Архитектура и градостроительство романского периода 3 страница

Общие вытянутые очертания сдавленных между контрфорсами узких боковых порталов, высоких окон второго яруса, треугольных вимпергов, сама стрельчатость порталов – все эти черты знаменуют зрелую готику, которой были присущи подобные облегченность и чрезвычайная дифференцированность форм, а также сильнейшая динамика вертикального взлета. Использование настоящего ажурного орнамента в отличие от шартрского «негативного» орнамента, когда окна вырезались в массиве стены, сохраняя преимущественно массу фасада, позволило получить эффект почти полного растворения поверхности стены в геометрическом орнаменте.

Следующей ступенью в развитии соборной готики, свидетельствующей о нарастании в ней образно-спиритуалистических качеств, стал собор в Амьене.

Собор Нотр-Дам в Амьене. План первого этажа.

Собор Нотр-Дам в Амьене. Центральный неф и хор.

Об особом внимании к внутрипространственному решению собора свидетельствует уже его план, более прозрачный и воздушный, чем планы предшествующих построек. Храм был заложен в 1220 г. Робером из Люзарша; затем ему на смену пришли Тома де Кормон и его сын Рене, в 1288 г. завершивший собор лабиринтом на полу, призванным напоминать людям о лицах, сыгравших самую важную роль в истории здания, и о самых важных датах этой истории.

Строители перенесли трансепт на середину общей длины храма, зрительно расширив интерьерное пространство, чему содействовали также возведенные в конце 13 века сплошной ряд капелл между контрфорсами по боковым сторонам собора. Усилить впечатление обширного пространства позволило увеличение высоты, средний неф здесь достигает 42,3 м. Залитый светом, проникающим через громадные окна, интерьер амьенского храма, самый грандиозный среди французских соборов, буквально воспаряет ввысь в движении своих архитектурных форм. Пространство словно бы облегчает, растворяет их – впечатление, усиленное более дифференцированной разработкой архитектурных элементов, узорчатым рисунком трифориев и оконных переплетов. Объемные границы интерьера сведены к ажурной оболочке огромного пространства, а система внутренних опор – скорее, к чисто оптическому, нежели материальному каркасу.

Любопытно, что амьенские мастера начинали возводить здание с середины, - с южного трансепта, так как к востоку от старого собора, там, где предстояло расположиться новому хору, возвышалась городская стена, к западу стоял госпиталь Святого Иоанна, а на месте северного трансепта – церковь Сен-Фирмен. Когда закладывался фундамент нового здания, план уже предусматривал увеличение масштабов здания: ведь весь прежний собор не превышал нового центрального нефа, но территория, на которой предстояло разместиться собору, еще не принадлежала заказчику.

Тем не менее, за сравнительно короткое время, благодаря четкости и точности плана, а также постоянной работе над рационализацией строительных методов Роберу удалось возвести в Амьене храм, в котором впервые был учтен взгляд наблюдателя.

Отказавшись от обычной установки крупных каменных блоков друг на друга, и заменив обычные массивные столбы более изящными колоннами, архитекторы подчеркнули вертикализм интерьера. Что касается конструкции хора, то зодчие Амьена даже отказались от задней стены трифория (которая прежде считалась обязательным элементом), благодаря чему этот ярус, темный в других храмах, стал здесь ярко освещенным и зрительно объединился с великолепным ажурным декором верхних окон центрального нефа.

Увеличив высоту аркады, которая теперь равнялась совокупной высоте трифория и верхних окон нефа, строители открыли перед посетителями, входящими в собор через западный портал, четко очерченные изломы стрельчатых арок. Стены центрального нефа, поддерживаемые изящными колоннами, и над аркадами разделенные на ярусы рельефно вылепленными поясками с лиственным орнаментом, кажется, устремлялись в недостижимую высоту. В то же время хор из-за длинного, единообразного, похожего на туннель центрального нефа отступал вдаль; поэтому интерьер собора в Амьене производил самое эффектное впечатление, если рассматривать его со стороны главного портала.

К сожалению, облечь грандиозное внутреннее пространство в адекватное внешнее решение строители не смогли. В фасаде собора не найден масштаб, соответствующий параметрам и образной значимости интерьера, не согласованы скульптурные и архитектурные элементы, неудачной оказалась попытка перекомпоновать обычные части композиции: галерею королей, аркатурный пояс, витражную розу.

Не меньшего внимания, чем Иль-де-Франс, заслуживает готическая архитектура Нормандии и Бургундии. Пожалуй, лучшие их достижения были использованы при строительстве аббатстваМон-Сен-Мишель. Оно было возведено на гранитной скале у северного побережья Франции, возле границы Нормандии и Бретани на пути к испанской святыне Сантьяго да Компостело.

Еще в VIII в. по указу епископа Оберта Аврашинского здесь была построена первая базилика. С середины X в. здесь обосновались монахи-бенедиктинцы и возвели монастырь. Строительство шло очень тяжело, не выдерживали не только стены, но даже гранитные скалы. Лишь к середине XII в. появились крестовый свод и средокрестная башня романской церкви. Остров был замкнут в кольцо оборонительных сооружений. Но в XIII в. французский король Филипп II Август, завоевавший Нормандию, начал реставрацию монастыря, превращая аббатство в аванпост на рубеже французских земель, и создал в готическом стиле новое монастырское здание, объединившее под одной крышей рыцарский замок, комнаты для гостей, трапезную, кладовые и галереи крестного хода с 220 изящными колоннами в северном крыле комплекса.

Зодчим пришлось возвести мощный фундамент, превратив постройку в настоящую крепость, однако внутренние помещения своим чрезвычайным изяществом соответствовали названию монастыря - Мервей («великолепный или чудо»).

Нет ничего более притягательного, чем этот мужественный монастырь, охватывающий стенами с бойницами всю скалу и возносящийся своими колокольнями на бесконечную высоту, выбрасывая из себя дополнительное ажурное завершение в виде игловидного фиала, истаивающего в небесной выси.

Аббатство Мон-Сен-Мишель.

Клуатр аббатства Мон-Сен-Мишель.

Укрепив фундамент несущих опор в гранитной скале, архитекторы равномерно разделили здание на три части и в длину, и в высоту. Такое решение отражало средневековую иерархию общества. На первом этаже находили приют бедные паломники, на втором – богатые и сильные мира сего, весь третий этаж был отдан монастырской трапезной. Для того чтобы трапезная могла вместить всех монахов одновременно и не требовала дополнительного освещения, архитектор заменил стены контрфорсами. Свет, проникая в зал, равномерно освещал ее и создавал видимость сплошной стены, разрыв был заметен лишь в одном месте у кафедры, с которой настоятель читал отрывки из Писания, давая направление общей молитве монахов.

Истинным венцом архитектуры аббатства стал клуатр, расположенный на самом верхнем этаже Мервей. Паря между небом и землей, царила здесь галерея Крестового свода. Посетитель, оказавшийся в открытом деамбулатории, видел внутренний дворик через две накладывающиеся друг на друга аркады. Узкое пространство между двумя рядами арок перекрывал изящный свод, нервюры которого переплетались между собой, словно ветви деревьев. Воистину, это место познания таинства бытия. Во-первых, здесь все выдержано в масштабе человека: и высота колонн и расстояние между ними, во-вторых, гармония и изысканность всей галереи словно воплощает перед нами образ Нового Иерусалима. Так зримо утверждался религиозный догмат о боговоплощении Иисуса Христа. Интерьер аббатства поражал своими размерами, акустикой, витражами, монументальностью и торжественностью.

Памятники французской зрелой готической архитектуры, созданные, как правило, после 20-х г.г. XIII в. в качестве нового «лучистого»* стиля стали образцом для подражания во всей средневековой Европе. К этому времени не только сложились основные черты стиля и строительные технологии, но в практику вошло создание чертежей (сначала на оштукатуренных цоколях или стенах, а затем и на пергаменте), появились архитекторы, стремившиеся выработать индивидуальную манеру, отличающуюся от его коллег.

Роль независимых архитекторов возрастала в Амьене, Реймсе, но более всего, в Париже, где творили такие мастера, как Жан де Шелль и Пьер де Монрейль.

Пьером из Монтеро между 1243 и 1248 г.г. была возведенаСент-Шапель (Святая капелла) – дворцовая церковь Людовика IX Святого и хранилище тернового венца Христа.

Терновый венец, полученный Людовиком от византийского императора Балдуина II был красноречивым символом королевской власти. Когда король воздавал почести этому венцу, стоя с ним в руках перед алтарем Сент-Шапель, он превращался в живой символ Христа, окруженного апостолами, статуи которых украшали опорные столбы в алтарной части часовни. При этом ангелы на рельефах, украшающих пазухи арок за спинами апостолов, вершили торжественное богослужение. Зрителям этой церемонии должно было представляться, что король попал в средоточие воплощенного на земле Небесного Иерусалима.

* Название «лучистый стиль» дано в честь типичного для того периода орнамента в форме солнечных лучей, украшавших изящные окна-розы.

Часовня Сент-Шапель при королевском дворце, освящена в 1246 г. План первого этажа.

При возведении столь важного в политическом отношении здания, как Сент-Шапель, нельзя было ограничиваться одним лишь «лучистым» стилем. Поэтому архитектор вынужден был обратиться к классическим средствам архитектуры.

Сент-Шапель – двухъярусная капелла, как того требовал стиль дворцовых часовен. Снаружи она отражает внутреннее деление – на низкий цокольный этаж и на высокий основной ярус. Над гребнем заостренной кровли – на поперечной оси объема – легко возносится многогранная ажурная башенка-колокольня с высоким шпилем. Не смотря на фасадную розу и очень высокие боковые окна верхнего этажа – все же доминирует впечатление конструктивной основательности, весомости опорных элементов – внушительных контрфорсов по сторонам входного портала на торцовом фасаде и в межоконных промежутках по боковым сторонам. Относительно «малое» здание решено в крупных формах; декором отмечены лишь колокольня, две шпилевидные башенки, фланкирующие фасадный фронтон, и завершающие контрфорсы фиалы.

Часовня Сент-Шапель. Освящена в 1246 г.. Верхняя капелла.

Тем неожиданнее воспринималось интерьерное решение часовни: в цокольном этаже размещалась низкая и более скупо украшенная капелла, куда имели доступ лица придворной службы; помимо прямого своего назначения, она подготавливала восприятие главной части, - соответствуя отдельным архитектурным формам и элементам декора, нижняя часть противостояла верхней размерами, композиционной структурой и общим образным впечатлением. Ее не столько поднимающиеся, сколько нависающие своды на очень низких колонках, пространственная стесненность из-за подразделения на нефы и травеи, при малых окнах и слабой освещенности подчеркивали высоту, пространственную свободу и подлинное торжество света в верхней капелле, которая за счет 15 м окон, занимающих все пространство между опорными столбами сводов, казалась готовой улететь в небеса.

Вверху располагалась собственно Святая Капелла, предназначенная для королевской семьи и для хранения реликвий. Это однонефное помещение, удивительно гармоничных пропорций (30х11 м в плане, при высоте 20,5 м) опиралось на нижний свод, поддерживаемый тонкими колоннами, далеко отстоящими от стен. Изящные арки с ажурным декором передавали распор свода на внешние стены. Если бы свод опирался непосредственно на стены, то его подпружные арки пришлось бы сделать не только шире, но и выше, тогда они поднимались бы почти от самого пола.

Четыре травеи, четко выявленные в нижней капелле, вверху сливались в единое свободное от внутренних опор пространство, переходящее в алтарной части в полукруг с двухъярусным ажурным киворием в центре.

Тщательно замаскировав инженерную конструкцию верхней капеллы – сложную систему стержней и кольцевых якорей, преобразовав стены в ряд неглубоких подпружных арок, заполненных украшенными витражами окнами со скромными, не бросающимися в глаза венцами, - архитектор добился абсолютной спиритуализации архитектурного образа, эффекта, достигнутого полным устранением из архитектурных форм их материальной природы за счет чрезвычайного усиления роли света. Стеклянную оболочку венчал прорезанный золоченными нервюрами свод, усеянный золотыми звездами на синем фоне. Все своды, каркасные тяги, аркатурный цоколь и пол покрывал орнаментальный узор. В росписи интерьера доминировали цвета и мотивы королевского герба. 12 статуй апостолов с помощью специальных консолей установленные на вертикалях каркасных тяг на линии карниза между аркатурным цоколем и окнами, фиксировали главные узлы напряжения в каркасной части здания и дополняли общее символическое значение капеллы, как гигантского драгоценного реликвария, достойного вместилища главных христианских святынь.

С этого эксперимента началась целая волна нововведений. В постройках ранней готики многое решалось ощупью, строители не всегда были последовательны в своих устремлениях, груз старых романских навыков тяготел над ними. Однако к началу XIII столетия разнообразные поиски привели к решительным результатам. Еще в романское время ребра свода подчеркивали гуртами – выступающими рядами каменной кладки, но этим обычно строительные работы завершали. Теперь, нервюры – стрельчатые арки – стали основой скелета будущего свода. Начиная работу, строители делили главный неф на ряд прямоугольных отрезков, каждый из которых перекрывался стрельчатыми арками (нервюрами).

Давление свода вниз воспринимали опоры, по 4 столба в каждой ячейке, соединенные щековыми арками, боковой распор уравновешивали своды соседних нефов и вынесенные за границу наружных стен контрфорсы.

Части свода между нервюрами – лотки оставались легкими и почти не увеличивали нагрузку. Значительно разгружались стены между контрфорсами, что позволило готическим мастерам «развеществлять» стены храмов, прорезая их большими арочными проемами, расслаивая на несколько пространственных зон приставными колонками, архивольтами арок.

Испания

Процесс укоренения готики на Пиренейском полуострове определили тесные географические и главным образом политические связи с Францией. Уже в XI в.. когда христианская Испания только начинала освобождаться от арабского владычества (воевать с мусульманскими областями на юге Пиренейского полуострова ей предстояло еще до 1492 г.), ориентация на французскую культуру стала для нее эффективным средством реинтеграции с христианским западом. Важную роль в этом процессе играл французский монастырь Клюни, поддерживавший тесные контакты с папским двором в Риме; клюнийские монахи, в свою очередь, воздвигли у себя в аббатстве огромную церковь на испанские средства, добытые в войне с арабами. Еще одним источником французского влияния был паломнический путь, ведший к Сантьяго-де-Компостелла.

Строительные работы в Сантьяго начались в 1168 г. Главный портал 1188 г., нервюрные своды и концепция архитектурного проекта в целом говорят о знакомстве с традициями Франции и особенно Бургундии. Но к готике его трудно отнести.

Только с конца 20-х г.г. 13 в. в Испании стали возводиться готические соборы в Бургосе и Толедо.

Собор в Бургосе.

В 1221 г. заложен камень в Бургосский собор –первоначально эта базилика с сильно вытянутым с севера на юг трансептом без боковых нефов была также оснащена деамбулаторием с шестилопастными сводами и маленькими капеллами, как в Бурже. Оттуда же был заимствован мотив опорных столбов в форме колонн, окруженных изящными пилястрами; стволы колонн поднимаются до самого верха стен центрального нефа. Восходят к модели собора в Бурже и такие мотивы, как высокий трифорий, увенчанный глухими арками, и небольшие сквозные отверстия в вершинах сводов над многоугольником хора. Однако назвать собор Бургоса точной копией собора в Бурже нельзя, поскольку испанский зодчий не смог воспроизвестисистему двойных боковых нефов, уступами поднимающихся к центральному, - в Бургосе боковые нефы одинарные.

Собор в Толедо.

Зато буржскую систему боковых нефов удалось повторить в конструкции архиепископского собора в Толедо, строительство которого началось сразу же вслед за основанием собора в Бургосе. Толедский собор ориентирован по преимуществу на ту же французскую модель, что и бургосский. В соответствии со статусом архиепископа Толедо, который носил титул примаса Испании, этот собор стал крупнейшей постройкой в Испании XIII столетия. Помимо центрального нефа, обрамленного двойными боковыми, он может по праву гордиться трансептом с боковыми нефами, благодаря которому превзошел не только французский образец, но и своего испанского собрата в Бургосе. Кроме того, двойной деамбулаторий в Толедо первоначально был окружен еще и дополнительным венцом из 15 капелл, в котором прямоугольные капеллы чередовались с полукруглыми, что превращало этот собор в настоящего рекордсмена среди готических храмов. Чтобы связать 6 опорных столбов внутренней части хора с 18 углами радиально расположенных капелл, была использована сложная система сводов, в которой, начиная от центра, за каждым столбом располагался треугольный свод, а внутри его – большой прямоугольный.

Мастер-каменщик, руководивший строительством собора (известно, что его звали Мартин), не мог в данном случае последовать буржской модели. Он ориентировался на структуру внешней части деамбулатория в недавно начавшем строиться хоре собора в Ле-Мане. А мотив увенчанного розетками трифория во внутренней части деамбулатория уже встречался во многих небольших церквях в окрестностях Парижа, в которых, как в Толедо, верхний ряд окон центрального нефа располагался слишком низко, что не позволяло поместить окна в стрельчатые арки.

Архиепископский собор в Толедо можно рассматривать не только как слегка модернизированную версию буржского типа, но и как попытку интегрировать в едином здании весь спектр новейших достижений французской архитектуры, при этом по-прежнему не исключая из репертуара исламские элементы. Не вызывает сомнений, что этот собор был призван стать главным религиозным центром всего Пиренейского полуострова, а потому должен был если не превзойти соборы за пределами Испании, то по крайней мере не уступать им в великолепии. Неудивительно, что столь амбициозный проект удалось завершить только к концу XV в.

Толедский собор, нач. строительных работ 1222-1223 г.г. План первого этажа.

Толедский собор. Деамбулаторий.

В Испании еще в романскую пору построили такое множество замков-крепостей, что целая область Кастилья, получила от них свое название. Это строительство было вызвано постоянными войнами. Но главная особенность испанского зодчества в другом. Почти вся Испания была завоевана мусульманами. Мавры имели свою художественную систему, притом очень высокую и утонченную. Арабская культура пронизывает европейскую культуру средневековья на Иберийском полуострове. Мавританская ажурная восьмиконечная звезда воцаряется на сводах христианских соборов над готическими нервюрами. Каркас не всегда торжествует над стеной. Роскошны фасады знаменитых соборов 13 в. в Бургосе и Толедо. Пятинефный Севильский собор, воздвигнутый в нач.16 в. на месте арабской мечети, с колокольней, перестроенной из минарета, больше разросшийся в ширину, чем ввысь, сам очень напоминает мечеть. Рождается особый стиль «мудэхар», в котором сочетается и готика, и искусство арабского Востока. При взаимной национальной и религиозной вражде – плодотворное переплетение культур. Мусульманские мастера приглашаются для строительства христианских церквей, не говоря уже о замках феодалов. Все это сыграет свою роль в становлении испанского художественного гения в эпоху Возрождения.

Собор в Леоне.

Собор в Леоне, строительство которого началось около 1255 г., представляет собой еще один шаг на пути укоренения французской готики на пиренейском полуострове. Выбор моделей для подражания в данном случае был не столь произвольным, как при проектировании собора в Толедо, однако леонские зодчие ориентировались преимущественно на те французские храмы, которые так или иначе были связаны с французской монархией. План хора здесь близок к реймскому образцу, а план западного фасада и фасадов трансептов с башнями, венчающими внешние боковые нефы, создан по модели фасадов трансептов королевской усыпальницы в Сен-Дени. Исключительное изящество интерьеров и большие окна, украшенные ажурной работой, снова напоминают о церкви Сен-Дени, хотя элегантность, с которой был воплощен декоративный замысел в Леоне, наводит на мысль о том, что моделью в данном случае послужила часовня сен-Шапель. Тип опорных столбов можно описать как промежуточный между реймскими piliers cantonnes, с одной стороны, и продолжением ребер нервюрных - сводов в виде протяженных пучков, как в Сен-Дени, - с другой.

Таким образом, зодчий этого собора намеревался объединить в одном здании элементы, которые во Франции были распределены между несколькими зданиями, имевшими особое значение для монарха. В то же время осуществить это притязание можно было лишь за счет декоративных формальных художественных средств, так как собор в Леоне не был ни местом поведения коронаций, ни усыпальницей святого покровителя всей нации, ни хранилищем каких-либо священных реликвий, игравших важную политическую роль.

Хотя готические соборы возводились по индивидуальным проектам, это творение народа-художника, для которого сам процесс титанического созидания был необходимой частью жизненного существования. В людях XIII в. словно бы проснулся инстинкт строителей Вавилонской башни.

Германия

Священная Римская империя в этот период все еще оставалась чрезвычайно разнородным образованием как в политическом, так и в культурном плане. Связи между отдельными ее областями были чрезвычайно слабы, а зачастую и вовсе не поддерживались. В то время, когда потенциальные заказчики храмов в империи по ряду причин начали проявлять интерес к готической архитектуре Франции, формально принадлежавшие императору земли простирались от Сицилии через обширные территории вплоть до Северного и Балтийского морей. Однако реальная власть императора, задачей которого было удерживать все эти земли в границах империи, распространялась только на ее центральные районы. Северной Италией, например, уже с XII в. он владел только номинально.

Что касается территории к северу от Альп, о которой пойдет речь, то здесь следует проводить разграничение между восточными районами и западными, большая часть которых в наше время принадлежит Франции. В этой западной части, где говорили по-французски, готическая архитектура почти не отличалась от архитектуры соседних французских земель. В восточных же областях, напротив, рано началось заимствование отдельных элементов готической архитектуры, однако полной ориентации на какие-либо конкретные постройки в готическом стиле не наблюдалось. И только со второй половины XIII в. готика широко распространилась здесь, после чего в Германии стал складываться независимый стиль готической архитектуры.

Важный вклад в распространение готической архитектуры внесли цистерцианцы: главный центр этого хорошо организованного и централизованного монашеского ордена находился в Бургундии. Первоначально в монастырях, возникавших на территории Германии, полноценного заимствования французской готики не наблюдалось: с элементами нового стиля смешивались местные традиции. Так, церковь в Маульбронне (Швабия) еще целиком выдержана в романском стиле, однако окружающие ее постройки свидетельствуют о росте влияния готики.

Первый в готике центрический храм – церковь Богоматери в Трире 1235-1253. Построена она на южном фундаменте бывшей двойной церкви римской эпохи. Строительство началось в 1235 году при архиепископе Теодорихе, завершилось же оно в 1260 году, во времена правления его преемника, Арнольда фон Изенбурга.

Характерной чертой ее конструкции была центрическая композиция, плана: равноконечный крест, перекрытый нервюрными сводами, в каждом из углов, по две капеллы. Такое расположение капелл было еще неизвестно во Франции: и является оригинальным созданием немецкого мастера. Следуя в общем замысле и в деталях за сложившимися образцами готической разработки архитектурных форм, он сохраняет также некоторые традиционные черты переходного стиля, например круглую арку портала и высокую башню, увенчивающую средокрестие (верх ее был снесен ураганом в 1631 г. и не возобновлялся).

Церковь Богоматери в Трире. План

Церковь Богоматери в Трире

Крупным сложносоставным комплексом был собор во Фрейбурге, нач. в 13 в. в романских формах и до 16 в. Подобно многим другим великим соборам средневековой Европы, собор во Фрейбурге посвящен Деве Марии — «Unser lieben Frau», «Нашей любимой Госпоже». Первый этап его строительства приходится на 1200— 1218 гг. В этот период были сооружены позднероманский неф, трансепт и основание западной башни. Над возведением собора работали опытные каменщики из Базеля (Швейцария). Части старой церкви разбирались по мере продвижения строительства, а в еще остававшихся частях продолжала совершаться месса.К основному 3нефному корпусу с трансептом была прибавлена дополнительная продольная трехнефная часть, обведенная 13 капеллами. Западный фасад –монументальная однобашенная композиция. Порыв, столь же мощный, но при этом боле сконцентрированный и потому неотразимо все себе покоряющий, - во Фрейбургском соборе, несравненном шедевре германской готики. В нем лишь одна башня, как бы заключившая в себе весь собор, слившись своим основанием с его фасадом, из которого она черпает великую силу, что дышит и в ажурном шатре, победно рвущемся к небу. Недаром считается, что эта башня – «самое высокое и ясное откровение готической мысли». Фрайбургский собор был возведен в тот период, когда городом управляли графы из Ураха; их скульптурными портретами украшены аркбутаны западной башни, фланкирующие открытый зал, где вершилось правосудие.

Башня этого собора сооружалась в два этапа. Основание ее было построено в 50-80-х годах XIII века, а восьмигранник и шпиль - между 1280 и 1320 годами. Когда строительные работы были наконец завершены, эта башня повсеместно заслужила славу красивейшей башни в мире. В ее проекте четко просматривается влияние так называемого "плана Г" фасада собора Кельна. Полый восьмигранник опирается на треугольные угловые подкосы, которые в плане образуют в совокупности восьмилучевую звезду. Агрессивная, угловатая и ни в коей мере не отвечающая принципам классической готики, форма этой башни подчеркнута переходом от нижней ее части к верхней - ярусом, которому придана форма двенадцатиконечной звезды. Верхняя часть также полая и соответственно не разделена на этажи. Высота этого пирамидального шпиля составляет 45 м. От его основания к вершине поднимаются восемь ребер. Кроме того, горизонтальными ребрами он разделен на восемь секций с чередующимися формами сквозного ажурного орнамента (в истории готической архитектуры это - несомненное новшество). Вся эта пирамидальная конструкция дополнительно укреплена железными шестернями, скрытыми в стене башни. Не довольствуясь даже столь причудливой архитектурной композицией, зодчий поместил внутри восьмигранника винтовую лестницу высотой в 33 м; более дерзкой лестничной конструкции в ту эпоху мы не встретим ни в одном здании. Несмотря на то что ажурный шпиль собора Фрайбурга был завершен гораздо раньше, чем шпиль собора в Кельне, создать его едва ли удалось бы без опоры на средневековый кельнский чертеж: выполненный на пергаменте высотой около 4 м, план датируется приблизительно 1300 годом. Согласно недавно полученным археологическим данным, основание южной башни собора в Кельне было выстроено примерно через 50 лет после появления этого чертежа. В 1411 году башня достигла около 50 м в высоту. Фасад собора был разделен на ярусы. Четыре нижних яруса оформлены как пятиосные, несмотря на то что фасад оснащен всего тремя порталами. Эти оси соответствуют пяти нефам здания (центральному и двум парам боковых). Пятый ярус представлен башенными шпилями. Плавный переход к восьмиугольному плану начинается на уровне третьего яруса. Выше этого уровня располагаются свободно стоящие этажи башни.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: