РОМАНСКАЯ ШКОЛА ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА 5 страница

Глава восьмая

Определение партерной акробатики. — Наездники-акробаты как акробаты партерные. — Батуд. — Партерная акробатика ярмарочно-площадных балаганов. — Клишники. — Силовые акробаты. — Прыгуны. — Эквилибристы. — Жонглеры. — Антиподы. — Икарийские игры. — Перш. — Лестница. — На путях к росту, дифференциации и обособлению акробатических партерных жанров.

Рассматривая эволюцию конной акробатики, дрессировки, высшей школы верховой езды и клоунады, мы неизменно исходили при этом из опыта парижского стационара, потому что в этих областях репертуар соперников и попутчиков Франкони мало чем отличался от репертуара Олимпийского цирка.
Теперь же нам предстоит ознакомиться с той долей репертуара, становление которой распространялось не как обычно от стационара на периферию, а обратным путем — из периферии в стационар.
Речь идет о партерной акробатике.
Под понятием «партерная акробатика» мы объединяем жанры, которые, будучи построены на тех или иных навыках акробатического порядка, развертываются в манеже и исполняются на каких-либо подсобных аппаратах или чаще всего без введения последних.
Партерная акробатика, в противоположность остальным жанрам циркового искусства первой половины прошлого столетия, развивалась во второстепенных странствующих цирках и уже отсюда передавала свои лучшие достижения крупнейшим полустационарным и стационарным циркам.
Цирковое искусство данного времени слагалось прежде всего из конных зрелищ. Это была самая строгая, достойная и вместе с тем самая чистая форма цирка, обусловленная вкусами наиболее квалифицированных и зажиточных социальных прослоек.
В цирках второго ранга — в цирках полустационарных и кочевых — вследствие пониженных организационно-производственных возможностей и ориентации на вкусы демократического зрителя конные зрелища дополнялись рядом побочных ярмарочно-площадных жанров и, в частности, партерной акробатикой.
Где же теряются истоки партерной акробатики? Когда же наметились ее первые достижения?
Партерные акробатические жанры исполнялись в странствующих цирках прежде самими конными искусниками.
Конная акробатика по своей природе представляет собой как бы надстройку над акробатикой партерной: пользуясь той же технической базой, она усложняет и обогащает ее. Сальто с земли куда легче, чем сальто с коня, где забота артиста сводится не только к самому прыжку, но еще и к умению согласовать посыл своего тела с непрерывно меняющимся положением движущейся точки опоры. Если акробат-наездник оттолкнется от лошади и прыгнет ввысь, когда круп коня поддастся вниз или, пружинясь, всколыхнется снова, если он строжайше не согласует этих движений, никакой прыжок не удастся, так как каждому отдельному положению кружащейся лошади соответствует иная интенсивность и иное направление посыла. При исполнении сальто на коне приданный телу посыл годен только при известном положении корпуса лошади, именно и только в этот миг; подсознательно, «нутром» исполнитель должен чувствовать настоящее положение корпуса лошади, тот темп, как говорят профессионалы, в котором в данное мгновение пребывает животное.
Искушенные в подобных тонкостях наездники-акробаты,: разумеется, свободно могли исполнять ряд партерных упражнений — хотя бы повторять вереницу разнообразнейших прыжков, спешившись с коней и перейдя на ковер.
Финарди, гастролируя в Петербурге, в бенефисные дни делал прыжок через двадцать четыре гренадера, попарно выстроенных шпалерой, державших ружья вверх и в момент прыжка дававших залп холостыми патронами. Трюк этот, встречающийся у нас под названием «Большого ружейного скачка», в 20-х годах составлял обязательный для каждой цирковой труппы номер.
Турниер, выступая в Москве с семейством Леман, объявлял в извещениях, что номера его будут сопровождаться «разными и опасными скачками на земле с эластической дощечки, в коих будут отличаться главнейшие искусники всей труппы» 2. Здесь имеется в виду очень ходовой ансамблевый номер данного периода, так называемый «батуд», сохранявшийся в цирковом репертуаре до начала текущего столетия и состоявший из коллективных
сальто всех членов труппы, которые, следуя друг за другом непрерывной цепью, отталкивались от «эластической дощечки», мелькали в воздухе в самых разнохарактерных фигурностях и падали в манеж на предохранительный матрац.
Под «эластической дощечкой» имеется в виду так называемый большой батуд. Большой батуд (tremplin americain, americanischer Tramplin) состоит из дощатого ската до двадцати метров длиной, который, спускаясь примерно с высоты пяти-шести метров и доходя почти до поверхности грунта, резко подымается, образуя угол в сорок пять градусов. В конце трек опирается на чувствительный эластический брусок, который при отдаче, соединяющейся с инерцией от разбега тела, сообщает последнему исключительно мощный посыл. О степени динамики можно судить по тому, что при большом батуде предохранительный матрац достигал одного метра в толщину и что падение мимо матраца обычно приводило к смертельному исходу. При помощи большого батуда сравнительно легко достигаются тройные сальто и удается перескочить через десять всадников 3. Номер этот был в большом ходу и в данную и в позднейшую эпоху.
Приведенные примеры представляют собой единичные частные случаи, в сумме доказывающие, что с первых же дней обособленного профессионального бытия конные искусники пополняли репертуар разнообразными формами акробатики партерной, которая, таким образом, отпочковывалась от общих корней и постепенно все сильнее прорастала на манеже.
С другой стороны, партерная акробатика была представлена в лице тех представителей ярмарочно-площадных балаганов и бараков, с которыми второстепенные цирки входили в деловую связь.
Уже канатоходцы, полноправно работавшие в манеже, по отношению к конной программе являлись акробатами партерными. Не ограничиваясь исключительно канатом, большинство из них выступало и в смежных жанрах — как эквилибристы, жонглеры, атлеты.
Наряду с ними в странствующие труппы входил акробат-комик, партерный прыгун и каскадер, то есть артист, тренированный в каскадах, выполнявший функции нынешнего коверного клоуна. «Паяц» (Рaillasse, Bajazzo), как он именовался в этот период, продолжал традиции комической партерной акробатики, которые уже определились в ярмарочных балаганах, и таким образом вводил в репертуар ряд смежных партерных жанров.
Наконец, странствующие цирки низших рангов, очень недалеко отстоявшие от балаганов, вводили в свои программы различнейшие жанры партерной акробатики ярмарочных подмостков.
Обобщая характер партерной акробатики ярмарочных подмостков этого времени, можно указать, что акробат оперировал исключительно собственным телом, не прибегал ни к каким подсобным аппаратам, усложняющим и видоизменяющим трюки, пользовался самым скромным реквизитом, в большинстве случаев выступал в одиночку или с одним партнером и не знал связной композиции номера, демонстрируя каждый трюк как самостоятельную зрелищную единицу.
Чаще всего в этот период встречались клишники, силовые акробаты, прыгуны, эквилибристы и жонглеры — жанры, уже тогда довольно четко дифференцировавшиеся и технически сравнительно развитые.
Репертуар клишника (disloque, Klischnig) состоит из дислокации, то есть разъединения суставов и противоестественных выгибаний всего тела, в особенности же рук и ног. Как известно, кости удерживаются в суставах посредством облегающей их нежной волокнистой ткани, чрезвычайно гибкой и обладающей свойством растягиваться. Поддержание этого свойства и развитие его с раннего детства вырабатывает возможность по желанию выводить из сустав.а любую часть тела: клишник свободно складывается пополам, откинувшись грудью назад, просовывает голову между ног или оборачивается вокруг своей оси, так что ступни остаются недвижны на месте, тогда как лицо оказывается с противоположной стороны. Клишники пользовались большой популярностью в балаганах, где особенно расценивался этот антиэстетический жанр 4.
Репертуар силового акробата (асгоbate de forse, Kraft-akrobat) состоит из силовых и акробатических упражнений с живым весом, то есть человеческим телом. Один из партнеров, так называемый нижний, или, как говорят профессионалы, унтерман (porteur, Untermann), призван служить опорой и развивать преимущественно мускульную энергию, так как второй исполнитель, так называемый верхний, или оберман (voltigeur, Obermann), на обязанности которого производить различнейшие трюки, опираясь на руки партнера, должен быть также хорошо тренирован в эквилибристике и прыжках. В своей простейшей форме работа производится «руки в руки» и
состоит из подымания обермана с земли и балансирования, им в различных фигурностях; навыки прыгуна и эквилибриста помогают разнообразить этот жанр 5.
Репертуар партерного прыгуна (sauter de tapis, Parterrespringer) состоит из акробатических прыжков, разнохарак-тернейших по линии взлета, кружения или скольжения тела в воздухе и возвращения его на точку опоры. Сюда входят самые разнообразные сальто — передние и задние — арабские прыжки, пируэты и полупируэты, то есть полные или половинные обороты тела вокруг продольной оси в момент прыжка, флик-фляки, курбеты, рундаки и твисты, на которых не будем задерживаться: профессионалам они знакомы достаточно, непрофессионалам было бы трудно освоиться с ними по чисто литературному описанию. Эта отрасль, представляющая как бы основную базу партерной акробатики, отливается в самые разнообразные очертания и формы 6.
Репертуар эквилибриста (equilibriste) — жанра очень распространенного и вклинивающегося во все ответвления акробатики — в своей простейшей форме состоит из стоек в равновесии на руках или ногах на мертвой или движущейся точке опоры. Жанр этот в рассматриваемый период был представлен преимущественно канатоходцами7.
Репертуар жонглера (jongleur), в то время скромный по техническим заданиям, ограниченный в реквизите и представляющий собой ряд разрозненных трюков, не сведенных воедино в цельный номер, чаще всего состоял из жонглирования шариками, тарелками, обручами и горящими факелами. Жанр этот находился на весьма посредственном уровне, если не считать двух-трех чемпионов этого дела, среди которых следует назвать имя Карла Раппо.
Карл Раппо, в 30-х годах неоднократно выступавший в Петербурге и Москве и завоевавший в России громадную популярность, известен у нас главным образом как силовой акробат и атлет. Между тем это был также первоклассный жонглер, особенно отличавшийся в жонглировании тяжестями, так называемом «крафт-жонглировании» 8.
К этим непосредственным представителям партерной акробатики примыкали атлеты, «геркулесы», или «сильные люди», как они именовали себя, работа которых была свободна от акробатической динамики и сводилась к оперированию мертвым весом, площадные борцы, «люди с железными челюстями», рвавшие зубами канаты и цепи, силачи, на груди которых разбивали камни (голые проявления физической силы составляли основной аттракцион ярмарочно-площадных подмостков), наконец, «люди с луженым желудком», глотавшие живых лягушек, уроды с ясновидящими крысами, бородатые женщины, подымавшие тяжести косой, и прочие увеселители широкого народного зрителя, ничего общего не имевшие с акробатами, но группировавшиеся вокруг них на ярмарочно-площадных подмостках.
Бродячие цирки низших рангов довольно близко общались со всеми этими «увеселителями подлого сословия», которые таким путем проникали и в более зрелые предприятия, где получали возможность совершенствования. Отсеивались категории акробатов, которые в первую очередь стягивали к себе полустационар и стационар: прыгуны, эквилибристы, жонглеры, наконец, силовые акробаты и атлеты первыми появились в цирковых манежах.
Надо заметить, что процессы внедрения партерных жанров в репертуар цирка развертывались крайне медленно. В крупнейших стационарах партерные акробатические жанры впервые стали появляться с середины 30-х годов и принесли кое-какие плоды спустя десятилетие, когда в цирковых труппах появились партерные акробаты, выступившие с самостоятельными номерами, вне связи с конюшней, до сего времени остававшейся началом всех начал.
Одними из первых в стационар проникли акробаты-клишники, жанр которых мог демонстрироваться бок о бок с конной акробатикой, с ней не соприкасаясь и не перебивая ей дороги. Клишники большей частью выступали в комическом обличье и рассматривались как номер комического или, лучше сказать, шутовского характера.
Наряду с клишниками появились антиподы.
Антиподами, или антиподистами (antipodiste, Antipode), на профессиональном языке именуют акробатов, выполняющих свои трюки «наоборот», «навыворот», обратно обычному — «vise versa»,— в частности же, акробатов, работавших не руками, а ногами или ступнями ног.
Антиподистская работа (traavail antipodien, Antipoden-arbeit) всех оттенков — а оттенки попадаются самые пестрые'—требует специального подсобного приспособления, так называемой тринки. Тринка (trinka) представляет со бои коротенькое жесткое кожаное ложе, с одной стороны оно круто повышается; возлежа на этом ложе спиной и плечами и плотно опираясь поясницей и ягодицами в возвышенную часть, акробат приобретает солидный упор для
ног, которые вытягивает вертикально; таким образом от головы до поясницы тело недвижно простерто пластом, в тазобедренной части загнуто полукругом, а от бедер до ступней вытянуто стрелой вверх. В цирке, где рабочий аппарат, или снаряд, обычно передает свое название связанному с ним жанру, работа антиподов встречается под именем тринки, или игр с тринкой (jeux de la trinka, Trinka-spielereien). Это название старомодное, относящееся к XIX веку.
Репертуар антипода состоит преимущественно в эквилибристике и жонглировании: тринка вырабатывает динамику нижних конечностей, в отношении ловкости не уступающих хорошо тренированным рукам, но значительно превосходящих их мускульной энергией.
Наиболее распространенный реквизит антипода состоит из шара, бочонка и деревянного мальтийского креста, которыми исполнитель жонглирует в различных темпах и фигур-ностях, связывая свои движения с музыкальным сопровождением: предметы мечутся по ступням, описывая параболы и мертвые петли, а мальтийский крест начинает вращаться колесом со все возрастающей скоростью, сливаясь, наконец, в одно трепещущее коловращающееся тело, тогда как от лица до пояса тело акробата недвижно, как бы пригвожденное к тринке 9.
Когда вместо предметов антипод жонглирует партнером, то есть мертвый вес заменяет живым весом, жанр этот получает название икарийских игр (jeux icariens, icarische Spiele) 10. В таком номере один из акробатов — верхний, оберман,— стоя на ступнях (вернее сказать, на подошвах) своего коллеги, крутит сальто, летая в воздухе наподобие Икара, падая снова на ноги нижнего, приходя на обе ноги — подошва к подошве — или приходя на одну ногу, или, наконец, приходя на руки, подпрыгивая сызнова и исполняя самые разнообразные трюки. Икарийские игры усложняются и выигрывают в эффектности, когда они исполняются четырьмя или пятью акробатами, из которых двое или трое лежат в одну линию на тринках унтерманами, а трое или двое делают перелеты и прочие трюки у них на ступнях.
Однако таких богатых, вполне оформившихся икарийских номеров не приходится встречать в рассматриваемое время: они возникли-значительно позже, в период капитализации цирка, в последние десятилетия прошлого века.
Эквилибристические жанры этого времени достигали вершин в номерах на перше и свободно стоящей лестнице.
Работа на перше (la perche) представляет одну из наиболее трудных и наиболее захватывающих разновидностей двойного баланса. Номер состоит в том, что один артист — нижний, унтерман — держит на лбу, на плече или в углубленном гнезде поясного ремня гибкий шест высотой от трех с половиной до пяти с половиной метров, на котором верхний — оберман — проделывает различные гимнастические трюки, причем унтерман балансирует его.
Лестница представляет собой довольно распространенный в цирке рабочий снаряд, употребляемый в целом ряде номеров: она применяется и у антиподов (лежа на тринке, артист держит на ступнях ног лестницу, на которой работает верхний) и представляет своеобразный вариант перша (артист балансирует лестницу на плечах, без помощи рук, тогда как партнер работает на верхнем конце) и т. д.
Свободно стоящая лестница (echelle animee, freistehende Leiter) — номер, встречавшийся в крупнейших цирках в 40-х годах,— представляет собой такую же лестницу, чьи нижние концы слегка налиты грузом, дабы придать ей минимальную устойчивость, и на которой работают двое акробатов с таким расчетом, чтобы не только самим сохранить равновесие, но координацией своих движений обеспечить также окончательную устойчивость самой лестнице.
Крупным аттракционом Олимпийского театра-цирка являлся эквилибристический номер на шаре (исполнитель — клоун Леруа), став на который акробат «совершал восхождение» по спиральному треку общим протяжением в восемь-двенадцать метров, то есть, стоя ногами на шаре, вгонял его в гору и сгонял его ногами точно так же вниз.
Клишники, антиподисты, икарийцы и эквилибристы на перше, лестницах и шаре составляли таким образом первый отряд партерных акробатов (пользуемся этим термином условно, как противопоставлением конному репертуару), на исходе первой половины столетия обособлявшихся в цирковом манеже. Самое же развитие этого процесса можно проследить на примере парижского стационара, где наряду с немногочисленными узкоспециализированными партерными акробатами, работавшими только в этой области и ни в какой другой, основная группа партерных акробатов вербовалась из наездника и клоуна Ориоля (икарийские игры), наездника Шарля (ординарная свободно стоящая лестница), французского клоуна Ларисти и английского клоуна Кандлера (перш), французского клоуна Леруа (шар на треке) и наездника Зигриста-младшего (антипод)

Глава девятая

Исторические военные пантомимы. — Обстановочные мелодрамы. – Устройство Олимпийского театра-цирка. — Исторические военные мимо-драмы. — «Пьесы с животными». — Перерождение Олимпийского театра-цирка в театр обстановочной феерии. — Пантомимы полустационарных цирков. — Крушение театра-цирка как производственной формы.

Нам предстоит ознакомиться теперь с эволюцией пантомимы.
В этой области стационарные цирки, естественно, были неизмеримо сильнее странствующих трупп, которые в условиях непрерывного кочевья не могли позволить себе столь монументальных постановочных форм, как столичные стационары. Поэтому эволюцию пантомимы мы рассмотрим преимущественно на примере парижского стационара Франкони, где она претерпевала весьма характерные изменения и где каждая фаза развития приняла яркие и отчетливые формы.
Олимпийский цирк братьев Франкони, как сказано, открылся в 1807 году в форме театра-цирка.
Новое производственное пространство, объединившее манеж и сцену, раньше всего потребовало иной численности участников и другой длительности представления. Первые заботы братьев Франкони сводились исключительно к механическому расширению масштабов тех разговорных и героико-батальных пантомим, которые оставались в репертуаре от периода деятельности «Амфитеатра предместья Тампль».
Эти героико-батальные пантомимы в первую очередь и были развернуты в новых расширенных масштабах Олимпийского цирка. «Смерть капитана Кука», в частности, была заново переставлена как двухактная обстановочная пантомима. «Фра-Диаволо, или Предводитель разбойничьей шайки» и «Мазепа» — вот дальнейшие наиболее характерные постановки этого рода, ставшие крайне распространенными и можно сказать, сделавшиеся ходовыми на протяжении всего прошлого столетия.
Но не здесь лежала сила и новизна пантомим Олимпийского цирка: новое заключалось в переходе от отвлеченных романтических сюжетов сперва к добросовестной исторической, а затем и к актуальной общественно-политической тематике и во внедрении в пантомиму чисто театральной культуры.
В течение ближайшего десятилетия в связи с политическими настроениями общества прежняя отвлеченная тематика окончательно перестала удовлетворять. Могла ли она устоять под воздействием классового состава зрителей, под воздействием идеологии дворянско-буржуазного общества, и в частности военных слоев, столь многочисленных и многоликих в эту эпоху? Сражения не должны были больше развертываться между воображаемыми противниками — отныне в цирке надлежало биться за прекрасную Францию. Когда-то дикие с острова Оттогити убивали мореплавателя Кука на разукрашенном коне; теперь французы под предводительством маршала Виллара разбивали войска Евгения Савойского, и на сцене цирка, изображавшей Руанскую площадь, Жанна д'Арк сгорала на костре англичан по всем правилам новейшей театрально-сценической техники 1.
Пантомима была наделена историческим колоритом. Сквозь довольно пестрый и не всегда последовательный репертуар первого десятилетия эти намерения просвечивают все же вполне явственно. «Ричард Львиное Сердце», «Въезд Генриха IV в Париж», «Победа Виллара», «Конде, или Победа при Рокруа» и, наконец, «Орлеанская дева», определяют собой новый курс 2.
Так в репертуаре цирка появилась историческая военная пантомима (pantomima historique militair), оформлявшаяся на правах тематического массового конно-мимиче-ского зрелища, обстановочного и костюмного, пользовавшегося историческим сюжетом, заостренным, с определенной патриотической тенденцией и основанного на театральной декоративности и маневрировании конных и пеших составов.
Случайное обстоятельство ускорило развитие столь четко выявленных театральных влияний: предприняв постройку государственного банка на прилегающем участке, правительство в 1816 году выкупило территорию цирка, и братья Франкони очутились перед необходимостью строить новое здание.
Новое здание Олимпийского цирка характеризовалось главным образом расширением сценического аппарата и изменением планировки зрительного зала, который уже не обхватывал барьер равномерным кругом, но напластовывался террасами с одной стороны барьера против сцены, так что цирковой амфитеатр вырождался в обыкновенный зрительный зал, в котором партер был заменен манежем.
8 февраля 1818 года новый цирк был открыт, и пантомима вступила в дальнейшую фазу развития.

Исторический сюжет понемногу стал подменяться сюжетами из современной жизни, баталии XVIII века сменились инсценировкой походов «великой армии», вместо Жанны д'Арк появились фигуры наполеоновских маршалов.
«Переправа через Эльстер, или Понятовский» и «Смерть генерала Клебера» определили собой дальнейший курс. «Вот картины, достойные благодарной памяти французов, — восклицал критик в рецензии о «Понятовском». — Прах польского героя должен был бы не раз содрогнуться, если только аплодисменты, возгласы и рыдания, которые возбуждает здесь его героическая смерть, могли бы достигнуть его гробницы. Олимпийский цирк становится как бы панорамой французской национальной славы»3.
В то же время развитие разговорной пантомимы привело Олимпийский цирк к обстановочной мелодраме (melodrame a grand spectacle). «Мученики» по Шатобриану и «Отелло» по Шекспиру — вот наиболее типичные образцы этого жанра 4.
Сценические декорации, обстановочность и костюмность, оперирование крупными исполнительскими кадрами, использование театральной машинерии, участие балета и пользование драматическим диалогом, вклинивавшимся в мимические сцены мелодрамы, в сумме оформились в зрелище и пышное, но уж очень отдаленно связанное со стихией цирка и в сущности принадлежавшее театру.
И если раньше при переходе на историческую военную пантомиму прежде всего была вычеркнута акробатика и дрессировка, то теперь пострадала и мимика: в своеобразных драматических спектаклях цирка жест и движение заменялись живой речью и мимист уступал место актеру. Центральные роли стали доверяться драматическому артисту, так на сцене цирка в 1817 году в «Отелло» дебютировал начинающий Фредерик-Леметр, перешедший отсюда премьером в Одеон 5.
18 марта 1826 года Олимпийский цирк сгорел дотла от огней, зароненных при исполнении пантомимы, вследствие чего почти на год прервал свою деятельность, чтобы затем возродиться в зрелой форме театра-цирка и довести эволюцию пантомимы до чрезвычайно блестящих и вместе с тем глубоко упадочных форм.
Прежде чем перейти к этой многозначительной эволюции, следует коснуться некоторых внутриорганизационных перемен, повлиявших на ближайшие судьбы пантомимы и частично подготовивших дальнейшую художественную катастрофу самого театра-цирка.
Олимпийский театр-цирк открылся 12 марта 1827 года, причем братья Франкони вскоре же передали новое предприятие Адольфу Франкони, «племяннику своему и сыну, с тем, — как гласила нотариальная запись, — чтобы предприятие, создателями которого они явились и с которым связали свое имя, навсегда оставалось во владении членов их семьи» 6.
Став во главе театра-цирка, Адольф Франкони взял себе в компаньоны двух крупных литераторов-драматургов — Фердинанда Лалу и Вилен де Сент-Илера. Эти фактические совладельцы и официальные содиректора вскоре же получили решающий голос и в области художественной (Фердинанд Лалу стал директором сцены театра-цирка) 7.
Всего семь лет спустя Адольф Франкони продал Олимпийский театр-цирк Дежану, парижскому рантье, собственнику земельного участка, находившегося под зданием цирка 8.
Факт этот сам по себе примечателен: это был первый наглядный пример вырождения старых семейно-родовых основ цирка под влиянием капитализма. Утвердившись на фундаменте стационара и став владельцем недвижимости, вчерашний «заезжий конный искусник» постепенно отходил от производства и вырождался в капиталиста, заинтересованного исключительно эксплуатационной стороной дела. Начиналась полоса своеобразного «обуржуазивания», которую довершало новое социальное положение, относившее владельца стационара к буржуазным кругам, и новое бытовое окружение, заставлявшее пренебрегать традициями отцов и дедов.
Адольф Франкони первым проделал и тот путь, который в дальнейшем не раз повторялся в истории цирка: поколение отцов было занято накоплением мастерства и капитала и борьбой за стационар, а поколение сыновей вырождалось в капиталистов, и стационар испытывал ту или иную степень падения, которое нередко заканчивалось тем, что родовое предприятие выскальзывало из рук наследников, и на костях отцов и дедов обосновывался чистокровный антрепренер.
Итак, давно делавшиеся парижским стационаром попытки соединить воедино манеж и сцену осуществились до конца- при постройке Олимпийского театра-цирка.
О новом здании современники говорили уже как о «театре Олимпийского цирка» (theatre du cirque Olimpique): былой сферический цирковой амфитеатр, многоярусными кольцами обнимавший манеж, выродился в обыкновенный зрительный зал, в основной части группировавшийся галереями и ярусами против сцены, так что аналогия с театром создавалась полная.
«На бульваре Тампль, — пишет современник, — возвышался поместительный театр, называвшийся Олимпийским цирком, при постройке которого соблюдались некоторые совершенно особые условия, что делало этому театру доступными единственные в своем роде постановки.
В круглой зрительной зале не находилось ни оркестра, ни партера, которые были заменены манежем, подобным обычным цирковым манежам. Манеж этот захватывал и часть просцениума и устроен был таким образом, что происходившие на нем конные эволюции были видны со всех галерей, даже с самых верхних ярусов.
Первая часть вечера была занята упражнениями и вольтижировкой наездников, наездниц и клоунов. Оркестранты находились на сцене, лошади вращались вдоль барьера, и упражнения были более или менее похожи на те, которые можно видеть всюду.
Антракт после конного представления был посвящен работе, которая сама по себе представляла занятное зрелище. Перед просцениумом опускался занавес и оркестр убирался; при помощи ворота и шарнер на сцену выдвигалась дополнительная часть просцениума, до того спрятанная под полом сцены. При помощи скобок и заклепок к барьеру справа и слева прикреплялись два ската. Скаты эти устанавливали общение между сценой и ареной; через них можно было попадать также в большое отверстие, прорезанное в обрамляющей сцену портальной арке. Отверстие это было достаточной высоты, чтобы в него могли проехать всадники; находилось оно под авансценой второго яруса, так как авансцен первого яруса не существовало; вход в это отверстие был затянут драпировкой или замаскирован декорацией согласно требованиям пьесы. Оркестр располагался между обоими скатами на переносной площадке, положенной на грунт манежа и загороженной со стороны публики плотно пригнанной перегородкой. Из этого расположения явствует, что сцена и арена общались при посредстве скатов; по этим же скатам актеры могли исчезать через отверстие под авансценами второго яруса. Все это располагалось вокруг оркестра, находившегося таким образом в центре действия.
Действительно, вторую часть вечера занимала пантомима, производившая сильное впечатление; когда начинались военные действия, шла подготовка к сражению, портьеры под ложами авансцены вторых галерей раздвигались и по обеим сторонам можно было видеть по целой роте барабанщиков под предводительством огромного тамбурмажора, воспоминания о котором до сих пор свежи у видевших эти спектакли. За ним следовали военные музыканты, затем — отряды французских войск — кавалерия, артиллерия, пехота. Каждая часть спускалась по одному скату и'уходила по другому; в параде участвовало от пятисот до шестисот статистов, число которых казалось еще выше благодаря искусству костюмера. Вскоре в глубине сцены показывался враг. Сражение завязывалось не только на сцене, но и ч манеже, на скатах, у выходов с каждой стороны; многочисленные группы бросались вперед и, подымаясь, по скатам, овладевали вражескими позициями; кавалерия неслась во весь дух и дополняла собой общую группировку; бенгальские огни излучались сквозь пороховой дым; занавес падал на этой картине, неизменно одной и той же и неизменно вызывавшей аплодисменты»9.
Ближайшая эволюция пантомимы была предрешена: и стены нового здания, и размещение зрительного зала, и планировка сцены-коробки, и ставка на литераторов-драматургов — все неизбежно вело к дальнейшей театрализации; в театре-цирке должен был быть сыгран театрально-цирковой спектакль.
Ход развития общественно-политической жизни уточнил характер ближайшей эволюции и придал ей своеобразнейшие очертания: в театре-цирке родилась мимодрама и развернулась грандиозная эпопея, посвященная Наполеону.
Как известно, со времени реставрации фигура Бонапарта вновь начала привлекать симпатии самых разнообразных слоев. Под влиянием политики Бурбонов «эпоха Наполеона и его личность, — пишет историк, — приобрели как бы новую окраску: стали забывать о деспотизме и военных жертвах империи и, напротив, стали связывать в представлении о ней славу, могущество и богатство Франции с демократическим строем; так родилась легенда о Наполеоне — республиканском герое, о «маленьком капрале» — друге народа. Эту легенду разделяли прежние офицеры и солдаты империи, обиженные новым правительством; она стала увлекать также и республиканцев» 10.
Подобные настроения сгустились после событий 1830 года и в первое десятилетие июльской монархии вылились в небывалый культ Наполеона.
В утверждении этого культа, в прославлении императора — «маленького капрала» Олимпийский театр-цирк наряду с песенками Беранже сыграл не последнюю роль.
Первые два сезона театр-цирк продолжал ставить историческую военную пантомиму и обстановочную мелодраму, но своего подлинного героя он нашел в дни июльской революции, когда, уловив общественные настроения, Франкони и Лалу поставили «Переход через Сен-Бернар», где ловко прославляли Наполеона.
«Постановкой «Перехода через Сен-Бернар», — пишет историк, — осуществленной на следующий день после июльской революции, Олимпийский цирк как бы подал пример другим театрам Парижа, но единственно он мог предложить зрителям полнейшую иллюзию действительности. Самое устройство театра-цирка, а также постановочные средства, которыми он располагал, как нельзя лучше давали ему возможность показать императора таким, каким хотели его видеть, — императора-воина, верхом на коне, во главе своих войск, на поле битвы. В других театрах воспроизводились отдельные эпизоды из жизни императора, интересные, конечно, но слишком простые и лишенные той внешней помпезности, которая придает значительность и величие. В цирке же не приходилось напрягать воображения: здесь факты сами собой приобретали реальность, а их развитие — естественность. Сходство во внешней обстановке, воспроизводимой с точностью, тщательностью и щедростью беспримерной, как нельзя лучше придавало жизненную убедительность личности, которую стремились воскресить» 11.
Культ Наполеона, приобретавший первостепенный общественно-политический характер, диктовал совершенно новые формы циркового спектакля.
Почти все прежние средства становились сейчас непригодны: пантомима, посвященная прославлению императора, должна была отказаться и от фантастики и от наивной условности, все еще уцелевшей от былых героико-батальных композиций, она вынуждена была опираться на факты, оперировать календарными датами и портретно-схожими историческими личностями, прежде всего должна была стать документальной. Даже мимика оказывалась под сомнением: император и его маршалы не могли уже изъясняться на условном языке жестов циркача, они должны были декламировать громкие фразы о победе, славе, могуществе и демократии, которые так хотели услышать, они должны были действовать как герои политические и, следовательно, переместиться в высший ранг, в область драматического искусства *. Сочинение пантомимы должно было быть передоверено драматургу, политически зрелому литератору, оно перемещалось в область драматической литературы. Словом, намечалось изменение всех прежних принципов и традиций. Новые формы выявились в ближайшей же постановке и почти сразу воплотились до конца: 6 декабря 1830 года прошла премьера «Императора», первой мимодрамы Олимпийского театра-цирка.
Спектакль этот представлял собой добросовестнейшую историческую хронику, составленную из наиболее ярких военных и политических эпизодов жизни Наполеона, поданных в чрезвычайно зрелищных и вместе с тем агитационных формах типично театрального «большого спектакля» 12.
Наиболее боевой последний акт был, естественно, посвящен ссылке и смерти Наполеона. «Пароход направляется к св. Елене,— писал современник,— и горизонт движется перед глазами зрителей. Стоя на мостике, Наполеон смотрит вдаль на свою темницу. Следующая картина изображает внутренность спальни в Лонгвуде. Утро 6 мая 1821 года. Простертый на кровати, Наполеон спокойно ждет смерти. Граф Бертран, оставшийся верным императору, вводит в комнату слуг. Тогда слабеющим голосом великий побежденный говорит в последний раз: он называет своих любимых сподвижников, по слогам произносит имена Дезе и Клебера и умирает. Печальная процессия и похороны в долине Слам, у подножия ивы и близ фонтана, где император любил отдыхать, сменяются апофеозом, простым и величественным»13.
_______________________________________________________________
* Еще при открытии театра-цирка при нем была скомплектована драматическая труппа, постепенно разраставшаяся и в 1830 г. насчитывавшая двадцать два человека. Составленная в общем из актеров посредственных, труппа располагала несколькими премьерами, не раз получавшими одобрительные оценки современников.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: