акробатика впервые достигла значительных эффектов в области комического: наездники-акробаты более чем когда-либо пользовались своим мастерством для создания шуточных сценок, представлявших обычно пародию на основной репертуар и вводившихся с таким расчетом, чтобы разрядить внимание после технически сложных номеров. Большую популярность приобрел скетч «Пьяный пейзан», где наездник, одетый крестьянином или ремесленником, сидя в публике вызывался испробовать свои силы, разыгрывал пьяного, с трудом влезал на двух лошадей, принимая самые гротескные позы и делая каскады, то есть умышленные падения комического характера, а когда дальновидные люди (подсаженные конюха) предлагали стащить его с лошади, мигом трезвел и заканчивал номер каким-либо шумным трюком. «Англичанин в школе верховой езды», шарж, где глава семьи, английский лорд, дает уроки верховой езды своему сыну, «Бабушкины именины», юмористическая сцена, где старуха (комик) созывает своих сыновей с целью покатать их на лошади по случаю именин, «Господин и госпожа Дени», юмористический скетч на двух лошадях, изображающий урок езды знатной дамы, сопровождаемой немым слугой и слабоумным мужем,— таковы номера этого порядка, вплотную соприкасавшиеся с манежными сценами типа «Роньоле и Пасс-Карро» и незаметно перераставшие в пантомимы.
К началу 40-х годов Олимпийский цирк, неизменно занимавший первенствующее положение, выдвинул плеяду мастеров совершенно исключительного масштаба. 40-е годы характеризуются в этом отношении совершенствованием индивидуального порядка: в это время уже не столько создавали, сколько сохраняли и отделывали прежнее.
Наряду со школьными наездницами первое место в труппе парижского стационара занимали и наездницы-балерины, исполнительницы конно-балетных номеров.
Сестры Пальмира и Мария Аннато, Антуанетта Лежар, Камилла Леру, Лора Бассен и Эллен Кремцов — вот наиболее громкие имена, заслуживающие отдельного упоминания. Синтетические артистки, они выступали в самых различных жанрах, будучи особенно отмечаемы публикой в мимико-трансформационных сценах, танцах на лошади и ансамблевых номерах фигурной езды.
По сравнению с женщинами мужчины играли роли второстепенные. Шарль Прайс, Аитонио Боттари, Вердье, братья Луайяль, Поль Кюзан, Лежар и Гаэтано Чинизел-ли — вот «первые сюжеты труппы», к началу 40-х годов составлявшие основное ее ядро.
Антонио Боттари работал преимущественно в области силовой акробатики, Вердье выделялся как исполнитель мимико-акробатических сцен, Поль Кюзан, брат Антуанетты Лежар, был выдающимся наездником, танцором, мимистом, дрессировщиком, музыкантом, режиссером и педагогом, а Гаэтано Чинизелли (1815—1881) подавал большие надежды как дрессировщик, школьный наездник и исполнитель конно-балетного репертуара. С большинством этих имен нам придется встретиться в России, где на их долю выпали первостепенные по своему значению роли.
Перечисленный выше репертуар дополнялся демонстрацией дрессировки, в которой Франкони были особенно сильны.
Развивая все ранее найденные приемы оформления, конная дрессировка достигла в Олимпийском цирке столь высокого совершенства, что критика даже жаловалась на излишнюю срепетованность и слаженность, которая лишает животных их индивидуальности.
Наряду с дрессировкой лошадей Лоренцо Франкони в первые годы империи дрессировал животных, в частности, оленей, мелких тигров и слонов, кокетливо вытаптывавших гавот и откупоривавших бутылки с сидром, осушавшиеся ими в неимоверных количествах.
Дрессировщики, школьные наездники и шталмейстеры Олимпийского цирка выступали в военных костюмах, которыми широко пользовались еще первые кунстберейторы. Куртки военного покроя в талию, белые до щиколотки в обтяжку штаны, перехваченные широким шарфом с золотой бахромой, или синий щеголеватый фрак военного образца, наглухо застегнутый, с пышными эполетами, белые лосины-в обтяжку и лакированные ботфорты с раструбами фигурировали чаще всего. Традиция эта была узаконена еще в конце XVIII столетия, и Антонио Франкони носил военный мундир и треуголку с плюмажем не потому, что он был гвардейским офицером, как полагают его биографы, но именно потому, что он возглавлял содружество конных акробатов: на его эполетах мог красоваться только лишь вензель «Амфитеатра предместья Тампль».
Мощный расцвет конного репертуара позволил Олимпийскому цирку совершенно отказаться от сотрудничества представителей ярмарочно-площадных балаганов, еще сравнительно недавно имевших доступ в «Амфитеатр» Антонио Франкони: Олимпийский цирк был цирком почти исключительно конным.
Этот отказ от вчерашних сородичей очень типичен. Дело в том, что Олимпийский цирк, как всякий столичный цирк данного времени, был уже далеко не демократическим зрелищем, как принято думать. Кажется, из перечисленных репертуарных жанров Олимпийского цирка очевидно, что это
было искусство, рассчитанное отнюдь не на городские низы, а адресовавшееся к весьма пестрым по своему облику зрителям, среди которых дворянство, буржуазия и военная служилая среда занимали несомненно преобладающее место. В их интересах и согласно их вкусам строился репертуар, а эти вкусы никак не могли довольствоваться представлениями ярмарочно-площадного балагана: вот ближайшая причина того, что при формировании столичного стационарного цирка остатки ярмарочно-площадного лицедейства были окончательно вычеркнуты из арсенала молодого циркового искусства.
Поскольку особенности стационара все же требуют освежения репертуара, Олимпийский цирк изредка вводил в свои программы представителей смежных малых жанров, отбирая их с большим художественным тактом. Труппа индийских фокусников и жонглеров, труппа японских акробатов-прыгунов, ряд чемпионов канатоходческого искусства — вот первые представители смежных малых жанров, появившиеся у Франкони. Численно номера этого порядка были не значительны, а качественно неизменно очень высоки (большей частью это были номера привозные, иноземные) 6.
Заканчивая рассмотрение репертуара Олимпийского цирка, как бы в сгустке отражавшего в себе состояние циркового искусства данного времени, остается обрисовать организационно-производственный строй циркового представления.
Цирк не знал отдельных номеров, как сегодня, он знал артистов и располагал труппой, которая неизменно работала весь сезон. Каждое представление являлось связным действованием членов труппы, продуктом деятельности коллектива и ансамбля, показом мастерства единого исполнительского массива — и здесь заключена характернейшая особенность циркового искусства прошлого столетия.
После всех тех изменений, которые претерпевало цирковое искусство на рубеже прошлого и нынешнего столетий, не так легко ощутить внутреннюю целостность прежнего циркового представления, но, быть может, на примере одного из традиционных старых обычаев удастся вскрыть эту особенность.
Вот частный случай: по своей технике номера наездников-акробатов требуют помощников, чтобы регулировать ход коня или держать обручи и туннели, сквозь которые пролетают наездники. Может показаться, что задача ограничивается поддержкой препятствия. Ничуть не бывало!
Задача заключается в умении в нужный миг прийти на помощь, приблизить или отдалить препятствие, взять вверх, вниз, вправо или влево и, мгновенно скользнув туннелем по летящему телу, помочь ему вовремя вернуться на ускользающего коня. Надо чувствовать темп лошади, прыжок наездника, пространство и время.
Это — сложное искусство, на профессиональном языке называемое пассированием (раsser les objets) и выделившее отдельную фигуру пассировщика. Еще на гравюрах Майе запечатлены пассировщики: необходимость их определена сущностью конной акробатики. Но Олимпийский цирк размножил штат пассировщиков и стал пользоваться ими в течение всего хода представления: в Олимпийском цирке все артисты были обязаны до своего выхода и по окончании своего номера стоять у барьера, пассировать, подавать реквизит, убирать писту после номера. При этом артисты надевали униформу, то есть форменный ливрейный костюм, в котором стояли шталмейстеры и конюхи, он обычно был выдержан в стиле военного мундира.
Обычай работать в униформе, или, как выражаются профессионалы, стоять в униформе, укрепившийся во всех цирках Европы, впоследствии был узаконен первыми профессиональными объединениями цирковых артистов и юридически нормирован при введении нотариальных контрактов. В Олимпийском цирке униформисты выполняли не только утилитарно-производственные функции, но играли и внешне-декоративную роль. Многочисленная униформа, то стоящая у барьера, то рассыпающаяся по манежу с раззолоченными граблями, то группирующаяся в середине при главном шталмейстере, то располагающаяся двумя шпалерами, образуя проход для выезда директора, — все это настойчиво и последовательно сопровождало весь ход представления. Особенно выявлялась эта роль в кавалькадах, кадрилях и маневрах, когда униформисты на данный номер меняли костюм: если шла «Кадриль Людовика XIV» или «Гусарский маневр», все униформисты выходили в соответствующих униформах Людовика XIV или в гусарских ментиках, чтобы потом вернуться снова к обыкновенной униформе военного образца. Так униформисты вырастали в своего рода «слуг просцениума» и цементировали собой всю. программу, развертывавшуюся как связное коллективное действование единого ансамбля.

Техника и характер мастерства циркового артиста данного времени предопределялись тем, что в отношении организационно-производственно-бытовом стационарные, полустационарные и странствующие цирки рассматриваемого периода представляли собой широко разросшиеся семьи. Это обусловило ряд особенностей, вне которых цирковое искусство почти всего прошлого столетия не может стать ясным до конца.

Основным ядром труппы, ее основным производственным массивом являлась семья директора — владельца живого и «мертвого» инвентаря, организатора, предпринимателя и мастера.
На низших ступенях предприятие ограничивалось семьей директора и его учениками, на более высоких ступенях оно представляло собой содружество двух или трех семей.
Присоединение к директорской семье отдельных артистов по найму, позволявшее говорить уже о наличии труппы, являлось следующей внутриорганизационной формой развития, но и в данном случае пришлый, «вольнонаемный» состав группировался вокруг этого семейного ядра, располагаясь вокруг директора — кормильца и премьера, хозяина и мастера,— умело воздействовавшего на наемную рабочую силу рядом нравственных и экономических ограничений.
В центре предприятия — какие бы там разновидности оно ни принимало — находилась семья: работали жены, братья, сестры, зятья, сыновья, дочери, племянники, внуки; каждый цирк в основе представлял собой родовую единицу.
В подобных условиях профессиональное ученичество приняло несколько тяжелые, но очень плодотворные формы. Каждый цирк имел своих учеников, которые по мере совершенствования участвовали в представлениях; ученики группировались вокруг директора, хотя артистам по найму не возбранялось иметь своих учеников: с точки зрения экономической ученичество было основано на эксплуатации, на том, что оно предоставляло дешевые рабочие руки.
Ученичество начиналось с раннего возраста — с шести-семи лет, когда кости размягчены и суставы гибки. И дети циркачей и «приемные дети» вступали в школу с малолетства, что — в профессиональной оценке — одинаково позволяло считать их «уроженцами цирка» («епfants de la balle», «Кunstlerkinder»).
Под руководством одних и тех же педагогов — матерей, отцов, дядей, братьев — подросток последовательно обучался всем отраслям циркового искусства — от начальных упражнений в танцах до хитроумных конно-акробатических трюков. С первых же дней ребенок был уже втянут в про-изводство: по вечерам он неизменно присутствовал на представлении, толкаясь в конюшне, наблюдая настоящих мастеров, затем с годами принимал участие в программе, общался с публикой, проверял себя на непосредственном восприятии зрителей. Обучаясь у всех мастеров цирка, ученик в той или иной степени перенимал все их навыки; ни одна специальность не ускользала от него и не могла остаться вовсе ему незнакомой; так формировался универсальный исполнитель — наездник, прыгун, канатоходец, жонглер, мимист — подлинный синтетический артист цирка.
Обычно период ученичества исчислялся десятилетним сроком, после чего молодой циркач получал права гражданства. Выходя в люди, вольнонаемные ученики большей частью принимали имя учителя, и здесь заключена одна из причин столь необыкновенной устойчивости некоторых цирковых «династий», давших по пять и шесть поколений артистов: цирковые фамилии оказывались в высшей степени живучи, их одинаково носили и прямые потомки и приемные ученики.
Становясь самостоятельным, молодой циркач попадал в такую профессиональную, бытовую моральную обстановку, которая крайне способствовала дальнейшему совершенствованию во всех областях ремесла и вместе с тем обусловливала незыблемость традиций.
Универсальный исполнитель, синтетический артист цирка — молодой циркач последовательно выступал во всех жанрах, проходил все звенья профессионального стажа; подростком он начинал работать с вольтижа или танцев на канате, стариком он покидал манеж на школьной лошади; режиссура пантомим, исполнение высшей школы и вывод лошадей «на свободе», как не требующие особых физических усилий, оставались достоянием пожилого артиста, заканчивавшего так жизненный путь.
Кровообращение пульсировало последовательно: семей-но-родственные устои определяли универсальность исполнительства, универсальность исполнительства обусловливала бытие единого слитного коллектива, который выявлял себя в связном, внутренне-целостном представлении. Таким был организационно-производственно-бытовой строй цирка, к концу первой четверти прошлого века выросший до положения незыблемой системы.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: