РОМАНСКАЯ ШКОЛА ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА 4 страница

Глава шестая

Определение высшей школы верховой езды. — Социально-бытовые корни высшей школы. — Школьные лошади на свободе. — Школьный тандем.—'Первые школьные наездницы. — Каролина Лойо. — Франсуа Боше.— Олимпийский театр-цирк и Сомюрская военно-кавалерийская школа. — Цирк овладевает вершинами спортивно-бытового коневедения.

Олимпийский цирк возник в годы расцвета империи Наполеона I, в обстановке, поощрявшей конные зрелища.
Интерес к бытовому коневедению возрос необычайно, захватив самые широкие слои. Это был поистине «век лошади», золотая его пора: превратив коня в орудие боя и военизировав в пять-шесть лет всю Европу, Наполеон довел численность кавалерии до невиданных ранее размеров; рост кавалерии обеспечил повышенное внимание к умелой и искусной верховой езде, развивающей природную силу лошади, подчиняющей ее мускульную энергию воле всадника. Не довольствуясь служебной ролью коня, кокетничая воинской помпой, командный состав армии стал увлекаться декоративно-показной ездой во время торжеств и парадов, переняв традиции, окрепшие в быту феодального придворно-аристократического общества.
Франкони не могли остаться в стороне от этого движения. Еще в первые месяцы пребывания в Париже, когда революционные события не раз срывали представления, афиши Франкони заканчивались неизменной строчкой, извещавшей об «уроках вольтижирования и верховой езды, даваемых в «Амфитеатре» ежедневно по утрам лицам обоего пола» 1. Особенной популярностью в качестве педагога пользовался Лоренцо Франкони, некоторые ученики которого впоследствии заняли видное положение при дворе. Достаточно указать, что в годы революции он поднял в седло Жозефину, Гортензию и Евгения Богарне 2, из которых первая стала императрицей французов, вторая — королевой нидерландской, а последний — вице-королем Италии.
Эта связь с родовой и главным образом новой военной аристократией не могла не сказаться на ближайшем развитии молодого искусства. Как когда-то первые кунстберейторы вводили демонстрацию военно-спортивной верховой езды, понимая под этим обычную манежную военную вольтижировку, так сейчас, в изменившейся обстановке и перед лицом иного социального заказчика, предстояло ответить на господствовавшие вкусы правящих классов, вскормленные практическим интересом к коневедению.
Как бы в ответ на эти требования Лоренцо Франкони-вскоре же после открытия Олимпийского цирка ввел в его программы высшую школу верховой езды3.
Высшая школа (haute ecole, hohe Schule) представляет собой развитие и усложнение приемов обыкновенной верховой езды, доводимое до крайнего совершенства, до тех показательных вершин, где учебно-спортивный смысл перерождается в виртуозность, приобретая все особенности зрелища, где функции утилитарные перерождаются в функции эстетического порядка.
Высшая школа состоит из ряда «манежных мотивов» («air de manege», «Gangart»), то есть своеобразных поступательных движений лошади, не похожих на ее обычные, нормальные движения, из ряда разнообразных «походок», большинство которых является природным. «Если внимательно отнестись к наблюдению за правильно сложенной и полной сил лошадью, вырвавшейся на свободу и резвящейся, — пишет знаток предмета, — то легко заметить, что она по собственному побуждению поставит высоко шею, изогнет ее, опустит голову и пойдет «пассажем», отчеканивая каждую диагональ. Бросаясь из стороны в сторону, когда ее ловят, она легко меняет ноги на галопе, делает пируэты и т. д. Искусство высшей езды состоит в том, чтобы заставить лошадь производить эти движения по воле всадника именно тогда, когда это угодно человеку, а не лошади»4. Ряд других мотивов высшей езды искусствен, как, например, испанский шаг, очень распространенный в цирке, школьный мотив, при котором конь идет под всадником, попеременно ритмически подымая и вытягивая передние ноги, широко вынося их вперед и забирая пространство. В XVII— XVIII столетиях начальствующий кавалерийский состав объезжал строй, неизменно ведя лошадей испанским шагом. «Высшая езда,—напоминает историк коневедения5, — восходит еще к средневековью, и мотивы, составляющие ее, представляли собой различные фигуры, приноровленные к тому, чтобы приучить молодых людей к конным упражнениям турниров и к приемам битвы, бывшим в ходу на войне. Пируэт и полувольт служили во время турнира тому, что-бы противники после первой стычки, если ни тот, ни другой не были выбиты из седла, снова оказались друг против друга и могли еще раз скрестить копья. Движением «в два следа» всадник менял свое место, продолжая все время оставаться лицом к противнику, наконец, курбетом и пассажем пользовались на турнирах для того, чтобы с наибольшей грацией предстать перед дамой — той, чьи цвета носил всадник или которой предстояло увенчать победителя» *.
Высшая школа, как нельзя лучше отвечавшая интересам буржуазии и армии, укрепилась в Олимпийском цирке прежде всего как номер чисто спортивный, где наездник, обычнейшим образом сидящий в седле, путем академических приемов показывал рабочее тело коня, красоту и разнообразие его движений и беспрекословное подчинение всаднику. Первоначально это была демонстрация и пропаганда конного спорта в его высших проявлениях.
Наряду с таким показательным, рекордсменским значением высшая школа стала применяться как чисто зрелищное, изобразительное средство. Отдельные мотивы ее стали вводиться в групповые наезднические номера — в кавалькады, «охоты», «прогулки» и маневры. Постепенно утилитарное значение подменялось чисто зрелищным, и вырастал художественный образ великосветского спортсмена, при этом лошади служили уже не целью, но средством выражения. Так, в репертуар были введены школьные лошади на свободе (cheval d´ecole en liberte, Schulpferd in Freiheit), выводившиеся невзнузданными, без седел, без всадника, в свободном состоянии, и по подсказке наездника, стоящего рядом, исполнявшие отдельные мотивы высшей школы.
С конца 20-х годов, окончательно отстранившись от руководства парижским стационаром, Лоренцо Франкони все цело занялся выездкой школьных лошадей и педагогической деятельностью. Это был высокоавторитетный преподаватель, к услугам которого прибегали избранные спортсменские круги и верхи командного состава армии.

_______________________________________________________________
* Не рассматривая более подробно преемственность между школьной ездой, оформившейся в быту придворной аристократии на турнирах и каруселях, и высшей школой, исполняемой в цирке, отметим лишь, что наличие этой связи нетрудно заметить при самом поверхностном знакомстве с холстами некоторых баталистов (Жерико, Д. Дре, Берне, Гро). Отдельные гравюры более выгодны; например, на гравюре Ходовецкого «Фридрих Великий принимает парад» (1777) лошадь идет под монархом очень отчетливым пассажем, имея на воздухе левую диагональ. Скульптура еще точнее выявляет школьные мотивы: так, в «Медном всаднике» лошадь вздыблена под Петром I с помощью своеобразного курбета. Изображая венценосцев и полководцев на коне, скульпторы XVIII и XIX вв. отдают очевидное предпочтение пассажу, курбету, пезаде или вольту направо, нередко пользуясь также испанским шагом, наиболее распространенным в цирке школьным мотивом.

В первые годы июльской монархии Лоренцо Франкони был приглашен как педагог ко двору Людовика-Филиппа, где ему было поручено поднять в седло ближайших родственников короля. В связи с этой деятельностью Франкони получил официальное звание «почетного шталмейстера короля французов и преподавателя верховой езды их королевских высочеств принцев и принцесс королевской семьи» — по тому времени громадная почесть, как бы совершенно официально закреплявшая известную общность интересов между манежем Тюильрийского дворца и манежем Олимпийского театра-цирка.
Под этим длинным придворным званием Лоренцо Франкони изредка продолжал появляться на афишах театра-цирка 6, выводя школьных лошадей на свободе или выезжая школьным тандемом.'
Школьный тандем (haute ёсо1е еn tandem, Schultandem), номер, введенный в репертуар цирка Лоренцо Франкони и широко разветвившийся впоследствии, представляет собой езду цугом. При этой езде две лошади запряжены стрелой, одна за другой; поводья первой, сильно удлиненные, протянуты к наезднику, сидящему в седле на задней лошади; оба коня одновременно исполняют мотивы высшей школы верховой езды. При высокой технике наездника последний также выезжает на трех лошадях так называемым тройным тендемом (triple tandem, Dreifacher Schultandem) — номер, особенно удававшийся Лоренцо Франкони в последние годы жизни.
Так Олимпийский театр-цирк снова соприкоснулся с бытом — на этот раз с парадными выездами коронованных особ, вельмож и духовенства: и езда тандемом и запряжка цугом существовали в быту как спортивная забава высших классов и привилегия придворных экипажных отделов*.
_________________________________________________________________
* Ко времени проникновения школьного тандема на афиши цирка езда цугом была еще очень распространена в быту, где сохранялась вообще дольше, чем думают. В России, например, вплоть до Октябрьской революции митрополит петербургский ездил исключительно цугом (так называемый митрополичий выезд). Разумеется, рысаки его высокопреосвященства шли не испанским шагом и не боковым галопом, что не меняет сущности дела: оставаясь явлением бытовым, митрополичий выезд был рассчитан на созерцание паствы и по-своему адресовался к зрителям.

Вводя в репертуар цирка школьный тандем, Лоренцо Франкони исходил из бытового, житейского явления, но преображал его в искусство. Одна из основных задач, как вообще при исполнении высшей школы в цирке, состоит здесь в том, чтобы достичь полного слияния между движениями животного и музыкальным сопровождением оркестра, между динамикой зрительной и динамикой слуховой. И хотя в цирке не лошадь следует за оркестром, а оркестр следует за лошадьми, все же это единство в таком номере, как школьный тандем, не так легко достижимо, во-первых, а во-вторых, ничего не меняет в основном, потому что, беря явление бытовое, житейское, цирк преображает его в искусство, в зрелище, в организованную условность, в художественный образ.
Эти колебания между чисто спортивными и чисто зрелищными формами одного и того же явления, быть может, полнее всего выявились в возникновении жанра школьной наездницы.
Возникновение нового жанра связывается с именем Каролины Лойо, которая в цирковых летописях считается первой профессиональной наездницей высшей школы 7.
Каролина Лойо, дебютировавшая в Олимпийском театре-цирке зимой 1833 года, пришла сюда из частного спортивного манежа; в это время это был первый случай, когда через замкнутый цирковой барьер перешагнул спортсмен-любитель.
Эффект от выступлений Каролины Лойо оказался несколько неожидан: она очень быстро завоевала самую разнообразную публику и заняла положение примадонны парижского стационара, причем ее личный успех перерастал в принципиальный успех самого жанра, и в качестве одного из основных амплуа утверждалось амплуа наездницы высшей школы верховой езды (ecuyere de haute ecole, Schulreiterin).
Традиции исполнения высшей школы женщиной были установлены Каролиной Лойо и появившимися на горизонте вслед за нею ее соперницами — Полиной Кюзан и Матильдой Монне. Почти вплоть до конца 90-х годов цирк сохранял ту компоновку школьного номера, тот образ и ту повадку наездницы, которые наметились в 30-х и 40-х годах в парижском стационаре Франкони.
Затянутая в строгую черную бархатную амазонку, в цилиндре, слегка сдвинутом на лоб, исполнительница, поднявшись в седло, ожидает за портьерой, или, как говорят профессионалы, за форгангом (Vorhang — по-немецки занавес), пока оркестр играет вступление; по сигналу униформисты распахивают форганг и амазонка выезжает в манеж сокращенной рысью. Выполнив ряд школьных мотивов (выбор их и чередование, хотя и подчиняющиеся известной закономерной последовательности, в каждом отдельном случае предоставляются личному вкусу артистки), наездница делает поклон, после чего два круга идет шагом, давая животному расправиться. За этой первой серией школьных мотивов следует вторая, подобранная по возрастающей прогрессии трудности и эффектности. По окончании номера, выезжая на вызовы, артистка делает поклон: лошадь опускается на колено, вытягивая другую ногу вперед, тогда как амазонка снимает цилиндр жестом широким и округлым, как шляпу с перьями в пьесах плаща и шпаги.
Но, быть может, еще более показательным является тот образ школьной наездницы, который был создан Полиной Кюзан, и по традиции, особенно сильной в цирковом искусстве, уцелел почти вплоть до конца прошлого столетия. Полина Кюзан большей частью выезжала в военнизирован-ной «гусарской амазонке», состоявшей из элементов подлинного гусарского гвардейского мундира. Ментик, белый пудреный парик, шашка и гусарский головной убор — все это нашло своеобразную художественную транскрипцию в руках Полины Кюзан, все это послужило средством для созда-. ния художественного образа, в котором даже аллюры лошади теперь служили уже не целью пропаганды конного спорта, как раньше, но средством выражения художественного образа.
Матильда Монне ввела в обычай заканчивать школьный выход так называемым триумфальным возвращением (геntree triomphale), концовкой экзальтированной, вполне в духе приподнятой торжественности цирка. В этом случае, окончив номер на школьной лошади, наездница, не выходя на аплодисменты, скрывается за форгангом, пересаживается на лошадь, тренированную в прыжках, и под ритурнель вылетает из глубины коридора в манеж, делая над барьером (здесь устанавливается препятствие до одного метра вышиной) высокий и широкий скачок, как бы взлетая на воздух. Очутившись в манеже, наездница резко суживает шаг лошади, заставляет ее быстро сделать кряду семь-восемь стремительных прыжков на месте, так называемых лансад, движений, полных энергии и напора, при которых корпус животного, как бы конвульсивно сжавшись, взлетает ввысь, чтобы мгновенно расправиться и снова в «собранном» состоянии вернуться на землю. При последней лансаде наездница мгновенно дает посыл и, сделав обратный скачок через препятствие, скрывается за портьерой 8.
Эффект оказался несколько неожидан: амплуа наездницы высшей школы упрочилось с удивительной быстротой, и приблизительно с начала 40-х годов цирк без школьной наездницы был уже немыслим. Амазонка со своими лошадьми стала как бы примадонной стационара, полустационара, а затем и крупного странствующего цирка, совсем как трагик в дореформенной драме или сладкозвучный тенор в итальянской опере.
Укрепление амплуа школьной наездницы раздвинуло прежние репертуарные рамки. Уже один сольный выезд амазонки предоставлял возможность многих вариаций, тогда как в дальнейшем, в процессе перерастания спортивных элементов в элементы зрелищные, на этой базе вырос ряд комбинированных композиций: школьные дуэты, где амазонка и наездник одновременно выполняли школьные мотивы, парные школьные тандемы, дуэты костюмного характера («Гусарский маневр»), где спортивный дух высшей школы был принесен в жертву танцевальным движениям лошади, и, наконец, квартеты («Болеро»), довольно затейливые
по костюмировке и композиции.
Но парижский стационар не только пользовался продуктами бытового коневедения во имя создания художественных образов. Внутренние связи между манежем Олимпийского цирка и манежем Тюильрийского дворца или гвардейской кавалерийской части были слишком обнажены, чтобы прославленный парижский цирк не закрепил этих связей чисто практическими заслугами. Уже Лоренцо Франкони являлся прообразом такого явления, которое во всю свою ширь развернулось в лице Франсуа Боше.
Франсуа Боше, дебютировавший в Олимпийском театре-цирке зимой 1836 года, появился здесь законченным самостоятельным мастером совершенно новой формации 9.
Отвергнув все существовавшие принципы и теории, в общем следовавшие традициям XVIII века, Боше выработал собственную систему выездки и верховой езды, обоснованную на изучении анатомии и инстинктивных движений коня. В своей области это был новатор- и философ. Система его базируется на разумной гимнастике коня, развивающей мускулатуру и укрепляющей дыхание, на равномерном распределении тяжести лошади на конечности и особенно на постановке ее в равновесие, что, собственно говоря, составляет сущность научной верховой езды.
В несколько месяцев Боше стал премьером Олимпийского театра-цирка. Он выезжал через день в своем неизменном театрализованном военном наряде — в треуголке, синем армейском фраке с аксельбантами, пепельного цвета лосинах и лакированных ботфортах, — ежедневно менял лошадей. В его конюшне стояло по шесть или семь школьных лошадей, и эта частая их перемена имела чисто спортивно-утилитарный характер: в то время хорошо выезженная, а особенно школьная лошадь рассматривалась прежде всего как таковая, совершенно так же, как сейчас разглядывается знатоками новая усовершенствованная модель велосипеда или автомобиля, демонстрация которой сама по себе представляет интерес *.
Новизна и значительность системы Боше вызвала в военно-спортивном мире настоящий раскол. Консерваторы стояли на страже традиций, которые представляли граф Д'Ор, тогда как новаторы яростно отстаивали Боше.
Эффект оказался несколько неожидан: спустя три-четыре года Боше был призван военным министерством ввести свою систему в кавалерийские части французской армии, будучи назначенным в Сомюрскую военную кавалерийскую школу, дабы практически переобучить состав школы и инструкторов отдельных кавалерийских частей.
Зимой 1843 года Боше со своей конюшней прибыл в Со-мюр, где произвел смятение: обучение командного состава армии практическому коневедению почиталось призванием возвышенным, издавна закрепленным за аристократией. К Боше одобрительно присматривались, пока он выступал к театре-цирке, но когда пришлось пойти к нему на выучку— на него тотчас ополчились. Года полтора спустя Боше покинул Сомюр и вернулся в цирк, уступив место графу Д'Ору.
Боше вернулся в цирк. Он гастролировал с труппой Баха, стал ее соруководителем, объезжал с ней центральную Европу, изредка приезжал в Париж. Здесь наступила развязка. Во время репетиции, когда Боше стоял в манеже, ожидая, пока ему выведут следующую лошадь, центральная массивная люстра неожиданно сорвалась и рухнула вниз. В связи с полученными повреждениями Боше вынужден был прекратить выступления на манеже.

_______________________________________________________________
* Следует заметить, что посещение конюшни в антрактах — одна из составных частей зрительского восприятия цирка — имело в описываемое время также чисто практическое значение. Установившийся у Франкони, впервые открывшего свои конюшни для обозрения в ранние годы империи, обычай этот сохраняется до наших дней, привлекая теперь детей и подростков. В прошлом же посещение конюшни носило чисто деловой интерес к демонстрации образцовых лошадей, тогда как упоминание конских заводов, делавшееся на стойлах, приобретало рекламный характер.

Принципы своей системы и процесс выездки своих лошадей Боше изложил в шести объемистых томах, произведших полный переворот в гиппологии и — с некоторыми поправками генерала Галифе — принятых за основу в повседневной практике большинства военных и спортивных манежей Европы.
Доведя связь со спортивными интересами аристократии и дворянства до высших пределов, цирк скрестился с гиппологией как практической дисциплиной и оказал ей громадные услуги утилитарного порядка.

Глава седьмая

Конная клоунада. — Паяц. — Жан-Батист Ориоль. — Стиль французской клоунады. — Лоуренс и Редиша. — Стиль английской клоунады. — Репризы. — Ранние клоунские номера. — Введение живого слова в клоунаду. — На путях дифференциации клоунады по специальностям.

Одна из наиболее существенных эволюции циркового искусства первой половины прошлого столетия состоит в зарождении, становлении и развитии клоунады.
С первых же дней обособленного профессионального бытия конные искусники стремились разнообразить свои представления юмором, который должен был разрядить несколько жесткий колорит «опытов силы ловкости».
Здесь наметились две возможности: либо достигать юмора средствами конной акробатики и дрессировки, пользуясь непосредственным материалом молодого искусства, либо прибегать к помощи вчерашних партнеров и заимствовать юмор у ярмарочно-площадных балаганов.
Предприятия более зрелые избрали первый путь и быстро достигли результатов. И у Астлея, и у Франкони-отца, и, наконец, в Олимпийском цирке наездники сумели развернуть полные юмора положения и сцены, чей комизм основывался на том, что лошадь брыкается или всадник роковым образом не может усидеть в седле. На основе этих же приемов, достигших значительного разнообразия, в дальнейшем выросли манежные сцены типа «Роньоле и Пасс-Карро» и комические пантомимы. В то же время ряд акробатических конных номеров приобретал комическую окраску: наездники исполняли обычные конно-акробатические трюки в буффонном обличье и в явно шаржированных линиях.
Одним из типичнейших образчиков такой конной клоунады можно считать комическую конно-акробатическую сцену «Мадам Анго на уроке верховой езды», где наездник, костюмированный комической гранд-дам, разыгрывал сцену неумелого пользования лошадью. Он терял при этом кринолин и парик, орал благим матом, трясся от страха и позволял себе пользоваться несколькими сугубо комическими восклицаниями, обращенными к главному шталмейстеру, с шамберьером наперевес колесившему в центре манежа. Сцена эта стала популярной еще в «Амфитеатре предместья Тампль» и сохранялась вплоть до 30-х годов '.
Предприятия менее мощные пошли по второму пути, который привел их к фигуре паяца, пришлого партерного акробата, в буффонно-гротескной манере пародировавшего работу канатоходцев и «акробатистов» и пользовавшегося словесными шутками, употреблявшимися в балаганах на «парадах» *.
Комический конный акробат, наездник-комик и паяц — таковы представители циркового юмора в течение первой четверти прошлого века. О клоуне еще нет и речи, облик его нигде не воплощается реально, и самое имя его не встречается ни в извещениях циркачей, ни в отзывах современников. Такое положение сохраняется до начала 30-х годов, когда во французском цирке вырастает фигура Ориоля.
Жан-Батист Ориоль ребенком был отдан на выучку в семью канатных плясунов; сделавшись самостоятельным артистом, он перешел во второстепенный бродячий цирк, подвизавшийся в южных провинциях Франции 2. Быстро выдвинувшись как разносторонний наездник-акробат с уклоном в комическое, Ориоль в начале 30-х годов был приглашен в труппу Луассе, гастролировал с ней по Италии, Франции, Германии и Голландии, когда Олимпийский театр-цирк переманил его к себе. В Париже Ориоль появился вполне законченным мастером, выросшим и сформировавшимся на периферии, в полустационарных и передвижных цирках, и это еще более подчеркивает глубокую органичность зарождавшегося сейчас первого облика циркового клоуна.
Ориоль дебютировал в парижском стационаре 1 июля 1834 года и «с первого же выхода», — свидетельствует современник, — дело его было выиграно»3. Мгновенный и полный успех этот также характерен: Ориоль не являлся новатором, но продолжал привычную линию циркового комизма, выявляя ее только в более совершенных формах.

________________________________________________________________
* «В ярмарочных балаганах,— говорит Рougin в «Dictionaire du theatre, — парадами называются грубо-буффонные сценки, разыгрываемые у входа в барак, на крыльце или специально устроенном помосте и имеющие целью привлечь внимание публики, заинтересовать ее и заманить на представление». Под парадами понимаются не только самые сценки, но и предшествующий им театрализованный выход всех участников балагана на помост (в России, ярмарочные увеселения которой развивались под влиянием Германии, парады более известны под именем «раусов»). Парады большей частью представляли собой комический диалог, юмор которого был основан на глухоте и недогадливости собеседника.

«Талант Ориоля исключительно многогранен, — писал критик, — Ориоль универсален в своем искусстве: он прыгун, жонглер, эквилибрист, канатоходец, наездник, гротескный актер и к тому же необыкновенный силач. Это миниатюрный геркулес с маленькими женскими ножками, с детскими ручками и голоском. Нельзя найти более пропорциональных мускулов, более атлетической шеи, более легкого и сильного телосложения. И все увенчивается веселым китайским личиком, одной гримасы которого достаточно, чтобы рассмешить зал. Никогда не чувствуется усилий в турах этого удивительного клоуна: самые трудные вещи он исполняет с очаровательной уверенностью, гибкостью и грацией. Это самый остроумный и обаятельный клоун, какого только можно себе представить»4. «После исполнения трудного тура, — писал тот же критик, — Ориоль испускает пискливое восклицание удовлетворения, небрежно бросая «ля!», — и это «ля!», детское и дребезжащее, как блеяние козы, вызывает в нас взрывы смеха: Ориоль бросает его так странно, что кажется, будто оно исходит не из человеческого горла».
«Ориоль показывал чудесную разносторонность, — записывал один из артистов Олимпийского театра-цирка, — и зрители не знали, чем больше восторгаться — его эквилибристическими трюками, выполненными точно и шаловливо, или его головокружительными прыжками и кабриолями, отважными проворными и гротескными вместе с тем, что придавало номеру своеобразнейший отпечаток. Находчивость Ориоля не уступала его легкости, и не проходило представления, в котором он не блеснул бы в каком-либо новом туре. Прыгать в воздухе, трижды оборачиваясь вокруг себя, перескакивать через восемь лошадей или через двадцать четыре гренадера со штыками на ружьях, бросаться сквозь фейерверк или обруч, утыканный глиняными трубками, не задевая ни одной, импровизировать тысячи шуток — все это казалось для него легчайшей игрой» 5.
Костюм Ориоля представлял собой несколько модернизированный наряд средневекового шута. Это была дань той стилизации, которую пропагандировал парижский стационар и которой рабски следовали на периферии. К гриму Ориоль не прибегал, пользуясь лишь общим грунтом: он был миловиден, гротескно кокетлив и оставался таким же в манеже.

Преобладающую часть ориолевского репертуара летописец семейства Франкони относит к разделу интермедий (intermedes) 6.
Это крайне существенное указание на характер работы Ориоля, на жанр его клоунады. Если говорить современной терминологией, то надо бы назвать Ориоля коверным клоуном, клоуном у ковра, то есть клоуном, заполняющим паузы между номерами программы. Выступления его, носившие импровизационный характер, происходили именно в паузах между номерами или в перерывах между отдельными звеньями одного номера, в перерывах, вызванных техникой ремесла и очень частых в конных представлениях.
Целый ряд лучших номеров Ориоля представлял собой пародию на основной репертуар, и это обстоятельство лишний раз подчеркивает, что по существу это был коверный клоун, заполнявший паузу после номера пародированием только что показанного жанра. В репризе «Пешая кавалерия», одной из самых боевых в его репертуаре и ставших впоследствии классическими, Ориоль выскакивал, сидя верхом на палочке-лошадке или надев матерчатое чучело лошади, и пародировал только что прошедший номер школьной наездницы, работу конного жонглера или только что кончившуюся мимико-трансформационную сцену.
Но Ориоль был не менее силен и как мастер: он жонглировал на лошади всерьез, прыгал сквозь обручи по-настоящему, делал сальто с коня в совершенстве и выступал с законченными эквилибристическими номерами.
Итак, что же становится характерным для оформлявшейся в лице Ориоля ранней цирковой клоунады и может считаться от нее неотъемлемым?
Неотъемлемыми остаются два признака: универсальность исполнителя, свободно владеющего всеми навыками конно-партерной акробатики, и участие его в цирковом представлении на правах подсобного, ассистирующего персонажа по преимуществу со служебными функциями.
Указанные признаки возникают в условиях взаимодействия организационного и производственного уклада цирков данного времени: универсальность артиста достигается в обстановке профессионального ученичества семейной родовой ячейки или единой труппы, а использование его как подсобного персонажа в общем ходе представления тогда, когда цирковое представление осознается как связная демонстрация мастерства членов единого артистического коллектива.

В том-то и дело, что воплощавшаяся в лице Ориоля ранняя цирковая клоунада была явлением в высокой степени органичным. Это было зрелое завершение давно намеченной линии подлинно циркового комизма: клоун не был привнесен в цирк, как полагают, но пробился и вырос из самой сердцевины манежа в силу самого факта дальнейшего роста циркового искусства. Разумеется, мы говорим о цирковом клоуне.
Ни один цирковой жанр не представляет такого простора для выявления индивидуальности, как клоунада. Здесь нет ни правил, ни норм: здесь целое слагается из оттенков, точек с запятыми и двоеточий, расставляемых индивидуально, своим почерком. Ориоль как крупный мастер был индивидуален и в этом смысле неповторим, но общая окраска его юмора была глубоко национальна. В своем юморе Ориоль как бы воплотил дух и поступь француза и овладел отдельной сферой комического — сферой французского клоунского юмора, которая в дальнейшем развивалась в контурах, им очерченных. Характерные черты этого юмора — жизнерадостность, шаловливость, галантность и кокетство; буффонада дается без нажима; смех носит уютный камерный характер.
Мы констатировали, что Ориоль появился в Париже у Франкони в начале 30-х годов и создал свою славу именно в это время. Его успех несомненно стоит в связи с революцией 1830 года, лучше сказать, с теми изменениями в составе зрительного зала, которые совершились после июльской революции. При-шел иной социальный заказчик, густой гурьбой повалил рантье, потребовавший некоторого снижения стиля, некоторого его опрощения и вульгаризации. И именно тогда на смену классической конной клоунаде типа «Мадам Анго» пришел наполовину конный, наполовину партерный клоун провинциального разъездного цирка Жан-Батист Ориоль.
Прослуживши в труппе парижского стационара с 1834 по 1850 год, то есть шестнадцать лет непрерывно, Ориоль первым наиболее полно выявил раннюю маску циркового клоуна, универсального конно-партерного акробата-комика, участвовавшего в общем ходе представления, в качестве подсобного персонажа, оказал громадное влияние на ближайшие пути цирковой клоунады и сгруппировал вокруг себя целую плеяду продолжателей и эпигонов. Август и Батист Зигрист, Жан-Батист-Гильом Ориоль, Виктор Шабр, Ларисти и отчасти Леруа, Луи Виоль и Ван Катендик,
которыми нам придется вскоре же встретиться в России, наконец, Вуазен и Пуарье — вот имена первых подражателей Ориоля.
Наряду с Ориолем в этот же период в столичных стационарных и крупнейших странствующих цирках появились английские клоуны. Введенные в манеж лондонским стационаром, испытывавшим немалое влияние театрально-акробатических «рождественских пантомим» лондонского Ковент-Гарденского театра, английские клоуны взошли на горизонте европейского цирка в лице прославленной пары Лоуренса и Редиша.
Лоуренс и Редиша дебютировали в парижском стационаре летом 1838 года, ознакомив парижан с совершенно своеобразного характера юмором.
«Менее резвые и грациозные, чем Ориоль, — писал критик, — Лоуренс и Редиша имеют своеобразную и весьма примечательную прелесть. Хотя они не произносят ни слова и лица их загримированы, в них чувствуются англичане, глубочайшим образом англичане: во все, что бы они ни делали, они вносят точность, флегматичность, британскую сознательность, доведенную до крайних пределов. Костюм их ошеломляет своим комизмом. Один одет наполовину в черное, парик его наполовину багровый, наполовину коричневый. Второй весь в белом, отделанном позументными пуговицами величиной с апельсин; лицо его, осыпанное мукой, разрисовано розовыми кружочками и подчеркнуто не-обычайнейшими изломанными бровями. Убранство это, невообразимо причудливое, отлично идет к сдержанной молчаливой повадке персонажей.
Эти сиамские близнецы от скачка превосходят все, что видено было до сей поры. Они перемещают свои бедра так, словно носят их на перевязи через плечо; из ног они делают розетки, как из ленты; они делят себя надвое, и каждая половина самостоятельно танцует; они превращаются в лягушек и прыгают на животе; они двоятся, троятся, увеличиваются, сплющиваются и кишат на глазах, как змеиное гнездо. По окончании каждого тура они исполняют маленький танец, служащий, вероятно, для выражения их радости: выгнув спину, как кошки, желающие, чтобы их почесали, они два или три раза кивают наподобие китайских болванчиков и переваливаются из стороны в сторону на одной ноге. Нельзя представить себе ничего более буффонного»7.
Так в цирке впервые заявила о себе английская клоунада, в то время отличавшаяся не столько техникой, сколько манерой исполнения, совершенно обособленной сферой юмора.
По технике своего жанра Лоуренс и Редиша являлись партерными акробатами с уклоном в клишничество, в дислокацию суставов, но не здесь была их сила: этими навыками они пользовались для создания пантомимно-акробатической игры, насыщенной мрачным и несколько тревожным юмором. Их номера, совершенно отвлеченные, воздействовали глубоко национальной окраской юмора, той автоматичностью, с какой ломалось тело или делался скачок на плечи партнера, той внезапной механической грубостью, с которой посылалась оплеуха, той конвульсивной Динамикой, которая мгновенно вырывалась из статики и вновь застывала окаменелостью.
С 40-х годов в парижском стационаре и крупнейших странствующих труппах начинают появляться английские клоуны, по жанру своему приближающиеся к творчеству Лоуренса и Редиша. Томас Кемп, которого историк выдает за «первого английского клоуна в настоящем смысле слова» 8, несколько не по-британскому подвижный и веселый, отличался в мелких трюках, заполнявших паузы между номерами, и в частности, в надолго сохранявшейся в репертуаре сценке с павлиньим пером, в которой он выходил, задрав нос кверху, всем своим обликом выражая надменную важность, и балансировал на носу павлинье перо: юмор тела и мимики был так силен, что удавалось занимать зрителей в течение двух-трех минут, пока писта подготавливалась для следующего номера. Джемс Босуел и Кандлер пользовались акробатикой для передачи мрачных психологических состояний (крайне отвлеченно, разумеется), в чем, собственно, и заключается сущность английской клоунады.
Так на рубеже 30-х и 40-х годов определилась вторая маска циркового клоуна, который являлся партерным акробатом с уклоном в клишничество, участвовал в общем ходе представления в качестве подсобного или, во всяком случае, второстепенного персонажа.
Ориоль, с одной стороны, и Лоуренс и Редиша — с другой являются избранными представителями двух основных движущих сил в области цирковой клоунады данного времени.
Наибольшая творческая изобретательность сказывалась в это время в области реприз (la reprise, die Reprise), то есть тех кратких клоунских интермедий (intermede clovnesque, Clownzwischenspiel), которые разыгрывались в переры-
вах между номерами или в паузах между отдельными звеньями конных номеров *.
Наряду с репризами и Ориоль и некоторые его последователи стали выступать самостоятельно, как бы разрывая свою подчиненную связь с конюшней и становясь равноправными участниками программы, исполнителями отдельного программного номера.
В качестве наиболее ранних самостоятельных клоунских выступлений можно назвать «Танец на лопатках» и музыкальный номер «Танец мячей».
«Танец на лопатках», примитивный клоунский номер, заключался в том, что клоун становился на прочную деревянную лопатку и, удерживаясь на ней в равновесии, прыгал вместе с лопаткой в такт музыке, проделывая при этом всевозможные комические па и гротескные телодвижения. В «Танце мячей», требовавшем двух или трех исполнителей, клоуны разыгрывали несложную музыкальную пьесу на скрипке и корнет-а-пистоне, мимикой и движениями изображая взаимное неудовольствие, буффонно держа инструменты, извлекая из них невероятные звуки и ударами головы в такт музыке непрерывно перекидывая друг другу большой легкий мяч.
Дальнейшие изменения были предвосхищены введением живого слова и заменой отвлеченного комизма Ориоля юмором конкретным, постепенно овладевавшим тематикой и сюжетом.
Первое время слово играло совершенно ничтожное значение в ряду остальных изобразительных средств цирковой клоунады: нерушимой основой оставалась акробатика и пантомима, по отношению к которым речь занимала прикладное положение.
Можно предположить, что разнообразные словесные шутки, давно применявшиеся в комических конно-акроба-тических сценах («Роньоле и Пасс-Карро»), послужили основой для первых разговорных реприз. Странствующим циркам, особенно второстепенным, разговорные репризы определяют как клоунскую интермедию, позволяющую артистам оправиться и перевести дух (Fratellini), или, что для старого классического цирка более точно, как «краткое клоунское междудействие, разыгрываемое в перерывах работы конного акробата» (Нalperson).
_______________________________________________________________
* Выражение «реприза» укрепилось в профессиональной речи на исходе первой половины прошлого столетия, заменив собой слово «интермедия», употреблявшееся ранее. В профессиональной литературе репризу были известны еще в 20-х годах и несомненно заимствовались у канатоходцев, где ими широко пользовались паяцы.
Такие репризы, крайне незамысловатые и большей частью отвлеченные по своей теме, требовали двух-трех реплик со стороны, которые двигали бы действие. В цирке эти реплики произносились обычно главным шталмейстером, или шпрехшталмейстером (ёсuуег-раг1еur, Sprechstallmeister), как его стали называть впоследствии в Германии, на долю которого выпадали житейски здравые реплики, тогда как клоун разыгрывал резонера и, разумеется, всегда оказывался прав.
Наряду с разговорными репризами стали разыгрываться небольшие комические сценки, в действие которых, как раньше в действие комических конно-акробатических манежных сцен, вводились юмористические диалоги. В отношении сценариев эти сценки, называвшиеся пантомимами, находились в связи с ярмарочными балаганами, соприкасаясь таким образом с комедией ёеН'айе и из вторых рук подбирая осколки репертуара итальянских комедиантов. Несомненное влияние имел также знаменитый мим Дебюро-старший, как раз в это время переживавший лучший период, своей славы. Так, например, сценарий «Арлекина-статуи», одной из самых ранних клоунских цирковых пантомим, был непосредственно заимствован из репертуара Дебюро и первое время, по-видимому, сохранял все игровые детали, внесенные этим великим артистом.
Центральные места среди ранних клоунских цирковых пантомим занимали «Медведь и часовой», «Деревенский цирюльник» и «Дуэль на кладбище» — пантомимы, сохраняющиеся в репертуаре цирка еще и в наши дни. Однако судить о них по сегодняшней их редакции и исполнению было бы рискованно, и мы ограничимся тем, что отметим робкое прорастание клоунской пантомимы как высшей по тому времени формы разговорной клоунады.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: