Вступительные замечания 1 страница

На исходе первой половины прошлого столетия процессы упадка романской школы были завершены и цирковое искусство вступило в полосу новых формообразований.
Наиболее характерная черта рассматриваемого периода — в том, что во вторую половину столетия цирковое искусство перешло со значительно расширившейся организационно-производственной сетью, а в течение второй половины столетия эта сеть чрезвычайно сгустилась, выделив по всей Европе ряд крупных опорных точек.
Столь скорый рост стационарных и полу стационарных цирков был вызван взаимодействием нескольких причин.
С одной стороны, влиял быстрый рост новых торгово-промышленных городских центров, позволявший вчерашним разъездным циркам сравнительно надолго задерживаться в одном городе, переходя на положение полустационара и стационара. С другой стороны, влияли общебытовые изменения, и в первую очередь развитие железнодорожного и мореходного транспорта.
Все это вместе взятое определяло быструю демократизацию зрителя стационарных цирков.
Это изменение социального состава циркового зрителя является второй наиболее характерной чертой рассматриваемого периода.
Состав публики, заполнявшей теперь крупнейшие стационары, стремительно дифференцировался, эволюционируя в сторону городских разночинных слоев вообще и в сторону средней буржуазии в частности. В то же время мелкая буржуазия, ремесленное сословие и верхние прослойки пролетариата, с годами все более громко заявляя о себе, стремились отвоевать и свои зрелища, одной из форм которых становился именно провинциальный полустационарный цирк.
Такой цирк, вплотную сраставшийся с балаганом, стремился всячески ограничить непосредственно конные зрелища ради гимнастов, акробатов, фокусников, атлетов и других представителей смежных жанров и ярмарочной площади.
Это внедрение в репертуар смежных малых форм под влиянием демократизации циркового зрителя и наконец возникновения громадного числа новых жанров, лишивших конный цирк его прежнего центрального положения, является третьей наиболее характерной чертой рассматриваемого периода.
Явления эти, взятые во взаимодействии с вытекающими из них последствиями, развернулись в период от начала 50-х до середины 90-х годов прошлого столетия, наиболее мощно сказались на исходе 90-х годов, отчетливее всего выявились в Германии и Америке и могут быть условно объединены под понятием дифференциации циркового искусства и гибели конного цирка.
Этому без малого полувековому периоду дифференциации циркового искусства и гибели конного цирка посвящен предлагаемый третий раздел.

Глава одиннадцатая

РУКОВОДЯЩИЕ СТАЦИОНАРНЫЕ ЦИРКИ

Берлинский стационар Ренца. — Современники и соперники. — Парижские цирки второй империи. — Американские разъездные цирки-шапито. — «Первый американский железнодорожный цирк». — Петербургские цирки. — Полковник Новосильцев. — Карл Гинне. — Петербургский стационар Чинизелли. — Московский стационар Саламонского. — Провинция. — «Русский цирк братьев Никитиных». — Семейство Труцци. — На путях к разветвленной и демократизированной цирковой сети.

Прежде чем перейти к рассмотрению плодотворной эволюции циркового искусства второй половины прошлого века, во многом определившей облик современного цирка, нам надлежит ознакомиться с основными стационарами и полустационарами 50—80-х годов и начертить наглядную топографическую карту места действия.
Берлинский стационар Эрнста Ренца займет на этой общеевропейской карте все же самое заметное место.
Рост ренцовского цирка, определившийся во времена победы над Национальным цирком Елисейских полей, достиг наивысшего напряжения в 80-х годах, когда Берлин, ставший столицей новой империи, начал быстро завоевывать мировое политическое и экономическое значение.
Организационный размах берлинского стационара по тому времени был очень велик. Не ограничиваясь прусской столицей, ставшей столицей Германии, Эрнст Ренц параллельно держал цирки в других крупнейших европейских центрах, чаще всего выступая в Копенгагене, Амстердаме, Брюсселе и Милане и засылая свои филиалы также в Россию. К началу 80-х годов положение стабилизировалось, и Ренц стал работать на четырех площадках: зимой и осенью в Берлине и Бреславле, весной в Вене и летом в Гамбурге.
В незначительной доле сохранив репертуарную сокровищницу романской школы, берлинский стационар с немалой изобретательностью пополнил ее новыми современными формами, в смысле своего художественного авторитета очень скоро сумев занять первое место среди остальных стационаров Европы.
Опираясь на старые организационно-производственно-бытовые устои, то есть на семью как основную творческую ячейку (в программах бывало одновременно занято до одиннадцати родственников владельца и директора), Эрнст Ренц, отвечая новым требованиям, широко пользовался системой гастролей, умея растворять переменный состав в рядах своей постоянной труппы, подчинять их своей специфической художественной дисциплине.
Каждодневная перемена программы — принцип, введенный представителями романской школы и совершенно органический в условиях единой цирковой труппы,—была возведена в законченную систему, никогда еще не обеспечивавшую такого внешнего репертуарного разнообразия.
Действительно, почти каждый день цирк Ренца выходил е новой афишей, и почти каждый день он менял, добавлял и перетасовывал программу, отбирая из репертуарной сокровищницы то школьные кадрили, то конные котильоны, то охоты, то устраивая клоунские вечера, где комики труппы давали по восемь-девять номеров, то объявляя вечера женского состава труппы, где все второе отделение исполнялось исключительно артистками, то афишируя так называемые представления-соревнования (Concurrenz-Vorstellungen), в которых главнейшие номера как бы в порядке состязания одновременно исполнялись в манеже двумя артистами.
И вновь перелистывая знакомый посезонный перечень программ ренцовского цирка 1 (перечень этот, составивший объемистый том, издан был как юбилейная памятка к пятидесятилетию берлинского стационара), где едва ли не день за днем перечисляется лучшее из каждой данной программы, нельзя не позавидовать той созидательной активности, той неиссякаемой и на каждый день новой творческой работе, в которой изживала себя некогда единая слитная цирковая труппа!
Франсуа Луассе, Вильгельм Карре, Готхольд Шуман и Альберт Саламонский должны разместиться на нашей условной общеевропейской карте по соседству с Ренцом, в районе Германии, Дании и Голландии вообще и в точках Берлина, Копенгагена и Амстердама в частности.
Франсуа Луассе, старший сын Батиста Луассе, в 1854 году основал в Берлине собственный полустационар2, но вскоре, женившись на Каролине Лойо, стал совладельцем цирка Кюзана и Лежара, с которым вплоть до 70-х годов объезжал Голландию, Данию и скандинавские страны.
Вильгельм Карре, однокашник Ренца по ученическим годам, начинает занимать заметное место с середины столетия, работая во главе собственной труппы на Балканах, в 1863 году основывает стационарный цирк в Амстердаме и гастролирует по Прибалтике и России.
Готхольд Шуман, также однокашник Ренца, организовал собственное предприятие вскоре после франко-прусской войны, работал с ним преимущественно по Германии и в 1818 году основал стационарный цирк в Берлине, достигший европейской известности уже при следующем поколении 3.
Альберт Саламонский (1839—1913), сын наездника Вильгельма Саламонского, входившего в труппу Бриллофа, прошел школу под руководством отца, в 1862 году дебютировал в Берлине у Ренца и укрепился здесь как артист первого положения. Выйдя из труппы Ренца, Саламонский организовал собственный цирк, во главе которого появился в Берлине в 1873 году, поведя ожесточенную конкуренцию с прославленным германским стационаром 4. Успешно выдержав соперничество в течение шести сезонов, Саламонский весной 1879 года ликвидировал берлинское предприятие и уехал в Россию.
В районе центральной и юго-восточной Европы, вне твердо закрепленных точек, должны разместиться имена Гинне, Вульфа и Сура.
Карл Гинне, однокашник Ренца по ученическим годам, впоследствии стал совладельцем лондонского стационара Дюкро-младшего. Появившись во главе этой труппы в Берлине в 1852 году, Гинне вскоре же отделился от Дюкро, своего зятя, и самостоятельно гастролировал по Германии и Австрии. Разорившись в Варшаве, где в 1859 году выстроенный им полустационарный цирк в день открытия сгорел дотла, Гинне работал с разъездным цирком на Балканах, а к середине 60-х годов вновь появился в России.
Полустационарный цирк Лоренца Вульфа, выдвинувшийся в 50-х годах в Бельгии, Голландии и Дании, разросся в 90-х годах под руководством его сына, Эдуарда Вульфа, основателя Королевского цирка в Брюсселе (1892). Вильгельм Сур, имя которого встречается с 60-х годов, не являлся цирковым артистом. Это был антрепренер небольшого размаха, с 70-х годов появившийся в России.
Англия в рассматриваемый период не имела длительных крупных руководящих центров. Лондонский стационар часто переходил из рук в руки, и только два имени сравнительно надолго удержались на его фронтоне —Генглер и Георг Зангер. В 70-х и 80-х годах здесь все чаще появлялись американские наездники, теперь завоевывавшие Европу, и американские передвижные цирки, задерживавшиеся на один-два сезона.
Италия, Швейцария и Испания, почти не имея крупных стационаров, обладали крайне развитой цирковой сетью, на которой имена Гаэтано Чинизелли и братьев Прайс занимали первые места.
Гаэтано Чинизелли, бывший премьер Олимпийского цирка Гверры, в 1847 году при содействии своих зятьев Дюкро-младшего и Карла Гинне организовал в Лондоне собственную труппу, во главе которой направился в Италию. Здесь он провел 50-е и 60-е годы, завоевав первоклассную репутацию (будучи приглашен как педагог в королевские манежи Виктора-Эммануила, получил звание «почетного шталмейстера е. и. в. короля Италии», которое выставлял на цирковых афишах) 5. К концу 60-х годов Чинизелли поднялся в Центральную Европу, появился в Берлине, где летом 1869 года играл во время отсутствия Ренца. В этом же году по вызову своего зятя Гинне выехал в Россию.
Что же касается братьев Прайс, то они руководили в это время стационаром Мадрида.
Франция как будто дольше других сохраняла традиции романской школы.
Возвратившись в Париж после неудачного поединка с Ренцом, труппа Национального цирка Елисейских полей прежде всего озаботилась созданием нового зимнего стационара. Отстроенный архитектором Гитторфом, украшенный скульптурами и лепными фризами работы Прадие, Бо-зио и Гийома, названный в честь только что провозглашенного монарха Цирком Наполеона (Cirque Napoleon), новый стационар был открыт 11 декабря 1852 года6, а в следующем сезоне летний цирк в Елисейских полях в честь супруги Наполеона III Евгении был переименован в Цирк императрицы (Cirque de l'imperatrice). Оба цирка стали полуправительственными предприятиями, в смысле общественно-бытового значения заняв привилегированное положение наряду с государственным оперно-балетным театром. Превратившись в косвенный придаток министерства двора и приняв островыраженный придворно-аристократический оттенок, оба парижских стационара в 60-х годах достигли большого внешнего блеска, вполне соответствовавшего вкусам напыщенного двора Наполеона III и группировавшейся вокруг него молодой промышленной буржуазии.

В этот же период в Париже расцвела одна из разновидностей циркового искусства, именно здесь и именно в это время достигшая своих вершин; речь идет о конных представлениях на беговых плацах под открытым небом.
Традиция давать конные представления летом на вольном воздухе была установлена еще первыми кунстберейто-рами, она широко практиковалась и Ренцом, и Саламон-ским, и Чинизелли, но в Париже ее узаконили в грандиозных зрелищных формах и закрепили в специально сооруженных постройках.
Ипподром (L'Hippodrome), выстроенный в Париже весной 1845 года, явился крупнейшим сооружением такого порядка. Парижский Ипподром представлял собой модернизированную копию римского цирка: грандиозный деревянный амфитеатр, вмещавший до пятнадцати тысяч зрителей, обхватывал арену в 108 метров длиной и 104 метра шириной, что допускало исполнение всех конных зрелищ, кроме тех, которые связаны с условными измерениями циркового манежа тринадцати метров в диаметре, то есть кроме специфически-цирковых жанров.
Парижский Ипподром показывал между прочим и вые" шую школу и группы арабов-прыгунов, но репутацию свою он создал театрализованными бегами и скачками, инсценировкой греческих олимпиад, средневековых каруселей, рыцарских турниров, римских карнавалов и постановкой исто-рико-бытовых обстановочных военных действий, основанных на оперировании крупнейшими конными и пешими кадрами и использовании археологических убранств7.
Парижский Ипподром возглавлялся Виктором Франко-ни, сыном Лоренцо Франкони, выдающимся школьным наездником, крупнейшим историком, теоретиком и практиком коневедения, кавалерийского дела и конного спорта. В эту эпоху Виктор Франкони близко стоял к высшим военным и буржуазным спортивным кругам, а также подготавливал лошадей придворной конюшни для Наполеона III. После крушения второй империи и вплоть до конца 70-х годов Виктор Франкони возглавлял оба парижских стационара, из которых Цирк императрицы был переименован в Летний цирк, а Цирк Наполеона — в Зимний цирк (Cirque d'hiver), название, которое он сохраняет по сей день.
Что же касается Ипподрома, то в 50-х и 60-х годах он породил во всех столицах Европы подобные же зрелищные начинания, нашедшие свою высшую точку все же в Париже в форме «Национальных арен» («Arenes Nationales»), где в 1855 году с невиданным размахом на суше, в воздухе и на воде было поставлено батальное действие «Крым», в котором только что прошедшие победы французской армии над русскими прославлялись с типичным для второй империи воинственным задором.
Это подчинение цирка интересам привилегированных классов, сильнее всего продолжавшее сказываться в Париже, породило здесь анекдотическое, но в своей сущности типичное начинание в лице любительского цирка Молье.
Эдмонд Молье, землевладелец и капиталист, истый конный спортсмен, как это и полагалось людям его класса, с начала 80-х годов стал устраивать в Париже, в своем особняке конные представления для приглашенных. Собиравшие сливки знати, армии, бюрократии, артистического и спортивного мира и «полусвета», представления Молье давались затем в специально пристроенном к особняку маленьком цирке и исполнялись исключительно любителями из «высшего общества», так что даже в униформе стояли тузы военного и финансового мира. Устраивавшиеся ежегодно два раза в году и каждый раз по новой программе, представления цирка Молье продолжались вплоть до мировой войны и могут считаться пусть курьезным, но типичнейшим отблеском традиций романской школы8.
Братья Луайяль, Бутор, Ранси и Плеж — вот имена профессионалов, возглавлявших крупнейшие полустационарные цирки во Франции, которые все более расширялись и размножались с 70-х годов.
Прежде чем обратиться к России, основные опорные точки которой все еще не отмечены на составляемой сейчас карте за их малочисленностью и запоздалостью созревания, остается бегло наметить расстановку руководящих центров в Америке.
Наиболее характерной организационно-производственной особенностью американского цирка, вполне созревшей в 50-е годы, явился быстрый рост и чрезвычайно мощное укрепление разъездных цирков.
В Америке возникало мало стационаров и полустационаров, и большинство цирков пребывало в неустанном странствовании между городами. Американское делячество сказывалось и здесь: цирк приезжал в город, наводненный предварительной рекламой, срывал подряд десятки битко-вых сборов, в кратчайший срок выбрасывал на рынок весь свой репертуар и, исчерпав зрителей, двигался дальше.
Американские передвижные цирки начала 60-х годов очень мало походили на передвижные цирки Европы, ютившиеся в то время лишь в провинции: американская передвижка представляла собой зрелое предприятие, настоящий стационар по размаху, только стационар, принявший местные формы и нашедший новую оболочку в виде цирка-шапито.
Американский цирк-шапито (chapiteau) представлял собой технически крайне упрощенную разборную конструкцию из стандартных деревянных частей и брезентовой палатки, которая, будучи натянутой на двух высоких корабельного типа мачтах, образовывала шатер, в котором расставлялись точно пригнанные друг к другу кольцеобразные ряды для зрителей, тогда как в центре устраивался манеж. Самый брезентовый шатер не был новостью (Летний цирк Елисейских полей еще в начале 40-х годов работал под шатром из просмоленной парусины), но организованность и техника американцев создали из этой формы принципиально новое дело. При новой американской конструкции средний цирк-шапито в собранном виде занимал минимальное место, устанавливался и собирался в кратчайший срок и включал в себя все детали циркового здания — от лож и райка до служебных пристроек.
Вполне совершенных форм американская передвижка достигла в середине 60-х годов под руками антрепренеров Спальдинга и Роджерса, учредивших так называемый «Первый американский железнодорожный цирк» (First American Railrood Cirqus), громадный движущийся стационар, громадный цирк-шапито, работавший в городах, связанных железнодорожной сетью, и располагавший специально арендованными подвижными составами. Этот первый американский железнодорожный цирк прибыл в Европу в 1867 году на Парижскую всемирную выставку, где расценивался как одно из интереснейших технических нововведений в области зрелищ9.
Действительно, это был новый принцип, зародившийся в условиях общественно-экономических отношений Америки, сейчас впервые высылавший в Европу своего первого гонца. Техническая организация перерастала в область искусства и определяла совершенно новый стиль: в это время, по справке исследователя, «в Соединенных Штатах работало уже 22 крупных цирка-шапито с общим капиталом свыше 3 000 000 долларов»!0.
Несомненно, это был новый стиль... И сквозь брезентовую завесу «Первого американского железнодорожного цирка» уже просвечивал мясистый профиль Барнума, антрепренера и капиталиста, крупнейшего из всех импресарио буржуазного искусства, создателя трехманежного передвижного цирка-шапито.
Теперь мы можем обернуться к России, где к этому времени, наконец, стали созревать первые стационары.
Итак, петербургский театр-цирк императорской театральной Дирекции был ликвидирован в 1854 году, в разгар крымской кампании, ни на кого и ни на что не оказав влияния: эти барские затеи естественно не смогли оплодотворить русскую почву и сколько-нибудь способствовать развитию русского циркового искусства.
Россия по-прежнему оставалась лишенной сколько-нибудь значительного стационара, а именно и только стационары в условиях того времени могли выращивать искусство цирка.
Ставка погибших петербургских цирков на военную аристократию, дворянство в условиях того времени принесла плоды ранее, нежели ставка провинциальных странствующих цирков на городские низы: у колыбели русского стационара стоит гвардейский полковник, крупный помещик и капиталист.
Секрет в том, что в пору недавнего расцвета цирковых зрелищ в Петербурге «лучшие европейские труппы, сменяя здесь одна другую, нередко оставляли в рядах аристократии своих выдающихся наездниц»11. Одна из таких наездниц, артистка императорского театра-цирка Лора Бассен, вышла замуж за видного гвардейского полковника Новосильцева, крупного помещика и богача, который после крушения театра-цирка выстроил для своей жены цирковые здания в Петербурге и Москве.
В Петербурге Новосильцев построил театр-цирк на площади Александрийского театра, на том месте, где стоял когда-то цирк Кюзана и Лежара, незадолго до того снесенный за ветхостью здания.
Новосильцевский театр-цирк, взлелеявший дальнейшие наши стационары, был открыт в 1857 году представлениями труппы Георга Бюклея и Мак-Коллума, продержавшейся всего лишь один сезон.
В 1860 году здесь выступала труппа под управлением Лоры Бассен, перед этим гастролировавшая в московском цирке Новосильцева, а в 1862 году здесь вновь играл цирк Лежара, на этот раз уже не зажегший Моря.
В сезоне 1863/64 года в новосильцевском театре-цирке появился Карл Гинне, и отсюда, собственно, начинается новейшая фаза развития циркового искусства в России.
Все еще не оправившийся после варшавской катастрофы, Гинне возглавлял теперь второстепенный цирк, работавший на паях с партерными акробатами Нейс. Традиции романской школы, поблекшие и деформированные, странно сплетались здесь с условностями разъездной цирковой группы. Гинне продержался в столице сезон и уехал играть по прибалтийским и привислинским районам.
Осенью 1865 года новосильцевский театр-цирк арендует Вильгельм Карре, приезжающий с труппой и репертуаром, достаточно апробированным в Амстердаме. Это уже настоящий стационар, позволяющий себе давать массовые обстановочные и костюмные конные композиции, показывать выдающихся наездников своего времени и часто ставить пантомимы.
Вслед за труппой Сулье, появившейся в новосильцевском театре-цирке летом 1866 года, сюда приехал филиал берлинского стационара Эрнста Ренца, намеревавшегося открыть в Петербурге постоянное отделение своего цирка:
Труппа Ренца прибыла не в полном составе, но все же это был лучший цирк, который до сих пор видела русская столица,— цирк, полнее и технически совершеннее своих предшественников выявлявший новейшие формы циркового искусства.
Отлично проведя сезон 1866/67 года, филиал берлинского стационара уехал за границу, когда в Петербург приехал из Москвы Карл Гинне.
Не сойдясь с Новосильцевым в расценках, Гинне приступил к постройке собственного здания, которое возводилось на Караванной площади, против Михайловского манежа, на участке, занятом теперь треугольным сквером (в то время Караванная площадь, представлявшая еще как бы отросток Михайловской площади, обобщенно называлась Михайловской площадью, наименование, которое и будет встречаться на афишах Гинне).
Здесь, на Караванной, к концу 1867 года, с опозданием против Европы на пять-Шесть десятилетий, был наконец построен первый русский столичный стационар, первый столичный цирк, воздвигнутый руками профессионалов, а не меценатов-дилетантов из барских особняков, первый столичный цирк, игравший регулярно из года в год при едином руководящем художественном и административном аппарате.
26 декабря 1867 года цирк Гинне был открыт12. Выстроенный из дерева архитектором Межовым, он представлял собой обычного типа цирк без глубинной сцены, был сравнительно мал, неудобен для зрителей и оптически не особенно выигрышен.
«Из всех явлений этой недели, — писал критик в очередном обзоре, — наибольшее внимание привлек к себе цирк г. Гинне, возведенный на Михайловской площади. Постройка его производилась с деятельностью, достойною лучшего дела. Несколько недель сряду десятки рабочих, среди мороза и всех неудобств, соединенных с зимним временем, трудились с раннего утра до позднего вечера; в последние дни перед его открытием работа внутри производилась даже при свете газа.
В самый день открытия, вечером, цирк окружен был множеством экипажей и простых саней; в последние накладывали щепки и всякую дрянь; около кассы была толпа, как накануне первых представлений «Смерти Иоанна Грозного»; все билеты на первое представление цирка были разобраны задолго до семи часов.
В ложах бельэтажа было много детей, в ложах у барьера— много камелий, которые с особым нетерпением ждали начала представления. Оно и понятно: они желали взглянуть на соперниц и рассчитать дальнейшее свое поведение со своими содержателями.
Представление началось. Надо отдать справедливость смелости г. Гинне явиться в Петербург со своим лошадиным и другим персоналом после цирка Карре и Ренца. Говорят, смелость города берет, но смею думать, что не все города. Госп. Гинне своею смелостью не совсем взял и город Москву, которая не видала труппы Ренца, и подавно не возьмет города Петербурга. Сам по себе цирк Гинне недурен, но по сравнению с цирком Ренца представляет явление только посредственное» 13.
Начав испытывать неудачи и в Петербурге и в Москве, где он продолжал гастролировать, Гинне обратился за поддержкой к своему зятю Чинизелли, летом 1869 года выступавшему в Берлине и. Осенью того же года труппа Чинизелли приехала в Петербург и влилась в цирк Гинне; сильный цирковой ансамбль был таким образом создан.
Основное ядро труппы Чинизелли составляла его семья. Гаэтано Чинизелли, которому сейчас шел шестой десяток, выступал как дрессировщик и школьный наездник, его старший сын Андреа и жена последнего Клотильда, дочь Александра Гверры, также работали как школьные наездники и дрессировщики, тогда как премьершей труппы являлась дочь Гаэтано Чинизелли Эмма, наездница высшей школы и артистка на ведущие партии в кадрилях, котильонах, маневрах и охотах.
Эмма Чинизелли, наездница большого темперамента и неотразимого обаяния, с первых же дней завоевала симпатии петербургской публики. К числу ее поклонников вскоре примкнул наследник престола Александр Александрович, будущий император Александр III, и эта связь, бывшая у всех на виду, сыграла решающую роль в дальнейшей судьбе самого цирка Чинизелли. Что же касается Эммы Чинизелли, то в 80-х годах она сошла с афиши, будучи выдана замуж за генерала барона Штакельберга 15.
Гаэтано Чинизелли вскоре же оттеснил своего шурина п стал руководить обоими цирками Гинне (к этому времени Гинне выстроил в Москве каменный стационар на Воздвиженке). Не довольствуясь деревянным цирком на Караванной, контракт на который с городским управлением близился к концу. Чинизелли благодаря связям своей дочери выхлопотал в долголетнюю аренду принадлежавший военному ведомству участок на Фонтанке у Симеоновского моста, тот самый участок, где когда-то стоял Олимпический цирк Турниера. На этом участке, полученном в сорокалетнюю аренду за баснословно низкую плату в полторы тысячи за год, Гаэтано Чинизелли предпринял постройку каменного цирка.
26 декабря 1877 года новый каменный цирк Чинизелли, ныне Ленинградский госцирк, был открыт 16.
Выстроенный архитектором Кенелем, сравнительно небольшой и скромный снаружи, цирк Чинизелли внутри здания был замечателен грандиозной масштабностью, уравновешенностью архитектурных пропорций и конструктивной ясностью.
Внутри цирк был богато отделан: барьерные ложи, все места партера и ложи бельэтажа были обиты малиновым Пархатом; в проходах лежали того же цвета ковры; в тех же тонах была убрана свитская и большая царская ложа, имевшая отдельный вход и специальный подъезд; цирк освещался массивными хрустальными люстрами, а купол был богато орнаментирован и расписан наивной, но нарядной живописью («Плафон разукрашен разными типическими изображениями из вольтижерского мира,— писал рецензент в отчете об открытии, — среди которых выделяется сам владелец цирка госп. Гаэтано Чинизелли, сидящий верхом, и рядом дочь его, лихая наездница» 17.
Дешевые места — второй ярус и стоячая галерея — имели отдельный вход с улицы, и само здание было так распланировано, чтобы зрители верхних мест не смогли общаться со зрителями партера и лож и, главное, не смогли встретиться с ними в антракте в конюшнях. Ложи бельэтажа являлись как бы водоразделом, надвое разрубавшим трехтысячный амфитеатр: на нижний круг, заполненный аристократией, крупной и средней буржуазией, гвардией, чиновничеством, офицерством и «золотой молодежью», и верхний круг, заполненный мелкой буржуазией, ремесленничеством и нижними чинами в буквальном и переносном смысле, то есть подлинным пролетариатом. Ни один театр не знал такого контраста между партером и райком, как цирк вообще и петербургский цирк Чинизелли в частности. Громадные промежуточные слои русской интеллигенции чуждались цирка, и последний заполнялся самыми верхами общества, располагавшимися внизу, и самыми низами общества, находившими свои места наверху.
Эта двойственная ориентация сказалась очень быстро, и цирк Чинизелли, завоевывая некоторые все более крепнувшие демократические связи, в 80-х годах занял положение первостепенного зрелищного предприятия столицы, став по субботам (так называемые «субботники Чинизелли»), когда обычно назначались дебюты новых артистов, традиционным местом съезда аристократическо-чиновных и гвардейских слоев и конкурируя в этом отношении с фешенебельными «субботниками» французской труппы Михайловского театра.
Целый ряд корпораций и буржуазных спортивных обществ встречались здесь в дни своих годовщин и праздников. Из таких поистине «целевых спектаклей» интересно отметить устраивавшуюся в цирке Чинизелли традиционную ежегодную встречу воспитанников — как учащихся, так и окончивших — Александровского лицея, происходившую 19 октября, в день воспетой Пушкиным лицейской годовщины 18.
Если непосредственно в Петербурге значение Чинизелли было громадным и в русской столице самое имя Чинизелли стало синонимом цирка, то на дальнейшее развитие русского циркового искусства Чинизелли повлиял лишь относительно. Конечно, петербургский стационар сыграл значение пропагандиста, опорного центра, образцового манежа, показывавшего последние достижения Западной Европы (в этом отношении до конца 90-х г. Чинизелли не имел в России конкурентов), наконец, он давал у себя место пер-вым русским цирковым мастерам, но в целом он был слишком сословен, слишком «столичен», слишком явно рассчитывал на «верхние десять тысяч», был мало связан и с периферией и русской почвой вообще, а в области пантомимы, единственной области, где цирк в каждой стране приобретает национальный отпечаток, рабски подражал берлинскому стационару.
Параллельно Петербургу Гаэтано Чинизелли держал цирк в Москве, в каменном, стационаре Гинне на Воздвиженке. Этот полуфилиал петербургского цирка, иногда сдававшийся заезжим труппам, адресовался преимущественно к купеческим, ремесленным прослойкам и, скорее, смог сыграть роль бродила в начинавшемся зарождении русского цирка.
Здесь, в Москве, Чинизелли неожиданно встретил соперничество Альберта Саламонского, весной 1879 года прервавшего столь удачно проведенную в течение шести сезонов конкуренцию с Ренцом, чтобы перенести свою деятельность в Россию.
Появившись в Москве осенью 1879 года, Саламонский приступил к постройке второго стационара, который возводился на Цветном бульваре, центре народных развлечений того времени, облепленном балаганами, бараками, ларьками и киосками.
20 октября 1880 года новый каменный цирк Саламон-гкого, ныне Московский цирк, был открыт 19 и между Чинизелли и Саламонским завязалась борьба за Москву.
Цирк Саламонского, выстроенный конторой купца Данилова, не носил и следа той пышности, которая приближала петербургский цирк Чинизелли к императорским театрам. Внутренне он был грубее, деловитее и как-то простодушнее, он стоял в демократическом квартале Москвы, которая вообще не имела таких многочисленных и ярко выявленных верхних социальных пластов, как Петербург, наконец, он был бойчее и резче по репертуару и, скорее, стал играть организующую роль по отношению к провинции.
Основное ядро труппы Саламонского составляла его семья. Альберт Саламонский, которому тогда минуло за сорок лет, выступал как дрессировщик, школьный наездник и исполнитель ведущих ролей в пантомимах; его жена Лина Саламонская-Шварц работала как наездница в различных жанрах и деятельная директриса самого предприятия; один приемный сын и ученик Фредди Саламонский выступал как наездник в новом, модном тогда, жанре, а другой приемный сын и ученик Евгений Мардерр-Саламонский специализировался в области высшей школы.
Цирк на Цветном бульваре повел ожесточенную атаку против цирка на Воздвиженке. При существовании единой слитной труппы такую борьбу можно было себе позволить, комбинируя номера и варьируя репертуар20.
Во время завязавшейся конкуренции Гаэтано Чинизелли умер (1881) и дело перешло в равных долевых частях трем его сыновьям — старшему Андреа, среднему Сципионе, или Чипионе, как он нередко именовался на афишах, и младшему Эрнесто. Во главе дела стал Андреа Чинизелли, начавший широко вводить цирковую пантомиму, к этому времени уже нашедшую новые формы.
Именно пантомимами цирк Чинизелли попробовал бороться с цирком Саламонского, но, во-первых, Саламонскии не отставал, а во-вторых, пантомимы Чинизелли, ставившиеся иностранцами и далекие от русской жизни, не могли завоевать ту разночинную демократическую московскую публику, на которую ориентировался Саламонский.
Кончилось тем, что Чинизелли должны были уступить Саламонскому и перенести деятельность своих филиалов преимущественно в прибалтийские и привислинские районы, когда вдруг сам Саламонскии встретил в Москве соперничество братьев Никитиных.
Здесь нам приходится несколько отступить в сторону периферии, в сторону провинции, и посмотреть, что происходило там в это время.
Еще в середине прошлого столетия передвижной цирк оставался для русской провинции редкостью.
Можно утверждать, что в середине прошлого столетия во всей необъятной русской провинции работало не больше десяти странствующих цирков. «Большой Олимпийский цирк» Карла Велле, разъезжавший в конце 50-х годов по губернским и уездным городам и местным ярмаркам, едва ли не является одним из типичнейших 21.
В начале 70-х годов, в связи с общим развитием циркового искусства и изменением социального состава циркового зрителя, в провинции начинают вырастать передвижные цирки новой формации, среди которых предприятия Вильгельма Сура, к этому времени переехавшего из Германии в Россию, Фюрера и Беранека стоят в первой линии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: