Архитектура и градостроительство романского периода 5 страница

Поздняя готика в Вильнюсе – небольшой кирпичный костел св.анны, построенный уже в сер. 16 в. Живописный его фасад как бы весь наполнен движением: гибкие, но и могучие килевидные арки, будто огромные корни фантастического дерева, будто рукава полноводных рек, властно упорядочивают стихию всепобеждающих взлетов. В Латвии и Эстонии Домская (соборная) церковь 13 в., церковь св. Петра 13-15 в., могучая «Пороховая башня» в Риге, крепостные стены 14-15 в.в., церковь Олевисте с четырехгранной башней 13-нач.16 в.), высоко возвышающейся над этими стенами, здание Большой Гильдии (ок. 14000 г.), ратуша кон.14-нач. 15 в., в Таллинне, кирпичная церковь Яани 14 в. в Тарту.

Дания, Норвегия, Швеция и Финляндия украсились внушительными готическими соборами и замками. Но, пожалуй, норвежское деревянное зодчество – наиболее оригинальный вклад Скандинавии в средневековое искусство, как романское, так и готическое. Лесистые горы страны в изобилии поставляли материал, из которого создавались затейливые, стройные церкви и церквушки с крутыми двускатными кровлями и башенкой в 2-3 яруса. Около 30 норвежских деревянных церквей (самая ранняя конца 11 в.) дошло до нас.

Вертикальные столбы и брусья определяют конструкцию норвежских деревянных храмов. Общее движение ввысь, подчеркнутое на кровлях резными коньками в виде драконов, придает неповторимое своеобразие силуэту таких построек. А чудесная резьба порталов с переплетающимися фантастическими чудовищами ярко свидетельствует о преемственности от тех, еще недалеких времен, когда грозные викинги бороздили моря на своих дракарах.

Мощна и своеобразна польская готика с ее крепким, лаконичным построением, живописными церковными фасадами из красного кирпича, рыночными площадями (где все вокруг, будь то ратуша, цеховое здание или островерхий жилой дом, создавалось как часть единого архитектурного ансамбля) да такими примечательными памятниками, как, например, знаменитый краковский барбакан – круглый редут, увенчанный небольшими башнями, грозный, массивный и в то же время радующий глаз плавной просторностью своих могучих изогнутых стен. Краков, некогда пышная столица Польского королевства, с его многочисленными памятниками искусства, как готической поры, так и Ренессанса, занимает почетное место среди городов, прославившихся художественными сокровищами.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (15 в.)

Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой тради­ции в итальянском искусстве происходит в 15 в.(кватроченто). В это время складываются различные территориальные школы, пролагающие пути реалистическому методу. Ведущим цент­ром гуманистической культуры и реалистиче-. ского искусства остается Флоренция.

Флоренция первой половины и середины 15 п.

После подавления восстания чомли (цеховых рабочих — чесальщиков шерсти) во Флоренции в конце 14 в. власть сосредоточилась те руках нескольких богатейших семейств. Их междо­усобная борьба завершилась победой банкир­ского дома Медичи. Ловко используя в своих цолях неудачи соперников, после переворота 1434 г. Козимо Медичи становится негласным правителем Флоренции, хотя и сохраняет па первых порах видимость демократических сво­бод. Он стремится сппскать славу покровителя искусств и паук.

Во Флоренции в 1459 г. учреждается Плато­новская академия, основывается Лауренцианская библиотека. Семейство Медичи собирает значительную художественную коллекцию, при дворе работают писатели, поэты, гуманисты, уче­ные. Возникает новый критерий оценок пре­красного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической прора­ботке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, линейной перспективы.

Архитектура. Широкое строительство, раз­вернувшееся во Флоренции, меняет облик го­рода и прежде всего его центра, сохранившегося до настоящего времени. Основное внимание со­средоточивается па разработке нептрал[,но-ку-польной храмовой постройки и городского двор­ца богатеющей буржуазии и аристократии.

Новое направление в итальянской архитекту­ре при своем возникновении было связано с переработкой античных традиций и ордерной системы применительно к местным строитель­ным материалам и конструкциям. В постройках этого времени вновь подчеркивается плоскость степы, ее материальность; четко ограничивает­ся внутреннее пространство, приобретающее единство. Достигается и соразмерность пропор­ций опорных и давящих частей, в ритмическом Членении здания устанавливается равновесие горизонталей и вертикалей.

В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески

Обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим, тогда как до него и в его время строили лишь в немецкой или современной (т.е. готической) манере.

Филиппо Брунеллески ( 1377—I446 )

Когда говорят или думают о Флоренции времени Брунеллески, перед глазами встает светлая, просторная площадь перед Воспитательным Домом, с его широкой и легкой аркадой портика, фасад капеллы Пацци в глубине дворика Санта Кроче, купол собора Санта Мария дель Фьоре, «который осеняет собою все тосканские народы». Однако все перечисленное – результат того, как архитектор творчески преобразил свой город.

В дни детства и молодости Брунеллески Флоренция была типичным средневековым городом, замкнутым как снаружи, так и внутри. Рост города ограничивало тройное кольцо стен, общей протяженностью 8,5 км, высотой 12 м и шириной 2 м, вынуждая жителей громоздить на тесных узких улицах вместо новых домов высокие глухие башни. (Представьте себе 73 сторожевых башни, замыкающих в кольцо 150 башен внутри города). Однако и за городской чертой ощущалось присутствие крепостных стен, так как город располагался в низкой долине, а вокруг его, подобно сторожевым башням, окружали горы и холмы. Кольцо холмов заслоняло даль, вид из городских ворот и даже со стен был таким же закрытым, как и вид тупиковых улиц внутри города. В средневековой Флоренции не было открытых горизонтов: вся чаша города раскрывалась только вверх, как бы обращаясь к небу.

Впрочем, те немногие здания, которые возводились в последние десятилетия XIV в., после эпидемии чумы и разного рода бурных политических событий оставались почти недоступными для обозрения.

Баптистерий Сан Джованни, считавшийся самым древним сооружением в городе, загромождали саркофаги и высокие мраморные надгробия, принадлежавшие знатным семействам. Само здание баптистерия к этому времени обветшало и сильно пострадало от всякого рода стихийных и общественных бедствий. А главный кафедральный собор Опера дель Дуомо или Санта Мария дель Фьори, заложенный в готическом стиле Арнольфо ди Камбио еще на грани XIII и XIV в.в. стоял незавершенным. Флорентинец Колуччо Салутати так писал о нем в это время: «…Наш Собор удивительной работы; если он когда-нибудь (будет) закончен, то ни одно здание, созданное человеческими руками, не сможет с ним сравниться; строительство его стоило больших денег и большого труда, сейчас оно доведено уже до четвертого яруса; красоту собора увеличивает прекрасная колокольня. Ничто не может быть более нарядно выложено мрамором, более искусно расписано и украшено орнаментом. Но собор строится слишком долго и, кажется, в конце концов, превратится в безобразные руины: скоро придется не только достраивать его, но и ремонтировать».

Палаццо Веккьо (Палаццо Синьории) во Флоренции.

Не удивительно поэтому, что с начала XIV века символом Флоренции становятся не храмы, а палаццо Синьории – архитектурный символ городского самоуправления. Городская ратуша была возведена в конце XIII в. Арнольфо ди Камбио в гипертрофированных формах романской стилистики. Мощное прямоугольное в плане здание выглядело так целостно, как будто его вырубили из одного куска скалы. Руст из твердого камня, парные окна, вписанные в полукруглые арки, придавали зданию впечатление сдержанной строгости. Тонкие карнизы по фасаду зрительно делили его на три блока. Увенчанная зубцами галерея как бы повторялась на звоннице и на башне, высота которой достигала 94 м. Несмотря на громкое название палаццо (дворец) - ратуша больше напоминала крепость, призванную защищать интересы республики.

К середине столетия вокруг палаццо была расчищена площадь, справа от него сооружена Лоджия Деи Синьории, на стороне, противоположной входу, построен навес, чтобы скрыть остатки зданий и ютившиеся среди развалин лавки и мастерские ремесленников; в конце столетия площадь вымощена каменными плитами.

Роль палаццо как политического центра Флоренции воплощалось не только в архитектурном, но и в звуковом господстве над городом. Башенные колокола, своим звучанием регламентировали не только общественную, но и частную жизнь горожан. А за палаццо, со стороны виа дель Леоне, в помещении с большим внутренним двором, содержались два десятка львов; их угрожающее рычание придавало суровым формам здания особую выразительность.

В 1404 г. Синьория объявила конкурс на проектирование купола собора Санта Мария дель Фьоре. Стены готического собора уже несколько десятилетий возвышались над городом, но перекрытия над хором так и не были возведены, из-за того, что строители не умели облегчить распор купола при размере пролета средокрестья более 48 м.

Еще одной проблемой была необходимость возведения лесов. Обычно каменные купола возводились на деревянных каркасах. Временные леса поддерживали каменную кладку, пока сох строительный раствор. Кроме того, леса помогали строителям найти математический центр купола, позволяющий равномерно соединять стороны купола у вершины. Инженеры подсчитали, что при строительстве большого купола, для постройки лесов понадобится 700 деревьев, некоторые из которых должны достигать высоты более 100 м. В районе Флоренции такие деревья не росли. Нужен был альтернативный способ опоры купола на время строительства.

Предлагали засыпать собор землей, и размещать кирпичную кладку на большой насыпи. Анекдотичным выглядел совет закапывать в земле мелкие монеты, чтобы горожане согласились позже осободить собор от земли.

Впрочем, выиграл конкурс никому не известный Филиппо Брунеллески, предложивший свой проект возведения купола без лесов. До архитектурного конкурса Брунеллески занимался опытами с перспективой и оптикой, увлекался математикой, интересовался древними текстами. Он пользовался славой ученого и фантазера, сочинителя и остроумца, но реальной деятельностью не занимался. Заявив себя ювелиром, он добился признания только однажды, участвуя в конкурсе на изготовление барельефов дверей баптистерия Сан Джованни. В конкурсе участвовало семеро скульпторов. Чтобы определить лучшего среди них, попечители баптистерия предложили всем представить один и тот же сюжет: жертвоприношение Авраама. Один из участников, 23-летний Лоренцо Гиберти, изображая ветхозаветную сцену, сосредоточил свое внимание на душевной борьбе Авраама. Мы видим, как он, выполняя волю бога, сжимает нож, собираясь принести в жертву своего единственного сына Исаака. Отец изо всех сил сжимает нож. Его вера в бога борется с любовью к сыну. Брунеллески, которому в это время было 24 года, предлагал членам жюри динамичную, наполненную символами композицию, изображавшую кульминацию сюжета. На его барельефе энергично и эмоционально разворачивалась настоящая драма. Отец стремительно подносил нож к горлу сына. Бился в страхе Исаак. А ангел, посланный богом, остановить Авраама буквально врывался в плоскость картины, решительно предотвращая убийство. Необычным выглядел образ старца-отца. Испытываемый богом Авраам представал истово верующим человеком, готовым на все ради бога. Оригинальным дополнением оказывались детали. Изображенные в нижней части рельефа слуги Авраама: один из которых дремлет, а другой вынимает занозу – олицетворяли собой человечество не способное увидеть чудо. Как видите, даже в скульптурной работе Брунеллески проявлял себя человеком эпохи Возрождения, стремившемся противопоставить яркую сильную личность обыденному большинству. Впрочем, отметив скульптурный опыт Брунеллески, отцы города отдали заказ Лоренцо Гиберти. И даже позже, доверив Брунеллески возведение купола, именно Гиберти они назначили главным архитектором собора.

Однако, именно Брунеллески, более 13 лет изучавший архитектурные шедевры Древнего Рима, решился применить античный опыт при возведении купола собора Санта Мария дель Фьоре. Он решил возвести конструкцию в виде сомкнутого свода из двух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными кольцами, погашающими распор. Внешний купол был легче, выше и обширнее, внутреннего. Он был спроектирован, чтобы закрывать и защищать. Внутренний купол осенял средокрестье собора.

Чтобы обойтись без лесов, он не только спроектировал пустотелый купол, но и облегчил вес свода, применив каркас. На стенах вось­мигранного барабана он разместил 8 угловых ребер из белого мрамора, превратив их в надежный каркас для огромного диаметром 42 м внешнего купола. Для прочности ребра были соединены стяжками в виде колец.

Ф.Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Уникальные архитектурные способности Брунеллески дополняли таланты инженера. Так для подъема строительных материалов на высоту возводящегося купола он придумал специальный подъемник. С винтовым механизмом. В движение его приводили волы, которые вращали рычаг, последовательно соединенный с вертикальным валом и лебедкой. Гениальным вкладом Брунеллески было изобретение переключателя, изменявшего направление движения лебедки. Это был кран с поворотной стрелой. Первое в мире зубчатое колесо обратного хода. Это означало, что волов не надо было выпрягать и разворачивать. Они продолжали двигаться в одном направлении, что значительно экономило время. За время строительства этот механиз поднял свыше 30 тысяч тонн грузов. Но строительные материалы нужно было не только поднимать, но и перемещать по горизонтали, устанавлиявая на место. Для решения этой задачи Брунеллески придумал новый подъемник, в котором использовалась поперечная балка с системой противовесов. Она позволяла строителям перемещать грузы в точно предназначенное для них место.

Защищая купол от разрушения, Брунеллески разработал внутреннюю систему поддержки из песчаника, железа и дерева. Верхняя часть купола весом 24500 тонн создавала колоссальное касательное напряжение по окружности, способное расплющить купол у основания. Поэтому архитектор предусмотрел 5 кольцевых стяжек, расположенных через равные промежутки, по периметру купола. Между ними, использовалась угловая кладка, обеспечившая прочность всей конструкции внешнего свода.

Когда каменщики дошли до той стадии купола, когда он начинает наклоняться внутрь, архитектор разработал уникальный метод кирпичной кладки. Чтобы строить под таким крутым уклоном, Брунеллески придумал расположить некоторые кирпичи вертикально, так чтобы они торчали из рабочей поверхности. Эти вертикальные кирпичи выступали в качестве обложки, и удерживали горизонтальные кирпичи.

На прочность конструкции зодчего не повлияла даже асимметрия основания купола.Чтобы свести вместе стороны купола, Брунеллески на высоте 60 м от земли, прямо на балюстраде укрепил 8 металлических крюков, к которым крепились цепи, позволявшие правильно вычислить высоту сторон купола. Проведя цепи крест на крест через крюки на противоположных сторонах основания, Брунеллески рассчитывал центр купола. Вместе с построением кирпичных стен, поднимались крюки и цепи, архитектор измерял идеальный радиус от отверстия в центре и создавал характерную форму купола.

Пустотелые оболочки купола замыкал изящный фонарь. Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, покрытые темно-красной черепицей, члененные крепкими белыми ребрами, подчеркивали изящество и тонкую проработку декора завершающего фонаря.

Купол торжественно парил над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния. Воздвигнутый во славу города, он воплощал торжество разума, идею, определяющую основное направление культуры Возрож­дения.

Возродив античные традиции в куполе собора Санта Мария дель Фьоре, Брунеллески развил свой опыт в капелле Пацци при церкви Санта-Кроче во Флоренции (1430-1443 гг.). Эта поразительная в своей гармони­ческой целостности, небольшая по размерам ка­пелла была возведена в глубине узкого монастырско­го дворика. Прямоугольная в плане, перекрытая в центре куполом, а по бокам полуциркульными сводами, капелла Пацци отличается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами де­кора говорят о чувстве меры, о творческом при­менении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Вестибюль, перекрытый цилиндрическим сводом, превосходно уравновешивает маленькое алтарное помещение под куполом на противоположной стороне капеллы. Интерьер оформлен так, что его ритмическое членение полностью подчиняется линейной геометрической концепции пространства. Плоскости белых стен расчленены более темными полосами архитектурных тяг, как бы обрисовывающих костяк здания, разделены на равные отрезки пилястрами, украшены нишами и круг­лыми медальонами работы Луки дела Робиа и Дезидерио да Сеттиньяно, а частично, и самого Брунеллески... Пилястры завершаются кар­низом, несущим свод и полуциркульные арки.

Центричный характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей демонстрруют еще один принцип архитектуры Возрождения, открытый Брунеллески. Благородство линий сооружений архитектора определило открытие законов перспективы. Глядя на восьмигранный баптистерий и окружающие его здания Брунеллески понял, что трехмерное здание распорложенное на плоскости исчезает из поля зрения в точке, называемой точкой схода. Сознание того, что размеры предмета уменбьшаются в зависимости от того как увеличивается расстояние до него, произвело переворот в архитектуре и изобразительном искусстве. И привело к появлению чертежей.

Если при сооружении купола Брунеллески должен был учитывать характер ранее постро­енных частей собора, то полностью новое пони­мание архитектурного образа он дал в Воспита­тельном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419 —1444) на площади Аннунциаты — первом гражданской сооружении эпо­хи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени. Двухэтажный фасад дома отли­чается простотой и легкостью пропорций, чет­костью горизонтальных и вертикальных члене­ний. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опира­ются на стройные колонны. Они подчеркивают приветливый, гостеприимный характер здания. В промежутках между арками размещены круг­лые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спеленутых мла­денцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Церковь Сан Лоренцо(1441-1444) во Флоренции. Положил начало созднию купольного хрма на основе античного ордера. Начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы 1421-1428. Тип центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Четкость архитектурных членений интерьера подчеркнута темными полосами пилястр, карнизов и арок, выделяющихся на светлом фоне стен. Само здание церкви представляет собой трехнефную базилику. Центральный неф ее перекрыт плоским кессонированным потолком, боковые нефы – парусными сводами. Последние отделяются легкой аркадой, поддерживаемой колоннами, напоминающей по своим пропорциям аркаду на фасаде Оспедале. Ритмический строй широких полуциркульных аркад в интерьерах флорентийских церквей сан-лоренцо и санто-спирито придает внутреннему пространству ясную гармонию и в то же время монументальность. С гладкой поверхностью белых стен контрастируют стройные колонны из серого камня. Классические по пропорциям колонны увенчаны коринфскими капителями, потолок украшен кессонами по примеру построек Древнего Рима. Нинакие орнаментальные украшения не нарушают архитектонически ясную структуру его сооружений.

Дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата 1419-1445.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 в. явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом обществен­ных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, пря­моугольного в плане, с единым замкнутым объ­емом, со множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Бру­неллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 г.) во Фло­ренции, выложенного из громадных, грубо оте­санных каменных блоков (кладка блоками полу~ чила название руста). Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают чле­нение здания на три этажа. Огромные восьми-метровые окна-порталы завершают впечатление горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Строительство базилик – Сан Лоренцо (начата в 1421) и Санто Спирито (начата в 1436), отражает желание достичь продуманной гармонии, которая проявилась и в открытии флорентийскими художниками законов перспективы. Эти церкви стали образцом пропорциональной конструкции, поскольку подкупольный квадрат служит основным модулем всей композиции. Так, в Санто Спирито трехкратное повторение этого квадрата соответствует размерам хора и трансепта. Центральный неф имеет длину, равную четырем квадратам, а его длина вдвое превышает ширину; световой этаж и аркада равны по высоте, а высота квадратных пролетов боковых нефов также вдвое превышает их ширину. Вычисленные таким образом пропорции объединяют все части в одно гармоничное целое. Величественный коринфский ордер в интерьере напоминал о мощи античной Римской империи.

В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органическому сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остается базилика с плоским потолком или с крестовым сводом. Но в элементах – расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри здания. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.

Альберти. Следующим этапом в развитии ренессансной архитектуры было творчество Леона Баттиста Альберти (1404—1472), энциклопеди­ста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве («Десять книг о зодчестве»). Альберти не получил какого-то специального образования, но как ученый, писатель, математик, титан со всеобъемлющими знаниями изобразительных искусств он представлял собой новый тип всесторонне одаренного гения. Будучи одним из самых блестящих умов Ренессанса, он был избран для того, чтобы оставить яркий след в культуре своего времени. Ему, как и Брунеллески, было важно досконально изучить остатки античной римской архитектуры, чтобы понять генезис и структуру архитектурной формы. В то время как Брунеллески занимался в основном вопросами конструкции и почти не уделял внимания различию между античными ордерами, Альберти постигал лежащие в основе проектирования принципы, декоративного использования их. Результаты исследований он объединил в первой среди многочисленных монографий по архитектуре, опубликованных в эпоху Ренессанса – Об архитектуре, первое издание которой он посвятил папе Николаю V. По римскому образцу Витрувия она была написана на цицероновой латыни и даже называла церкви храмами, а Бога и святых – богами, хотя нельзя ни на минуту усомниться в том, что все его восприятие античного искусства прочно основывается на христианстве, т.к. он был католическим священником.

В своей книге Альберти описывает архитектуру не как ремесло, а скорее как интеллектуальную дисциплину и общественно значимое искусство, для занятия которым обязательно необходимы познания в живописи и математике. Из этого он делал вывод, что наука архитектуры не может замыкаться только в ложах средневековой Европы, где еще обучались готические мастера-каменщики, а должна стать доступна всем ученым, строителям и дипломатам, являющимся людьми с образованием и вкусом. Будучи далеко не неискусным, сам Альберти, похоже, не обладал практическими знаниями. Таким образом, он довольствовался проектированием зданий, а исполнение своих проектов предоставлял другим. Как и многие критики, он считал запутанными тексты Витрувия и в своей книге старался выражаться как можно яснее. Тем не менее его монография кружит вокруг высказывания Витрувия, что хорошая архитектура стоит на трех китах – пользе, прочности и красоте. Эти постулаты он дополнил своими собственными правилами красоты для отдельного здания, а именно: гармоническим взаимодействием трех качеств: число, пропорция: 1) согласно учению Витрувия, 2) по пропорциям человеческого тела и 3)по применению в архитектуре законов гармонии, разработанных пифагорейцами для музыки), и (положение, расположение или структура). Все они соединяются с (выверенным гармоническим целым). Он не верил в существование эстетических аксиом, но определял красоту в смысле знаменитого изречения Сократа, «что нам следует считать лучшей ту вещь, которая сама по себе такова, что ее можно только ухудшить». По его мнению, украшение было необходимо, чтобы красота могла проявиться полностью. Он констатировал: «Выдающимся украшением являются колонны». Поэтому руководства по правильному применению пяти ордеров занимают в тексте Альберти значительное место, причем многие современные ученые по праву могут возразить, что колонна играла чисто декоративную роль только в римской, а не в греческой архитектуре, которой Альберти не знал.

Альберти рассматривал архитектуру как городское произведение искусства, задача которого – четкое и достойное выражение иерархии социальных и религиозных идеалов – воззрение, которое не было необычным для человека, жившего и творившего во Флоренции XVв. Городские постройки он делил на сакральные (церковные) и светские, причем относил к первым и базилику (судебный зал), поскольку справедливость идет от Бога. Важнейшим зданием, по его словам, являлась церковь, украшенная портиком и поставленная на цоколь. Однако насколько удалось ему реализовать эти амбициозные цели на практике? Хотя он и создал всего лишь несколько крупных сооружений – три церкви, один фасад у четвертой и фасад флорентийского палаццо, - но в общей сложности благодаря своей смелости и оригинальности с.-126

В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451, ил. 119), трехэтажном ренессансном дворце с внутренним двором и по­мещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяю­щих стену, антаблемент и облегченную рустов­ку с гладкой шлифованной поверхностью. Ан­тичное наследие (римская архитектура) полу­чило в его трактовке новую пластическую выра­зительность. Впервые в композиции фасада палаццо введены основные элементы ордерной архитектуры, выявлены несущие и несомые ча­сти, способствующие также выражению мас­штаба здания и включению его в окружающий ансамбль. Исполнение замысла Альберти при­надлежит Бернардо Росселлино.

Браманте. Основоположником Высокого Возрождения и крупнейшим его представителем в начале 10 в. был Донато д'Анджело Браманте (1444—1514). Он начал творческую деятельность в Милане, но только с переездом в Рим, после ознакомле­ния с памятниками античности, ему удалось придать своим сооружениям тот величаво-мону­ментальный облик, который характеризовал но­вые принципы в архитектуре.

Эти принципы проявились со всей ясностью в первой римской работе Браманте — малень­ком храме, так называемом Темпьетто (ил. 138), построенном в 1502 г. во дворе монастыря Сап-Пьетро ин Мопторио. Это круглое в плане купольное сооружение небольшого размера, с гармонически развитым объемом, с мягко круг­лящимся куполом. Три широких ступени слу­жат основанием храму. Окруженный колонна­дой римско-дорического ордера, поддерживаю-

щей антаблемент, Темпьетто производит впе­чатление монументального величественного зда­ния строгих пропорций и полнокровных форм.

Став главным архитектором папы Юлия II, Браманте проводит огромные работы по рекон­струкции Ватикана, объединяя отдельные раз­розненные постройки старого Ватикана и виллы Бельведер в единый монументальный комплекс. По его проекту возводятся длинные галереи, ко­торые замыкают два больших парадных двора, расположенных па разных уровнях, украшен­ных нишами-зкседрамн и соединенных между собой открытыми лестницами.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: